Антон Павлович чехов (1860–1904)

150

Антон Павлович ЧЕХОВ

(1860–1904)

Чехов — писатель, заканчивающий великий для русской лите

ратуры девятнадцатый век и открывающий новую сложность века

двадцатого. К восьмидесятым годам, когда он начал литературную

деятельность, русская литература не просто сложилась, она уже

пережила вершину зрелости. К этому времени написаны почти все

великие произведения — романы Гончарова, Тургенева, Достоев

ского и Толстого, повести Лескова и Салтыкова Щедрина, комедии

и драмы Островского. Чехов оказался в положении человека, отве

чающего не только на вопросы, поставленные самой жизнью, но и

на те, которые ставила предшествующая литература. «Нужны но

вые формы», «вопреки всем правилам» — слова, которые звучат в

его произведениях, дневниках, письмах. Он активно вводит в про

зу форму рассказа, расшатывает драматическую структуру, созда

вая драму нового типа. «Чехов несет ответственность за развитие

всей мировой драмы в XX веке», — сказал знаменитый американ

ский драматург Э.Олби. Лев Толстой сразу после его смерти оце

нил его как художника мирового масштаба, подчеркнув, что «дос

тоинство его творчества то, что оно понятно и сродно не только вся

кому русскому, но и всякому человеку вообще».

Рассказы.

Смерть чиновника. Толстый и Тонкий. Хамелеон. Тоска. Студент.

Человек в футляре. Крыжовник. О любви. Ионыч. Дама с собачкой.

Вопросы:

1. Темы и проблемы рассказов Чехова.

2. Юмор и сатира в рассказах.

Чехов начинает как создатель юмористических рассказов и сце

нок. В ранних его рассказах «Смерть чиновника», «Толстый и Тон

кий» (1883), «Хамелеон» (1884) ощущается ясная установка на соз

дание комического эффекта. Несерьезный тон повествования, за

данный с самого начала («В один прекрасный вечер не менее пре

красный экзекутор...»), смешные фамилии персонажей (Червяков,

Бризжалов, Очумелов, Елдырин), нелепое строение предложений

(«По какому случаю тут? Почему тут? Это ты зачем палец?, «Я че

ловек, который работающий») — все это проявление смешного.

Комическому служит и композиционный прием повтора, основной

прием в этих рассказах: пять раз пытается извиниться Червяков

151

перед генералом, несколько раз выясняется вопрос, кому принад

лежит собака, и при изменении ответа, столько же раз меняется

реакция Очумелова, несколько раз представляет свое семейство

Толстому Тонкий. Смешно. Но ведь тема этих рассказов — старая,

от Гоголя, от «Шинели» идущая тема столкновения «маленького

человека» со значительным лицом, генералом (пусть в «Хамелео

не» это лицо даже не появится на сцене, а в «Толстом и Тонком»

оно окажется старым приятелем). У Чехова мы сталкиваемся с ре

шительным переосмыслением традиционного сюжета. Здесь от

нюдь нет жалости к бедному, беззащитному чиновнику и сатири

ческое осмеяние направлено не на значительное лицо. Генерал в

«Смерти чиновника» написан нейтрально, и то, что он топает нога

ми и выгоняет Червякова, выглядит достаточно естественной реак

цией, Толстый пытается вести «приятельский» разговор, а о гене

рале из «Хамелеона» мы просто не можем судить. Суду подвергает

ся именно маленький человек за то, что именно он, унижаясь и ра

болепствуя, утверждает законность существования рабских отно

шений. Уже в ранних «смешных» рассказах Чехов ставит традици

онную проблему человеческой свободы в таком ракурсе, как это не

делал ни один из русских классиков.

Смешное не уйдет из прозы и драматургии Чехова до самого

конца, но приобретет иной, более сложный характер. В рассказе

«Тоска» (1885), казалось бы, комична несуразность поведения ге

роя: какой смысл рассказывать о своем горе лошаденке? Комично

неумение понять причины своей тоски: «И на овес не выездил...

Оттого то вот и тоска»). Но этот оттенок иронии растопится в дру

гом пафосе — в сострадании к реальности человеческого горя

(смерть сына), к неизбывности одиночества человека в большом

городе. Уже эпиграф: «Кому повем печаль мою?..» — из духовного

стиха об Иосифе Прекрасном, проданном в рабство братьями, за

дает высокую лирическую тональность рассказу. Повторы (четы

режды пытается Иона рассказать о своем горе), которые, как мы

видели, играли комическую роль в ранних рассказах, здесь усили

вают тему невысказанности и неуслышанности человека.

В поздних рассказах Чехова соотношение сатирического, серь

езного, лирического еще более усложнится. Его знаменитая «ма

ленькая трилогия» (1898) — это три рассказа: «Человек в футляре»,

«Крыжовник», «О любви». Они объединены в цикл композицион

ным обрамлением — каждую историю рассказывает один из троих

друзей: первую — учитель Буркин, вторую — Иван Иваныч Чим

152

ша Гималайский, третью — помещик Алехин. Уменьшение комиз

ма от первого к третьему рассказу цикла очевидно. Но тема здесь

одна — ограничения, которые люди накладывают на свою жизнь и

которые определяют их судьбу. Этой тематической общностью свя

заны гимназический учитель, преподаватель древних языков Бели

ков, подчинивший всю свою жизнь следованию указам и предпи

саниям («Человек в футляре»), брат Ивана Иваныча, чиновник Чим

ша Гималайский, ограничивший жизнь маленьким имением с кус

тами крыжовника («Крыжовник»), помещик Алехин, не позволив

ший осуществиться своей любви к замужней женщине и тем

убивший эту любовь. В первом рассказе Чехов нашел емкий образ

— футляр. Футляр — это та узкая заданная программа, в которую

люди пытаются вместить живую жизнь. В «Человеке в футляре» эта

жизнь выражена в образе Вареньки Коваленко, шумной, красно

щекой, спорящей, катающейся на велосипеде и поющей «Виют вит

ры», напоенной как будто воздухом Малороссии. Столкновение с

жизнью (в сюжете — история несостоявшейся женитьбы Белико

ва на Вареньке) завершается смертью Беликова. Гроб, в котором

его хоронят, становится последним футляром, наиболее ему подхо

дящим. В трилогии мысль Чехова движется от яркого, гротескного

образа, резко сатирического и несущего в себе социальное обоб

щение — оценку жизни русской интеллигенции, к общечеловече

ским и философским представлениям о смысле жизни и человече

ской свободе. И вновь великая тема свободы предстает в непривыч

ном обличии: не в судьбе героя идеолога — от Чацкого и Онегина

до героев Толстого и Достоевского, а в жизни «среднего», ничем не

замечательного, обыкновенного человека.

Той же теме смерти, наступающей на жизнь, и необходимости

для человека духовной активности, чтобы этой смерти избежать,

посвящен рассказ «Ионыч» (1898). Здесь тоже проявляется образ

футляра — то приобретательство, которое становится единствен

ной целью и смыслом существования Ионыча. Но в этом рассказе,

в отличие от трилогии, даются не только плоды явления, но сама

«история болезни». Содержание рассказа — это то, как Дмитрий

Старцев, молодой земский врач, человек, ждущий радости от рабо

ты, общения с интеллигентными людьми, любви, становится Ионы

чем. Второй участник действия в рассказе — город С., представлен

ный «самой образованной и талантливой» в городе семьей Турки

ных. Главный прием рассказа о Туркиных — повтор. За время дей

ствия рассказа по сути проходит жизнь и Дмитрия Ионыча и семьи;

153

не так много лет — разделения на главки обозначают время: прошел

гол, прошло еще четыре года, прошло еще несколько лет, — но за это

время сложилась и закончилась судьба. Три раза вместе со Старце

вым мы видим Туркиных — и три раза навязчивый повтор и неиз

менность форм их жизни и поведения: острит Иван Петрович, пи

шет роман Вера Иосифовна, играет на рояле Катерина Ивановна,

изображает театральную фигуру Пава. Пава из мальчика превраща

ется в молодого мужчину с усами, но все так же поднимает руку, про

износя: «Умри, проклятая!» Котик терпит крушение надежд, убеж

дается в своей бездарности, но все так же продолжает играть на роя

ле. Жуткое превращение жизни в монотонное представление, отсут

ствие интереса к другой, живой жизни и есть пошлость существова

ния интеллигентных людей в городе. Но слишком просто было бы

объяснить духовную гибель доктора Старцева влиянием среды. Че

хов показывает простую и ужасную вещь: понимая пошлость суще

ствования города, презирая городских обывателей, Старцев дейст

вует так же, как и они. Жизнь требует от героя духовной активно

сти, сопротивления, на которое тот оказывается неспособен.

Мир Чехова — невеселый мир. Он — человек строгой правды,

не оставляющий ни себе, ни читателю иллюзий и надежд. Мы в ос

новном говорили о неспособности героев Чехова прямо смотреть

на жизнь, об их ограниченности и «футлярности». Эта тема связа

на с другой, еще более активной и в прозе, и в драматургии Чехова —

невозможности людей понять другого. В рассказе «Студент» (1894),

который Чехов называл своим любимым, в маленьком рассказе на

три странички, происходит редкое чудо понимания и связи, полно

стью меняющее окружающий мир. Исходное настроение героя рас

сказа студента духовной семинарии Ивана Великопольского — чув

ство крайнего неблагополучия и неустроенности жизни. Она про

является в повседневном быту— бедном, голодном, невежествен

ном; в природе — в холодном, пронизывающем ветре, несмотря на

то, что уже пришла весна; в истории — Иван думает, что так было

«и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре», что «все эти

ужасы были, есть и будут». Происходит случайная встреча с двумя

знакомыми женщинами вдовами, работающими на огородах. Горя

щий костер напоминает Ивану другой, горевший девятнадцать ве

ков назад (дело происходит в страстную пятницу), и он начинает

рассказывать женщинам евангельскую историю о Петре, который

в такую же весеннюю ночь трижды отрекся от Христа, «которого

он страстно, без памяти любил». Иван рассказывает историю по

154

своему, как будто видит и заново переживает ее: «Ах, какая то была

страшная ночь, бабушка! До чрезвычайности унылая, длинная ночь».

Рассказ сильно действует на женщин: Василиса плачет, выражение

лица Лукерьи «стало тяжелым, напряженным, как у человека, кото

рый сдерживает сильную боль». Для темных и забитых деревенских

женщин близкой и понятной оказалась старая и вечная история люб

ви, слабости, раскаяния, печали. И эта связь, соединившая расска

зывающего историю Ивана, женщин, Петра, оказывается цепью, со

единяющей времена, прошлое и настоящее, и человек становится

причастен ко всей огромной исторической жизни. Описанием ощу

щения Иваном счастья и веры в «восхитительную, чудесную и пол

ную высокого смысла жизнь» заканчивается рассказ.

«Вишневый сад»

Вопросы.

1. Особенности конфликта в пьесе.

2. Система персонажей.

3. Проблематика «Вишневого сада».

4. Жанровое своеобразие «Вишневого сада».

«Вишневый сад» — одна из самых знаменитых пьес в мировом

репертуаре, и то, что театр постоянно обращается к ней, и воз

можности разных прочтений, и постоянное открытие новых смыслов —

все это связано с новым драматургическим языком, который он

создал Чехов. В чем необычность «Вишневого сада»? Это видно при

анализе главных элементов пьесы: характера драматического кон

фликта, устройства системы персонажей, речи действующих лиц,

жанровых особенностей.

Непривычен, с точки зрения классической, дочеховской

драматургии, ход драматического действия. Все его элементы при

сутствуют в пьесе. В самом начале первого действия дается завязка

— возможность драматического развертывания событий: это гря

дущая продажа за долги имения Раневской. Кульминация — прода

жа имения — происходит в четвертом действии, в развязке — все

обитатели имения покидают его, разъезжаются в разные стороны.

Но где те действия и события, которые развивают, связывают эти

главные узлы драматического сюжета? Их нет. Отсутствует суще

ствующая в любой пьесе внешняя интрига, действие развивается

по каким то другим, внутренним законам. С самого начала пьесы

задается тема, организующая конфликт, тема вишневого сада. На

протяжении пьесы никто не говорит об утрате поместья (старый

155

дом Раневских лишь в первом действии напоминает о себе — в вос

клицании Любови Андреевны о своей детской, в обращении Гаева

к столетнему шкафу) — о вишневом саде идут споры между Ранев

ской, Лопахиным и Петей, вишневый сад покупает Лопахин. По

вишневым деревьям в последнем действии ударит топор, обозна

чая конец сложившегося уклада жизни. Он, связанный с жизнью

нескольких поколений, станет символом сквозной темы пьесы —

темы человека и времени, человека и истории.

Отсутствие последовательно развивающегося внешнего дейст

вия вызвано особым характером конфликта в чеховской пьесе.

Обычно конфликт связан со столкновением противоположных сил,

борьбой интересов разных людей, стремлением достичь той цели

или избежать той опасности, которая определяется в завязке. В

«Вишневом саде» подобный конфликт отсутствует. Традиционной

для русской литературы ситуации столкновения расточительного

и неприспособленного к жизни дворянина помещика и хищного и

агрессивного купца (ср. с отношениями Гурмыжской и  Восмибра

това в «Лесе» Островского) здесь нет и в помине. Более того, реаль

ной угрозы разорения для Гаева и Раневской нет. В начальной си

туации первого акта Лопахин объясняет им, как можно было бы

сохранить и даже увеличить доход от имения: разбив его на части,

сдавать землю в аренду дачникам. Как бы между прочим Лопахин

говорит, что в этом случае вишневый сад, старый и переставший

плодоносить, конечно, надо вырубить. Этого то и не могут сделать

Раневская и Гаев, им мешают особые чувства, которые они испы

тывают к вишневому саду. Именно эта область чувств и становится

предметом сложения конфликта.

Конфликт в дочеховской драме обязательно предполагает столк

новение страдающего героя с тем, кто действует против него, пред

ставляет источник его страдания. Страдание не обязательно носит

материальный характер (ср. с ролью денег в комедии Островско

го), оно может быть вызвано идеологическими причинами. «Миль

он терзаний» испытывает герой Грибоедова, и «терзания» его свя

заны с людьми, антагонистами — всем фамусовским кругом, пред

стающим в пьесе. В «Вишневом саде» нет источника внешнего стра

дания, нет злой воли и направленных против героев действий. Они

разделены своим отношением к судьбе вишневого сада, но объеди

няются общей неудовлетворенностью существующей жизнью,

страстным желанием ее изменения. Это одна линия динамическо

го развития действия. Существует и вторая. Чувства каждого из

156

героев Чехов дает как бы в двояком освещении — изнутри и извне,

в восприятии и понимании других людей. Это становится источни

ком резкого драматизма. Чувств Гаева и Раневской не разделяет

Лопахин: для него они странны и удивительны; он не понимает, по

чему его разумные доводы по устройству имения не действуют на

них. И для Пети эти чувства чужды. То, что любит и боится поте

рять Раневская, для него подлежит разрушению; то, в чем она ви

дит свое счастливое прошлое, детство и юность, для него напоми

нание о несправедливом устройстве жизни, о замученных здесь

людях. Чувства и правда Лопахина понятны и дороги лишь для него

самого. Их не понимает и не принимает ни Раневская, ни Петя. У

Пети Трофимова свои чувства и представления («Вся Россия — наш

сад»), но они смешны для Лопахина и непонятны Раневской.

Эта важнейшая тема непонимания и расхождения людей, их

обособленности в собственном чувстве и собственном страдании

усиливается в пьесе ролью второстепенных лиц. У каждого из них

мир собственных переживаний, и каждый среди других одинок и

непонят. Шарлотта, бесприютная и одинокая, смешит других и

никем не принимается всерьез. Над Варей, погруженной в свой мир,

подшучивает Петя Трофимов и Лопахин. Симеонов Пищик погру

жен в свой круг забот — он постоянно ищет денег и столь же посто

янно думает о своей дочке Дашеньке, вызывая насмешливое раз

дражение окружающих. Епиходов смешон для всех в своих «несча

стьях», никто не принимает всерьез переживания Дуняши... Коми

ческая сторона действительно сильно выражена в этих персонажах,

но в пьесе Чехова нет абсолютно смешного, абсолютно трагического

или абсолютно лирического. Их сложное смешение осуществляет

ся в каждом персонаже.

Главное содержание «Вишневого сада», состоящее в том, что

все его герои равно страдают от неустроенности жизни и одно

временно все они замкнуты в этом одиноком страдании, недос

тупном для других, сказывается и в характере драматического

диалога, многие высказывания в пьесе не связаны с общей лини

ей разговора, ни к кому не обращены. В третьем акте Шарлотта

занимает всех фокусами. Все аплодируют. Раневская размышля

ет о своем: «А Леонида все нет. Что он делает в городе так долго,

не понимаю». Слова Шарлотты о своем одиночестве в начале вто

рого акта ни к кому не обращены, хотя она находится среди дру

гих лиц. Варя подает Раневской телеграмму. Раневская: «Это из

Парижа... С Парижем кончено...» Следующая реплика Гаева: «А

ты знаешь, Люба, сколько этому шкафу лет?»

157

Еще более значительными в этой ситуации неслушания других ста

новятся случаи, когда герои как будто отвечают на реплику, но связь

оказывается механической — они вновь погружаются в собственные

мысли. Трофимов говорит, что они с Аней «выше любви». Раневская:

«А я вот, должно быть, ниже любви... (В сильном беспокойстве.) Отче

го нет Леонида? Только бы знать: продали имение или нет?»

Сложная жанровая природа пьесы, которую Чехов назвал коме

дией и в которой так много серьезного и печального, соответствует

его представлению о драме, в которой все должно идти так, как про

исходит в жизни. Чехов окончательно разрушил всякую жанровую

определенность, убрал все ограничения и перегородки. И необхо

димым для этого оказалось новое для драмы соединение комиче

ского и серьезного, их перетекание друг в друга. Уже говорилось о

том, что комический элемент присутствует в каждом герое пьесы,

но точно так же каждый обладает своей лирической интонацией.

Фарсовое в пьесе соединяется с трагическим. Дело даже не в том,

что в пьесе о страданиях хороших людей Чехов применяет балаган

ную технику (удары палкой, падение с лестницы), более важно дру

гое: каждый момент пьесы имеет как бы двойное освещение. Так,

водевильная путаница с отправкой Фирса в больницу соединяется

с образом конца — конца дома и сада, конца человеческой жизни,

конца эпохи. Печальное и смешное оказываются в пьесе обрати

мыми. Лирическое начало помогает понять глубокую взволнован

ность и искренность героя, комическое смеется над его самопогло

щенностью и односторонностью.

Контрольные вопросы и задания.

1. Каковы комические приемы в ранних рассказах Чехова? 2. Оп

ределите функции повторения в чеховских рассказах. 3. Расскажите

об образе футляра в «маленькой трилогии». 4. Каково соотношение

комического и серьезного в рассказах Чехова? В «Вишневом

саде»? 5. Какова роль образа вишневого сада в комедии? 6. В чем но

визна конфликта в пьесе Чехова? 7. Определите особенности диалога

в комедии.