Куәлік №956-Ж. Журнал жылына 4 рет жарыққа шығады иб №11114

Вестник КазНУ. Серия «Педагогические науки». №2 (51). 2017

24

К проблеме изучения слухового контроля в педагогике музыкального образования

необходимо  подчеркнуть,  что  позиция  совре-

менной  педагогической  науки  основывается  на 

выводе  о  приоритете  онтогенетического  разви-

тия способности. В связи с этим правомерно ут-

верждать о том, что проявление, формирование 

и развитие музыкальной способности во многом 

зависят от педагогических условий организаций 

творческой  деятельности  учащихся.  В  данной 

статье  категории  «способности»,  «музыкаль-

ные способности» не рассматриваются в полном 

объеме, поскольку подробно они анализируются 

во  многих  педагогических  и  психологических 

исследованиях [10, 11].

Чтобы  не  повторять  авторов  указанных  ра-

бот,  предлагаем  сжатое  изложение  содержания 

категории  «способности».  Способности    –  ин-

дивидуальные  особенности  человека,  необхо-

димые  для  успешного  выполнения  одной  или 

нескольких  деятельностей.  Под  способностями 

следует  иметь  в  виду  такие  индивидуальные 

особенности, которые не сводятся к уже имею-

щимся знаниям и навыкам. По мнению исследо-

вателей, способности не даются человеку в гото-

вом виде, а развиваются в процессе воспитания 

и обучения. Врожденными могут быть лишь за-

датки  (анатомо-физиологические  особенности), 

которые  лежат  в  основе  развития  способности. 

Способности же развиваются только в конкрет-

ной деятельности человека.

На протяжении всей истории развития фор-

тепианной  практики  вопросам  воспитания  спо-

собности  слухового  контроля  уделялось  зна-

чительное  внимание.  В  ранних  теоретических 

трудах клавесинистов (Ф. Куперен, Ж.-Ф.  Рамо, 

Ф.Э.  Бах,  М.  Сен-Ламбер)  мы,  конечно  же,  не 

встретим  такого  термина,  как  «слуховой  кон-

троль»,  однако  отдельные  положения  этих  ме-

тодических  пособий  привели  к  необходимости 

констатации факта пристального внимания ста-

рых  мастеров  к  данной  проблеме.  Так,  еще  в 

1716 г. Франсуа Куперен, расставляя акценты на 

основных  канонах  воспитания  клавесинистов, 

в своеобразных выражениях выделяет значение 

той способности, которую мы теперь называем 

слуховым контролем. Автор говорит о том, что, 

несмотря на механическое строение клавесина, 

процесс  звукоизвлечения  (добавим  «художе-

ственной  выразительности»)  зависит  от  умело-

го «прекращения и оттягивания звуков». Такой 

прием  «дает  уху  впечатление  незавершенно-

сти», но в силу обратного эффекта «как бы вос-

производит для уха желаемое звучание». В связи 

с этим становятся понятными настоятельные ре-

комендации Ф. Куперена о значении медленного 

темпа в развитии техники. Как мы предполага-

ем,  великий  клавесинист  определил  значение 

психологического  процесса  «вслушивания»  (то 

есть  активности  слухового  контроля),  который 

наиболее ярко проявляется в медленном темпе.

Подобно  Ф.  Куперену,  его  современники 

музыканты-методисты не использовали привыч-

ных для нас определений («слуховой контроль», 

«слуховое внимание», «слуховая концентрация», 

«слуховое  сосредоточение»,  «слуховая  актив-

ность»,  «слуховая  активность»),  но  все  они  так 

или иначе подчеркивали важность осмысленного 

начала в деятельности исполнителя, а конкретные 

методические примеры из их теоретических ру-

кописей  свидетельствуют,  что  «осмысленность» 

касается, прежде всего, слуховой сферы – выде-

ления звуковых задач и их постоянного контроля.

И.С. Бах, считая механическую зубрежку на-

прасной  тратой  времени,  широко  использовал 

композиторские  приемы,  требовавшие  при  ис-

полнении у учеников активизации способности 

к  различным  слуховым  модификациям.  С  этой 

целью Бах-методист создал многие свои произ-

ведения.  Основной  его  принцип  гласит  о  том, 

что  «техника  сидит  не  в  пальцах,  а  в  голове», 

композиционные  формулы  заставляют  начина-

ющего  музыканта  «вслушиваться»  в  развитие 

каждого голоса и мысленно контролировать их 

взаимосвязь.  По  утверждению  И.  Браудо,  по-

лифония  И.С.  Баха  представляет  большую  ис-

полнительскую трудность, но как только «слух 

и разум берут вверх, ученик добивается самооб-

ладания и его игра подчиняется самоконтролю».

В  трактате  «Опыт  об  истинном  искусстве 

игры  на  клавире»  Ф.Э.  Бах  одним  из  первых 

стал подчеркивать мысль о том, что настоящее 

исполнение  должно  беспрерывно  контролиро-

ваться  слухом  музыканта,  который  доносит  до 

слушателя …истинное содержание музыки и ее 

эффект. Нельзя играть как дрессированная пти-

ца, исполнение должно идти от души». Ф.Э. Бах 

советовал  приобретать  слуховой  опыт,  слушая 

музыку в хорошем исполнении, как в сольном, 

так и в ансамблевом, копируя исполнение боль-

ших  мастеров.  Особенно  это  касалось  искус-

ных певцов, так как у них научишься мысленно 

петь… Ф.Э. Бах, на наш взгляд, сформулировал 

одну из ведущих проблем клавирно-фортепиан-

ной педагогики о роли и методах развития слу-

хового  контроля.  Поэтому  не  случайно  многие 

поколения  выдающихся  музыкантов  отмечали 

прогрессивное значение книги Ф.Э. Баха в своем 

творческом  становлении  (Л.  Бетховен,  Ф.  Шу-

берт, Р. Шуман и многие др.).

ISSN 2520-2634                                          Journal of  Educational  Sciences. №2 (51). 2017

25

Калиакбарова Л.

Осознание  необходимости  развития  способ-

ности  «сосредоточенности  слуха»  легли  в  осно-

ву многих методических школ первой половины 

XIX века (И. Гуммель, Л. Адам, К. Черни). От-

 века (И. Гуммель, Л. Адам, К. Черни). От-

рицание механической зубрежки, подчинение ра-

боты над техникой слуховым задачам, по мнению 

данных методистов, проводили к развитию таких 

исполнительских навыков, как умелое использо-

вание педали, осмысленные изменения артикуля-

ционных, динамических и агогических оттенков.

В  книге  «Обстоятельное  теоретическое  и 

практическое  руководство  по  фортепианной 

игре от первых простейших уроков до полней-

шей  законченности»  И.  Гуммель,  устанавливая 

зависимость между слуховой сферой», приема-

ми звукоизвлечения и эмоциональными предпо-

сылками  выразительности,  в  косвенных  выра-

жениях определяет ведущее значение слухового 

контроля в работе музыканта. Аналогичные мыс-

ли мы встречаем и у К. Черни, полагавшего, что 

развитие слуховой активности есть необходимая 

предпосылка для достижения учениками осмыс-

ленной  фразировки,  выразительного  произне-

сения  музыкальной  мысли,  мягкого  напевного 

звучания.  С  этой  целью  К.  Черни  использовал 

на  своих  уроках  различные  виды  творческого 

музицирования:  транспонирование,  чтение  нот 

с листа, подбирание мелодии по слуху, импро-

визацию  и  др.  Однако,  эмпирический  уровень 

мышления  методистов-теоретиков  XIX-го  века 

не дал возможности для раскрытия ими психо-

логического механизма процесса слухового кон-

троля. Была лишь сформулирована актуальность 

проблемы  и  найдены  некоторые  практические 

методы работы с учениками. Отдавая приоритет 

в развитии способности «слуховой активности», 

вышеназванные музыканты-педагоги были все-

таки  убеждены  в  непознаваемости  сущности 

данной  способности  человека.  По-видимому, 

это явилось причиной того, что прогрессивные 

методические  тезисы  о  развитии  «сосредото-

ченного слуха» не распространялись в широкой 

практике  фортепианного  обучения.  Как  свиде-

тельствуют историки, в конце XVIII-го и первой 

половине XIX-го веков фортепианное обучение 

характеризовалось такими качествами, как вир-

туозность, многочасовые технические упражне-

ния, игра «изолированными» пальцами и т.д.

Новая  эстетика  творчества  представителей 

музыкального  романтизма  XIX-го  столетия  (Р. 

Шопен, Ф. Лист) ознаменовала отход от широ-

кобытовавших  «механистических»  установок 

практики  фортепианного  обучения.  Основны-

ми  критериями  художественной  выразитель-

ности  интерпретации,  по  мнению  романтиков, 

являлось умение «слушать» и «контролировать» 

процесс  исполнения.  Ф.  Шопен,  например,  на-

стойчиво рекомендовал ученикам пъесы, этюды, 

упражнения  играть  не  механически,  а  с  устой-

чивым слуховым вниманием, т.к. больше всего 

боялся притупления внимания слуха в процессе 

исполнения. С аналогичных позиций выступал и 

Р. Шуман, отмечая, что «развитие слуха – это са-

мое важное». Ф. Лист запрещал своим ученикам 

заниматься машинально и ставил своей педаго-

гической целью активизирование яркости «слу-

хового  воображения».  Очевидно,  что  в  творче-

стве представителей романтического искусства» 

слуховая  сосредоточенность»  (слуховой  кон-

троль)  рассматривалась  как  определенная  спо-

собность, на развитие которой была направлена 

их педагогическая деятельность. 

Из вышесказанного видно, что прогрессивно 

мыслящие  музыканты-романтики  в  своем  твор-

честве  подняли  проблему  развития  способности 

слухового контроля пианиста-исполнителя на ка-

чественно новый уровень, но в силу объективных 

причин  (отсутствие  психологии  как  отдельной 

науки) фортепиано-методическая мысль того вре-

мени была не в состоянии глубже продвинуться в 

изучении слуховых способностей человека.

Необходимость  слуховой  сосредоточен-

ности,  беспрерывное  вслушивание  в  звуковую 

фактуру  исполняемых  произведений  –  осново-

полагающие принципы русской пианистической 

школы. Так, А. Рубинштейн воспитывал у своих 

учеников сосредоточенное отношение к нотно-

му  тексту,  к  «логическому  его  постижению». 

Рассматривая  «слуховое  внимание»  как  необ-

ходимую  предпосылку  для  творческой  работы, 

А.  Рубинштейн призывал к «предельной сосре-

доточенности» во время исполнения музыки. 

Действенным средством в развитии слухово-

го контроля, по мнению Н. Рубинштейна, явля-

лось «подражание – осознанное вслушивание». 

Он требовал «копирования» своей игры по слу-

ху. Педагогические принципы Н. Рубинштейна 

были во многом созвучны принципам его брата. 

Оба  они  отрицательно  относились  к  механиче-

ской  тренировке  пальцев,  стремились  к  разви-

тию у учеников осмысленного исполнения под 

неотступным слуховым контролем.

Анализ  звукового  результата  при  макси-

мальной  «слуховой  концентрации»  был  излю-

бленным методом Т. Лешетицкого. Не принимая 

бесконтрольную  игру  на  рояле,  выдающийся 

музыкант-педагог,  по  воспоминаниям  совре-

менников, не уставал повторять, что, «проиграв 

Вестник КазНУ. Серия «Педагогические науки». №2 (51). 2017

26

К проблеме изучения слухового контроля в педагогике музыкального образования

данный  отрезок  и  внимательно  вслушиваясь  в 

свое исполнение, делайте небольшую паузу… и 

прокритикуйте полученный результат… Всегда 

работайте с помощью слуха и работайте крити-

чески».  Так,  Т.  Лешетицкий  советовал  играть 

упражнения не более двадцати минут, а осталь-

ное  время  «безмолвно  и  сосредоточенно  рабо-

тать». Очевидно, что такой своеобразный прин-

цип оценивания звукового результата как нельзя 

лучше развивал способность контроля пианиста-

исполнителя.

 

жүктеу/скачать 5,97 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: