*  Апостолдың  айтуынша:  “оздерің де  тірі  тас  сияктысыңдар,  өзде-

Сонымен бірге гректің hyle сөзі “ағаш” дегеңці білдіреті- 

нін,  ал ағаштың архаикалық оркениеттер қолөнері пайда­

ланган негізгі материал екенін айта кету керек.  Кейбір азия- 

лық дәстүрлерде,  әсіреее,  индуистік және тибеттік симво- 

лизмде  ағаш  materia  prim a-ның,  жалпылық  пластикалық 

субстанцияны ң  “қолм ен  үстарлы қ”  баламасы  ретінде 

қарастырыл ад ы .

Аристотель үғымдық шығу нүктесінде алып отырған өнер, 

мысалы,  сөз дәстүрлі өнер туралы  болып отырса гана  өзін 

толық ақтай алады.  Себебі,  мүндағы “формальді” принцип 

ролін атқаратын үлгі шынымен тірінің, нәтінің, оның транс- 

цендентгі сапаларының жиынтығының көрінісі болады.  Кез 

келген осындай өнердің практикасында осы сапалық негіз 

символикалық түжырымга сіндірілген,  оган  көптеген  “ма- 

териалдық” қосымша қосуға болады.  Үлгінің кейпіне енетін 

материалдың сапасына қарай, үлгінің көшірмесі өз сапасын 

аз немесе көп дәрежеде ашып көрсетеді; сол сияқты нәттік, 

болмыстык 

form a

 да да өз 

rnateria-сътъщ

 пластикалык қабі- 

летіне сэйкес дәрәжеде көрінеді.  Екінші жагынан алганда, 

материалдың ерекше табигасын пішін (форма)  ашады,  осы­

ган байланысты да натуралистік немесе иллюзионистік, плас­

тикалык материалдардыц табиги қасиеттерін жасыруга ты- 

рысатын онер емес, дәстүрлі онер әлдеқайда шыншыл жэне 

сенімдірек болады.  Тагы да  еске түсірелік:  forma — materia 

байланысы ерекше — forma (пішін)  materia- мен біріккенде 

гана  өлшемге  көнеді;  ал  materia тек forma-ның  арқасында 

гана түсінікті болады.

Жеке  тіршілік  етудің  әрқашан  пішін  мен  материядан 

өрілетін себебі — олардың қарама-қайшылыгы Болмыстың 

өзінен тамыр тартады.  Рас,  materia өз  бастауын жалпылық 

пассивті  субстанция  —  prima  materia-дан  алады,  ал  forma 

болмыстың,  нәттің белсенді полюсіне сэйкес:  нәт жеке бір 

тіршілік етуге қатысты еске алынганда, ол соның архетипін, 

оның  Рухта  немесе  қүдайда  болу  мүмкіндігін  білдіреді.  Іс 

жүзінде Аристотель соңгы орын ауыстыруды жасамайды, ол 

пішінді (форманы)  өзінің метагарыштық принципіне қай- 

тарады,  саналы  түрде  өзінің дәлелдеу тәсіліне  сай  келетін 

сферамен шектеледі, ал бүл сферада онтологиялық жөне ло- 

гикалық  зандар  сэйкес  келеді.  Платон  мен Аристотельдің 

доктриналары бір-біріне рационалды дэрежеде гана қайшы 

келеді;  Платонның  мифтері,  лайықты  дэрежеде  түсінген

226

жагдайда,  Аристотель  назарын тіккен  шынайылық  аспек- 

тілерін де қамтиды.  Сол себепті, ортағасырлық дәуірдің аса 

жогары дамуын Аристотельдің перспективасын,  Платонның 

перспективасына  бағындыра  елестететіндердің  көзқарасы 

дұрыс  1*.

Біз Платон доктринасын қабылдасақ та,  қабылдамасақ 

та, христиандық көзқарас түрғысынан алғанда барлық зат- 

тардың  нәттік  мүмкіндіктерді  Тәңір  сөзінде,  Логоста  жа­

тыр.  Өйткені,  “Бәрі Сол арқылы бола бастаған”  (Ин.  1.3.)» 

тек қана Сөзде немесе  Сөз арқылы бәрі танылады,  себебі, 

ол ақикат жарығы,  “кез келген дүниеге келген адамды үй- 

ретеді”  (сонда).  Сондықтан,  ақыл жарығы біздің меншігіміз 

емес,  Сөздің меншігі; жэне осы Ж арық танылатын заттар- 

дың сапаларын оз бойына жинайды,  өйткені, тану актісінің 

қасиетті нәті сапасында,  ал сапа — сөздің перипатетикалық 

мағынасында  үгылған  forma,  пішін.  “Заттардың пішіні,  — 

дейді  Фоэций  —  жарық  сияқты,  соның  көмегімен  зат та­

нылады”.  Гилеморфизмнің таза рухани  мағынасы осында: 

заттардың  пішіні,  олардың  сапалық  нәті  өз  табиғасында 

трансцендентті;  оларды болмыстың барлық деңгейлерінен 

аңгаруга болады;  олардың кез келген материалмен — немесе 

materia  prima-ның  белгілі  бір  мүмкіндігімен  —  қосылуы 

оларды  шектейді  жэне  коп  немесе  аз  эфемерлі  “іздер” 

дәрежесіне дейін кішірейтеді.

Біз жоғарыда  Боэцийдің сөзін келтірдік.  Ол ортагасыр- 

лық дәуірдің аса үлы онер шеберлерінің бірі,онердің пифа- 

горлық идеясын  бізге жеткізген де  сол.  Оның квадривиум 

туралы трактаты — кіші  өнерлердің — арифметиканың, гео- 

метрияның, музыканың және астрономияның — қарапайым 

гана сипаттамасы.  Бүл нағыз пішін ілімі,  оны пластикалық 

өнерлерге қодданбау қате болар еді. Боэцийдің көзімен кара- 

ганда,  күллі  пішіндер  реттілігі  -   онтологиялық  Бірліктің 

“дәлелі”. Оның арифметикасы есептеу тәсілі гана емес, сан- 

дар туралы ілім,  ол санды 

a priori

  бірліктің сан емес,  сапа- 

лык;  анықтауышы  ретінде,  пифагорлық  сандарға  үксатып 

көреді, бүл платондық “идеялар” сияқты: дуалдылық, үпггік, 

төрттік,  бестік, т.т.,  Бірліктің сансыз аспектілерін корсетеді. 

Шынында сандарды пропорция біріктіреді,  ал ол Бірліктің

'*  Үлы  Альберт  жазған:  “Біл,  екі  философияны  —  Аристотель  мен 

Платонды  —  білмейінше  кемел  философ  бола  алмайсың”.

227

сапалық  көрсеткіші  болып  табылады;  сандардың  сандық 

аспектісі — бар болғаны, олардьщ материалдық “дамуы” ғана.

Сандардың сапалық бірлігі арифметикаға қарағанда гео- 

метрияда айқынырақ көрінеді, өйткені, екі фигураньщ, мы­

салы, үшбүрьші пен шаршының арасындағы айырмашылық- 

ты білу үшін сандық критерийлер,  шынында, жетіспейді.

Кеңістіктегі пропорция дегеніміз дыбыс өлеміндегі үн- 

дестікке үқсас нэрсе.  Осы екеуінің арасындағы параллель 

монохордты пайдаланган кезде аңғарылады — оның шегінің 

дыбысы тербеліске түсетін  шек бөлігінің үзындығы өзге- 

руіне байланысты өзгеріп отырады (домбыра пернесін еске 

түсіріңіз  -  Ауд.)

Арифметика, геометрия жэне музыка санның, кендстіктің 

және  уақыттың  үш  экзистенциалды  күйіне  сәйкес  келеді.

Ш ын мәнінде гарыш ырғақтарының ғылымы болып сана- 

латын астрономия осы үш саланы да қамтиды.

Боэций астрономиясы бізге жеткен жоқ.  Оның геомет- 

риясында капы түстар көп; мүмкін, оны ортағасырлық қүры- 

лысш ылардың  ш еберханаларында  кең  тараған  ғылым 

конспектісі деуге болатын шығар.

Қазіргі замангы эмпирикалық гылым қүбылыстарды сан­

дык түрғыда  алдымен  карастырады және де,  оны  мүмкін- 

дігінше сапалық косымшаларынан бөліп тастайды, ал дәстүрлі 

гылым  сапаға,  оның  сандык  ассоциацияларынан  тәуелсіз 

күйде  көп  мән  береді.  Дүние  арқау  мен  күрмеудің жіпте- 

рінен тоқылган мата сияқты.  Күрмеу жіптері,  өдетте,  гори- 

зонтальді жіптер,  materia-ra,  қарапайым айтқанда,  рацио­

налды түсіндіруге және сандық анықтауға болатын себептік 

байланыстарға, ал арқаудың вертикаль жіптері forma-ra, яғни 

заттардыц сапалық нәтіне сөйкес келеді  1*.

Қазіргі  заманның  ғылымы  мен  өнері  “материалдық” 

күрмеу жіптің көлбеу бағытына, орта ғасырлардың ғылымы 

мен өнері трансцендентті арқау жіптің тікелігіне үқсайды.

IV

Христиандық  киелі  (сакральді)  онер  литургияның  та­

биги төңірегі іспеттес, литургия оны дыбыс пен көрініс сфе- 

расында дамытады.  Сакраменталды емес литургия сияқты, 

оньщ да мақсаты — шапағат қимылына өзірлеу жэне Христгің

1*  Rene  Guenon,  “LeSyrabolisrae  de  Croix”  ,  Vega,  Paris,  1957.

228

I I

өзі сыйлаған осы күйді орнату. Әңгіме Шапағат туралы бол­

ганда айналаның бөрі “нейтралды” бола алмайды: ол қашан 

да рухани ықпалға қарсы немесе керісінше болады;  “жинал- 

ганның” сыртындағының бәрі “қуылып тасталады”.

Сакральді өнердің жоқтығының немесе одан бас тарту- 

шылықтың себебін “інжілдік кедейліктен” іздеу мүлде пай- 

дасыз. Шынында да, литургия үңгірлер мен катакомбаларда 

өткізілген замандарда сакральді өнердің, тіпті, пластикалық 

өнер түрінің қажеті де жоқ еді. Бірақ уақыт оте келе салына 

бастаған  киелі  орындар,  рухани  зандарды  сезінетін  онер 

принциптеріне бағынды.  ПІын мәнінде, қандай кедей болса 

да, пішіндері осындай сезінудің болғанына куә бола алмай­

тын  бір  де  бір  ежелгі  немесе  ортагасырлық  шіркеу  жоқ. 

Есесіне,  дәстүрлі  емес  гимараттардың  барлыгы  бос  жэне 

жалган пішіндердің қүрсауында қалган.  Қарапайымдылық, 

әрине, түмса табигаттың караиайымдылыгы болса — дәстүр 

белгілерінің бірі.

Литургияның озін шабыттың бірнеше сатысын бойына 

жиган өнер шыгармасы деп ойлауга болады.  Оның қақ ор- 

тасы,  евхаристік қүрбандық тәңір өнері деңгейіне жатады, 

соның шарапатымен табигаттың қүбылуларының ең кемел 

және ең қүпия қүдіретке толысы мүмкін болады. Апостол- 

дар  мен  шіркеу әкейлері  киелеген  гүрыптарга  негізделген 

литургия  — тәңір  шабыт  берген,  бірақ  әлі  толық  емес,  өз 

ортасынан немесе дінінен сыртқа қарай жайылып сала беретін 

бейне.  Осыган орай, ең әрқилы литургиялық гүрыптар, мө- 

селен, латын шіркеуінде Трент соборына дейін өмір сүрген 

литургиялар, шыгарманың органикалық бірлігін ешуақыт- 

та, ешқандай жолмен жасырып көрген жоқ, оньщ ішкі мөлдір 

бірегейлігін,  ойластырудың төңірге тэн спонтанды табига- 

сын,  оның ең жогаргы өнерлік сипатын атап айтатын;  осы 

себепті де онердің озі литургиямен біте қайнасып кетті.

Белгілі бір объективті жэне жалпы зандардың күшімен 

архитектуралық қоршау евхаристия қүрбандыгының жар- 

қылын мөңгілік етеді.  Сезім, тіпті,  ең ізгі болса да, мүндай 

қоршау тугыза алмайды,  өйткені,  сезімге берілу өсерге селт 

ету  (реакция)  түрінің бірі.  Ол  айнымалы және тікелей не­

месе өлдебір сенімділікпен, табиги түрде  Рухтың мәңгі заң- 

дарына  сөйкес  келетін  кеңістік  пен  уақыт  сапасын  игере 

алмайды.  Космология қойнауына сүңгімейінше, архитекту- 

рамен айналысу мүмкін емес.

229

I

Литургия тек архитектуралық стильді анықтап қана қой- 

майды, қасиетті бейнелердің орналасу ретін кеңістік багыт- 

тарының символизмі мен оң жене сол жақтың литургиялық 

мөніне сәйкес тәртіпке салады.

Шығыс ортодоксальді шіркеуіндегі бейнелердің литур- 

гиялық драмамен шүбәсіз бірігіп кетуі көбірек байқалады. 

Олар негізінен иконостасты, киелілердің киелісін -  тек қана 

киеге қызмет етушілердің (священнослужители) қатысуы- 

мен жасалатын евхоаристикалық қүрбандық орнын — неф­

тей  бөліп  түратын  шарбақшаны  безендіріп  түрады.  Грек 

діндарларының айтуынша, иконостас сезімдік элем мен ру­

хани  әлемді  бөліп түратын  шекараның  символы,  сондық- 

тан,  киелі бейнелер  (образы)  ақыл-ес тікелей игере алмай­

тын, символ пішінінде, интеллектуалдық және сезімдік шең- 

берлер  арасындагы  елестер  шеңберінде  ғана  корінетін 

Тәңірлік Ақиқаттар сияқты шарбақша ішінен көрінеді.

Византиялық шіркеулердің жоспар-жобасы екіге — тек 

қана дьякондары мен псаломшыларын ерткен священник- 

тер баруына болатын хор (адитон) мен барлык қауымға ар- 

налган нефке бөлінетіндігімен ерекшеленеді. Хор аса үлкен 

емес; ол жүртқа түгел көрінетін иконостас алдындагы діндар 

қауымды сиғызыи түрған нефпен біртүтас емес, болек.  Ико- 

ностастың  үш есігі бар,  священниктер соған кіріп-шығып 

жүреді, эр жолы тәңіри драманың әртүрлі сатылары туралы 

хабарлайды. Дьякондар қапталдағы есіктерді пайдаланады; 

священниктер гана айрықша сәтгерде, мәселен, қасиетті зат­

тарды немесе Інжілді кіргізгенде гана осы күйінде Күн не­

месе  Қүдай  қақпасының  символына  айналатын  “патша 

қақпасынан”  оте  алады.  Эдетте, 

наос

  аз  ба,  көп  пе,  кон- 

центрлік  пішінде  болады,  бүл  Шығыс  шіркеуінің  түйсі- 

нушілік, ойшыл сипатына сай келеді: кеңістік өз ішіне жиы- 

рылып қалган сияқты,  бірақ бүрынгыша шеңбер мен күм- 

бездің шексіздігін бейнелейді (16-сурет)

Екінші  жагынан,  латын  литургиясы  архитекторлык 

кеңістікті  осьтерден  пайда  болган  крестке  дифференция- 

лауга, сол арқылы кеңістікке қозгалыс табигасынан әлденені 

жеткізуге үмтылады.  Роман архитектурасында неф біртіндеп 

үзара түседі,  бүл алтарьга,  Қасиетті жерге, ж үмаққа барар 

гибадат  жолы;  трансепт  те  кеңістікке  қарай  дами  түседі. 

Беріректегі готикалық архитектура вертикаль осьтерді мей- 

лінше биіктетіп, горизонтальді дамуды көкке қарай біртүтас

230

16-сурет.  Қасиетті Марк 

соборыньщ бірегей византиялык 

жоспары.  Венеция. 

(Ф ердинанд Форлати бойынша).

үмтылудың үлы көрінісіне қосып жібереді.  Крестің бүтақ- 

тары  біртіндеп  кең,  аркалар  тесіп  өтетін,  мөлдір  сыртқы 

қабырғалары бар нефтің қүрамына еніп кетеді.

Крипта мен үңгір ортағасырлық гүлдену түсындағы ла- 

тын киеханаларының үлгісі болып табылады:  бүл киехана- 

лардың орта түсы киелілер киелісінің ішінде, алтарьді ішіне 

Төңір қүпиясын жасырған жүрекше қоршап түрған күмбез- 

ділеу апсидада болады;  олардың жарығы — алтарьдегі шы- 

рақтар жарығы,  өйткені, жанның жарығы  ішінде болады.

Готикалық соборлар шіркеудің мистикалық денесінің не­

месе күнәдан тазарған адамның денесінің басқа бір түсын — 

оның  Ізгілік нүрымен  қайта түлеуін  бейнелейді.  Архитек­

тура  “мөлдірліктің”  мүндай дәрежесіне  қүрылымдық  эле- 

менттердің қабырғалар мен мембранаға бөлінуінің арқасында 

ғана жеткен сияқты: қабырғалар тіректің статикалык қызметін, 

мембраналар жамылғының қызметін атқарады.  Бүл белгілі 

бір мағынада минералды дүниенің статикалық күйінен өсім- 

діктер  дүниесінің  күйіне  кошудің  көрінісі;  готикалық 

күмбездің гүл қауызын еске салуы тегін емес.  “Молдір сәу- 

лет”  шыны үрлеушінің өнерінсіз де іске аспас еді: витражды 

терезелер храмның қүпиялылығына кепіл бола отырып, сыр­

ткы қабырғаларды молдір етіп көрсетеді. Түрлі-түсті әйнек- 

терге  келіп  сынған  жарық  сәулелері  енді  сыртқы  дөрекі 

дүниені көрсетпейді, олардан үміт пен ізгілік рахатының жа- 

рығы түседі. Әйнек түсінің өзі жарыққа айналады, дәлірегі, 

күндізгі жарық әйнекгің мөлдір, жарқылдаған түсінің арқа- 

еында өзінің ішкі байлығын аша түседі;  өзі көзді қарыкты- 

рып  жіберетін  Тәңір  жарығы  да  жанға  келіп  түскенде  сы- 

нып, жүмсарып,  Ізг; нүрға айналады ғой. 'Гүсті әйнек шыға- 

ру  өнері  христиан  рухына  толық  сөйкес  келеді,  ойткені, 

пішіннің санаға сәйкестігі сияқты, түс сүйіспеншілікке сэй­

кес. Бір ғана, түтас жарықтың терезелердің көптүсті субстан-

231

циясында бөлінуі Тәңір жарығының қасиетті Бонавентурада 

немесе Дантеде көрініс беретін онтологиясын еске түсіэеді.

Терезе жарығыньщ басым түсі — көк, түпсіз теревд к пен 

аспани тыныштықтың түсі.  Қызыл, сары және жаскл түстер 

үстамды түрде пайдаланылады,  сондықтан да, асш   тастар- 

дай  боп  көрінеді,  олар  жүлдыздар  мен  гүлдердің.  біғалы 

тастардың немесе Иисус қанының тамшыларының бе:;н<:лсрін 

елестетеді.  Ортағасырлық витраждардағы көк түстіі , басым- 

дығы момын жене жайлы жарық туғызады.

Соборлардың  үлкен  терезелерінің  пиктографиясында 

Көне жөне  Жаңа  өсиеттердің  оқиғалары  қарапайы \  ғана 

түжырымдалып, геометриялық пішіндер ішінде орналасады. 

Осылайша, олар оз бойларына сіңірген Тәңір жарығы :і ғасыр- 

лар бойы алып келе  жатқан прообраздар — арғы бгйлелер 

күйінде  көрінеді;  ал  жарық  кристалданады.  Осы  Ьнррден 

қуанышты ештеңе жоқ;  ол кейбір алпауыттық шіркеулердің 

түнегі мен азапты бейнелілігінен қаншама қаш ық түр

Шеберлік түрі ретінде түсті әйнек онері матери;иц;арды 

трансформациялайтын металлургия, глазурьлеу, бо:гуі:арды 

әзірлеу,  сүйық алтын жасау техникаларының қатарына жа­

тады.  Осы техникалардың барлығы қолонердің Ежелгі  Еги- 

петке дейін жететін жалпы мүрасы арқылы рухани қосым- 

шасы бар алхимиямен озара байланысты: дөрекі материал -  

Рух озгертіп,  жаңғыртатын  адам  жанының  бейнесі.  Уиіхи- 

миядағы қорғасынды алтынға айналдыру,  шамасы, табиғи 

байланыстарды  бүзуды  қалайтын  болуы  керек,  әйткені, 

шебердің тілімен айтсақ, ол әрі табиғи, әрі жүмбақ нэрсені — 

жанның өзгеріске түсуін бейнелейді.  Бүл озгерудің тг биғи 

болатыны  — жан  озгеруіне  бейім,  ал жүмбақ,  санадан  тыс 

болатыны — жанның ақиқи табигасы немесе оның ша найы 

тепе-тендігі Рухтың ішінде,  бүл қорғасынның ақиқи г'аби- 

ғасы алтын екендігі сияқты, алайда, бірінен екіншісіңе івшу, 

қорғасыннан алтынға айналу немесе орнықсыз және  эды- 

раулы эгодан оның азбайтын жэне жалғыз нәтіне  кошу тек 

қана керемет, жүмбақ нәрсе арқылы мүмкін болатьш кайт.

Шіркеу  қызметіне  араласқан  қолонердің  ең  тектісі  — 

касиетті  ш ы стар  мен  рәсімдік  заттарды  жасайтын  атгын 

істері шеберінің онері.  Осы үсталықта күнтекті бірдеңе бар: 

алтын күнге туыстас,  сондықтан,  алтын ici шебері қолынан 

ш ыққан  мүлік литургияның солярлық аспектісін  ай и ы к - 

тайды.  Крестің  өрқилы  иератикалық  пішіндері,  мәселе и.

232

1 7-сурет. Крестің әртүрлі

иератика лық пішіндері.

арқасынды

'*  КрестЦ 

жарык  корді.

тө ң іртек ті  ж арқы рауды ң 

көптеген аспекгілерін аңғар- 

тады;  тәңірлік орталық ду­

ние  деп  аталатын  қараңғы 

кеңістікке  өзінің  ажарын 

ашады ( 17 -сурет)  1 *.

Қолөнерлік  —  үсталық 

дәстүріндегі  барлық  өнер 

түрлері геометриялық неме­

се  хром атикалы қ  негізге 

қүрылады,  оларды  шебер- 

ліктің материалдық процес- 

терінен боліп қарау мүмкін 

емес, әйтсе де, олар өздерінің 

жүмыстың  әр  сатысының 

ғарьпшық олшемдерін ашуға 

қабілетті символдық “кілт- 

тер” сипатьш сақтайды. Сон- 

дықтан, мүндай енер оз про­

ц е с с е   “нақты ”  болуының 

ана “абстрактілі”, оның ойластырылуы, идеясы

өзіне лайыкгы дэрежеде шеберлікте де,  интуицияда да қол- 

цанылуына  гөуелді болады,  алайда,  қажет болған жағдайда 

олар  шебер: іік  онімдерінің  архаикалық  стилінен  әлденені 

сақтап қалғг н бейнелеу тіліне айналады. Түсті өйнек өнерінде 

де, тас қаіш у шеберлігінен дамып ш ыққан роман скульпту- 

расында да  эсы жүріп жатыр,  ол осы онердің композиция- 

сының техникалық әдістері мен ережелеріне сүйеніп,  ико- 

надан мүрага алған үлгілерді қайталайды.

Сакральді бейнелеу дәстүрі тарихи аспектілері бар түрақ- 

ты  прототиптерге  байланысты.  Осы  мазмүнда  сакральді 

бейненің до: аринасы, яғни діни анықтамасы жөне прототипті 

өзіне  сойке с  пішінде  сомдап  шығаруға  мүмкіндік  беретін 

көркем тәсі

.1

 бар. 0 з  кезегінде, коркем төсіл рухани тәртіптің 

болуын қал|ійды.

өртүрлі  піш індері  христиандыктың  ең  ерте  дөуірінде 

Оларда  уақыттың  табы  бар.

219-16

233

!

18-сурет.  Мандилион.

Христиан  өнеріндегі үрпақтан үрпаққа жалғасып  кел( 

жатқан  прототиптер  арасында  Мандилиондағы  Матадағь 

Христтің  acheiropoietos  (“қолдан  істелмеген”)  бейнесі  et 

маңыздысы  саналады.  Христос  өзінен  портретін  сүраткаі 

эдестік патша Авгардың елшілеріне бір бөлек матаға қүдіреі 

күшімен түскен Өз бейнесін беріп жіберіпті деседі. Солі Матг 

Константинопольде қаланы крестілер тонап кеткенше түрып. 

сол жолы жоғалып кетіпті (18-сурет).

Тағы  бір  маңызды  порт­

рет  —  касиетті  Лука  салды 

делінетін Қүдай-ана бейнесі; 

ол  коптеген  византиялы к 

репликаларда сақталып кал­

ган (19-сурет).

Латын  христиандығында 

дәстүр  киелеген  озге де бей- 

нелер бар,  мәселен,  Лукадан 

жеткен Киелі Жүз (VoltO San­

to),  ол  сириялық  стилъмен 

ағашқа ойылған  керілу (рас­

пятие)  көрінісі,  әфсана; бой­

ынша,  оны Христтің шәкірті 

Никодим жасаған көрінеді.

Мұндай мүліктердің “түп- 

нүсқалығын”,  әрине,  тарихи 

түрғыдан  дәлелдеу  қиы н; 

оларды тура сол күйінде үғу- 

дың  қажеті  де  ж оқ  шығар,

19-сурет. 

В лади м и р л ік   Қ ү д а й -а н а .

234

олардьщ мақсаты — өңгімеленіп отырған дәстүрлі қайнарлар- 

дың беделін әйгілеу ғана. Ал Христгің әдеттегі дөстүрлі бей- 

несіне келсек, оның шындығы христиан өнерінің мыңжыл- 

дығымен расталады, тек оскны ң өзі ғана сол растықтың зор 

айғағы болады, демек,  осы қатардағы бейнелердің растығы 

теріске  шығарылмаса,  мынаны  мойындау керек:  дәстүрдің 

ішіндегі рухгың өзі-ақ Қүткарушы бейнесінің жалған бейне- 

ленуіне  жол  бермейді.  Рим  империясының  қүлдырау дәуі- 

ріндегі кейбір саркофактардағы Христ бейнесі бүған Ренес- 

санстьщ натуралистік портретгерінен артық қайшы келмейді, 

өйткені, бүлардың соңғысы христиан дәстүріне кірмейді,  ал 

алдыңғысы  әлі  кіріп  үлгермеген  күйде.  Айта  кетерлік тағы 

бір  жайт,  сақталып  қалған  туриндік  матадағы,  үсақ-түйегі 

осы замангы зерттеу төсілдері арқасында ғана анықталған бей­

не  өзінің  сипаттық  ерекшеліктерімен  танданарлық  түрде 

acheropoietos (“қолдан істелмеген”) бейнені еске салады  1*.

Қүтқарушыны  дәстүрлі  түрде  бейнелеуге  байланысты 

жоғарыда айтылған ойлардьщ қасиетті Лукаға телініп жүрген 

Қүдай-ана  бейнесіне де  қатысы  бар.  Иконалардың кейбір 

озге  түрлері,  мәселен,  Қасиетті  қызды  кеудесінде  Христ 

Эммануил  медальоны  бар,  ғибадат  етіп  отырған  күйінде 

бейнелейтін “Қүдай-ана Аяны” немесе бір замандарда Виф- 

леемдегі Рождество (Туу) шіркеуінің қабырғаларын көркей- 

ткен  фигуралық композициялар  олардың ш ы ққан  қайна- 

рьш анықтайтын дәстүрдің жоқтығына карамастан, оздерінің 

рухани  күндылығы мен  олардың  “тәңірлік”  тегіне  куә  бо- 

ларлык айқын символикасы арқасында оте нанымды 2*.

Осы прообраздардың кейбір нүсқалары олардың арала- 

суымен жасалған кереметтерден соң, немесе олардың тәңіри 

жэне  рухани  кемелдігінің  арқасында  Шығыс  ортодоксальді 

шіркеуінде канондалды (киелі негізге енгізідді — канонизация) 

жөне осы нүсқалар оз кезегінде иконаларға үлгі болып қалды.

жүктеу/скачать 13,67 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: