Казахстана

55
проблемам актуализации «этнокультурной памяти» в лите-
ратурном тексте, своеобразия и индивидуальности авторского 
сознания, воплощенного в художественном мире произведе-
ний, принципам и инструментарию его творческой лабора-
тории. 
С точки зрения межтекстовых связей, интерес представ-
ляет как современная литература, так и классические ее об-
разцы, включая национальные, где многочисленные связи и 
влияния еще более обозримы и воспринимаемы как объект
специального исследования. В данной работе таким материа-
лом послужила ранняя проза Сатимжана Санбаева, известно-
го писателя современной литературы Казахстана. В поэтиче-
ском отношении повести кочевья, объединенные в сборнике 
«Белая аруана», представляют собой уникальные произведе-
ния, колоритные самобытные образы которых основываются 
как на исторических и археологических данных, так и на бога-
том художественном воображении мастера.
В то же время, их взаимосвязь с общечеловеческой куль-
турой абсолютно очевидна. «В сознании людей, объединен-
ных языком и историей, существует определенный набор 
текстов, культурных клише, представлений и стандартных 
символов, за которыми закреплено определенное содержа-
ние» [1, 147]. Все они составляют культурную память носите-
лей определенного языка и культуры или «единицы обще-
ния» [1, 89], в терминологии А.А. Леонтьева, – инвариантные 
образы мира [2, 273]. 
«Инвариантный образ мира соотносится с особенностями 
национальной культуры и психологии, поскольку в основе 
мировидения и миропонимания каждого народа лежит своя 
система предметных значений, социальных стереотипов, ког-
нитивных схем. Поэтому сознание человека всегда этнически 
обусловлено; видение мира одним народом нельзя простым 
«перекодированием» перевести на язык культуры другого на-
рода» [2, 275]. Такой вариант мира непосредственно соотнесен 

56
со значениями и другими социально выработанными опора-
ми, такими как социальные роли и социальные нормы, кото-
рые также относятся к классу значений. 
Системы инвариантных абстрактных моделей («образов 
мира») описывают общие черты в видении мира носителями
одной культуры. Область культурной памяти может включать 
как знания отдельных лиц, так и разных социальных групп, 
вплоть до универсальных текстов мировой семиосферы. Так 
возникает поэтика, изучающая универсальную модель интер-
текстуального порождения текстов на основе истолкования их 
места и роли в структуре произведений. При этом основной 
задачей интерпретатора является реконструкция культурной 
памяти, хранящей различные множественные коды [1, 12].
В раннем творчестве Санбаева обращает на себя внимание, 
прежде всего, акцент делается не только и не столько на рас-
крытие того или иного конкретного исторического события, 
сколько на передачу самобытности жизни казахских кочевий и 
умения запечатлеть сам дух воспроизводимой эпохи. Порази-
тельно тонкое восприятие его позволяет судить об объеме и 
содержании культурной памяти автора и его героев. Писатель 
обладает уникальным талантом целостного взгляда на куль-
туру, выраженного через историю и быт народа. Исследова-
ние же культурной памяти чрезвычайно важно для уяснения 
наших представлений о писателе и его мировоззрении, о на-
роде, его духовных ценностях, что, несомненно, способствует 
конструкции горизонта ожидания современного читателя, на 
которого ориентировался автор в момент создания повестей 
кочевья, которые вошли в книгу «Белая аруана».
Художественные образы Санбаева целостны и гармонич-
ны с природой, насыщены природными, космическими де-
талями, человек при этом осознается как часть космоса, как 
космическое существо, что, несомненно, характеризует спец-
ифику национального образного восприятия.

57
«Четыре раза рождался месяц над землей, наливался, за-
тем потухал, и не было вестей от воинов, ушедших к южным 
городам кипчаков. Секер знала, что означает это…» [3, 19].
«Далекие крики пастухов, приглушенный топот коней и 
нетерпеливое ржанье жеребят, звонкие переливы птичьей 
переклички, плач ребенка доносились в юрту. Неудержи-
мым, непрерывным шумом жизни встречала земля утро. Все 
кругом жило, звенело, двигалось. Свет разгорающегося утра 
проник в юрту, смешался с отблеском догорающего костра 
и упал на лицо Секер. Слабым румянцем покрылись ее за-
павшие , бледные щеки, и сияли, как утреннее небо, голубые 
глаза!» [3, 33].
«Наступила ночь, когда они достигли южного караванного 
пути… Город снова ожил в его мыслях… Места он, конечно, не 
будет искать, несколько лет назад он уже выбрал ступенчатую 
каменную дугу – все побережье залива. Старый город войдет в 
общий ансамбль, составит левую четверть полукружья. Ника-
ких раскатов и насыпей. Ничего он не тронет на земле, не пе-
редвинет и камня. Подровняет только участки, выбранные под 
дома. Согласно рельефу местности, встанут здания, и не везде 
четырехугольные, а пяти- , шести- и семиугольные, и круглые, 
напоминающие юрту. И цвета их будут обязательно увязаны с 
состоянием моря. Море оденется в безмятежное серебро – за-
метна всего одна группа домов, море замечтается – на синем 
фоне выступят другие дома, хмурое море – серость природы 
скрасят дворцы…» [3, 117].
«Булат стоял, не шелохнувшись. На него снова нахлынули
какие-то мысли. Каждый нерв его напрягся, телу как будто ста-
ли доступны легчайшие трепеты бытия. Он ловил запахи сте-
пи и моря, внимал звукам скатывающихся камешков и ночных 
зверьков, шелесту растущих трав. Тихо и ощутимо струился 
воздух. Булат как бы слышал дыхание скал, хранящих на своих 
камнях прикосновение ладоней ушедших людей, понимал не-
моту теплых холмов и молчаливую мудрость холодных гор… 

58
И он подумал, как хорошо, что он все-таки вернулся на роди-
ну, откуда уехал еще в младенчестве, что снова принят этим 
дорогим ему миром, который, оказывается, всегда незаметно, 
но прочно жил в его сердце. Радость и изумление заполнили 
теперь его душу, обостренным чувством он понимал, что по-
немногу приблизился к миру и сокровенным тайнам древних 
художников и зодчих. Он видел в себе творца…» [3, 142].
Писатель художественно точно передает особую целост-
ность и гармонию переживаний, которые отражают некую их 
последовательность, непротиворечивость, аксиологичность. 
Чуткость человеческого нерва равна трепету бытия – велико-
лепная метафора единства человека и природы, найденная ав-
тором и структурирующая национальное образное восприя-
тие, определяет созвучность авторских ассоциаций генетиче-
ской памяти казахского народа. 
Художественная картина мира писателя включает в себя 
элементы мировоззрения, практические знания, смысложиз-
ненные ценности, выработанные в процессе опытно-миро-
воззренческого постижения казахами окружающей их дей-
ствительности. Приведем характерные фрагменты, в единстве 
представляющие собой яркий образец мастерства Санбаева.
«Асан проводил его смятенным взглядом. Руки невольно 
выпустили аркан. Вот оно, то единственное, чего он так боялся 
и всегда ждал в глубине души. Теперь ни один аул не примет 
его, и навечно за всеми его потомками останется презритель-
ная кличка: отверженный, изгой, отщепенец. Черная слава 
завтра же обойдет степи от края до края, уйдет с караванами 
в чужие владения, всплеснется на свадьбах и поминках. По-
другому заговорят о беркутчи Асане с гор Актау» [3, 174].
«Асан ощупывал каждую шероховатость аркана, каждый 
лопнувший волосок, надрез, невидимый даже глазу, но могу-
щий повлечь беду при спуске, механически отмечая все это 
в памяти, а сам думал и думал о Манкасе и о своей жизни» 
[3, 175].

59
«Вслед за бием, люди годами твердили о том, что ремес-
ло беркутчи несет им зло. Потому что лучших беркутчи, как 
людей выносливых и знающих полуостров, заставляли быть
проводниками царских отрядов, идущих усмирять кочевые 
аулы. Неподчинение влекло за собой немедленную расправу. 
Повиновение рождало чувство бессилия» [3, 175].
«Бог знает, когда еще ему придется взойти на вершину бе-
лых, как молоко, меловых скал, думал он тихо. Взойдет и он 
с Кенесом или кто-нибудь другой понесет его в заоблачную 
высь в своем сердце, но это будет, покуда не исчезнет под не-
бом его земля – с горами и водами, птицами и людьми. И 
будет каждое восхождение постижением нового и неопровер-
жимого в этом нескончаемом мире» [3, 227].
В художественной структуре и стилевой ткани повестей 
присутствуют как отчетливо различимые признаки роман-
тизма, так и выраженные фольклорные мотивы. Характерной 
чертой является синтез двух стилевых начал – современно-бы-
тового и историко-эпического с широким использованием 
мифов и легенд. В ранних произведениях Санбаева проявля-
ется «литературность», система интертекста, реминисценций 
и аллюзий. Писатель обладает удивительной способностью 
создавать свой художественный мир, при этом, не забывая о 
творчестве как таковом, авторском или народном, созвучном 
его созидательному потенциалу и универсалиям общекуль-
турных ценностей.
Характерным показателем интертекстуальности являет-
ся цитация. Так, в повести «Коп ажал» она появляется, как 
отклик на внутреннее состояние Манкаса. Однажды он вдруг 
понял, что жизнь его, как и сородичей, «странная», «беспеч-
ная», неискренняя, скучная, оторванная от родной земли, в 
глубине песков Каракумов, когда люди не слышат друг друга, 
не сопереживают, когда талант оказывается тяжелым грузом,
а столкновения с противником больше похожи на шумное 
праздничное представление, чем на бой. Манкас считает себя 

60
случайным в кузнечном деле мастером, который никогда «не 
достигнет совершенства, потому что не родился в семье ору-
жейника или седельщика, и каждое движение его, когда он 
кует саблю или вырезает седло, не будит легенду и не рождает 
в нем песню. Он изготовляет поделки, а не кинжалы и седла, 
и это похоже на жизнь его аула, изменившего родным горам». 
Таким образом, авторский интертекст строится на тех тра-
дициях памяти, которые хранит народная культура. Общность 
генетической памяти между автором и читателем, автором и 
его героями воскрешает народный кюй «Ак-йык». Когда-то 
под звуки кобыза и стремительную музыку кюя Манкас ухо-
дил с отцом на ловлю птиц, и «родичи пели ему вслед древ-
нюю песню, желая, чтобы он, как и все беркутчи, овладел деся-
тью свойствами, из тех, которыми одарены звери и животные». 
«Вознесись, как беркут, – пели в тот день старики, гордо 
подняв головы. – Стань отважней льва…».
«Вернись, как тигр, свирепым, – вторили им охотники. – 
Чутким, как сова».
«Натиск возьми у вепря, – пели много опытные старики. – 
Будь вынослив, как вол…».
«Лукавым, как лисица, – вторили им юноши. – Алчным, 
словно волк».
«Спор веди, как сорока», – напутствовали женщины…
«Будь в пути, как нар!..» – отозвалось в горах…» [3, 200].
Поэтическое пространство текста оказывается предельно 
углубленным и расширенным. Динамическая гармония эпи-
ческого единения человека с природой, внутренняя цельность, 
эмоциональная напряженность – все свойства народного эсте-
тического восприятия придают авторскому тексту закончен-
ность и, в тоже время, смысловую «открытость». Глубинное 
семантическое ядро традиционного текста, концентрируя
сильные качества животных, передает их по принципу тож-
дества человеку, оживляя мифологическую пластичность и 
совершенство народного идеала. Таким образом, в данном 

61
случае фольклорный текст, возникая метонимически, по-
рождает яркие метатекстовые ассоциации. 
Художественный текст писателя выступает как поле, где 
трансформируется параллелизм претекстов. Так, в повести 
«Коп ажал» герой-рассказчик заново переживал то, что про-
изошло. «Виделся ему беркутчи, который сорвался с верши-
ны высокой скалы. Полы халата были привязаны к его рукам 
и ногам, и он летел, широко раскинув их, словно крылья. Все 
больше удалялся он от стены, описывая гигантскую немысли-
мую дугу. Царские офицеры и солдаты ошеломленно следи-
ли за его полетом. От недавнего их смеха над проводником, 
вздумавшем бросить им вызов, не осталось и следа. Кто-то 
не выдержал и отвернулся, чтобы не видеть страшного мгно-
вения. Но проводник пролетел над ними, упал на землю – и 
был жив. Офицеры с громкими криками окружили, схватили 
его под руки, поставили на ноги. И тут беркутчи снова упал: у 
него был сломан позвоночник…» [3, 203].
И эта трагическая ситуация освобождения смертью вы-
звала в памяти глубинную ассоциацию несбыточности желан-
ной свободы. «Мысленно читал он стихи Пушкина, которые 
вдруг этой ночью ожили в памяти: 
Сижу за решеткой в темнице сырой
Вскормленный в неволе орел молодой.
Мой грустный товарищ, махая крылом,
Кровавую пищу клюет под окном,
Клюет и бросает, и смотрит в окно,
Как будто со мною задумал одно.
Зовет меня взглядом и криком своим
И вымолвить хочет: «Давай улетим!»
Далее из семантической памяти возникает мотивировка, об-
условившая синхроническую интерполированность «Узника»: 
«Меня словно захватила и понесла на крыльях какая-то 
невидимая, но всесильная стихия. И казалось мне, что я обре-

62
таю что-то давно в детстве утраченное, пришедшее с первым 
чтением этих стихов и ушедшее, когда меня заставили учить 
их наизусть.
Мы вольные птицы, пора, брат, пора!
Туда, где за тучей белеет гора,
Туда, где синеют морские края,
Туда, где гуляем лишь ветер… да я!...» 
Автором актуализируется сложно структурированный 
смысл, заложенный Пушкиным, при этом очевидна архетипиче-
ская эквивалентность переживаемого. Модифицируется смысл 
высказанного поэтом до уровня концепта, который «запускает 
движение смыслов на стыках разных рядов – исторического, со-
циального, бытового и собственно литературного» [4, 12]. 
Интерполируемые в текст повестей «чужие» произведения 
всегда тесно переплетаются с темой повествования и играют
значительную композиционную роль, проявляя проспекцию 
грядущих событий и своеобразно реконструируя горизонты
ожидания развязки сюжета. Так, в повести «Колодцы знойных 
долин» подобную роль играет текст русской народной пес-
ни. Умирающий казачий есаул последние мгновения жизни 
проводит в юрте казахов, с которыми сталкивался на тропе 
противостояний: 
«Он оставался один, холодная волна поднималась выше, 
словно он входил в воду – сперва по пояс, потом по грудь, как 
тот степной воин. А в памяти старые казаки пели на голоса:
На степи-то ли, степи Саратовской,
Тут лежит, убит, лежит добрый молодец,
На размет ли лежат ручки у добра молодца,
Насквозь-то ребрышек трава-мурава приросла:
По ретивому по сердечку
Змея лютая проползла.
Как под той березой гусарик убитый,

63
Он убитый, не убитый, кисеей прикрытый,
Что под тою кисеею, канвой голубою…
И вновь использован прием разрыва претекста, с тем, что-
бы расширить его образно-зримое семантическое простран-
ство, концентрирующее в себе кульминацию сюжета: есаул 
убивает своего же казака.
«Огненные лучи струились сквозь ресницы. И сквозь ис-
крящуюся туманную сетку есаул увидел, как под его неслыш-
ную песню заворочался его лучший казак Степан, из-за кото-
рого он, есаул, минувшей осенью почем зря убил колодцеко-
пателя Сатыбалды… Степан увидел спящую Зауреш и, воро-
вато нагнувшись, стал тихонько пробираться к ней. В какой-то 
миг он машинально взглянул в сторону есаула, но в полумра-
ке не заметил его медленно поднимающуюся руку» [3, 281]. 
Вслед чему вновь возникает фрагмент песни: 
Приходили ко гусару молодые воины,
Кисеечку открывали, в лицо признавали,
Лицо в лицо признавали:
– Ты восстань, восстань, гусарик,
Наши кони вороные во поле кочуют…
«Обойдя Пахома, казак заходил с другой стороны очага и, 
когда дошел до постели и остановился, напряженно накло-
нившись над Зауреш, мушка револьвера есаула пришлась точ-
но в середину лба. Грохнул выстрел, и Степана бросило назад 
к стене. Ошалело вскочил Пахом, завертелся в полутьме дома» 
[3, 282].
Драма свершилась на глазах Зауреш, ее сына и молодого 
казака Пахома, который с рыданиями рванулся к Степану, пе-
ревернул его вверх лицом – окровавленная голова безжизнен-
но повисла на его локте. Все, что произошло, – некое зерка-
ло песенной (стихотворной) сюжетной ситуации, вербальное 
прозаическое повторение поэтического народного произведе-

64
ния. Но не по принципу уподобления, как это можно было 
бы отнести к судьбе самого есаула, а, напротив, по принципу 
контраста, какой предстает бесчестная смерть Степана.
Интертекстуальность, как прием художественного твор-
чества Санбаева, безусловно, моделирует определенное вос-
приятие читателем когерентности текста путем обращения к
предыдущему национальному классическому литературному
и фольклорному поэтическому опыту. Автор при этом вы-
ступает как лицо, которое в процессе рождения текста соеди-
няет свое творчество с предшествующими текстами, раскры-
вая себя как читателя и носителя культурной памяти, тонко 
чувствующего и создающего ситуацию литературной «транс-
текстуальности», в основе которой лежат новые смыслы инва-
риантных образов мира. 
Особый исследовательский интерес в контексте интер-
текстуальности представляет вопрос о двуязычии писателя. 
Билингвизм Санбаева проявляется как в блестящем знании 
русского языка на котором написаны произведения, так, и на 
более глубоком уровне, владением родным казахским, в ито-
ге перед читателем – мастерское оперирование двумя линг-
вокультурными системами мышления. Билингвизм вообще, 
художественный билингвизм в частности, является одним из 
способов сохранения национальной культуры и языка в по-
лиэтническом государстве, каким является современный Ка-
захстан. Феномен художественного билингвизма проявляется, 
прежде всего, в том, что на основе взаимодействия двух язы-
ков и культур создается оригинальное творчество.
В Казахстане двуязычие базируется, вне сомнения, на ев-
разийской основе, согласно которой «идея сотрудничества, 
дружбы славян и туранцев пронизывает всю духовную и ин-
теллектуальную жизнь двух стран, прежде всего, русскую и ка-
захскую литературу» [5, 46]. В работе «Русскоязычные писате-
ли Казахстана» исследователь В.B. Бадиков пишет: «Во второй 
половине ХХ века художественное русскоязычие стало не толь-

65
ко очевидным литературным, но и серьезным историческим 
фактом казахской культуры. Теперь уже очевидно, что русско-
язычные писатели – это не школа, а широкое литературное 
течение, которое возникло на границе и стыке двух культур 
и литератур. Это характерный факт жизнеспособности духов-
ного евразийства Центральной Азии и России» [6, 295].
Важные мысли и суждения изложены известным фило-
логом Т.В. Кривощаповой в работе «Русская и русскоязычная 
литература Казахстана в аспекте ментальности» [7]. 
В частности, ею подчеркивается особое обстоятельство – 
большинство русскоязычных писателей-казахов выросли и 
сформировались на исторической Родине, но образование по-
лучили на русском языке, который именно в период их творче-
ского становления начинает занимать доминирующее положе-
ние [7,126]. Конструктивным началом цитируемой работы яв-
ляется призыв к признанию важным условием исследователь-
ской теории и практики проблемы русскоязычной литературы
изучение особенностей ментальности отдельной творческой 
личности. «Формообразующим началом подобных явлений 
служит именно ментальность», – заключает автор [7, 126].
Творчество С. Санбаева детерминировано факторами его 
жизни, активной включенностью в поэтическую и культурную 
традицию русской литературы, близостью и особым отноше-
нием к великой русской культуре, истории которой, сплетен-
ной многими нитями с казахской степью, посвящены яркие
страницы повестей кочевья «Последняя столица» (о времени 
Золотой Орды), «Колодцы знойных долин» (Россия начала ХХ 
века). В то же время казахская ментальность писателя как си-
стема национальных этнических констант представляет собой
главную призму, сквозь которую автор смотрит на мир, созда-
вая уникальную картину окружающей природно-социальной 
среды своей Родины.
В произведениях Санбаева билингвизм проявляется в ак-
тивном функционировании русского языка и интерполяциях

66
казахского с одновременным использованием иноязычной лек-
сики – не исконного ни для русского, ни для казахского языков 
материала. Важная черта мастерства писателя заключается в 
свободном владении языками. На этом основании тип его би-
лингвизма можно определить как сосуществование двух язы-
ков при их паритетной семантике, в некоторых случаях как 
подчинение одного языка другому, при котором имеет место 
перевод понятий и единиц, или прямая интерполяция.
Наличие в тексте национальной лексики является крите-
рием определения национального. В двуязычном тексте наци-
ональной считаем лексику языка, за которой стоит воплощен-
ный в тексте культурный слой языка, являющегося для писа-
теля первым родным. В нашем случае – это казахский фонд, 
который можно определить, во-первых, как лексику, связан-
ную с обозначением национальных реалий и концептов, не 
имеющих аналогий в жизни русского народа. Во-вторых, как 
лексику, обладающую национальным компонентом значения, 
который характеризует специфически национальный ракурс 
реалий и концептов. 
Первая группа может быть отнесена к собственно безэкви-
валентной, вторая – к относительно безэквивалентной лекси-
ке. Статус собственно казахских единиц в билингвистическом 
тексте имеют казахизмы – слова казахского языка, не зафикси-
рованные в толковых словарях русского языка, не освоенные 
русским языком. 
Иллюстрациями сказанному служат следующие фрагменты:
а. «Мой дикий брат, – усмехнулся Бердибек, вспоминая 
свой титул Улуг Жаргын, которым отец наградил его полтора 
года назад в преддверье похода на Северную Персию» [3, 71];
б. «Апа, – сказал он. – Тебе не следовало бы отпускать бак-

жүктеу/скачать 1,24 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: