Андреевна сказка на балетной сцене. ( Интерпретация сюжета

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ 
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение 
высшего профессионального образования «Московская государственная 
академия хореографии» и Федеральное государственное бюджетное 
образовательное учреждение высшего образования «Российский институт 
театрального искусства – ГИТИС» 
На правах рукописи 
 
 
 
КАРНОВИЧ  ОКСАНА  АНДРЕЕВНА 
 
 
СКАЗКА НА БАЛЕТНОЙ СЦЕНЕ. 
(
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЮЖЕТА «ЗОЛУШКИ»). 
 
 
Специальность – искусствоведение 
17.00.01 – 
театральное искусство 
 
диссертация на соискание ученой степени 
кандидата искусствоведения 
 
 
Научный руководитель: 
кандидат искусствоведения 
СЕДОВ ЯРОСЛАВ ВИКТОРОВИЧ 
 
 
Москва 
2016 
год 

2 
 
ОГЛАВЛЕНИЕ 
 
ВВЕДЕНИЕ 
 
ИСТОРИЯ  ИЗУЧЕНИЯ  И  ПРОБЛЕМЫ  ИССЛЕДОВАНИЯ 
ИНТЕРПРЕТАЦИИ  СЮЖЕТА  СКАЗКИ  «ЗОЛУШКА»  НА  БАЛЕТНОЙ 
СЦЕНЕ                                 …………………………………………………..4 
 
ГЛАВА I 
СЮЖЕТ  «ЗОЛУШКИ»  В  БАЛЕТНЫХ  ПОСТАНОВКАХ  НА 
РОССИЙСКОЙ ИМПЕРАТОРСКОЙ СЦЕНЕ. «ЗОЛУШКА» М. ФОКИНА 
(
ТЕАТР «КОВЕНТ ГАРДЕН») 
1.1. Сценические интерпретации сюжета о Золушке, осуществлённые 
балетмейстерами начала XIX века………………………………………..    22 
1.2.«
Сандрильона» М.И. Петипа, Л.И. Иванова, Э.Ц. Чекетти    …    46 
1.3.«
Золушка» М.М. Фокина…………………………………………    78 
 
ГЛАВА II
 
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ  БАЛЕТА  «ЗОЛУШКА»  С.  ПРОКОФЬЕВА  НА 
ОТЕЧЕСТВЕННОЙ СЦЕНЕ
 
2.1.
История создания балета С.С. Прокофьева «Золушка» ……….   83 
2.2. Постановки Р.В. Захарова и К.М. Сергеева балета «Золушка» С.С. 
Прокофьева на советской сцене ……………………………………           94 
2.3.  Постановки  балета  «Золушка»  С.С.  Прокофьева  конца  XX  – 
начала XXI века……………………………………………………….… .   106 
 
ГЛАВА III
 
ОСОБЕННОСТИ  ИНТЕРПРЕТАЦИИ  СЮЖЕТА  «ЗОЛУШКА»  С. 
ПРОКОФЬЕВА НА ЗАРУБЕЖНОЙ СЦЕНЕ
 

3 
 
3.1.  Зарубежные  балетные  интерпретации  «Золушки»  в 
академическом 
жанре…………………………………………………………………….....   125 
3.2.
Трактовка  сюжета  «Золушки»  в  спектаклях  неакадемических 
жанров……………………………………………………………………     143 
 
ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………...   149 
 
ЛИТЕРАТУРА…………………………………………………….....   157 
 
ПРИЛОЖЕНИЕ ……………………………………………………..   167 
 
 
 
 
 

4 
 
ВВЕДЕНИЕ 
ИСТОРИЯ  ИЗУЧЕНИЯ  И  ПРОБЛЕМЫ  ИССЛЕДОВАНИЯ 
ИНТЕРПРЕТАЦИИ  СЮЖЕТА  СКАЗКИ  «ЗОЛУШКА»  НА  БАЛЕТНОЙ 
СЦЕНЕ  
 
Диссертационная работа «Сказка на балетной сцене. (Интерпретация 
сюжета  «Золушка»)  представляет  собой  историческое  исследование 
хореографическим  театром  трактовок  указанного  материала.  Постановки 
спектаклей  рассматриваются  в  социально-историческом  и  в  общем 
контексте развития балетного театра XVIII–ХХI веков.  
Актуальность  исследования  определяется,  прежде  всего, 
переосмыслением  наследия  мирового  балетного  театра,  сохранением  и 
развитием  традиций  отечественного  хореографического  искусства.  О 
балетных постановках по мотивам сказки «Золушка» написано достаточно 
много,  однако,  на  сегодняшний  день  не  существует  совокупного 
исследования  этого  вопроса  в  широком  контексте  хореографического 
искусства.  Между  тем  указанный  сюжет  не  просто  оказал  огромное 
влияние на балетный театр в самые плодотворные периоды его развития, 
но  и  во  многих  отношениях  стал  стимулом  для  новых  сценических 
решений.  
Во-первых, в ХХ веке сформировались традиции авторских редакций 
хореографических произведений прошлого, уходящие корнями в практику 
балетного  театра  века  XIX.  Во-вторых,  современный  театр  на  рубеже 
XVIII–
ХХI веков стал уделять большое внимание поискам так называемой 
«
аутентичной»  манеры  в  интерпретации  произведений  хореографической 
классики,  включая  как  опыты  воссоздания  забытых  спектаклей,  так  и 
корректировку  устоявшихся  традиций  в  исполнении  и  оформлении 
популярного академического репертуара. 
Характерно,  что  эта  практика  отечественных  и  зарубежных 
хореографов  нередко  актуализируют  решения  прошлых  эпох,  в  одних 

5 
 
случаях соединяя их с современными техническими средствами, в других – 
стремясь  к  максимально  тщательному  воспроизведению  деталей 
старинных спектаклей. 
Особенно  ярко  эти  процессы  выражены  в  современном  искусстве, 
вызывая  пристальный  интерес,  так  и  весьма  неоднозначные  оценки,  тем 
самым  стимулируя  развитие  различных  по  своим  методологическим 
принципам исследовательских школ.  
Научная  новизна  диссертации  состоит  в  том,  что  в  отечественном 
искусствоведении  до  сих  пор  не  было  создано  специальной  работы,  где 
анализировались  бы  интерпретации  какого-либо  часто  используемого 
сказочного  сюжета  на  балетной  сцене.  В  отличие  от  имеющихся  работ, 
посвященных, в основном, отдельным постановкам и частным проблемам 
определенных  этапов  истории  балетного  театра,  в  диссертации  дана 
характеристика  становления  и  развития  основных  художественных 
тенденций  на  примере  разработки  сюжета  сказки  «Золушка»,  очерчена 
общая  картина  его  состояния  на  исторических  этапах,  важных  в  свете 
основной  темы  исследования.  Особое  внимание  уделено  рассмотрению 
художественных принципов и стилевых особенностей, их взаимодействие 
в постановках разных эпох, что является, по мнению диссертанта, одним 
из  главных  и  естественных  результатов  развития  хореографического 
искусства. 
Автор стремился не только расширить представление об особенностях 
разных постановок по мотивам популярного сюжета, но и определить их 
роль  в  истории  культуры  ХХ  века.  В  диссертации  они  рассмотрены  как 
одна из сквозных тем, позволяющих исследовать ключевые пути развития 
хореографического искусства.  
В  свете  указанной  проблематики  в  диссертации  исследуется 
художественное  своеобразие  театральных  произведений  разных  эпох, 
историография,  предлагается  их  периодизация,  анализируются  процессы 
формирования  новых  стилистических  направлений  в  хореографии, 

6 
 
затрагиваются  проблемы  формирования  новых  типов  пластического 
театра, интерпретация их творческих принципов. 
Степень  разработанности  темы  диссертации  в  российском 
искусствознании можно обозначить как начальную. Следует подчеркнуть, 
что  в  работе  представлены  не  все  спектакли  по  мотивам  сюжета  о 
Золушке, но лишь те, которые, на взгляд исследователя, сыграли заметную 
роль в истории балетного театра, внесли принципиально важные детали в 
историю интерпретаций сюжета, или те, в которых прослеживаются такие 
попытки.  
Теоретическая  значимость  работы  заключается  в  переосмыслении 
ряда  фундаментальных  категорий  хореографического  искусства  в 
творческой  практике  интерпретаторов  сюжета  «Золушки»,  таких  как 
драматургия,  стиль  и  художественное  пространство.  Особое  внимание 
обращено  на  эволюцию  жанра  балетного  спектакля  крупной  формы. 
Прослеживаются этапы его становления и структурообразующие влияния 
«смежных» видов театрального искусства: музыки и сценографии.  
Практическая  значимость  диссертации  заключается  в  том,  что 
результаты исследования могут быть использованы при чтении лекций, на 
семинарских  занятиях  по  истории  и  теории  театра  и  хореографического 
искусства,  на  спецкурсах  по  проблемам  творчества  М.И.  Петипа,  Р.В. 
Захарова, К.М. Сергеева, Ф. Аштона, Р.Х. Нуреева и других выдающихся 
балетмейстеров. 
Теоретический 
и 
фактографический 
материал 
диссертации может представлять интерес для практиков балетного театра: 
хореографов, сценографов, артистов, педагогов. 
Предметом исследования является история балетных интерпретаций 
сюжета  сказки  «Золушка»,  представляющая  обширные  возможности  для 
изучения  данной  проблематики  на  материале  спектаклей  разных  эпох, 
жанров и стилей. 
Кроме того, отечественное искусствоведение обладает значительным 
методологическим  инструментарием  для  научного  осмысления  вопросов 

7 
 
хореографического  воплощения  литературного  материала  в  различных 
типах  пластического  театра.  Это  позволяет  исследовать  ключевые 
моменты  интерпретаций  сюжета  сказки  «Золушка»  на  балетной  сцене, 
соотнося  проблемы  этих  трактовок  с  актуальными  вопросами  теории  и 
практики современного хореографического искусства. 
Основная  цель  диссертации  заключается  в  исследовании 
формирования  новых  художественных  решений,  связанных  с  широким 
кругом  явлений  культуры  и  социальной  жизни  общества,  в  осмыслении 
которых  целесообразно  придерживаться  определенной  методологии 
традиций  искусствоведения.  Для  современного  балетного  театра 
характерным является интенсивное развитие новых эстетических систем в 
процессе творческого пересмотра привычных приёмов и традиций.  
В задачу диссертанта входит исследование таких процессов в работe 
хореографов  разных  эпох  над  воплощением  сюжета  «Золушка». 
Выстраивая 
периодизацию 
интерпретаций, 
автор 
исследует 
фундаментальные  принципы  построения  спектаклей  в  эстетике  разных 
эпох,  а  также  старается  выявить  факторы,  влиявшие  на  формирование  и 
развитие  этих  принципов.  Рассмотрение  интерпретаций  сюжета  сказки 
«
Золушка»  в  балете  позволяет  сделать  вывод    как  театр  трактовал  этот 
сюжет, применяя успешные отработанные приемы. 
В  этом  свете  историю  балетных  интерпретаций  сюжета  сказки 
«Золушка» правомерно разделить на период 
до появления партитуры С.С. 
Прокофьева,  когда  к  каждому  новому  спектаклю  по  мотивам  указанного 
сюжета  писали  новую  музыку  и  на  период 
после,  когда  «ставить  балет 
“
Золушка” означает «ставить балет Прокофьева». 
Апробация диссертации состоялась на заседаниях кафедр «История 
театра  России»  ГИТИСа  и  «Хореографии  и  балетоведении»  МГАХ. 
Опубликованные  работы  по  теме  диссертации  приведены  в  конце 
автореферата.  Доклад  на  тему:  «Традиции  академического  балета  в 
интерпретациях  балета  “Золушка”  Алексея  Ратманского  и  Юрия 

8 
 
Посохова»  был  опубликован  в  сборнике  «DANCE  OPEN»  в  рамках 
Международной  научно-практической  конференции  по  проблемам 
сохранения  академических  традиций  в  современном  балете  (Санкт-
Петербург, 2010.) Автором изданы тезисы к Международной конференции 
«Русский  балет  как  мировой  феномен  в  современном  культурном 
процессе» (Москва, МГАХ, 16–18 ноября, 2012) на тему: «Первая балетная 
феерия на московской сцене XIX века»; тезисы к Всероссийской научно-
практической  конференции  «Актуальные  вопросы  развития  искусства 
балета  и  хореографического  образования»  на  тему:  «Влияние  творчества 
итальянской  балерины  Пьерины  Леньяни  на  развитие  русского  балета» 
(
Москва, МГАХ, 04 июня, 2013.)  
Основным материалом исследования спектаклей, не дошедших до 
наших дней, стали либретто эскизы оформления, свидетельства очевидцев 
о  сценических  решениях,  а  также  нотные  материалы.  Автор  опирался 
также на видеозаписи спектаклей ХХ века и собственные впечатления от 
просмотренных постановок.  
При  подготовке  диссертации  были  использованы  фонды 
Петербургского  института  истории  искусств,  различных  библиотек  и 
музеев, в том числе Российской государственной библиотеки, Российского 
государственного архива литературы и искусства и др. 
Большое  значение  автор  придавал  советам  отечественных  и 
зарубежных  искусствоведов,  исследующих  проблемы  исполнительского 
искусства ХХ века. 
Методологической  основой  исследования  является  системный 
теоретический  подход  к  рассматриваемым  проблемам,  включивший 
элементы  срaвнитeльнo-истoричeскoгo,  типологического,  структурного 
анализа  и  приемы  научного  сравнения,  изученные  диссертантом  в 
процессе учебы в Московской государственной академии хореографии. 
Вместе  с  тем  в  научный  оборот  впервые  вводятся  источники,  по 
разным  причинам  не  попадавшие  в  поле  зрения  исследователей.  К  их 

9 
 
числу  относятся  материалы  постановок  «Сандрильона»  М.И.  Петипа 
(1818–1910)
,  Л.И.  Иванова  (1834–1901),  Э.Ц.  Чекетти  (1850–1928), 
«Золушка»  М.М.  Фокина  (1880–1942),  а  также  перевод  для 
диссертационного  исследования  главы  английского  биографа  David 
Vaughan  «Frederick  Аshton  and  his  ballets»  о  «Золушке».  В  этой  работе 
рассказывается о выборе исполнителей и создании спектакля, который по 
сей  день  сохраняется  в  репертуаре  Английского  Королевского  театра 
«Ковент-Гарден». 
Неоценимую  помощь  оказали  труды  российских  и  зарубежных 
ученых, специалистов в области культурологии, истории балетного театра 
и музыкознания: Л.Д. Блок, В.М. Богданова-Березовского, В.В. Ванслова, 
В.М.  Гаевского,  Г.Н.  Добровольской,  В.М.    Красовской,  К.  Крипса,  Б.А. 
Львова-Анохина,  Ф.В.  Лопухова,  Ю.И.  Слонимского,  Е.Я.  Суриц,  А.А. 
Плещеева, Н.П. Рославлевой, Р. Уайли, В.И. Уральской, Н.Ю. Черновой, и 
мн. др.  
При изучении источников и материалов, характеризующих различные 
интерпретации  сюжета  «Золушки»  на  балетной  сцене,  обнаружились 
определенные противоречия, чаще всего обусловленные идеологическими 
и  социокультурными  ориентирами  эпохи  создания  источника.  Нередко 
даже  в  исследованиях  крупных  советских  историков  хореографии 
встречаются  характерные  акценты,  придающие  оценкам  вульгарно-
социологическую  окраску.  Так,  например,  Ю.И.  Слонимский, 
рассматривая  в  указанном  ракурсе  традиции  сценического  воплощения 
сюжета  «Золушки»  в  русском  балете  ХIХ  века,  отмечал  роскошь 
постановок  и  не  всегда  обоснованно  сетовал  на  отсутствие 
хореографических  находок,  создавая,  тем  самым,  миф  о  беспомощности 
постановщиков в дореволюционной России.  
Уточнить  характер  процессов,  происходивших  в  этот  период  в 
российском  хореографическом  искусстве,  помогает  балетная  критика 
начала  XIX  века.  Начиная  с  1820-х  годов,  она  постепенно  завоевывает 

10 
 
пространство  на  страницах  журналов  и  газет  «Московский  телеграф», 
«Северная пчела», «Московский наблюдатель», «Сын Отечества», «Санкт-
Петербургские  ведомости»,  «Петербургская  газета»  и  др.  Это 
свидетельства  ведущих  летописцев  русского  балета,  журналистов, 
театральных  критиков,  таких  как  Ф.В.  Булгарин  (1789–1859),  А.И. 
Тургенев  (1785–1846),  М.А.  Яковлев  (1798–1858),  В.А.  Ушаков  (1789–
1838) и др.  
Особого  внимания  заслуживают  источники,  касающиеся  постановки 
«Сандрильона» (М.И. Петипа, Л.И. Иванова, Э.Ц. Чекетти, 1893), а также 
сформированная  в  советском  балетоведении  традиция  критического 
отношения к этому спектаклю. Сопоставляя свидетельства современников 
и материалы, остававшиеся на периферии внимания исследователей, автор 
не  поддерживает  указанную  традицию  и  видит  в  данной 
историографической  ситуации  локальную  проблему,  заслуживающую 
отдельного изучения. 
Возможно,  причина  заключена  в  том,  что  Пьерина  Леньяни  (1863–
1923)
,  для  которой  создавалась  «Сандрильона»,  была  одной  из  любимых 
артисток  последней  императрицы  российской  империи  Александры 
Федоровны  Романовой  (1872–1918),  поэтому  при  советской  власти  вклад 
итальянской  балерины  в  русское  хореографическое  искусство 
несправедливо  преуменьшался.  Воссоздать  детали  указанного  периода 
истории  русского  балета  помогают  отчеты  очевидцев  спектаклей  тех  лет 
С.Н.  Худякова  (1837–1927),  А.А.  Плещеева  (1858–1944),  таких  крупных 
деятелей  балета  как  А.  Бурнонвиль  (1805–1879),  Э.Ц.  Чекетти,  Ф.И. 
Кшесинского  (1823–1905),  а  также  нескольких  рецензентов-балетоманов, 
публиковавшихся анонимно. 
В  связи  с  этим  возникла  необходимость  воссоздать  абрис  и  детали 
сценического  действия  балета  «Сандрильона»  М.И.  Петипа,  Э.  Чекетти, 
Л.И. Иванова, а также определить историческое значение вышеуказанного 
спектакля  для  развития  хореографического  искусства.  Исследование 

11 
 
показывает, 
что 
отголоски 
сценарных, 
сценографических 
и 
хореографических  идей  постановки  конца  XIX  века  нашли  отражения  в 
последующих «Золушках».  
Для изучения балета «Сандрильона» М.И. Петипа, Л.И. Иванова, Э.Ц. 
Чекетти,  а  также  творчества  П.  Леньяни  важными  историческими 
источниками сведений для диссертационной работы явились материалы из 
фондов  Российского  архива  литературы  и  искусства,  Государственного 
центрального  театрального  музея  им.  А.А.  Бахрушина,  Государственной 
публичной  исторической  библиотеке  России,  приоткрывшие  тайну 
утраченного  спектакля  Петипа.  В  ходе  исследования  обнаружилось,  что 
часть  архивов  за целый период истории  этой, одной  из  самых  успешных 
российских  интерпретаций  сюжета  «Золушки»,  исчезли.  Ряд  материалов, 
хранящихся  в  фондах  названных  архивов,  вводится  в  научный  оборот  в 
данной работе впервые. 
Ценным  источником  явилась  книга  петербургского  исследователя Я. 
Гуровой,  посвященная  истории  двух  петербургских  «Золушек»  XIX–XX 
веков  М.И.  Петипа  и  К.М.  Сергеева.  Несмотря  на  дискуссионность  ее 
оценок  спектакля  М.И.  Петипа,  указанная  работа  содержит  много 
полезных сведений о сценическом действии этой постановки.   
Поскольку  в  центре  внимания  диссертационного  исследования 
находятся  аспекты  хореографических  интерпретаций  балета  «Золушка» 
С.С.  Прокофьева,  детально  исследуется  широкий  диапазон  источников, 
посвященных музыке балета и истории ее создания.  
Важным свидетельством стала книга В.Н. Чемберджи «XX век Лины 
Прокофьевой»  о  судьбе  первой  жены  композитора,  несправедливо 
исключенной  в  советское  время  из  круга  внимания  исследователей  и 
комментаторов.  Воспоминания  сыновей,  описание  повседневной  жизни 
композитора  изменили  представление  о  многих  побудительных  мотивах 
его творчества.  

12 
 
Ценным материалом для данного исследования о создании музыки к 
балету  явились  свидетельства  первой  жены  С.С.  Прокофьева,  а  также 
постановщиков:  либреттиста  Н.Д.  Волкова,  дирижера  Ю.Ф.  Файера, 
хореографов Р.В. Захарова, К.М. Сергеева.  
Рассматриваются  также  отклики  на  различные  постановки,  прежде 
всего ставшие предметом анализа в данной работе. К примеру, сценарист 
Н.Д.  Волков,  работая  над  либретто  прокофьевского  балета,  писал: 
«Меньше  всего  мне  хотелось  трактовать  судьбу  Золушки  как 
вознагражденную  добродетель.  Для  меня  Золушка  открывалась,  как 
девушка, живущая предчувствием большой и подлинной любви, ее поездка 
на  бал,  при  всей  своей  сказочности,  была  как  бы  смутно  сознаваемым 
свиданием  с  тем  юношей,  о  котором  она  мечтала  в  своем  одиночестве» 
[130]. 
Именно  у  Золушки  Г.С.  Улановой,  согласно  откликам  очевидцев, 
«…
нет разрыва между бытом и сказкой, между жизнью и фантазией, одно 
естественно переходит в другое, сливаясь в гармонию правды и вымысла» 
[67
.С.143].  Известный  французский  киноактер  Жерар  Филип,  увидев 
Уланову  в  роли  Золушки,  воскликнул:  «Увы!  Кинофильмам  никогда  не 
передать все ее обаяние и нежность, которые уловил наш глаз» [Там же]. В 
сопоставлении  с  другими  исполнительницами  этой  партии  Уланова 
«оставалась верна прозрачности и лаконичности прокофьевской музыки» – 
писал  режиссер,  театральный  критик, балетовед  Б.А.  Львов-Анохин  [Там 
же]. «Вся роль у Улановой светлая, даже все её печали “светлы”. Может 
быть, это единственная её роль, в которой нет и тени скорби», – продолжал 
он [67.С.141]. 
Прокофьев  писал  музыку  для  Улановой,  но  премьеру  отдали  О.В. 
Лепешинской,  которая  окрасила  партию  Золушки  иными  красками.  По 
свидетельству  современников  Лепешинская  «соединяла  яркое  волевое 
начало  с  детской  непосредственностью,  озорством,  живостью»  [Там  же]. 

13 
 
М.Г. Семенова же воплощала «торжество справедливости», ее «в этой роли 
не покидало гордое величие, патетический размах» [Там же]. 
Структура диссертации включает введение, три главы и заключение, 
полный  объем  составляет  223  страницы.  К  диссертации  прилагается 
список используемой литературы и приложение. 
Наряду  с  анализом  явлений,  непосредственно  связанных  с 
хореографическим  искусством,  существует  еще  одна  область,  которую 
невозможно обойти в исследовании интерпретаций популярной сказки. Не 
претендуя  на  филологический  анализ,  необходимо  уделить  внимание 
литературным  аспектам  сюжета  о  Золушке  в  его  многочисленных 
трансформациях, рассмотреть отдельные вопросы его генезиса и эволюции 
как в фольклоре многих стран, а также в авторских версиях. 
Указанный  экскурс  целесообразен  для  анализа  тех  особенностей 
сюжетных  мотивов  сказки,  которые  в  разные  эпохи  выбирал  для  своих 
трактовок  хореографический  театр,  а  также  для  рассмотрения 
особенностей разработки этих мотивов на балетной сцене. 
О  проблеме  сходства  фабул  сказок  во  многих  странах,  у  народов, 
исторический  контакт  между  которыми  не  доказан  (и  напротив,  где 
доказано,  что  народы  не  контактировали  друг  с  другом),  образно  писал 
знаменитый российский филолог В.Я. Пропп: «Подобно тому, как все реки 
текут в море, все вопросы сказочного изучения в итоге должны привести к 
разрешению важнейшей, до сих пор не разрешенной проблемы – проблемы 
сходства сказок по всему земному шару» [87.С.26]. 
Труды  В.Я.  Проппа  остаются  фундаментальной  основой  для 
исследователей данных областей культуры. Актуально для данной работы 
введенное  Проппом  понятие  «бродячего  сюжета»,  определить 
первоисточник,  которого  невозможно.  Именно  таким  «бродячим» 
сюжетом является сказка о «замарашке», преображающейся в Принцессу.  
Фабула,  где  присутствует  чудесное  превращение  героини,  уходит  в 
глубокую древность. Отдельные ее элементы перетекали из эпохи в эпоху, 

14 
 
видоизменяясь в различных культурах. Одно из самых ранних упоминаний 
этого  сюжета  встречается  около  трех  тысяч  лет  назад  на  страницах 
древнего  китайского  манускрипта  (в  Китае  крошечные  ножки  всегда 
принадлежали  к  числу  атрибутов  идеала  женской  красоты).  Существуют 
гипотезы о столь же древних египетских и индийских версиях сюжета.  
Определить  точное  количество  сказок  совершенно  невозможно. 
Существует примерно около полутора тысяч фольклорных и литературных 
вариаций  на  тему  Золушки.  Н.Д.  Волков  отметил  в своей  статье  «Сказка 
для  балета»,  что  английская  исследовательница  Мэриан  Кокс, 
опубликовавшая в 1893 году книгу «Чиндерелла», насчитывала около 130 
версий сказки. Это – русская Хаврошечка, корейская Кхончхи, болгарская 
Пепелешка,  польская  Попелюшка,  немецкая  Ашенпуттель,  шведская 
Аскефис, финская Тухкимо, литовская Пеленус и многие другие.  
Особенностью сказки является то, что значение самого слова «сказка» 
в  разных  культурах  определяется  неодинаково.  Владимир  Пропп 
обнаружил, что европейские народы не имеют единого обозначения этого 
вида народного творчества [87.С.26]. 
В латинском языке слово «сказка» имеет то же значение, что и fabula 
(разговор, сплетня, рассказ, басня). В немецком – Fable это басня, а сказка 
– 
это Marchen – маленький, интересный рассказ (Mar – новость, известие; 
chen  – 
уменьшительный  суффикс).  Во  французском  –  leconte  –  сказка, 
рассказ;  raconter  –  рассказывать,  но  conte  de  fee  –  рассказ  о  феях,  conte 
populaire – 
народный рассказ. Но эти различия не относятся к содержанию 
самих сказочных сюжетов, которые кочуют от народа к народу, из эпохи в 
эпоху. Таким «кочующим» сюжетом стала история про Золушку. 
Имя этой героини почти у всех народов связано с золой и пеплом, что 
«говорит о ее принадлежности к огню, жрицей которого могла быть только 
самая  юная,  чистая  и  добрая  представительница  племени»  [152].  В 
индийской символике «зола», означает бренность, прошлое, меняющееся к 
лучшему.  Сказка,  где  встречается  мотив  золы  и  пепла,  становится 

15 
 
«символом  развития  героя  или  героини  из  неблагоприятных  исходных 
обстоятельств,  в  которых  он  (она)  оказались  из-за  поражения  родителей. 
Но он (она) овладевают новыми знаниями и тем самым полно развивают 
собственные скрытые возможности» [14.С.212]. 
Архетипический  мотив  превращения  Золушки  в  Принцессу  имеет 
социальную установку, ориентированную на достижение блага. Нагружая 
падчерицу  грязной  работой,  Мачеха  даже  не  догадывается,  что 
сознательно делая зло, тем самым приводит Золушку к заветной цели. И в 
этом действии заключен парадоксальный факт, когда обделённые любовью 
и  внимание  в  семье  дети,  добиваются  лучших  результатов,  чем  ребенок, 
живущий  в  достатке  и  комфорте.  Воспитание  терпимости  через 
преодоления  трудностей,  трудолюбие,  великодушие  к  окружающим 
создает тот потенциал, помогающих достичь поставленных задач, успеха. 
Во все времена богатству, славе, значимости, власти и прочим атрибутам 
стабильного положения в обществе придавалось первостепенное значение. 
Любопытно,  что  аналогичный  мотив  присутствует  и  в  сказках,  где 
восхождение по социальной лестнице осуществляет мужчина («Свинопас», 
«Кот в сапогах») и др. Большинство версий сюжета апеллирует к слабости 
героини  (героя),  что  подразумевает  некоего  демиурга  (фея,  гном, 
волшебное существо-оборотень вроде Кота, и др.).  
Весьма  популярной  «Золушка»  стала  в  европейском  обществе 
благодаря Шарлю Перро (1628 –1703), французскому поэту и критику. Но 
один  из  первых,  кто  обработал  крестьянский  фольклор и  записал  многие 
сказки, в том числе и «Золушку», это  был итальянский сказочник и поэт 
Джамбаттиста Базиле (1566 или 1575–1632). Сборник «Сказка сказок» (Lo 
cunto de li cunti,1634), 
или  другое  название  «Пантамерон»  (Pentamerone), 
изданный  в  уже  после  смерти  писателя,  стали  хрестоматийными  в 
обработках Шарля Перро и братьев Гримм.  
В  ХVII  веке  именно  Шарль  Перро  ввел  сказочный  сюжет  в 
аристократические  салоны,  придав  ему  светский  характер.  Народные 

16 
 
сказки  он  облек  в  изысканную  литературную  форму,  читавшиеся  в 
присутствии королевских особ, а не детям на ночь, ибо это были взрослые 
сказки, каждая из которых заключала мораль в стихах.  
Дипломат,  член  французской  академии,  Перро  впервые  опубликовал 
сказку  «Золушка»  в  1697  году  в  сборнике  «Волшебные  сказки,  или 
Истории,  либо  сказки  былых  времен  с  поучениями».  (Сегодня  сборник 
известен  как  «Сказки  матушки  гусыни,  или  Истории  и  сказки  былых 
времен  с  поучениями»).  Первое  издание,  включавшее  только  восемь 
сказок, из-за конфликта с самим Людовиком XIV, Перро подписал именем 
своего  десятилетнего  сына  Перро  д’Арманкура.  При  переиздании  книги 
добавилось еще три сказки. Перро-отец подстраховался, посвятив сборник 
любимой племяннице короля Елизаветте-Шарлотте, по-детски влюбленной 
в мальчика. 
В сказке Перро дочь знатного человека, притесняемая злой Мачехой и 
сводными  сестрами,  живет  в  собственном  доме  на  правах  безропотной 
служанки.  За  платье,  перепачканное  золой,  ее  прозвали  Золушкой. 
Скромной,  доброй,  трудолюбивой,  покладистой  девушке  Фея–крестная 
помогает попасть во дворец. Все гости очарованы незнакомкой, но более 
всех – Принц. Золушка могла бы отомстить сестрам и Мачехе, сделать что-
нибудь  неприятное,  но  она,  наоборот,  разыскала  их  среди  гостей  бала, 
сказала  каждой  несколько  приятных  слов,  угостила  апельсинами  и 
лимонами,  которые  поднес  ей  сам  Принц.  (В  Китае  апельсин  считается 
символом любви, фруктом, приносящем счастье.) Выйдя замуж за Принца, 
добрая  Золушка  прощает  все  обиды  потому  что,  как  пишет  Перро,  «она 
была не только хороша собой, но и добра» [19.С.4]. Таким образом, Перро 
закрепляет в своей литературной интерпретации акцент эпох классицизма 
и  просвещения,  провозглашавших,  что  добродетель  должна  быть 
вознаграждена,  в  значительной  мере  повлиявший  на  балетные 
интерпретации  сказки,  уже  не  связанные  с  мировоззренческими 
ориентирами классицизма и просвещения.  

17 
 
Свое дальнейшее развитие жанр литературной сказки получил в эпоху 
романтизма. Романтики  искали обновление духовной культуры, опираясь 
на  ее  прошлое,  обращаясь  к  своей  национальной  истории,  обычаям, 
обрядам.  Сказка  перестала  рассматриваться  как  нечто  низкое, 
«простонародное», а стала восприниматься как форма фиксации народной 
мудрости и духовного опыта. Сказочная фантастика становится средством 
постижения жизни, а сама сказка – своеобразным художественным языком 
романтизма.  Именно  тогда  были  опубликованы  первые  сборники 
народных  сказок.  Подобный  процесс  собирания  сказок,  а  также  их 
интерпретаций происходил в это время России, не обойдя стороной наших 
великих поэтов и писателей. 
Но  немецкие  филологи,  братья  Якоб  и  Вильгельм  Гримм,  одни  из 
первых  обратились  к  изучению  народной  сказки  как  источнику 
поэтического народного творчества, стараясь сохранить наиболее древние 
варианты  немецких  сказок,  их  композицию,  характеры  и  особенности 
речи. Отсюда наличие пословиц и поговорок, присутствующие и в сказке 
«Золушка». Первый сборник сказок был издан в 1812 году, известный как 
«Сказки братьев Гримм». 
Уже в двух литературных вариантах сказки – Перро и братьев Гримм 
– 
имеются существенные отличия, которые нашли отражение и в балетных 
интерпретациях сказки. У Перро – это светская сказка эпохи просвещения 
с  утверждаемым  торжеством  разума.  У  братьев  Гримм  –  сказка  с 
преобладанием  элементов  национального  фольклора,  с  мистическим 
восприятием мира, что характерно для романтиков. 
«Золушка» у Гримм начинается с того, что у одного богача заболела 
жена  и  умерла.  Но  перед  смертью  она  подзывала  к  постели  свою 
единственную  дочь  и  напутствовала:  «Мое  милое  дитя, будь  скромной и 
ласковой, и Господь тебе всегда поможет, а я буду глядеть на тебя с неба и 
всегда  буду  возле  тебя»  [20.С.6].  (Эта  тема  стала  основой  балетной 
постановки Ж.-К. Майо на музыку Прокофьева.)  

18 
 
У  Перро  повествование  начинается  со  свадьбы  отца  Золушки  на 
мачехе  –  «самой  гордой  и  высокомерной  даме  в  свете.  Она  имела  от 
первого брака дочерей, которые во всем на нее походили» [20.С.4]. 
Братья  Гримм  описывают  появление  мачехи  в  лирико-эпическом 
ключе,  соотнося  это  событие  с  календарным  природным  циклом:  «Вот 
наступила зима, и снег окутал белым саваном могилу, а когда весной опять 
засияло солнышко, взял богач себе в жены другую женщину» [22]. 
Несправедливо  обиженной  девушке  помогает  птичка,  живущая  на 
ветке  орешника,  выросшего  на  могиле  матери.  Таким  образом,  братья 
Гримм  подчеркивают,  что  на  самом  деле  волшебным  помощником 
становится  умершая  мать  девочки,  в  постановке  французского 
балетмейстера Ж.-К. Майо принявшая облик Феи. Эта же птичка трижды 
дарит  шитые  шелком  пышные  платья  и  туфельки,  когда  Золушка 
отправляется на бал. Королевич влюбляется в девушку, но та ускользает от 
него. Тогда он велит вымазать лестницу смолой, и Золушка теряет золотую 
туфельку,  у  Перро  –  хрустальную.  (У  Майо  ножки  Золушки  покрыты 
золотом.)  
Если  у  братьев  Гримм  проходит  год  между  событиями,  то  у  Н.Д. 
Волкова «все ситуации должны были сложиться как история одной ночи, 
начинающейся вечерней зарей и кончающейся зарей утренней. И через эти 
перипетии  властно  и  победительно  должна  звучать  тема  великой 
человеческой  любви  –  вечно  новая  и  вечно  древняя  песня  о  весне 
человеческой жизни, о юности, о счастье, о мечте» [130]. Таким образом, 
С.С.  Прокофьев  вводит  в  спектакль  тему  времен  года,  как  символа 
перерождения,  перехода  от  одного  состояния  в  другое.  «Как  фазы  луны, 
так и  времена года  –  универсальные  символы рождения, роста,  смерти и 
возрождения,  упорядоченные  циклы  природы  и  человеческой  жизни» 
[130].  
Времена  года  связаны  с  природными  стихиями:  Зима  –  с  Землей, 
Весна  –  с  Воздухом,  Лето  –  с  Водой,  Осень  –  с  Огнем.  Каждая  из  этих 

19 
 
четырех стихий имела по вариации в балете Петипа, Иванова, Чекетти. Так 
не оттуда ли они трансформировались во времена года у Прокофьева? Тем 
более  Волков  писал,  что  хотел  показать  «мир  фей,  где  нужно  было 
создавать  легкие  сказочные  ситуации,  где  была  бы  особая  атмосфера 
старинной сказки, но близкой и дорогой, как воображение ребёнка, так и 
фантазии взрослого» [Там же]. 
Мотив  неузнаваемости  Золушки  на  балу  присутствует  как  у  Перро, 
так и у братьев Гримм, но первый заставил Золушку подойти к сестрам для 
беседы,  после  чего  часы  били  полночь,  и  та  убегала.  У  братьев  Гримм 
побег  Золушки  мотивируется  психологически:  она  испугалась  не  боя 
часов,  а  разоблачения,  поскольку  принц  пожелал  узнать,  кто  с  ним 
танцует. 
Также различны образы мачехи и сестриц. Портреты сестер у братьев 
Гримм не индивидуализированы: «Были они лицом красивые и белые, но 
сердцем  злые  и  жестокие»,  как  у  Ж.-К.  Майо  [19.С.4].  Сохраняя 
особенности  народной  сказки,  они  не  уделяют  внимания  описаниям 
обстановки, природы и внешности персонажей сказки. У Перро же сестры 
спят  в  широких  спальнях  с  паркетными  полами,  с  большими  зеркалами. 
Поскольку  сказка  Перро  имела  светский  характер,  то  художественные 
элементы,  свойственные  эпохе  классицизма,  нашли  отражение  в 
сценографическом оформлении будущих спектаклей. Сказка заканчивается 
свадьбой  Золушки.  Но  в  одном  случае,  следуя  классическим  законам, 
добрая  Золушка,  оказавшись  выше  сестер  по  социальному  положению, 
отдает их замуж за знатных господ. В сказке братьев Гримм две голубки с 
орехового  дерева,  являясь  символом  божественного  правосудия, 
выклевывают злым сестрам глаза. 
В любой волшебной сказке, по определению В.Я. Проппа встречаются 
семь  типов  персонажей:  злодей,  помощник,  даритель,  искатель,  гонец, 
герой  и  ложный  герой.  При  отсутствии  некоторых  персонажей  его 
функции передаются самому герою. Причем Пропп выделяет 31 функцию, 

20 
 
и  не  обязательно,  чтобы  они  все  присутствовали  в  одной  сказке. 
(«Функции  действующих  лиц  Проппа  содержательно  тождественны 
“
мотивам” А.Н. Веселовского») [88.С.30]. 
Вот  некоторые  из  них,  которые  присутствуют  в  «Золушке».  Это  – 
«отлучка,  запрет,  нарушение  запрета,  злодей,  соучастие,  несчастье,  беда, 
активное противодействие, оставление героем дома, помощник (даритель), 
магическое  средство,  возвращение  домой,  ложный  герой,  наказание 
ложного  героя,  преображение  (признание  подлинного  героя  и  получение 
им  нового  статуса),  женитьба,  воцарение  на  троне».  Далее  можно 
обозначить  оппозиции:  бедность  –  богатство,  высокое  –  низкое 
происхождение, душевность – бездушие, реальное – иллюзорное, истина – 
обман. 
Главным  оказывается  мотив  преображения  героини,  перехода  ее  в 
иное качество и в иное пространство. Он присутствует во всех вариантах 
балетных  «Золушек»,  и  служит  основой  драматургических  конструкций. 
Но, характерно, что при этом на балетной сцене «Золушка» не становится 
романтической  драмой  вроде  «Жизели»  или  «Сильфиды»  в  основе 
драматургии,  которых  также  присутствует  мотив  конфликтного  перехода 
героев из одного пространства в принципиально иное.  
В поисках ответов на вопрос, почему балетный романтизм XIX века 
не нуждается в сюжете о Золушке, плодотворно обращение к трудам В.Я. 
Проппа.  Генезис  сюжетного  мотива  героини,  чей  образ  связан  с  золой  и 
пеплом, В.Я. Пропп видит в следующем: «Люди, владеющие некой тайной 
(скажем, прошедшие обряд посвящения) и не желающие или не имеющие 
права её раскрывать, мазали лицо и руки сажей, посыпали себя пеплом и в 
таком  виде  представали  перед  окружающими.  На  языке  символов  это 
означало:  я  тот,  чьи  уста  сомкнуты»  [152].  Иными  словами,  информация 
обращена  в  пепел  и  ее  восстановление  (раскрытие  тайны)  сопряжено  с 
магией перехода из пространства безмолвия в пространство высказывания.  

21 
 
Золушка не вправе раскрывать тайну своего преображения, но принц 
снимает заклятие, возвращает к жизни истинный образ Золушки. (В этом 
сюжетном мотиве можно видеть отзвук темы сказки «Спящая красавица».) 
Так  фольклорный  образ  Золушки  перекликается  и  с  образом  Феникса, 
восстающего из пепла.  
Кроме  того,  в  вариантах  сказки  о  Золушке  присутствует  мотив 
испытания  души,  напоминающий  миф  о  Психее,  очень  популярный  в 
театре  эпохи  первых  инсценировок  сказки  о  Золушке.  Этот  сюжет 
завершается  счастливым  гармоничным  равновесием  всех  составляющих 
картины  мира,  но  не  трагедией  героя  и  разладом  разных  пространств 
романтической  антитезы.  Поэтому  балетный  романтизм  прошел  мимо 
этого сюжета, а, М.И. Петипа, тяготевший к эпическому жанру и взгляду 
на мир, за него взялся.  
Основываясь  на  трудах  К.  Юнга,  В.Я.  Проппа,  можно  высказать 
предположение,  что  разнообразие  сюжетов  о  Золушке,  а  также  их 
присутствие  в  фольклорах  разных,  в  том  числе  не  контактировавших 
между  собой  культур,  является  свидетельством  произрастания  этого 
сюжета из неких мифологических мотивов, в свою очередь опирающихся 
на  устойчивые  глубинные  ориентиры  подсознания,  не  зависящие  от 
национальных, географических и хронологических параметров, то есть, на 
те ориентиры, которые продуцируют мифологию, проявляясь в ней. 
Представляется  логичным,  что  в  этой  мифологической  (а  не 
сказочной)  природе  сюжета  о  Золушке  заключается  одна  из 
фундаментальных  причин  его  востребованности  в  хореографическом 
театре  разных  эпох,  поскольку  природа  балетной  драматургии  связана  с 
таким  типом  ситуаций,  которые  соотносят  проблемы  личности  с 
состоянием  мира  в  целом,  ситуаций,  близких  к  мифологическому 
мировосприятию. 
 
 

22