ГЛАВА III  ОСОБЕННОСТИ  ИНТЕРПРЕТАЦИИ  СЮЖЕТА  «ЗОЛУШКИ»  С.С.  ПРОКОФЬЕВА НА ЗАРУБЕЖНОЙ СЦЕНЕ

126 
 
осознание  собственных  достоинств,  желаний,  а  также  возможности  их 
реализации.  Каждый  человек  по-своему  воспринимает  сказки, 
отражающие  жизненные  сценарии  и  основные  сюжеты  человеческих 
судеб. 
Что  касается  сказочного  женского  образа,  то  волшебные  сюжеты,  в 
которых  есть  тема  испытания  и  последующего  награждения  в  виде 
свадьбы,  становится  своего  рода  «матрицей»  поведения,  моделью  для 
подражания.  Из  многих  сказок  Золушка  –  это  не  просто  притягательный 
женский  образ,  это  символ  жизненного  успеха.  Привлекательность 
«Золушки» в том и состоит, что каждый, независимо от происхождения и 
положения, может «примерить» этот образ на себя. 
Профессор английской литературы Э. Бентли писал: «Мы в состоянии 
познать  только  то,  что  мы  уже  знаем;  знание  без  осознания  бесполезно; 
всякое  же  познание  –  это  сознательное  или  бессознательное  узнавание» 
[18
.С.36].  Образ  Золушки,  а  также  мотив  превращения  Золушки  в 
Принцессу, запечатленный в генной памяти всего человечества, более чем 
узнаваем!  Отсюда  и  интерес  к  истории  о  Золушке  композиторов, 
режиссеров,  балетмейстеров.  В  подтверждение  хочется  привести 
следующее  высказывание  Эрика  Бентли:  «В  искусстве  узнавание 
предпочтительней  познания:  хорош  тот  рассказ,  которые  мы  слышали 
раньше…» [Там же]. 
Одна тенденция представлена «Золушкой» Ф. Аштона, развивающего 
академические традиции балета XIX века, а также английские театральные 
традиции. Остановимся на особенностях хореографического языка Аштона 
и  находках,  обогативших  сценический  багаж  «Золушки».  В  частности  – 
идеи  травести  в  партиях  сестер  и  мачехи,  восходящей  к  решению  М.М. 
Фокина.  
Впервые  к  музыке  Прокофьева  Фредерик  Аштон  обратился  в  1948 
году,  поставив  «Золушку»  для  труппы  Сэдлерс  Уэллс.  После  традиций 
одноактных  балетов  дягилевской  антрепризы,  это  был  первый 

127 
 
многоактный  классический  балет,  поставленный  на  английской  сцене. 
Выбор темы спектакля для труппы не был случайным. Бродячий сюжет о 
Золушке,  близкий  национальному  английскому  фольклору,  не  раз 
использовался  в  традиционных  рождественских  пантомимах.  Творчество 
Прокофьева  английской  публике  уже  была  знакомо.  (В  1945  году 
английское  правительство  вручило  Прокофьеву  «Золотую  королевскую 
медаль».)  
Золушку должна была исполнить  Марго  Фонтейн,  но  танцуя  в  «Дон 
Жуане», она разорвала связки, и премьера нового полнометражного балета 
состоялась  с  Мойрой  Ширер  в  главной  партии  по  графику  в  канун 
Рождества. Спектакль Аштон задумал еще в 1939 году, но война помешала 
осуществлению  этого  проекта.  Балетный  критик  П.В.  Манчестер 
предложил  Аштону  встретиться  с  Ирис  Морли,  которая  видела  одну  из 
советских  версий  и  услышать  ее  описание.  Аштон  решил  пропустить 
третий  акт  с  эпизодами  путешествия  Принца  в  поисках  Золушки, 
оправдывающий дивертисмент национальных танцев. «Мне не нравятся ни 
они, ни музыка для них», – говорил Аштон. Впоследствии единственным, 
но  значительным  сокращением  в  партитуре  стал  танец  кузнечиков  и 
стрекоз,  следующий  за  вариацией  Феи  Лета,  хотя  первоначально  он 
планировал  их  включить.  В  любом  случае,  сценарий  Аштона  довольно 
близко соответствовал замыслу композитора.  
Неудивительно,  что  балетмейстера  больше  всего  вдохновили  в 
«Золушке»  лирические  и  шуточные  нюансы  истории,  характеры  самой 
Золушки  и  двух  ее  сестер.  Вначале  в  спектакле  должны  были  играть 
женщины  –  Moйрa  Фрейзер  роль  властной,  доминирующей  сестры,  а 
Маргарет Дейл – сестры пассивной, но Фрейзер приняла участие в другом 
ангажементе,  и  Аштон  решил  отдать  роль  одной  из  сестер  Роберту 
Хелпману,  а  другую  исполнил  сам.
3
 
Партия  сестер,  решенная  в 
гротесковом  ключе,  привлекали  к  себе  больше  внимания,  тем  самым 
3
Alan Carter, in a letter to the author.
 
                                                 

128 
 
затмевая  характер  скромной  Золушки.  Первоначально,  следуя  сказке  Ш. 
Перро, он планировал роль Мачехи, но почти сразу она была упразднена. 
(Следует  напомнить,  что  Аштон  исполнил  партию  Принца  в  постановке 
«Золушки»  Андрэи  Ховард  в  Ваllet  Club  в  начале  1935  года,  и  его 
собственный балет в некоторых частях напоминал трактовку той истории, 
включая характеры Противных Сестер).  
В  более  важных  аспектах  структура  балета  «Золушка»  Аштона 
восходит  к  структуре  балетов  Петипа–Иванова,  в  частности,  – 
дивертисмент  четырех  фей  времен  года  в  конце  первого  акта,  ballabili 
звезд,  большой  вальс  и  pas de deux  во  втором  акте,  хотя  это  и  не 
воплощается  в  традиционных  формах  построения  большого  ансамбля  с 
вариациями и кодой.  
В  1945  Прокофьев  писал:  «Прежде  всего,  в  музыке  к  “Золушке”  я 
хотел  выразить  поэтическую  любовь  Золушки  и  Принца,  рождение  и 
расцвет  любви,  преодоление  препятствия  на  их  пути,  и,  наконец, 
исполнение  мечты».
4
 
Эта  тема  притягивала  в  равной  степени  и  Аштона. 
Вальс  в  сцене  бала,  совместные  номера  Золушки  и  Принца,  фей  и  их 
кавалеров  (друзья  Принца),  звезд  и  придворных,  за  танцами  которых 
следуют две сольных вариации, а затем pas de deux, – все это изысканно 
раскрывает  рождение  и  расцвет  любви.  Можно  предположить,  что  так 
было  задумано  для  достижения  одного  из  видов  хореографического 
мотива,  который  Аштон  использовал  во  всех  своих  поздних  балетах,  – 
форма  построения  кордебалета  в  форме  ножниц  или  компаса,  движения, 
которые  использовала  Марго  Фонтейн  в  «Дон  Жуане»,  здесь  же 
превращались в лирический эффект, перемежаемыми легким petite batterie.  
Он  неоднократно  говорил,  что  короткое  pas de deux  в  третьем  акте, 
как  выражение  осуществления  любви,  делает  финал  балета 
разочаровывающим. Быть может, необходимо сказать «и они жили долго и 
4
Frederick Ashton: Les Patineurs, in Sadler’s Wells Theatre Ballet, No I, Sadler’s 
Wells.Foundaiton, 1956.
 
                                                 

129 
 
счастливо»,  и  тихо  завершить  балет,  удаляющимися  в  лодке  Принцем  и 
Золушкой  (вряд  ли  апофеозом);  или,  как  в  более  поздних  редакциях, 
просто  вместе  прогуливающихся  и  уходящих.  Возможно,  как  и 
предполагалось  изначально  замыслом  Прокофьева,  в  Кировском  театре 
окончание  лучше  –  занавес  опускался,  а  влюбленные  одни  танцевали  на 
сцене 
5
. 
Но  факт  остается  фактом:  там  нет  музыки  для  большого  pas de 
deux 
и  Аштону  всегда  казалось,  что  предпочтительнее  «медленное 
угасание».  Во  всяком  случае,  балетмейстер  не  чувствовал  надобности 
включать расширенное pas de deux в его многочисленные изменения – по 
его  словам,  он  «использовал»  эмоцию,  которую  эта  история  вызывала  в 
нем. 
Бесспорен блеск дивертисмента времен года и ballabili звезд. Аштон 
говорил: «Я всегда во всем возвращаюсь к Петипа... меня часто находили 
на утренних спектаклях “Спящей красавицы”, которую я буквально видел 
сотни раз. Меня спрашивали, что я там делаю, а я говорил: “беру частные 
уроки”»
6
. 
Хореография балета красноречиво «говорит», насколько хорошо 
урок  был  выучен.  Рисующими  жестами,  изображая  модель  звезды, 
подобно  игристому  сиянию,  ballabili  строятся  на  комбинации  простых 
шагов (особенно pas de chat). В каждой из четырех вариаций используются 
шаги с port debras, являющиеся характеристиками четырех фей, в равной 
степени  отражающие    качества  оригинальных  исполнителей:  легкость 
прыжка  Нади  Нериной
7
; 
волнистое  и  протяжное,  сладострастное  летнее 
томление Элвин; стремительность Полин Клайден в бурном соло Осени, с 
ее  острыми  пальцами  рук  и  головокружительными  турами;  зимняя 
величественная отрешённость Грей с ее ronds de jambe à terre, с прямыми 
руками, раскинутыми в сторону, будто разбрасывающие тонкие льдинки.  
5
The Times 17 February 1937.
 
6
Frederick Ashton: op cit.
 
7
Clive Barnes, in D & D April 1959.
 
                                                 

130 
 
В  коде,  возглавляемой  Крестной,  каждая  из  фей  танцует  в  порядке 
очерёдности  времён  года.  Первой  шла  вариация  Феи,  очаровательно 
исполненная Памеллой Мэй, но менее успешная. Некоторое время она не 
исполнялась,  а  потом  была  заменена  другой  музыкой,  что  позволило 
Аштону  поставить  новые  танцы,  которые  «дрейфующим  лирическим 
потоком»  продолжали  линию  восхитительной  музыкальной  темы  чувств 
(
что было найдено Улановой, и чем хотел Прокофьев наделить Золушку)
8
. 
Упоминание  первоначальных  исполнительниц  подводит  нас  к 
вопросу, почему Марго Фонтейн была заменена Мойрой Ширер в главной 
партии.  «Золушка»  была  поставлена  очень  быстро,  примерно  за  шесть 
недель,  следовательно,  работа  над  спектаклем  началась,  когда  еще 
решения ставить «Дон Жуан» ещё принято не было. Аштон говорил, что 
кое-что  поставил  для  Фонтейн  перед  ее  травмой.  Поэтому  заглавную 
партию  исполнила  Ширер,  которая,  по  словам  балетмейстера  буквально 
«вытащила  ее  из  него»,  и  роль  четко  была  сделана,  где  использовались 
лучшие черты, блеск ее техники и легкость. Многие говорили, что, когда 
Фонтейн появилась в этом балете (чего не было до 25 февраля 1949 года) в 
характер  партии,  наконец,  пришла  жизнь.  Марго  Фонтейн  в  течение 
многих  лет  являлась  идеальным  интерпретатором  балетмейстера.  Но 
Аштон  отмечал,  что  очень  был  доволен  и  Мойрой  Ширер,  балериной  в 
чем-то недооцененной. 
Фонтейн  играла  трогательность,  особенно  в  первом  акте,  о  котором 
говорила  Мэри  Кларк:  «Она  не  боится  выглядеть  серой,  испуганной 
бездомной..., которой великое ее преобразование добавляет сияние»
9
. 
Она 
чересчур  игрива,  как  в  танце  с  метлой,  когда  воображает  себя 
собирающейся на бал и подражает своим сестрам в неуклюжих попытках 
освоить  гавот  (надлежаще  вспомнить,  как  здесь  Аштон  в  партии  сестры 
одинаково  с  Золушкой  «счастливо»  выделывают  pas).  Никакие  другие 
8
Gertrude Stein: Everybody’s Autobiograpfy, Random House, New York 1937.
 
9
Там же..
 
                                                 

131 
 
танцовщицы  не  танцевали  так  изысканно  в  вариации  второго  акта, 
особенно  в  феерический  момент,  когда  она  балансировала  в  relevé passé 
derriére 
и при этом игриво смотрела через плечо. Прежде всего, здесь была 
искренняя  простота  и  природная  непосредственность,  которая  сделала 
прощание  Золушки  с  сестрами,  особенно  с  сестрой  –Аштоном,  наиболее 
эмоциональным моментом в целом балете.  
Заботился  Аштон о  пантомиме  или  нет,  но партии  сестер  созданы  в 
лучших  традициях  клоунады,  в  духе  английского  актера  Дана  Лено, 
который всегда появлялся в образе «дамы» в Рождественских буффонадах 
в  театре  «Друри-Лейн»,  начиная  с  1888  года.  Аштон  и  Хелпман  были 
блестящими  мимами,  которые  часто  на  вечеринках  развлекали  своих 
друзей и коллег очередной импровизацией, оживляя скуку перед звонками 
или открытием занавеса. Они создали яркие образы в партии Карабос, но 
уродливые сестры стали венцом в этом жанре.  
Собственная  роль  Аштона,  оказавшаяся  самой  успешной  в  балете, 
появилась  в  сжатые  сроки  почти  случайно.  («Вид  случайности,  который 
происходит  с  гениями»
10
,  – 
как  сказал  ведущий  радио  эфира  Дэнди.) 
Аштон составил свой дерзкий план и сказал Хелпману, что хочет сделать 
партию  для  себя  контрастной  по  отношению  к  роли  старшей  сестры, 
исполняемой Хелпманом, решив быть «испорченным и забывчивым». Он 
по  ходу  действия  что-то  забывал,  и  это  казалось,  являлось  частью  его 
характера.  Хотя  он  использовал  некоторые  собственные  характерные 
жесты,  некоторые  нюансы  и  даже  парик  и  макияж,  тем  не  менее,  что-то 
напоминало его прежнее исполнение в балете Андрэи Ховард.  
Как на добрую пародию зрители приходили смотреть на соло в сцене 
бала, когда Золушка теряла свои башмачки, и Аштон с помощью мимики 
«ломает  себе  голову».  Также  нравились  эти  веселые  перемещения  по 
сцене,  когда  сестры  играя  с  апельсинами,  широко  вышагивали,  кивая 
головами. (Все это было взято из воспоминаний об исполнении семейного 
10
Radio Times 28 May. 1937.
 
                                                 

132 
 
дуэта  Фреда  и  Адель  Астер  из  мюзикла  «Lady,  Be  Good!».)  Смешным  в 
игре Хелпмана было то, что он полагался на общепризнанный комический 
эффект  (к  примеру,  размахивание  бусами  вокруг  шеи).  Аштон  придумал 
для  Роберта  образ  сестры  эгоистичной,  слабовольной,  но,  в  то  же  время 
трогательной.  Забавно  выстроена  сцена  со  слегка  наброшенной  шалью, 
которую  он  демонстрировал  во  всех  подробностях.  Естественно,  многое 
добавилось,  так  как  балет  показывали  часто.  К  примеру,  в  сцене  бала 
впервые  Хелпман  добавил  погоню  за  поклонником,  а  затем  чуть  позже 
Аштон  «ответил  в  манере  Большого»  –  поставил  прыжок  на  плечо 
партнера
11
. 
На  протяжении  многих  лет  «Золушка»  регулярно  возрождалась  в 
театре  Ковент-Гарден  в  рождественские  дни  и  исполнялась  в  праве 
первенства по рангу балерин и их партнеров. В более поздние годы, когда 
сестер  играли  женщины  (Moйрa  Ширер,  наконец,  сыграла  роль, 
предназначенную для нее с Маргарет Хилл; Андрэа Ховард играла обоих в 
разное  время),  такого  успеха  не  было.  (Как  в  театре  Кабуки,  можно 
наблюдать  женские  характеры,  лежащие  в  основе  комедийных 
представлений,  поскольку  лучшими  имитаторами  женщин  могут  быть 
только мужчины.)  
Оригинальные  декорации  и  костюмы  Жана-Дени  Малкле, 
предназначенные для «Балета Елисейских Полей», Питер Уильямс назвал 
«тяжелым  послевоенным  французским  гобеленом»
12
. 
Одно  время  они 
казались очень стильными, но быстро устарели. По некоторым причинам, 
возможность  ввести  в  действие  ряд  превращений  в  конце  первого  акта 
(
тыкву  –  в  карету,  мышей  –  в  лошадей)  –  не  было  принято.  Балет  был 
пересмотрен  для  Рождества  1965-го  года  с  оформлением,  гораздо  более 
соответствующим  традициям  викторианской  живописи  сценических 
картин Генри Бардона, а также, с костюмами Дэвида Уокера. В решении 
11
Richard Shead: Constant Lambert, Simon Publications. L. 1973.
 
12
The Times, 28 January, 1938.
 
                                                 

133 
 
Бардона, по словам рецензентов, была одна погрешность – вначале задняя 
часть лестницы в сцене бала была разделена на две части. Вскоре она была 
преобразована  в  один  пролет,  восстановленная  для  выхода  Золушки, 
учитывая особенности магического ее появления, когда она шла прямо от 
места непосредственно вниз по ступенькам на авансцену pas de bourrée
13
. 
Из  всех  отзывов,  работа  Эдвина  Денби  (опубликованная  впервые  в 
журнале  «Балет»  Ричарда  Бакла)  оказалась  наиболее  проницательной  и 
яркой. Указывая на общие недостатки и недочеты в конкретных деталях, 
он  говорит:  «В  партии  Золушки  нет  чего-либо  нестройного  в  поступках, 
которая не может сделать то, что хочет делать. Воздействовать и вести – 
это не ее способ завоевывать интерес. Удовольствие от фарса продолжает 
расслаблять  в  кульминационной  истории  с  танцами,  которые  не 
интенсивны,  которые  не  выглядят  беспомощными,  они  смотрятся 
приятно...  они  не  кристаллизуется  в  кульминационном  моменте  или  в 
конкретном  танце,  значительный  жест  не  нарушает  непрерывность 
событий.  Английская  сладость  настроения  захватывает  очарованием, 
изяществом  духа,  английской  легкостью  аромата...  Чтобы  держать  в 
трехактном  балете  такой  тон,  сохранить  его  без  аффектации  или 
банальности,  Аштон  демонстрирует  свою  мощь  балетмейстера, 
демонстрируя  это  настолько  просто,  насколько  это  возможно,  сохраняя 
всю  прелесть  танца…  Его  танец  отчасти  умеренный,  хотя  при  этом 
открытый  и  уверенный.  Смешение  стилей  балета  безошибочно,  каждый 
элемент  столь  же  новый,  как  и  предыдущий,  и  моментами,  находясь  в 
воображаемом 
мире 
музыки, 
танец 
является 
гармоничным, 
соответствующий атмосфере всего спектакля…»
14
. [
Перевод с англ. – О.А. 
Карнович]. 
 
13
PW Manchester conversation.
 
14
Bystander 9 February 1938
 
                                                 

134 
 
Другая  тенденция  интерпретации  сказки  представлена  «Золушкой» 
Р.Х.  Нуреева,  где  сюжет  перенесен  в  условно  обозначенные  реалии 
сегодняшнего  дня.  На  сцене  –  мир  кино,  где  Золушка  предстает 
соискательницей  актерского  успеха  и  карьеры,  а  место  феи  занимает 
продюсер.  Главный  акцент  интерпретации  сюжета  –  надежда  на  случай 
(удачу)  и  одаренность  героини,  а  не  на  ее  доброту  и  иные  моральные 
качества.  
Вслед  за  голливудской  «фабрикой  грёз»,  где  образ  современной 
Золушки  стал  одним  из  символов  американской  мечты,  Нуреев  по 
собственному  сценарию  ставит  «Золушку»  25  октября  в  1986  году  с 
костюмами  от  известного  кутюрье  Ханаи  Мори  с  Сильви  Гиллем  и 
Шарлем Жюдом в главных ролях и Нуреевым в партии продюсера. 
Это  балет  о  мире  театра  (кино),  где  Золушка  –  актриса,  а  фея  – 
продюсер  и  кинорежиссер,  в  котором  одаренная  девушка  надеется  на 
случай  (удачу),  но  не  на  награду  за  добродетель.  Идею  спектакля 
подсказал  художник  Петрик  Ионеско.  По  мнению  постановщиков, 
«Прокофьев, вернувшись  в СССР, питал к Западу смутную ностальгию», 
что  послужило  поводом  для  создания  партитуры  композитором  [151]. 
Постановщики  переносят  действие  в  мир  Арт  Деко,  в  Голливуд  1930-х 
годов. Их «Золушка» – кинематографическая мечта. Действие происходит 
в  Голливуде.  Сестры  и  Золушка  мечтают  стать  кинозвездами,  этот 
драматургический  ход  дал  возможность  продемонстрировать  на  сцене 
множество кинематографических образов, одним из которых становиться 
сама Золушка. «Это “искажение” сюжета является признанием в любви к 
кино  и  театру,  способным  преобразить  человека,  и  особенно  к  балету, 
меняющему  обыкновенную  жизнь»  [151].  Сюжетные  линии  остались  без 
изменения. Есть мачеха, отец-алкоголик, мечущийся между новой женой и 
дочерью,  злобные  сестры,  фея,  ставшая  кинорежиссером,  «ибо  лишь  это 
лицо  современной  мифологии  способно  превратить  тыкву  в 
автомобильный кузов», – с легкой иронией писал Нуреев [Там же]. 

135 
 
«Золушка» Нуреева – не голливудский шлягер, как это может вначале 
показаться,  это  скорее  трагедия  утверждения  масс-культуры  с  ее 
разрушающими  искушениями  и  соблазнами,  с  подавлением  личностного 
начала.  Подписывая  контракт,  Золушка  перебирается  из  одного  плена  в 
другой, более комфортный, но опасный для души. Спектакль  технически 
сложен,  о  чем  говорил  солист  Парижской  Оперы  Мануэль  Легри:  «Это 
самая  трудная  из  всех  “Золушек”.  Нуреев  развил  мужской  танец,  а  это 
очень важно для нас, даже если мы не совсем согласны с ним. После его 
хореографии любая другая кажется очень легкой» [143]. 
Согласно  наблюдениям,  тенденция  трактовок  литературного 
материала  преобладает  на  сегодняшней  европейской  балетной  сцене.  В 
числе примеров ее плодотворного развития – «Золушка» Хайнса Шпёрли: 
балет  о  балете.  Действие  спектакля  развивается  в  балетном  классе,  где 
мачеха  –  руководительница  танцевальной  студии.  Золушка,  занимаясь 
уборкой  зала,  втайне  повторяет  балетные  pas  и  делает  это  намного 
талантливей,  чем  остальные.  Добрая  фея  –  концертмейстер.  Разглядев  у 
Золушки танцевальные способности, она дарит ей пуанты, открывая ей тем 
самым, путь в новый мир – мир искусства балета. 
Швейцарский  танцовщик,  хореограф  и  педагог,  в  течение  20-ти  лет 
возглавлявший  труппу  Базельского  балета,  затем  балет  Дюссельдорфа 
«
Немецкую оперу на Рейне», с 1996 по 2011 труппу Цюрихского балета в 
2000  году  Шпёрли  предложил  свое  оригинальное  прочтение  сюжета 
«Золушки».  Пройдя  обучение  London  Dance  Centre,  в  Америке  в  Joffree 
Ballet Scool, Scool of American Ballet у Марты Грэм в Нью-Йорке, он стал 
приглашенным  солистом  в  труппах  Базельского,  Кельнского, 
Королевского  балета  в  Виннипеге,  Большого  Канадского  и  Женевского 
балета. Именно в тот период (с 1971–1973) художественным советником в 
Женеве был Дж. Баланчин, который сильно повлиял на его творчество. И 
неудивительно, что хореография Шпёрли объединяет балетную классику, 
неоклассику Баланчина и открытия американских постмодернистов. 

136 
 
Осуществив  более  80-ти  постановок,  Шпёрли  обращался  к  музыке 
Прокофьева,  работая  над  балетом  «Ромео  и  Джульетта»  (Базель,  1977). 
Балетмейстер,  являющийся  сам  музыкантом,  тонко  чувствующий  и 
талантливо  интерпретирующий  музыкальные  партитуры,  приглашает 
крупнейшего  российского  дирижера  В.И.  Федосеева,  который  помимо 
«Золушки», «Лебединого озера» и «Пятой симфонии» Г. Малера поставил 
в  Цюрихском  балете  оперы:  «Пиковая  дама»,  «Евгений  Онегин»  П.И. 
Чайковского,  «Царская  невеста»  Н.А.  Римского-Корсакова,  «Катерина 
Измайлова» Д.Д. Шостаковича. 
«Золушка» Шпёрли – самая балетная в прямом смысле интерпретация 
этого  сюжета.  Действие  спектакля  развивается  в  балетном  классе,  где 
мачеха  –  руководительница  студии.  Золушка,  занимаясь  уборкой  зала, 
втайне  повторяет  балетные  pas  и  делает  это  намного  талантливей,  чем 
остальные.  Добрая  фея  –  концертмейстер,  разглядев  у  Золушки 
определенные  способности,  дарит  ей  пуанты.  (Как  упоминалось  выше,  в 
постановке  О.М.  Виноградова  Золушка  вместо  хрустального  башмачка 
тоже получает пуанты, и фея показывает ей волшебный мир танца).  
Однажды  в  студию  приезжает  известный  танцовщик  Фредерик  в 
поисках новой партнерши и из всех представленных танцовщиц выбирает 
скромную и неуверенную, но, бесспорно, самую талантливую Золушку. На 
гала-концерте они исполняют романтическое адажио – зарождение любви, 
после  чего,  по  всем  законам  жанра,  Золушка  исчезает,  теряя  туфельку-
пуант. Принц-танцовщик отправляется на поиски возлюбленной, но не по 
странам  и  весям,  а  посещая  лучшие  балетные  труппы  мира  –  Большой 
театр,  Парижскую  оперу,  Ковент-Гарден,  где  под  музыку  Прокофьева 
артисты исполняют известные pas из спектаклей классического наследия, 
из «Дон Кихота», «Спящей красавицы», «Баядерки». 
Многообразие  представленных  выше  интерпретаций  доказывает 
вторичность сюжета, который варьируется, при неизменности первичности 
мотива. «Тема испытания во имя последующего вознаграждения, кочуя из 

137 
 
сказки  в  сказку,  из  века  в  век,  создавала  своего  рода  матрицу  для 
идеологического  мифотворчества»  [13].  Образ  Золушки,  как  символ 
гарантированности  обещанной  награды,  «примеряемости»  его  на  себя, 
всегда будет популярным как в жизни, так и во многих областях искусства. 
К  этой  же  тенденции  можно  отнести  и  «Золушку»  Жана  Кристофа 
Майо.  Здесь  впервые  в  сценической  истории  сюжета  сказки  на  музыку 
увертюры Прокофьева рассказывается о том, что случилось в ее семье до 
появления  злой  мачехи.  Фея  предстает  воплощением  образа  матери 
Золушки (первой жены отца). Спектакль Майо находится на пересечении 
балетного  театра  и  новых  пластических  жанров  XX  века:  основные 
сюжетные  и  образные  акценты  решаются  здесь  не  сугубо 
хореографическими средствами (например, золотые здесь у героини стопы, 
а не туфельки).  
На  фоне  вышеперечисленных  спектаклей,  завораживающе 
магическим  звучанием  отличается  «Золушка»  Жана-Кристофа  Майо, 
поставленная  балетмейстером  для  труппы  «Балета  Монте-Карло»  в  1999 
году. Примечательно, что первую балетную сказку Прокофьев написал для 
Дягилевских  «Русских  сезонов»,  наследниками  которых  является  труппа 
«Балета  Монте-Карло».  В  лондонский  период  гастролей  1921  года 
спектаклем  «Сказка  про  шута,  семерых  шутов  перешутившего»  в 
хореографии  Михаила  Ларионова  и  Тадеуша  Славинского  дирижировал 
сам композитор. По воспоминаниям Сергея Григорьева, критики оценили 
самого  Прокофьева  «как  интересного  и  талантливого  композитора,  но 
балет  с  Девильер,  с  Соколовой  и  Славинским  в  ведущих  ролях,  не 
произвёл сильного впечатления» [34.С.140]. 
Московские  зрители  увидели  постановку  «Золушки»  Майо  в  ноябре 
2006 года, через семь лет после премьеры. Впервые пластическое видение 
балетмейстера  соответствовало  музыке  композитора.  В  этой  постановке 
высветился  весь  символизм  сказки,  был  развит  «хореографический 
симфонизм», неделимый на дивертисментные частности.  

138 
 
Если,  как  правило,  для  балетмейстеров  источником  вдохновения 
служил сам сюжет о замарашке, в случае же с Жаном-Кристофом Майо, им 
стала  партитура  С.С.  Прокофьева.  Майо  в  пластике  передавал  броские 
прокофьевские 
аккорды, 
короткие 
и 
колючие. 
Характерно-
индивидуальный  прокофьевский  ритм,  создающий  звуковые  образы, 
максимально 
соответствовал 
пластико-хореографической 
форме 
спектакля, как бы подсказывая ее.  
Несмотря  на  то,  что  балетмейстер  вольно  обошелся  с  музыкальной 
партитурой  (по  его  словам,  он  перенес  пару  вариаций  из  второго  акта  в 
первый, убрал восточный и испанский танцы, вставив фрагмент из балета 
«Подпоручик  Киже»),  в  целом,  возникало  ощущение,  что  музыка  балета 
написана именно для этой постановки. 
Майо  сфокусировал  внимание  на  теме  матери,  поставив  в  прологе 
проникновенный  дуэт  родителей  на  увертюру  к  балету,  который 
заканчивается  –  смертью  матери.  Увы,  материнская  тема  во  многих 
предыдущих  постановках  была  либо  проигнорирована,  либо  слабо 
отражена.  (Хотя в увертюре Прокофьева звучит тема утраты, на которые 
указывал  Н.Д.  Волков.)  В  1946  году  он  писал,  что  им  с  Прокофьевым 
«хотелось  дать  тему  не  только  золушкиной  мачехи, но и  родной  матери, 
воспоминание  о  которой  наполнило  теплом  и  светом  сиротскую  жизнь 
Золушки  и  при  всём  том  все  эти  ситуации  должны  были  сложиться  как 
история одной ночи, начинающейся вечерней зарей и кончающейся зарей. 
И через эти перипетии властно и победительно должна была звучать тема 
великой человеческой любви – вечно новая и вечно древняя песня о весне 
человеческой жизни, о юности, о счастье, о мечте» [130]. 
И  в  этом  была  отгадка  Майо,  который  смог  проникнуть  в  замысел 
Н.Д.  Волкова  и  С.С.  Прокофьева:  сделать  спектакль  о  любви  не  только 
мужчины  к  женщине,  но  о  любви  вселенской.  Образ  матери  стал 
олицетворением  этой  божественной  любви  –  любви  оберегающей, 
ведущей, вселяющей надежду.  

139 
 
Здесь сюжетная основа спектакля ближе к сказке братьев Гримм, а не 
к  традиционной  сказке  Перро.  Так  же,  как  и  у  немецких  романтиков,  у 
Золушки  умирала  мама,  которая  принимала  облик  Феи,  сестры  так  же 
«были лицом красивые и белые, но сердцем злые и жестокие», и на балу 
героиня появлялась в золотых туфельках, но не в привычно хрустальных.  
Традиционно-календарный 
мотив 
балетмейстером 
был 
проигнорирован, как и в сказке братьев Гримм. На музыку сюиты из сцены 
«Времена года», по велению Феи, сюжет сказки разыгрывался манекенами 
в комичных традициях кукольного театра, и заканчивался он появлением в 
разноцветных памперсах будущих детишек Принца и Золушки. 
Иначе была решена тема времени, важная для композитора. Бой часов 
для  Золушки  звучал  как  суровое  материнское  предупреждение  –  Фея 
прогоняла ее из дворца, когда видела, что та может поддаться соблазнам 
двора. Как и в сказке братьев Гримм, Золушка покидала дворец, не теряя 
обуви. 
Но  «Золушка»  Майо  –  не  сказка  братьев  Гримм,  и  не  сказка  Перро, 
которой  все  зачитывались  в  детстве,  воспринимая  ее  как  волшебную 
формулу женского счастья; это та же сказочная история, но существующая 
здесь и сейчас,  и приближенная к жизненной правде. Казалось, вопросы, 
«брошенные композитором в будущее», находят ответы в этой работе. 
Философские  вопросы  смерти  и  справедливости  связующей  нитью 
протянуты  через  весь  спектакль.  Смерть  не  способна  оборвать 
существование  человека,  если  память  о  нем  сохраняется  в  сердцах, 
живущих  –  эта  главная  тема  спектакля,  которую  определил  для  себя 
хореограф,  –  поразительно  соответствует  музыке  Прокофьева.  Спектакль 
же  был  посвящен  памяти отца  балетмейстера,  театрального  художника и 
декоратора. 
Образ  волшебной  феи  из  сказки  трансформировался  в  образ 
метафизический.  Фея,  в  которую  обратилась  умершая  мать  Золушки, 
мистическим  образом  сопровождает  ее  до  того  момента,  пока  та  не 

140 
 
обретает  счастье.  (Балетмейстер  полагает,  что  признание  пришло  к  нему 
через два  года после  смерти  отца,  именно  благодаря  тому,  что  дух  отца, 
оставаясь всегда рядом, ведет его по жизни.) Они, умершие близкие – те 
же ангелы-хранители – направляющие, помогающие. 
Такое  осмысление  сюжета  оправдывает  и  то,  что  постановщик 
перенес  адажио  Золушки  и  Принца  из  второго  акта  в  первый,  отдав  его 
родителям. Майо нашел в музыке Прокофьева трагический мотив потери, 
таким  образом  «заглянув  за  линию  горизонта».  Балетмейстер  впервые 
переосмыслил  хореографический  симфонизм  не  как  «сверх-идею» 
сквозного  развития,  а  «с  позиций  пластической,  многомерной 
полифонической  «ретроспекции»  [2].  Музыковед  Ю.Б.  Абдоков  отмечал, 
что  «зримая  полифонизация  хорео-сценического  языка  у  Майо  –  это  не 
есть  стремление  к  “абстрактной”,  и,  увы,  модной  в  новейшие  времена, 
“
усложненности” пластического пространства, а чрезвычайно действенный 
элемент симфонизации пространства на уровне качества материала. <…> 
Дара  видеть  образно-поэтическую  “линию  горизонта”  и  точно  ее 
ретранслировать – явно недостаточно. Майо не страшится “заглянуть” и за 
пределы  этой  линии.  <…>  Средствами  полифонической  ретрансляции 
многомерного  музыкального  контрапункта  –  Майо  добивается 
симфонически действенного становления формы» [Там же]. 
Фея  у  Майо  –  неземное  существо,  меняющее  остро  гротесковую 
пластику сверкающего космического насекомого на лирическую нежность 
матери – стала главной героиней спектакля. Затянутая в переливающееся 
трико,  будто  осыпанная  золотой  пыльцой,  она  блестит,  символизируя 
божественное сияние и благородство. 
Хрустальные  туфельки  Перро  причудливо  заменялись  в  постановке 
«Балета Монте-Карло» на «золотые». Фея-мама окунала ножки Золушки в 
некую  емкость,  и,  когда  та  появлялась  на  балу,  ее  босые  ножки  сияли 
золотым  светом.  Весь  спектакль  Золушка  –  единственная  танцевала 
босиком, как  символ  юности  и  чистоты.  И  первое,  что  видел  Принц,  так 

141 
 
это  покрытую  золотом  стопу.  Лишь  после  его  взгляда  медленно 
поднимался на нее саму, робко спускающуюся по дворцовой лестнице. По 
словам хореографа, опорной точкой танцовщика является нога, в которой 
он  собирает,  концентрирует  силу  для  прыжка.  В  конце  спектакля  ноги  у 
сестер  окрашиваются  в  темный  свет  сажи,  опять-таки  –  как  у  братьев 
Гримм.  В  этом  противопоставлении  символизируется  высшее 
предназначение искусства балета как искусства чистого и высокого. 
Впервые  в  сценических  историях  о  Золушке  на  музыку  увертюры 
Прокофьева рассказывалось о том, что случилось в ее семье до появления 
злой мачехи, и что – после. 
В  затемненном  левом  углу  сцены  Золушка  неподвижно  сидела  на 
стуле, держа в руках платье. Она будто уносилась в прошлое, изменившее 
ее жизнь. С правой стороны сцены, ее мать, в таком же платье, кружилась 
в  легком  танце  с  мужем  –  отцом  Золушки,  затем  хваталась  за  сердце  и 
падала замертво. 
Появление  мачехи  с  дочерями  ввергало  героиню  в  тоску,  лишая  ее 
воли противостоять придиркам новых членов семьи. Как и в сказке братьев 
Гримм,  балетмейстер  отверг  общепринятую  карикатурность  образов 
мачехи  и  сестер.  (Этим  Майо  объясняет,  почему  отец  попал  под  их 
очарование.) Они красивы и привлекательны. Образы мачехи и сестер, как 
отрицательных  персонажей  были  переданы  скорее  в  костюмах,  чем  в 
пластике. В хореографической характеристике гротеск присутствует, но не 
нарочитый,  как  у  других  постановщиков,  а  как  легкий  мазок  кисти 
художника. Их танец резок и колюч. 
Мачеха,  получив  приглашение  в  конверте  на  бал,  ложилась  на него, 
накрывая  всем  телом  и,  подобно  скорпиону,  медленно  поднималась  на 
руках и выгибалась, злобно озираясь вокруг, готовая прыгнуть на любого, 
кто  посмеет  к  заветному  посланию  прикоснуться.  Авангардные 
яйцевидные  головные  уборы  у  мачехи,  половинчатые  каркасы  панье 
приплюснутой  овальной  формы  у  сестер  (целое  платье  образуется,  если 

142 
 
они  находятся  рядом,  будто  дополняя  друг  друга),  символизировали 
мещанскую  ограниченность,  несмотря  на  элегантную  внешнюю  форму. 
Костюм же Золушки предельно прост – скромное белое платье (в котором 
танцевала  умершая  мать)  противопоставлено  декадентской  холодной 
эстетике. 
Художник  спектакля  Эрнест  Пиньон-Эрнест  заменил  традиционную 
сказочную  атрибутику  –  карету,  тыкву  и  весь  буржуазный  уют  – 
расставленными  по  сцене  огромными  белыми  листами,  на  которых 
проецировались фрагменты дворцовых интерьеров: старинных портретов, 
роскошных люстр. Они скульптурны и реалистичны, как обнажающее все 
зеркала.  Эти  же  листы  трансформировались  то  в  зеркало,  то  в  парус 
корабля (сцена поисков Золушки), то в лестницу, по которой «скатывался» 
Принц  (в  другом  ракурсе  схожая  лестница  использована  в  спектакле 
Хайнса  Шпёрли,  а  позже  –  у  Ю.М.  Посохова).  На  них  проецировались 
тексты  и  тут  же  исчезали.  Новая  страница  –  новая  история. 
Минималистское сценическое оформление обнажало пульсирующий нерв 
спектакля, открывая простор для поэтики танца. 
На  традиционном  счастливом  воссоединении  Принца  и  Золушки 
Майо заканчивал спектакль двойным лирическим адажио – юных героев и 
отца  с  матерью-призраком.  У  первых  оно  –  трепетно-нежное,  у  вторых 
интимно-печальное.  В  течение  всего  действа  отец  наблюдал  за  Феей, 
улавливая  в  ней  черты  любимой  жены,  и  это  придавало  ему  решимости 
избавиться  от  ее  злой  преемницы,  которую  он,  прогоняя  прочь,  чуть  не 
задушил платьем покойной. 
Неослабевающее  развитие  действия  и  сложные  перипетии  финала, 
пожалуй,  впервые  соответствовали  драматическому  звучанию  музыки. 
Избавившись от злокозненной мачехи, отец отправлял Золушку с Принцем 
в  счастливое  будущее.  На  влюбленных,  поднявшихся  на  вершину 
лестницы, сыпался золотой дождь. 

143 
 
Смысл спектакля заключается в том, что любовь родителей, пусть и 
ушедших, охраняет и ведет детей, если память об ушедших жива. И как бы 
тревожно не звучали прокофьевские аккорды, сквозь них в спектакле Майо 
прорывается  светлая  надежда,  на  счастье.  Тема  прокофьевских  часов 
является «суровым моральным предупреждением – под бой курантов Фея-
мать выгоняет босоногую девочку из дворца, когда понимает, что та готова 
поддаться угару всеобщей сексуальной оргии» [62]. 
Это  еще  раз  подтверждает,  что  музыка  С.С.  Прокофьева  не  терпит 
поверхностного к себе отношения, потому как сама исполнена глубины и 
тайн.  В  тех  случаях,  когда  постановщики  предлагают  не  просто  свой 
взгляд  на  прокофьевскую  музыку,  а  свое  понимание  основного 
философского смысла старой сказки, – прокофьевская «Золушка» начинает 
сверкать бриллиантами как финальное «amoroso». 
 

жүктеу/скачать 2,96 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: