Поэма. Алматы: Издательский дом «Жибек жолы»
жүктеу/скачать 3,41 Mb. Pdf көрінісі
|
| вводится тоже с необходимой мотивировкой в нача-
ле. Имея уже двух жен, доставшихся в результате по- бед над врагами, Манас решается жениться еще раз по настоянию Алмамбета. Ставши названным братом Манаса, Алмамбет испытывает жен своего брата и находит, что он еще не имеет себе до стойной пары. Кроме того, эти жены достались ему как трофеи по- беды. Нужно по обычному представлению в ро довой среде иметь еще и более законную жену, взятую по всем правилам, соответствующим правам старшей излюб ленной жены, взятую в порядке выбора роди- телей, с опла той калыма и с исполнением всех обряд- ностей сватовства, женитьбы. Мотив для ввода риту- альных моментов. Таким образом, выбор невесты для сына отцом пони мается как законный этап дальнейшего пове- ствования. После возвращения Жакуба Манас от- правляется со всей свитой, друзьями с богатейшими дарами в страну невесты. Им в городе Ша-Темира оказываются торжественная встре ча и необходимый почет со стороны родителей невесты. Дальше дей- ствие переносится во дворец Каныкей, окру женный необыкновенным блеском, с многолюдной жен- ской свитой, слугами. Только невеста не находилась, как видно из дальнейших ее действий, в томлении, в ожида нии прославленного жениха-героя. Все даль- нейшие сцены сконструированы по принципу кон- траста, вводящего занимательную сложную драмати- ческую борьбу между женихом и невестой. 80 Напряженней становится эта борьба еще потому, что здесь удачно, последовательно применен прием притвор ства героев. Вначале к нему прибегает неве- ста, а в конце ей мстит тем же жених. Борьба, основанная на контрастах, как вообще излюб ленный прием всех эпических произведений, здесь, в этой теме, выступает гораздо полнее, занима- тельнее, чем во всех других случаях данной поэмы. Столкновения контрастно развивающихся психоло- гических тем борьбы происходят не только по цен- тральной линии – между героем и невес той, но эти же приемы переносятся и на побочные и па раллельные линии борьбы, как между Алмамбетом и его возлю- бленной, оформляя таким образом конструктивный параллелизм других, второстепенных сцен. Динамическому движению сюжетной линии способству ют частые срывы, торможения и неожи- данные концовки сюжетных положений. Обычные реалистические темы свадебных тор- жеств тут опять часто переносятся в плоскость собы- тий, осложняю щихся и динамически нарастающих боевых тем. Первое подобное перерастание мирных сцен в острое столкновение, в динамическую борьбу происходит в сцене первой встречи Манаса с неве- стой. Он, охваченный страстью, вопреки ожиданиям невесты насильно врывается в ее дворец. Избивает задерживающих его слуг, оскорбляет свиту невесты. Она, возмущенная его дикой выходкой, вначале на- 81 казывает притворной холод ностью, невниманием и дальше, вынужденная его грубос тью, выхватывает кинжал и ранит его. Он, разъяренный этой дерзо- стью, тут же избивает ее. Улаживает первый конф ликт оповещенная вовремя мать невесты. Но улаживает только так, чтобы он не получил огласки. А прими- рить молодых не удается. Дальше в этом тоне идут повествования всех остальных сцен, вплоть до самой женитьбы. Так, на- пример, продол жает упорствовать невеста и после свадьбы, в первую брач ную ночь заставив жениха просидеть напрасно до самого утра в ожидании ее прихода. Она мстит ему и одновремен но продолжает притворство, чтобы испытать его. Но это ее действие окончательно выводит из терпения Манаса. Он прика- зывает своим богатырям сесть вместе с ним на коней и собирается истребить весь город с его ханом и со всеми его родными, вплоть до его надменной дочери. Гнев Манаса был настолько страшен в тот момент, что все богатыри действительно снаряжаются к бою. Для них находит выход только разумный, уважае- мый всеми старец Бакай, который советует богаты- рям идти с Манасом и делать вид, что они воюют, но чтобы не убивать людей. Богатыри так и поступают. А сам Манас яростно разруша ет город, беспощадно истребляет людей, наводя ужас на жителей, на хана и на его дочь. Тогда только выступает перед героем беззащит- ная и уже покорная его невеста. Она в тонких выра- 82 жениях, слегка укоряя героя за неуместную ярость, просит прощения за свои поступки и искренне пред- лагает ему перемирие. Затем на время бытовая тема опять занимает свое за конное положение, перенося повествование к соответст вующим торжествам и играм. В развлечении жениха и его «сорока соратников» (кырк чоро) активно участвует сама мудрая Каныкей. По ее распо ряжению выставляются для нее и для со- рока подруг роскош но обставленные белые юрты. Она решает окупить свою вину преподношением себя и всех подруг Манасу и его друзьям. Но тут первоначальный узаконенный конструк- тивный принцип контрастирования динамических тем вступает в новую полосу. Певец устраивает пере- тасовку сюжетных положений через примирение Каныкей со своей участью. Теперь герои меняются ролями. Вводится ряд сцен тоже не менее занима- тельной, мнимой драматической борьбы благодаря ответному притворству Манаса. После обычных для всех тоев скачек, игр, подроб- но описанных, Манас со своими друзьями должен вернуться в приготовленные для них юрты, где ожи- дают их невесты. Герой предлагает своим товарищам устроить скачки в сторону этих юрт с условием взять в приз в порядке очереди тех девушек, кого призер выберет, у чьей юрты он остановится. Причем юрта, где находится самая главная невеста, никому не из- вестна. Устраивают скачки. Манас прибывает самым 83 последним. Все юрты уже заняты. Он останавлива- ется у единственной не занятой юрты, «к счастью Каныкей», как она говорит, «оказавшейся ее юртой». Она приветливо встречает Мана са, подшучивая над доблестями его коня и добавив, что она примиряется со своей судьбой, хотя она привела ее нареченного самым последним. Но испытание терпения Каныкей со стороны Манаса не ограничивается только этим. Он собирает всех своих радостных товарищей с их невестами и предлагает устроить новую игру, где завязыва ют глаза всем невестам, а мужчины становят- ся в ряд на против. Девушки идут к ним и берут себе в женихи того, кого им попадается. В результате этой игры сливаются те же пары, и Каныкей тоже находит своего Манаса. Якобы подчеркнутое дважды безраз- личие или даже игнориро вание ее Манасом невесту не оскорбляет. Не в пример жениху она терпелива, представляет по характеру антитезу героя. Прием контрастного оформления характеров близко схо- дящихся людей. Манас не только смог истощить терпение Каны- кей, наоборот, теперь она сама, продолжая эту мни- мую борьбу, заставляет завязать глаза женихов, что- бы теперь они на шли себе невест. И в этом случае прежние пары остаются неразлучными, причем при всех этих случаях оказываются обиженными Алмам- бет и его пара. Она – дочь пери, лучшая подруга Каныкей и поч- ти первая красавица Аруке, стала сразу недовольна 84 своей уча стью, когда впервые у ее юрты остановится Алмамбет. Она пренебрегает им, именуя «калмыком», «выходцем из Ки тая», и желает выйти за настоящего киргиза, имеющего родных и свой верный народ. Поэтому, заведя Алмамбета, она, по данной ей тай- ной силе принимать по своему жела нию чей угодно облик, превратилась в страшную черную рабыню. Ужаснувшийся ее вида Алмамбет не знал, что де лать и как избавиться от нее. За все время указанных игр она неизменно доставалась ему. Борьба между этой парой, взаимно отталкивающейся, впоследствии, по- сле разъяс нений Каныкей ее секретов, сменяется его новым, про тивоположным стремлением жениться на ней. Но Аруке продолжает упорствовать. Эта новая борьба, осложненная маскировкой героини, состав- ляет один из занимательных моментов в финальной части всего эпизода. Она же способствует новому включению героической темы. После долгих угово- ров Аруке, не приведших к желательным ре зульта- там, Манас, принимая близкое участие в положении Алмамбета, находит себя оскорбленным упорной девуш кой. А за всякое оскорбление он обыкновенно мстит си лой, безжалостным наказанием не одного только обидчи ка, а всех родственников, всех, кто во- круг него. Тут тоже он жертвует наладившимися мир- ными отношениями со сво ей невестой и ее родны- ми. Опять объявляет войну, при нимается за избиение неповинных людей тестя. Наводит новый ужас на го- род. Всеми этими действиями он дока зывает Аруке, насколько ценен и друг для него Алмамбет. Дается знать, что он не выходец, а самый почетный, уважае- мый чоро и действительно, брат героя, в судьбе ко- торого кровно заинтересованы все вокруг него, что ради него они пожертвуют всем. Только после этих острых положений склоняется Аруке быть невестой Алмамбета. Вот через та кие срывы, столкновения подходит к концу весь эпизод, заканчивающийся всеобщим торжеством, наконец мирно и любовно. Весь эпизод завершает подробное описание брач- ной ночи во всех юртах, начиная с главных пар Ма- наса – Каныкей, Алмамбета – Аруке и кончая всеми прочими. Певец в финальной сцене делает резкое отступле- ние от всегда серьезного тона повествования, ориен- тируясь, оче видно, на молодежь из числа слушателей, и проводит все картины брачной ночи в стиле нату- рализма. Кстати, нужно добавить, что среди необычайного оби лия больших и малых тем-эпизодов эротический момент в поэме занимает очень незначительное ме- сто. Как подчеркнутое гротескное положение с силь- но при мешанным эротизмом имеется в упомянутой выше сцене развязывания верблюда, но это, как гово- рилось, объясня ется намеренным шаржированием врагов – неверных, якобы способных на такие не- пристойности. Второй значитель ный случай ввода такого элемента мы встречаем здесь, именно в этом эпизоде. 86 Другие самостоятельные темы Еще менее самостоятельны и специфичны в отноше нии сюжетного построения следующие вы- деленные нами главные темы, как «Прибытие Алмам- бета», «Эпизод с Коз-каманами», «Дяу пери жомогы» и «Паломничество в Мекку». Выделяются из этой группы сравнительным разнооб разием темы «О рождении героя» и «Заговор семи ханов» против Манаса. Остановимся теперь вкратце на них. Начнем с темы о рожде нии и детстве героя. Собственно разбор сюжетного построения поэмы мы должны бы начать с этой темы в порядке хронологической последовательности и сюжетного развития поэмы. Но мы сознательно обошли эти мо- менты, считая определяющей темой поэмы, сюжетно и конструктивно подчиняющей себе все остальные эпизоды, тему о походах, и, считая более уместным, продуктивным начать разбор интересующего нас в данном случае вопроса сюжетного построения поэ- мы с нее, мы пожертвовали и принципом хронологи- ческой по следовательности. Песня о рождении и детстве героя по своему фабульно му материалу мало оригинальна, фоль- клорно традиционна, хотя исполнена певцом очень талантливо, представляя собой по словарному мате- риалу, поэтической технике, уверенно введенному бытовому реализму и убедительно мотивированному психологизму отдельных положений, ситуаций, по 87 всему внешнему оформлению один из цен нейших эпизодов. Сюжетно здесь трактуется самая распространен- ная в вос точном эпосе тема мольбы и ожидания без- детными пре старелыми родителями появления на свет ребенка – сына. В значительной части первой книги простран- но, под робно изложена эта тема. Наконец, среди необычных ус ловий рождается долгожданный сын. Появлением его на свет оказываются заинтересован- ными духи предков и главным образом сам пророк, оставивший в ожидании его своего современника Сахабу-Айхожа и кырк Шильтен (сорок святых). По- следние охраняют ребенка с момента его рождения. Один из них, превратившись в дервиша, дает ему имя Манас. Все эти элементы, как явно наносные части поэмы, видимо, у набожных исполнителей являлись необходимыми рамками на «освященное, предопреде ленное свыше, высокое призвание Мана- са». В некоторых моментах его личность уподобляет- ся чуть ли не личности мессии в мусульманской вер- сии этого религиозно-мифического образа. Только в трактовке киргизского поэта этот образ в сильной степени окрашен этнографически, отюркизирован. Основной сюжетный замысел начала всей поэ- мы дан, собственно, в этом самом моменте. Так определяется срав нительно [давно] включенный на- лет религиозности. В трак товке остальных частей былинно-героического сюжета этот религиозно- фантастический элемент не остается случай ным. По побудительным мотивам с ним крепко связаны темы походов, не напрасно названных «Казат» (искажен ное «Газават»). Так что сюжет первой книги в значитель- ных своих частях является большой общей мотиви- ровкой ступенчато развертывающихся в дальнейшем больших и малых тем. Это экспозиция всей поэмы, в которой хотя бы в намеке заложены причины и ре- шения завязок, дающих заряд всем остальным собы- тиям. Здесь налицо влияние манапской среды, по- своему определяющей роль и назна чение героя. Тематически и конструктивно мало оригиналь- ная, од нако по идейному заданию эта часть в дан- ном варианте приобретает большую значимость, определяя собой в значительной степени то или иное оформление образов, борющиеся стороны, их стремления и основные моменты столкновений. Дальше в первой книге излагается необыкно- венное дет ство будущего героя. Ребенком он уже богатырь. Мальчи ком набирает себе будущих чоро. Жестоко мстит врагам за несправедливость к его близким. Выступает в конце книги в защиту всех своих сородичей. Защищает от набегов кал мыков и китайцев территорию и имущество турецких ро дов. Уже намечает программу будущих своих действий как собирателя разрозненных племен, восстанови- теля их прежней мощи. Из этого узла расходятся во все стороны сюжетные нити всех последующих эпи- зодов, больших тем. 89 Тема заговора В сравнении с этой большой темой более обосо- бленное положение имеет эпизод «О заговоре семи ханов» 1 . Занимая небольшое место в поэме как вступи- тельные две-три песни к «Шон-Казат», данный эпи- зод посвящен теме за висти и возникающему отсюда временному расколу в сре де подчиненных Манаса. К моменту отправления в Шон-Казат Манас уже достиг зенита своей славы, став «царем царей». Певец рисует его в пышной золоченой орде (дворце) люби- мой жены Каныкей восседающим на золотом троне: Qapqas? alt?n qorqando Qaan?kejd?n ordodo On зaq?nda ?aat?rd?n Ot?z eki qan? ?ar Sol зaq?nda olturqan Q?rq ?aat?rd?n san? ?ar... * ?????? ????????? ????????, ? ???? ???????, ??????? ??? ????????? ????? ?????? ? ?????? ??????????. 1 Этот эпизод в заголовках песен и иногда и в самом тек- сте именуется заговором шести ханов. Здесь шесть и семь чередуют ся, но в ответе Манаса берется число семь. * Написание стихов эпоса латиницей, принятое автором, сохранено. – Прим. ред. 90 Богатыри «чоро» – это высшая знать, ближайшие со ветники и самые верные друзья. А ханы – подчи- ненные князья, главари различных родов, племен по значению и удельному весу неравноценны чоро, так как главным обра зом обязан Манас своим величием, могуществом поддер жке этой последней группы. Так что правовые положения, взаимоотношения лиц это- го высшего слоя оформляют собой структуру двора (орды) и некоей государственной власти с всевласт- ным ханом-героем во главе. Причем отношения Ма- наса к своим чоро, за редким исключением, теплые, братские, как равного к равным, тогда как к ханам он мо жет быть очень жестоким, доходя до собственно- ручной расправы с ними, именуя «кулом» (рабом); пример – его наказание Урбы на аше. Невольно на- прашивается вывод о сознательной воле певца, идео- логически последователь но обрисовывающего пере- ходную ступень к абсолютной монархии в авторской проекции, конечно, с игнорирова нием прав мелких ханов, посредников между Манасом и его подчинен- ными. На время отчетливо выдвинутый социальный мотив соперничества из-за власти, правда, в дальней- шем не раз вертывается в этом направлении. Причем поводы к загово ру включают в себя этот социальный мотив, смешивая его с чисто индивидуальной темой личной зависти к славе героя и еще с жаждой новых событий, желания совершить большой поход в Шон Бежин. Так что мотивировка это го эпизода не в при- мер другим многопланова. 91 Тут бытовая, личная тема, тут же социальный мо- тив, борьба за игнорируемые права приниженной Манасом пра вящей группы и, наконец, желание ге- роизма, новых боль ших событий. Через последнюю струю эпизод включается впоследствии в сюжет Шон-Казата. Будучи вначале самостоятельной темой, в самой после дней своей части «Заговор» становится всту- плением к по вествованию о большом походе. Ханы, составившие заговор против Манаса с за- вистью к его славе с целью вынудить к новому походу или же разгромить его, впоследствии при встрече с Манасом и его чоро обессиливают, немеют перед од- ним его гневом и яро стным видом, падают ниц перед ним, вымаливают проще ние за грешные мысли и по совету Манаса отправляются с ним в поход на Пе- кин. Что касается остальных четырех эпизодов («При- бытие Алмамбета», «Дяу пери жомогы», «Коз каманы» и «Паломни чество в Мекку»), они по структуре и сю- жетному положе нию не выходят за пределы биогра- фических и боевых тем, характеризующих собою основной фабульный материал поэмы. Поэтому по сюжетному построению они мало чем отличаются от большинства подобных тем о Манасе и о его при- ближенных. Поэтому мы не будем останавливаться на разборе каждого из них. Отметим лишь только, что «Дяу пери жомогы» в целом представляет несколько видоизмененную 92 версию странству ющего сюжета 1 о циклопах, весьма сходного с подобным эпизодом из «Одиссеи». Эпизод о прибытии Алмамбета как биографи- ческая тема сходен с подобными темами о Манасе, различается только в деталях. Кроме того, в Сагым- баевском варианте она изла гается в поэме два раза. Первый раз устами певца со всеми эпическими под- робностями как самостоятельный цикл песней, а вто- рой раз в «Шон-Казате» устами самого Алмам бета, где сюжетное повторение биографической темы при водится в ином конструктивном плане – как вос- поминание, как длинный монолог, мотивированный вводом в качестве рассказчика самого героя повество- вания – Алмамбета. Паломничество в Мекку, составляющее основную тему десятой книги, и по содержанию, и по своему оформле нию почти всецело повторяет по отрывкам, по отдельным картинам и кусочкам многие из разра- ботанных раньше тем больших и малых походов. Оно совсем не похоже на обычное представ- ление о па ломничестве. Со всеми перечислениями встреченных в пути новых стран и большими собы- тиями (боями, покорения ми, обращениями в ислам) в пределах каждой из них превращается в один из многих казатов. А эпизод с «коз каманами» (родственниками) опять разрабатывает тему зависти и рождающейся 1 Вернее, не сюжета в целом, а мотивов, по определению А. Н. Веселовского; в данном случае мотив встречи героев с циклопами – людоедами. 93 отсюда вражды с героем уже не далеко отстоящих от него лиц, а близких родственников. Тема очень бы- стро перерастает бытовое задание, выходит за его рамки, становясь обычным боевым эпизодом, где после борьбы с Манасом его враждебные родствен- ники истребляют сами друг друга, понеся тем самым, по мнению певца, самую ужасную, но заслуженную кару. Закончив на этом наш анализ сюжетного постро- ения поэмы, не касаясь подробного содержания ее частей, эпи зодов, по одному внешнему оформлению, по конструк тивным особенностям можно уже сде- лать определенный социально-исторический вывод. Здесь сюжетная динамика осуществляется раз- вертыва нием одной господствующей темы, всегда занимающей командное положение и в плане тема- тическом, и в кон структивном плане. Все побочные сюжетные линии, отходящие от нее в начале как самостоятельные эпизоды, в конечном результате возвращаются к ней, включаются в нее и подчиня- ются ей, внося необходимые толчки к даль нейшему движению на время прерванной центральной темы. Перерывы усиливают впечатления последующих со- бытий, вносят новые осложнения, мотивы к нани- зыванию новых событий на один и тот же основной стержень, на основную тему о герое. И способ рассказывания по принципу нанизыва- ния картин-эпизодов на этот стержень утверждает го- сподство только одного фабульного задания: сказать обо всем, что так или иначе касается имени героя. 94 Такой форме поэмы соответствуют и обнаружи- ваю щиеся в ней социально-классовые мотивы, определившие собою в конечном счете и указанную форму. Поэма, впоследствии запечатлевшая в себе множе- ство наслоений различных социально-исторических эпох, вна чале возникла из одного социального за- дания. Это значит – создать в концентрированном образе родового вождя-героя коллективную мощь в истинной его среде. Первона чально это герой – кол- лектив, то есть целый воинствен ный род, преувели- ченные достоинства которого служат орудием борь- бы, внушения страха другим, враждующим группам. Одновременно высказываются идеалы, поло жения этого коллектива, где искусственное возвеличи вание своих сил можно объяснить верой в полновесное значение напевного слова. Тут тема о герое являлась един ственной, исключительной, эффективной вер- шиной повест вования. В дальнейшем возникает вторая ступень в сюжет- ном изменении поэмы, обнаруживается приспосо- бление старых мотивов к новому замыслу: мотивы сохраняются как мате риал, но с измененной сюжет- ной функцией. Мотивы о героических деяниях богатыря остают- ся, но его действия сюжетно подчинены новому за- мыслу, он хан в уже классово-дифференцированном феодально-родовом строе. Далее* он всетурецкий, * В авторском оригинале – даже. – Прим. ред. всемусульманский герой в эпоху возникновения тор- гового капитализма. И в послед нюю стадию, в период развития капиталистических отно шений в отдель- ных районах Киргизии, в его личности вы ражена тенденция уже абсолютизма, в авторской проекции, конечно. Эти суммарно взятые этапы и накладывают свои отпечатки в виде наслоений манапско-духовной верху шечной среды. А основное в поэме составлял тот мотив, кото- рый был определен социальным заданием родового коллектива, где имени родового героя строго подчи- нены все прочие эле менты. Конструктивные и сю- жетные моменты, безуслов но, подчинялись этой же теме. Данное обстоятельство при всех последующих изменениях поэмы сохранилось. Оста вался как неиз- менный материал старый мотив, исполь зуемый с не- изменяющимися сюжетными функциями. В резуль- тате поэма сохранила элементы старой формы как основу, включая в нее структурные изменения как наслое ния не только со стороны содержания, но и со стороны эволюционирующей формы. 96 Характеры в поэме Эти же моменты мы обнаружили в отношении и всех компонентов поэмы. Сделанное нами заключе- ние по по воду сюжетного построения, подчиненного вершинному принципу, станет еще более ясным в от- ношении выведен ных образов. Так как вопрос о них теснейшим образом связан с вопросами сюжетного построения, то теперь мы и остановимся вкратце как на некоторых отдельных характерах, так и на груп- пах образов, характеризующих своим содержанием, с одной стороны, еще и стиль всей поэмы. В поэме вершинному положению отдельных тем соот ветствуют в таком же плане разработанные ха- рактеры. И тут, конечно, центральным образом вы- ступает личность самого Манаса. Способы показа героя в поэме различны. Прежде всего он показан в непосредственных физических действиях, в борь- бе, поединках и во многих прочих столк новениях с людьми; во-вторых, показан в речах-монологах, часто двигающих действие; в-третьих, выведен в ав- торской портретной характеристике – описании его вне шности в различных случаях. Для стиля поэмы очень характерны эти описания. Как в отношении всех прочих героев, так и здесь пев- цом дается суммарная характеристика. У певца име- ется как бы снятая маска с его лица, выражающего ча- сто гнев, ярость или радость, и они, как неизменные, постоянные портреты, используются певцом во всех необходимых случаях. Благо даря этому портретно- 97 му описанию, маске, запечатлеваю щей окаменевшие, застывшие выражения лица-изваяния, создается ста- тичность внешнего образа. Схвачены класси ческая, по мнению певца, поза, поражающие воображение поэта выражения, и они сознательно повторяются всегда, при всех сходных положениях для подчер- кивания момента устойчивости, постоянства. В этих стилистических свой ствах выражен идеал застыв- шего, окаменевшего величия, навсегда отточенного, чуждого динамике, статически утвержденного мно- гократным повторением, механическими вставками в одних и тех же выражениях. Этот образ есть неизменная маска, клише, часто гнев ного выражения лица. Редко, но тоже в постоянно неиз менных чертах описана внешность и в моменты просвет ления, удовлетворенности чем-нибудь. Более разнообразны, конечно, описания героя в мо менты поединков, боев, но если проследить на протя жении нескольких походов, то наличие сход- ных картин станет ясным и там. Так, например, у Сагымбая неизменно в одних и тех же выражениях описывается момент падения врага с коня после сокрушительного удара Манаса. Помимо непосредственного изображения лич- ности самого героя его монолитный образ значи- тельно дополня ется еще и его окружением. Этот центральный образ возвышается в своем леген дарном величии многоликим пестрым герои- ческим окру жением людей, вещей (доспехов, ору- жия, коня и всего прочего). Прежде всего соблюдена 98 устойчивая симметрия расположения, размещения вокруг него личного персо нала: жен, друзей, совет- ников, слуг и ханов отдельных родов. Идеал полно- ты семейного счастья прежде всего осуществлен до- стижением количественного предела четырех жен, допу щенных шариатом. Помимо всех высоких ка- честв их: кра соты, царского происхождения, разума, идеального нрава и храбрости некоторых – даже не случайно аллитерируются, рифмуются и их имена: Кара-Борук, Каныкей, Акылай, Алтынай. Только в не- которых случаях разделяет с Манасом центральное место Алмамбет, после исполнения обычая братания и после проявленной исключительной искренней привязанности ставший как бы кровным бра том ге- роя. Он тесно сближен с Манасом и часто собою ду- блирует центральную фигуру. Так осуществлен идеал родст венных и дружеских отношений. Поэтому его не напрасно женят на самой близкой подруге Каны- кей – на Аруке. Все важнейшие случаи и даже личной жизни он проходит, пере живает одновременно со своим братом. Одновременно женится, одновременно увлекает- ся плен ницей, дав повод маленькому единственному конфликту между ним и Манасом, наконец, одновре- менно с ним по гибает. Во всех важнейших случаях жизни идеальная неразлучность, неделимость став- шей как бы одной спаянной жизни героев. Общий мотив этой редкой близости заклю чается в их отно- шении к дружбе и в объединяющей их борьбе с вра- гами. 99 Пожалуй, чуть ли не второе место после Алмам- бета по значению для Манаса занимает его конь Ак- Кула, сказоч но выделяющийся конь, как и сам его хозяин. Не расстает ся герой и со своим легендарным ружьем Ак-Кельте. Конь Манаса, как богатыря па- стушеского племени, несомненно, должен занимать очень видное место, как необходимое до полнение к его личности. В поэме вообще роль коня для всех зна- чительных персонажей как из друзей, так и из вра гов Манаса выведена очень полно, убедительно. Извест- ны имена коней так же, как и их хозяев. Состязания между ними столь же сложны, эффектны и интерес- ны, как сос тязания между самими героями, причем они так же дол говечны, как и люди-герои. Очень из- вестны, например, кроме Ак-Кула, конь Алмамбета – Сары-Ала, конь Жолоя – Аш-Будак, Конырбая – Ал- Кара, или Карт-Курен по Каралаеву, и многие другие. Из друзей Манаса как старшие соратники, со- ветники выделяются старцы – богатыри Бакай и Ко- шой. Они, как и многие другие из близких герою лиц, оте чески заботятся о его благополучии, славе и о том, чтобы не огорчить, не вызвать его гнева, и всем по- добным забот ливым вниманием возвеличивают его в глазах подчинен ных. Здесь очень много тонких людских взаимоотноше ний, реалистически моти- вированных бытовых деталей и уместно введенных сложных психологических моментов. Воспроизводя в широких рамках бытовую обстановку богатыря- правителя, героическая песня часто превращается в 100 поэму, в зрелое произведение, возникшее в результа- те сознательной творческой воли автора-творца. Соответственно этому оформлен в основном и словес ный стиль поэмы. Из окружающих и постоянно разделяющих с ге- роями тяжести походов чоро тоже можно выделить старших бога тырей, как Шуак, Сыргак, а из ханов – Кокчо, Жамгырчи, Мирадиль и других. За исключе- нием отдельных редких случаев, разве в виде поедин- ков или некоторых эпизодов, возникших как особое испытание этих героев, во всех прочих случаях они характеризуются группами как настоящее окруже- ние, лучший фон, рельефно выдвигаю щий Манаса. Показ этих групп героев имеет определенные заштам пованные места в сюжетном течении собы- тий. Это начало сборов в поход, моменты массовых боев, моменты сборов на какое-нибудь торжество. Везде певец ведет по одному только способу показ этих лиц, устраивая, как упоминалось, парад для них. Причем с именем героев-ханов упоминаются подчи- ненные им роды. А ханы, как постоянные вожди свое- го племени, носители его славы, выражающие собою единство и мощь своей груп пы, в древних вариациях фигурировали, видимо, более са мостоятельно, неза- висимо. В то время были слабее спаяны и части поэмы между собою. Сагымбаевский вариант и сейчас носит в себе влияние, наслоение и этого момента. Поэтому часто эти ханы показаны как вожди равноправ ных киргизам племен союзников. Такая трактовка поло- жения ханов чередуется с их строгим, беспрекослов- 101 ным подчинением воле Манаса, обнаруживая тем самым на личие нового, более позднего слоя. Если в первом случае образ этих ханов самостоятелен и ин- дивидуально более от четливо очерчен, то во втором случае их образы бледнеют, стушевываются, слива- ясь просто с руководимой ими мас сой, возглавляя просто группы статистов, мало попадаю щих в поле зрения певца. В этих случаях они составляют уже только широ- кий фон всего окружения Манаса. Как было сюжетное подчинение всех побоч- ных тем одной центральной, таково же подчинение всех образов одной центральной фигуре. Каждый из поло жительных героев становится замечательным тем, что ока зывает какое-нибудь содействие, услугу, верность Манасу. Лучшие друзья Манаса тем самым понимаются, воспева ются как самые лучшие герои. Исключение составляют некоторые родственники, как Коз каманы, эпизод о кото рых, очевидно, возник позднее, когда родовой строй из своих недр в силу диалектического процесса развития обна ружил про- тиворечия. И социально приниженные низы родо- вого коллектива превращались постепенно в антаго- нистов своей же родовой верхушки. Внешняя мотивировка одной только завистью не вскры вает всей сущности этой борьбы героя с оби- женными им родственниками. Из антагонистов героя самую большую группу состав ляют, конечно, его враги, главным образом из калмыков и китайцев. 102 Но даже и их образы, всегда отрицательные, обречен ные на неудачу и постоянную немилость певца, тоже слу жат для характеристики Манаса, вы- годно отличающегося от этого уже темного фона. Они представляют крайние полюсы характеров, от чего отталкивается певец в изобра жении, не в при- мер им, лучших высоких достоинств свое го героя. Вероломный, алчный насильник Конырбай противопо ставлен справедливой, честной и откры- той силе Манаса. Трагикомичный, хвастливый, без- умный носитель только бессознательной черной силы Жолой также противопоставлен внешне скром- ной, уверенной в себе сознательной силе и воле Ма- наса. Так что каждая из значительных фигур из сре- ды врага особо оттеняет, подчеркивает несходные с ними поло жительные свойства Манаса. Излюблен- ный эпосом прием антитезы и контрастов играет определенную конструктив ную роль и в более пол- ной детальной характеристике как центрального об- раза, так и близко стоящих к герою лиц. Но изобра- жение контрастных образов тоже проходит всецело под этим знаком. Закончив на этом краткий анализ образов поэмы, пе рейдем теперь к словесному оформлению, к поэ- тической технике, к поэтическому стилю поэмы. При этом переходе прежде всего бросаются в глаза от деляющиеся от основного словесного пото- ка отдельных песен, эпизодов их различные зачины и концовки. 103 Как правило, каждая большая глава или книга начина ется особыми вступлениями, прелюдией, по стиховому раз меру, ритмическому строю не сливаю- щимися с напевным строем всех остальных стихов песни. Они, очевидно, пред ставляют традиционное начало, исполняющееся, как «жорго созь»*, без напе- ва бессюжетное вступление, по общему смыслу могу- щее совпадать и не совпадать с трактуемой дальше темой. У Сагымбая часто прологом служат его встав- ки о себе, об условиях работы, послания различным лицам. Вполне возможно, что раньше пролог посвя- щался манапу, в доме которого исполнялась поэма. Характерная для всех зачинов черта – в их не- брежной стиховой форме, часто перемежающейся с напыщенной прозой, с установкой на говорную декламацию в форме распространенных у казахов «такпак». Такие начала, как: Manas ?aat?r ?acqar?p aq?r Mejlu mus?lman Mejlu qaap?r Kec ?irin tildedu Kette kisgyn ?il?edu Kec ?irin uurdu... совершенно чужды высокой поэтической культуре основ ного стихотворного потока всех песен. * Особый мелкий жанр мерной речи без повествователь- ного элемента, наставительного характера. 104 Кроме того, начало каждого эпизода, каждой пес- ни совершенно не обнаруживает связанности буду- щих собы тий с изложенными выше событиями. Сю- жетное начало песен всегда бывает самостоятельное, и к описанию но вых событий певец приступает по- сле пролога сразу же. Если есть связь в событиях и когда ее нужно подчерк нуть, тогда певец разрешает этот вопрос просто, механи чески. Например, концовка многих эпизодов, где Манас до описанных последних кар- тин был выключен из дей ствия или мало участвовал в этом эпизоде, приводит певца к одному неизмен- ному приему, переключающему события непосред- ственным обращением к слушателю в выражениях: An? tactap sal?nar Manastan q??ar al?nar. ???????? ???, ???????, ??? ????????? ?????. Для певца этот заштампованный прием помогает и в описании массовых боев, когда на время он пере- ходит к действиям других и вскоре опять нужно вер- нуться к герою. Так что переходы от одной большой темы к дру- гой тоже несложны, они сюжетно не мотивированы. Тематическая близость эпизодов при господствую- щих способах расска зывания в виде ступенчатого построения или чаще при приеме нанизывания осу- 105 ществляет эти переходы искус ственной словесной мотивировкой, обеспечивающей сю жетную цель- ность частей и обнаруживающей простую, механиче- скую связь между ними. Касаясь основных во просов словесного оформления главных частей самих пе- с ен, нужно сказать, что таковым прежде всего явля- ется вопрос о приемах изложения литературного ма- териала, причем общераспространенные виды этого изложения, описание, повествование, драматизация (главным образом, в виде монологов) – в поэме пред- ставлены целиком. Толь ко в пределах каждой из больших тем распространение их неодинаково. Если в «Аше» преобладают описания и повествования, то в «Шон-Казате» большее место занимают речи геро- ев. В походах статические мотивы, введенные опи- сательным приемом в моменты ввода динамиче- ских мотивов, событийных осложнений, сменяются повество вательным приемом, а моменты наиболь- шего душевного напряжения острых столкновений отмечены двигающими событие речами героев. При этом столкновения с врагами исключитель- но пере даны авторским повествованием. Речи характеризуют положительных героев в моменты осложнений их внутренних взаимоотно- шений, личных пе реживаний или для мотивировки известных поступков, действий. Отсюда все речи разбиваются на различные виды: как совещательные – на собрании, в совете (речи Манаса и Алмамбета перед походом в Пекин); 106 воинственные увещевания (речь Манаса на аше); речи угрозы (сильная речь в по слании Манаса семи ханам); задушевные речи, речи раска яния, огорче- ния (знаменитая речь Алмамбета в «Шон-Казате», она же превращается в конце в личное воспоминание, в автобиографию); речи завещания (Керез Кокотая); дружес кие наставления, укор (речи Бакая, Кошоя, ча- сто обра щенные к Манасу). Кроме многих еще дру- гих видов речей, которыми вообще широко изобилу- ет поэма, еще много простых, случайных разговоров, шуток, острот. Так как и в этом случае, несомненно, имеет место эволюция формы, то нетрудно устано- вить элементы стилистически архаичес кие и эле- менты более позднего формирования, наслоения. Например, судя по многим значительным речам, когда говорящее лицо никто не прерывает, никто ему не дает вопросов, не дает ответов, можно было бы по- лагать, что диалог в собственном смысле этого слова неизвестен дан ному эпическому произведению. Ха- рактерна, вероятно, известная уже в самых старых ва- риантах возбужденная речь Алмамбета, обращенная к вызвавшему его справедливый гнев Шуаку, на кото- рую последний ответил молчанием. У последнего ис- полнителя это молчание мотивировано психологи- чески. Убежденный уже в неправоте своих по ступков, он сознательно не отвечает Алмамбету, чтобы дать ему выговорить весь свой гнев. Но конечно, нельзя судить по одним значительным речам, высказанным в памятные случаи видными героями, речам, ставшим 107 уже давно по пулярными среди слушателей и канони- зированным при долгих исполнениях. В поэме одновременно имеют место и диало- ги. Конф ликт между Манасом и Урбы при участии Кошоя на аше или спор, возникший в среде чоро во время игры в «ордо» в «Шон-Казате», и многие подоб- ные мелкие сцены представ ляют в авторском пока- зе настоящую драматическую сцену с возмущенны- ми речами нападающей стороны и возбужден ными быстрыми репликами стороны обороняющейся. В таких случаях поэтом мастерски воздвигаются кар- тины нарастающей словесной и душевной борьбы с постепен ным вводом, как полагается в настоящих драматических эпизодах, заинтересованных, заде- тых в борьбе новых лиц. Для характеристики стиля произведения, пере- растаю щего рамки дружинной песни и представ- ляющего собой в некоторых моментах переходную к поэме форму или же по многим признакам являю- щегося уже поэмой, интересна еще передача этих речей. В редких случаях они передаются дословно, повто ряются как прямая речь. Если в этом факте мы должны усмотреть архаическую форму, то в ней же наряду с этим древним элементом наличествует и ав- торская сокращенная передача смысла речей, то есть косвенная речь. Пример, авторская передача речи завещания Кокотая в последующем повторении ее перед Манасом и др. Из моментов описания кроме упомянутых нами од нажды как новейшие наслоения пространных ста- 108 тических картин проходимых героями местностей еще сохранились типические для былин, по словам Соколова 1 , «традицион ные формулы, описывающие излюбленные для былинных сюжетов положения былинных героев и былинную об становку». К ним в «Манасе» причисляются, так же, как и в других бы- линах, сватовство, просьба благословения, а также сборы в поход, некоторые повторяющиеся момен- ты поединков и массовых боев, также обязательные картины после боя и еще постоянно повторяющиеся описания внеш него вида вражеской рати перед нача- лом боя. Из общераспространенных поэтических форм в дан ной поэме наименее представлена лирика вооб- ще и лири ка природы в частности. В противовес бо- лее лирическому, почти романтическому стилю сво- его продолжения – «Семетея» стиль «Манаса» строго выдержан в холодных герои ческих тонах, совершен- но чужд интимности, сдержан или натуралистически откровенен без всяких недомолвок и туманностей. Это как строгий принцип, как большой стилистиче- ский признак легко обнаруживается во всех лини- ях исследуемых нами основных моментов формы и содержа ния поэмы. И в этом отношении вся поэма выделяется особой мускулатурой своего стиля как стиля настоящей героической эпопеи. Указанные моменты, конечно, исключают опи- сание картин природы в лирическом воспроизве- 1 Литературная энциклопедия, ст. Былины. 109 дении. Но это не исключает иного вида включения отдельных конкрет ных картин, явлений природы в виде описания вообще. И в этом отношении характе- рен особый интерес к стихий ным явлениям – грозе, ливню, сильным морозам, небы вало бурным потокам и пр. Из таких картин очень ярко и замечательно вы- деляются своей изумительной художест венностью два описания реки Орхона 1 : первое в момент ее бу- шевания, второе, когда Алмамбет укротил его потоки своими заклинаниями, обнажив глубокое русло с по- гибшими рыбами-великанами и нанесенными гро- мадными деревьями, вырванными с корнями. При этом характерен примененный певцом осо- бый динамический прием, когда он представляет себя находящимся лицом к лицу со слушателем и апеллирует мнимое соб ственное показание этого же слушателя. Заканчивая второе описа ние, он говорит: ?zyn k?rg?n o kyngy ?gyzdej qara ?aal?qtar ?ly? зatat torojup. ?? ??????, ??? ?????, ????, ??????? ????? ?? ??? ? ??? ????, ?????? ?????????????, ??? ????????. 1 Название, очень известное для тюркологов по знамени- тым Орхонским надписям, включенное в поэтический кон- текст данной поэмы без изменения. Этот факт, очевидно, от- носится к числу позднейших наслоений. 110 Установка не только на слушание, но и на показ. Пред ставлен мнимый слушатель, бывший в первый раз вместе с певцом на берегу Орхона, а второй раз отсутствовавший, но зато теперь слушающий впечат- ления уже вторично побывавшего там певца. Между прочим, это не случай ный, хотя редко, но все же встречающийся и в других случаях стилистический прием. К описаниям относятся, хотя они всегда суммар- ные и статичные, приведенные раньше описания внешности героев и особо выделяющихся комиче- ских персонажей. Как на одно из особенных явлений в поэме надо ука зать на изображение характеров по преимуще- ству не в ав торском описании, а в малых или больших действиях – поступках или в действенных словах. А действия, поступ ки, как многие другие динамические мотивы, разверну ты уже не в плане описательном, а в плане повествовательном. Этот прием изложения материала занимает в поэме все остальные места, за исключением речей и указанных опи саний. На долю повествования остаются почти исклю- читель но динамические эффектные сюжетные ли- нии, как встречи, битвы, конфликты между самими героями, борь ба не только физическая, но и внутрен- няя, катастрофы моральные и физические. Все это составляет обильный повествовательный материал в словесно-поэтическом офор млении эпопеи. Нельзя не вспомнить о повествовательной функ- ции так же и некоторых речей. В большинстве своем 111 пространные, они в известных своих частях всег- да двигают действие. Протекают иногда как пове- ствование, но только не как авторское повествова- ние, а в форме сказа, где произнося щий речь герой используется как рассказчик. В подобных случаях, иногда в пределах одной длинной речи, смешива- ется эпически-повествовательная форма со сказовой формой, попеременно заменяя одна другую. Харак- терный при мер представляет та же самая речь Ал- мамбета из «Шон-Казат», где речь ведется и от перво- го лица, а также, говоря о нем, как третьем лице: At?nana dunuje Ajt?asam keter arman?m Ojrtqo Almas ?ac ele Oco kyndo Almam?et On segiz menen on toguz Orta??nda зac ele... Следующим основным вопросом словесного оформле ния поэмы является вопрос о стихе как та- ковом. В данном произведении имеются налицо самые разнохарактер ные способы стихосложения. Во- первых, здесь есть рифма, как созвучная концовка сти- хов, и есть также звукопись, основанная на звуковых повторах, как сочетаниях в виде аллитерации и ас- сонансов. Безусловно, соглашаясь с ис следованиями вопросов истории и теории рифмы относительно бо лее позднего возникновения рифмы вообще как 112 таковой, мы все же в пределах данного произведе- ния затрудняемся указать грани между усилениями распространения рифмы и существовавшими до нее стиховыми сочинениями. Дело в том, что в признаваемых условно сравни- тельно более древними стихотворных отрывках (как типических мес тах и в некоторых речах, например, речь Алмамбета и др.) рифма занимает устойчивое положение. Здесь акустически подчеркнуты как начала, так и концы стихов. Признавая гораздо большее, доминирующее значение ал литерации, ассонансов в стихотворной композиции почти всех частей поэмы во всех извест- ных вариантах, одновре менно приходится конста- тировать безусловное наличие рифмы. Только нуж- но добавить, что эта рифма отличается от законов рифмовки печатного стихотворения с устойчи вым строфическим членением, с твердо установленными размерами четверостиший, шестистиший, восьмисти- ший и т. д. Рифма здесь действительно фигурирует как конечн[ые] повторения одних и тех же комбинаций, морфологических и всех прочих. Но одновременно эти стихи основаны на тактовом делении, они как ре- чевое творчество не предназ начены для издательско- индивидуального потребления. Если при исполнении и отсутствует музыкальный акком панемент, то во- кальная сторона не отпадала до самого по следнего времени, кроме того, наличествовало еще и игро вое исполнение (жестикуляция, мимические жесты). 113 Не только поется стих, он еще исполняется, так что он в своем творческом возникновении и одновре- менном исполнительском воспроизведении не осво- бодился от пер воначальных элементов синкретизма. Мы имеем певца, производящего свою продукцию по заказу, с непосредственно бытовым потреблением этой продукции, а не читательски индивидуальным, и все же организующего речевой материал и акустиче- ским спосо бом, и способом конечных однозвучных повторов, то есть рифмования. Причем рифмы здесь совсем не случайны. Приходится считать законным, даже обязательным акус тическое подчеркивание и начала, и конца стиха: Qaan q?lq?n dedim kimindi? Qaalad?m keldim dinindi, Qaan? ?k?vin ?irik? Qaardansam cu зerde Qaala?alu Cu?aq?m, Qaaqaj?n?? з?n?nd? – или переменным усилением внимания то на начале, то на конце стиха. И так на протяжении всей поэмы. Но не только одной этой поэмы, но эти признаки распространя- ются на все эпические произведения как киргизские, так и казахские, а также большинство эпоса и других турецких племен. Этой характерной особенностью отмечен весь поэтический стиль одного из замечательных видов восточного эпоса. 114 Таким образом, указанные принципы органи- зации рече вого материала здесь не исключают друг друга, не «оттал киваются» один от другого, а слива- ются в органическое единство, обнаруживая талант- ливость певца и многопла новость звуковой инстру- ментовки стиха. Приведенный выше отрывок со своим дальней- шим продолжением характерен подчинением прин- ципу строфи ческого членения в виде четверости- ший: Uluq q?lq?n dedim kimindi? Urmattap keldim dinindi, Uluqun ?k?vin ?irikci, Uraj?n?a з?n?nd?? Здесь мы имеем строфический параллелизм с подчерк нутыми повторениями, как нарастание, нагнета ние смысловых синтаксических связей этих строф через усиливающееся душевное возбуждение героя. Повторения использованы как прием усиле- ния впечатлений. В нашей поэме наряду с этим также часто встре- чаются и смежная рифма: Q?j?r?nan azqan zor eken. Q?j?cqan erdin coru eken. El dynyn ??ri er eken Ne degen ke?i em eken... – перекрестная рифма: 115 ??m зaman зoo ocu ?ar Зejreni ?ar arqardaj Зeerden c?qat з?lan? Зeeti qulac arqandaj... – и особенно часто рифма жельдирме 1 – тирады: Ar?stan almas kes ajtat Aj qal?j?q de? ?jtat. Qaazatqa c?qqan kej ?at?r! Qaap?rd? зoolap kelat?r Ulken зactu qar? ?ar Uluq qand?n ?ar? ?ar, Uqup s?zum al?nar! Qaarc? ?ld?nda ?ir qatar Orqon uluq dajra ?ar Urmattu q?jla зajlar ?ar Too k?ran t?s talaa ?ar Adam atumlu ?t??gen Tol?? зatqan ?al?a ?ar. В последнем случае выступают редифы, характер- ные, по мнению А. Н. Самойловича 2 , для некоторых видов турецкого эпоса, отмеченные иногда слабой поэтической техникой. Но, как устанавливает и он сам, есть редифы слабые и редифы допустимые и при высокой поэтической технике. Одинаковые оконча- ния стихов с семантически однообразным повторе- 1 Казахский термин, означающий возбужденно-напевный строй с общей рифмой для всех стихов тирады. 2 Битва текинцев с хивинцами «Абду Саттар Кази». 116 нием в нашей поэме всегда требуют перед повторя- ющимся словом еще дополнительно рифму ющихся сочетаний слов или фонетических, морфологичес- ких и т. п. частей слов. Таким образом, появляется уже удвоенная рифма: З?land? k?rse з?r?p зe?, Qumursqaqa зoluqso Erik?esten qor?? з??, Suur kerse suvru? з??, O?odoqu qanattu Uzat?astan urub з?? ?iri ?ls? ?irin з?? Isi menen з?n?n з??... И жельдирме такого вида в киргизской и казах- ской поэзии создает если не строфическое, то тирад- ное объ единение стихов. И по поэтической технике оно не ощуща ется как слабое место, а наоборот в мо- менты сгущенных событий, при достижении певцом эффектных вершин повествования, он сознательно вводит жельдирме для усиления темпа своего испол- нения, ускоряя и голос, и непрерывный поток стиха. Создается впечатление беспре рывно льющейся эмо- ционально захватывающей мерной речи, вызываю- щей единодушное одобрение, подбадривающие воз- гласы слушателей. Не напрасно названы стихи с этой рифмой «жельдирме» (рысистый бег) – образное противопоставле ние ее остальным рифмам, якобы ведущим стихи спокой ным шагом. 117 Но как указанные выше строфические членения, так и эти тирадные объединения стихов не обнима- ют всех сти хотворных видов без устойчивой рифмы, со случайной со звучной концовкой через два, три, иногда четыре стиха в пределах целой тирады (ре- чей, описаний или повествова ний). В такие моменты смешиваются все перечисленные рифмы. И ритми- ческий строй стихов подчиняется напеву, акустиче- скому моменту звуковых повторов, конструктив ное значение которых выступает здесь уже с гораздо боль шей яркостью. Несомненно, что [за] долгую историю бытования этого эпического произведения напевы также ме- нялись, как со держание и форма его 1 . Сегодняшний распространенный напев делает тактовый упор на долготе и краткости слогов, акустически чаще под- черкивает начало стихов или еще начальные сло- ги отдельных слов в стихе. Получается впе чатление как бы несвойственного турецким языкам скан- дирования стиха по начальным слогам, тогда как во- обще в языке ударение имеет устойчивое место на последнем или предпоследнем слоге, определяя тем самым систему сти хосложения как силлабическую, со счетом слогов в стихе. Но тут нужно иметь в виду один специфический мо мент в фонетическом составе киргизского на- 1 В этом отношении большой интерес имеет для даль- нейшего исследования начатая Кирнаркомпросом и про- должающаяся сей час запись всех сохранившихся напевов к стихам «Манаса» из уст самих жомокши. 118 речия, имею щего долгие гласные, особо подчерки- вающиеся в стихе. Они имеют особо выделяющееся ритмическое значение в тактовом делении времени в произносительно-интона ционном строе стихов не только при сопровождении их напевом, но и при обычной декламации. И вот распространенные сейчас напевы исполь- зуют эти долгие гласные для подчеркивания начала стихов ритми ческим усилением голоса в начале и постепенным сни жением его к концу стиха для того, чтобы сделать новый резкий подъем в начале ново- го стиха. При этом если группа смежных стихов об- разует строфу в виде четверостишия, шестистишия и т. д., то конец самого последнего рифму ющегося с предыдущими стиха заканчивается песенным про- тяжным удлинением голоса, создавая впечатление пе риодически повторяющегося припева. Этот напевный строй, ориентирующийся глав- ным об разом на начало стихов, сопровождается од- новременно с указанной выше созвучной концовкой стихов. При этом весьма важное конструктивное зна- чение такого напева обна руживается в узаконении им звуковых повторов (в виде внешней и внутренней аллитерации), так: Qulзadan qaruul qojqun de? Qaj?ttan q?l?? qaruvlsu Qastacqan?n sojqun de? или как ассонансные начала: 119 On ?acu ojron sen ?olson Ojundo зoqun men ?olsom Uru? ketken taz ?jamat Uluq kicim sen ?olson Umutqan kicin men ?olsam Er Almam?et ?at?rqa ?ltyryvim eken seni de? Bat?r Manaj ?olqulda? Baacasa kyldu solqulda?. Тут налицо начальное созвучие, более обяза- тельное, чем конечное, но созвучие, состоящее из аллитерации и ассо нансов, крепко связанных с рит- мическим усилением голо са в началах стихов. Эти примеры доказывают несомнен ную обусловлен- ность начальных повторов напевом. Или же повто- ры и напев взаимно обусловлены в общем прин ципе звуковой инструментовки. Во всяком случае, тесная связанность их в первоначальном возникновении и в дальнейшем узаконении как особого конструктив- ного прин ципа, как нормы бесспорна. Иногда звуковые повторы как начальные созву- чия выделяются со своим напевом как процесс, воз- никающий в результате одного творческого акта, и только собою орга низуют определенный вид рече- творчества. Поющийся стих с зафиксированным внимани- ем певца только на началах может или совсем не иметь рифмы, или перебирать различные случай- ные рифмы, как было сказа но выше, через один, два, три стиха. 120 В пределах этих различных норм, различно организую щих способы речетворчества, еще нужно упомянуть и о размерах стиха. Размеры, конечно, тоже связаны с напевом, при- чем в этой зависимости есть пределы минимума и максимума, переход за которые означал бы разрыв стиха от напева, что могло случиться или при изме- нении напева, или только при самостоятельном вы- делении стиха, при освобождении его вообще от во- кального момента. Но в рамках данной поэмы этот процесс еще не совершился, поэтому размеры ее сти- хов не выходят за указанные пределы, за установлен- ные напевы. В результате мы имеем в последнем ва- рианте размеры, соответствующие только одному, самому рас пространенному типу напева. По счету слогов этот размер колеблется между шестью и восе- мью. Какие бы рифмы, какие бы на чальные звуковые повторы ни были, обязательные для всех стихов раз- меры определены в этих рамках. Исключение состав- ляют запевы, вступления больших тем или отдель ных книг, организующиеся совсем по другим признакам, без напева (как жорго созь 1 ) и имеющие число сло- гов четыре-пять, иногда и больше. Роль напева, повлиявшего на увеличение коли- чества аллитераций, ассонансов в началах стихов, в дальнейшем через эти узаконенные звуковые повто- ры внутри стиха спо собствует определенному под- 1 См. выше. 121 бору эпитетов и метафор, подчиняющихся принци- пу «звукового притяжения» 1 : ?ecren qals?n ?ecз?n?n Q?rq?n als?n q?taj?n ...................................................... Becз?n?n menen ?eceren qal Q?taj?n menen q?rq?n al или Ocol Orqon suvsuna Suvn?n tijgen ?uvsuna Зeeginde зeken зelpildep Qaam?ct?n ??ri qalq?lda? Aattaj qara ?al?qtar Ar зerine qarasan Aat?l?? tycy? зarq?lda?. Как правило, звуковые повторы вообще прихо- дятся только на начало слов, совпадения повторя- щихся звуков внутри этих слов – явление случайное или не всегда нарочито подобранное. Подбору эпитетов по звуковому притяжению подчинены певцом и иностранные слова (чаще пер- сидские), как: «?sp?s? ?r??n», «k?p kyspand» и т. д. 1 Литературная энциклопедия. Ст. «Былины» Соколова. 122 Также постоянные эпитеты к некоторым именам тоже подобраны по этому принципу: «?ramand?n ?r?c? Uul», «Qataqand?n Qocoju». В поэме, как уже сказано, очень много названий мест ностей, городов и иностранных собственных имен 1 , кото рые, сами по себе мало что говоря слуша- телю, приобрета ют большой, как бы заумный инте- рес, попадая всегда в благозвучное окружение алли- терирующихся с ними слов: Ko?te? q?taj kirgen son Kocu? keti? qal?st?r K??ildi k?zd?j ?ar??t?r Kusarac degen k?l eken, K?nki ?aq?c el eken ??d?xcan menen ??lxqa Toosu зaq?n зer eken. ................................................... В таком же порядке аллитерируются и всякие иные гео графические названия и названия племен. 1 Эти имена, между прочим, не всегда сходны с действитель но имеющимися именами тех народностей, представители коих якобы носят эти вымышленные имена. Характерны имена Конырбай, Есен-хан, данные китайцами, или Мярди Калян, как имя не то калмыка, не то китайца, вооб- ще из неверных, а на самом деле это персидские слова «боль- шой человек». Но есть, конечно, много имен некиргизских и немусульманских. 123 Кроме метафор, подбирающихся по звуковому притя жению, представляющих в своем большинстве общеупот ребительные языковые метафоры, как, на- пример, к имени Манаса: «Ar?stan Manas», «Qa?lan Manas», «?jkel Manas» – есть и другие виды словесных образов, правда, не ослож ненных, как это свойственно чисто индивиду- альной поэ зии, но все же означающих собою значи- тельную эволюцию в пути образного представления описываемых явлений. Вообще, большинство образов берется, что впол- не ес тественно, из окружающей природы и живот- ного мира. Этой особенностью отличается основ- ной стиль поэмы как носительницы в виде основной струи стилистических эле ментов натурального хо- зяйства, и представленной поэтому главным образом натуралистическим реализмом. Отсюда большин- ство образов сводится к неосложненным образам с простым сопоставлением одного явления с другими или просто уподобления, например, героя – льву, врага – волу, кабану: Aadam s?n? ?u lunu?, Ar?stan s?n? k?runu?; ?gyzdej ?olqan con Joloj и т. д. 124 Но эволюция формы поэмы вдобавок к указан- ному моменту внесла еще и много нового. Наряду с этими упро щенными образами есть тут же, правда, пре-увеличенные, но все же более осложненные об- разы. К таким видам отно сится много картин, описа- ний хотя бы внешнос ти героев и их врагов: ?n k?zyn?n ot c?q?? Sol k?zynen зsq c?q??, Oozunan ojrondun Oq зazaj?l to? c?q??... Или вид Жолоя: Tyl?g?n зoru зactan?? ?gvzd?j ?olqan con donuz ?rtt?ng?n d?n ?c ?actanu?... Если и здесь мы видим при наличии известного сдвига все же образы, слишком пре увеличенные, то приводимые ниже образы уже могут счи таться дей- ствительно художественно полноценными и, без со- мнения, сделают честь перед многими причислен- ными к высокой поэтической культуре образами. Так мастерски исполнен певцом ответ Манаса семи ханам: Aja?aq?n ?zymdu Yrp?k ?actun tuu k?lgin Ystyn ast?n cuu kelgin Yjvr aqqan suu kelgin Upsan kijgen er kelgin 125 Qark qujruq cer kelgin Ajdama c?nqa qol kelgin Yj toqtvqus зel kelsen T???kolcu ?ir ?zym Alt?n ?aqu tir?sum. T???k?lge turarm?n Yjyr aqqan sel kelsen Aj?r? ketmen qolumda Aal?n kelse ?urarm?n ........................................... Baqsan? ?ijik du?alm?n T???k?lge turqam?n Maj?c?asan ?as?? c?q B?rigi alt?n c?narm?n Baltan ?ts? kesip з?q. Зeti?n emes зeti qan Зetimcin coqulu? Зener зerin qamtu q?l... Если образы неосложненного порядка характе- ризуют стиль натурального хозяйства, когда между человеком и природой нет посредников, они по- ставлены лицом к лицу, и такому состоянию соответ- ствуют образы в виде простых уподоблений, парал- лельных перечислений, то последний осложненный образ, очевидно, обязан своим возникнове нием уже более высокой экономической культуре через осложненные общественные уклады, общественную идео логию и психологию самого народа. Характерно, что этот сложный образ совпадает с ос ложненной тематикой, где заговор вызывается многими мотивами, и в числе коих не последнее ме- 126 сто занимает, как мы говорили, социальный мотив. А ответ Манаса еще больше оттеняет этот момент, под- черкивая, что он не раз деляет ни с кем ни своего вы- сокого места, ни опасностей и борьбы за него. Если по идеологическим тенденциям мы видим в автор- ской проекции установку на всевласт ного монарха, идущего против вассальных ханов, то и образы тоже подчеркивают момент противопоставления единой силы якобы слепо, бессознательно двигающейся сти- хии. Подчеркнуты в образах поток урагана и он, герой, с сильными орудиями, которыми укрощает эти сле- пые силы. Эти и многие, им подобные, нередко встре- чающиеся слож ные поэтические образы нужно при- знать как результат длительной эволюции образов в пределах эволюциониру ющих формы и содержания поэмы и также признать как отражение роста и раз- вития поэтико-речевой культуры са мого народа. Это тоже один из стилистических фактов, при- знаков, превращающих старинную былинную песню в зрелую поэму. Еще одним моментом стилистических особен- ностей мы рассмотрим вопрос о поэтической лекси- ке поэмы. Язык этого произведения в последнем варианте в основ ном современный язык, на котором говорят, слагают песни и пока еще пишут все. За редкими ис- ключениями он поня тен, доступен основной массе слушателей. Но этот момент все же не исключает на- 127 личия архаизмов, варваризмов. Ар хаические слова и обороты данного произведения могут составить специальную тему для специалистов-лингвистов. Хотя поэма не пред ставляет собою старинный текст, как бытовавшая до последнего времени в качестве произведения устного творчества, все же в ней со- хранилось много элементов старого, хотя бы в виде устойчивых эпитетов, старинных обозначений или выражений. И сейчас встречаются отдельные вышед- шие из употребления слова, непонятные современ- ному слушателю, восходящие, быть может, к какой- нибудь древнетурецкой или монгольской основе. Еще больше внимания обращают на себя ино- странные заимствования, особенно персидские, и арабские влияния. Эти факты обнаруживают следы вмешательства поэта или поэтов, книжно грамот- ных. Не говоря об арабско-персидских и персидско- узбекских заимствованиях, как cer, muctum, tamam, urmattu, najamit и т. д., ставших общеупотребительны- ми, встречаются здесь такие слова, как B?jaban, ??rq, з?n, ?yz ryk и т. д., – явные доказательства влияния иранского книжного эпоса или чагатайской лите- ратуры. При этом иногда певец расшифровывает эти сло ва, дав в стихе же их перевод. И получаются пар- ные слова с одним значением, как шоль-биябан, жам- кесе и т. д. Харак терно еще распространение этого книжного влияния и на образы, где какой-нибудь ге- рой сравнивается с Рустемом: 128 Ystyne kijgen k?k temir Coqqut souvt q?jaq?, Ylken Alma ?aat?rd?n Yrystemdej s?jaq?... В другом случае певец упоминает не только имя Рустема, ставшее вообще и в турецком эпосе нари- цательным именем, но он оказывается знакомым, по крайней мере, с фабулой «Шах-Наме», с именами других значительных персонажей его, как Афрасияб, Кейкоус, Сейяуш 1 : Sujmuc attu qaldaj? Q?tajdan alt? daa?ajd? Kejkous alqan suu menen K?t?rg?n ?n ?ir tuu menen, Toqsan m?n ?sker qol menen Apar?s?jap qacqanda, Tan tylyk degen зol menen... Знакомство певца с «Шах-Наме» или через чте- ние ту рецкого перевода, или же через устную пере- дачу стано вится еще более бесспорным, когда мы перейдем от поэти ческого словаря, словесных об- разов к разобранной нами сюжетной, тематической стороне поэмы. 1 Это, очевидно, искаженное Сийяуш, по «Шах-Наме». Это имя сына иранского шаха Кейкауса, из-за смерти которого и возникли все беспрерывные войны между Рустемом и Афра- сиябом, между войсками Ирана и Торана. 129 Сопоставление многих сходных тематических фактов этих двух поэм приводит нас к выводу о вли- янии иранского эпоса на основной стиль «Манаса», превращающийся в Сагымбаевском варианте в ге- роическую эпопею с сильным религиозным нале- том. Начинаясь с сюжетной разработки легендарно- мифической, доисторической темы, и «Шах-Наме» выводит Рустема как героя – поборника ислама. Бы- товые, этнографические моменты там тоже сюжетно под чинены основному религиозно-героическому заданию. Почти так же, но с большим оттенением ро- дового момен та, с более широким охватом реалисти- ческих, бытовых черт кочевых племен и с большим разнообразием эпизодов офор млена и наша поэма. Кроме того, очень много совпадающих мотивов в ха рактеристике образов, в жизни и судьбах героев. Также сходны и антагонисты героев – Конырбай и Афрасияб (оба неверные). Приведем несколько фактов, прежде всего об об- щем мотиве долговечности героев. Бесконечно долго живет Зал, пережив своего сына Рустема, который, в свою очередь, успевает выступить в совместном бою со своими потомка ми чуть ли не четвертого колена. Если не в такой степени долговечен сам Манас, то его отец Бай-Жакуб живет бес конечно долго и то толь- ко погибает насильственной смер тью от руки своего внука, намного пережив Манаса. А ведь до рождения Манаса он уже был пожилым. Очень долго не поги- бает враг Рустема – Афрасияб, не гибнет и конь ге- 130 роя Рахшид, «Шах-Наме» отводит только второсте- пенных ге роев. В «Манасе» долговечны Конырбай, Жолой, и до смер ти самого Манаса живут без исклю- чения как все сильные враги, так и все его лучшие соратники-друзья. Не расста ются они и со своими конями на всю жизнь. Рустем тер пит вероломоство и огорчительную вражду от близости ему людей, как, например, от самого Кейкауса, родственника героя и обязанного своим положением Рустему. Враждуют и делают самое злонамеренное покушение на Ма наса тоже ближайшие родственники его. Внешняя разница в их положении разве в том, что Рустем – не шах, тогда как Манас одновременно и хан. Но Рустему обязаны своими тронами все жившие при нем громкопрозванные «шахи-джихаи» (власти- тели мира) как фактические ставленники его. Еще одна значительная разница заключается в плодо витости рода Рустема, которая и счастье, и трагедия его. Она дает в одном случае (история его поединка с неузнанным сыном Сохрабом) [нача- ло] получившему впоследствии почти миро вое рас- пространение странствующему мотиву «боя отца с сыном» в фольклорном мире. А Манас почти на всю жизнь остается бездетным, увидев появление на свет своего единственно го сына, Семетея, только перед са- мым концом своей жиз ни. На этом большом подчер- кнутом противоречии с идеа лами семейно-родового начала построена, собственно гово ря, единственная, но исключительная трагедия жизни его самого и в особенности любимой жены героя – Каныкей. 131 Так что при исследовании вопроса о книжном влиянии на «Манас» и о влиянии эпоса других народ- ностей вооб ще по всем перечисленным сейчас при- знакам и по многим еще не упомянутым здесь по- добным им фактам персид ский эпос, в особенности общераспространенный хотя бы в ус тной передаче «Шах-Наме», должен занимать одно из са мых видных мест. Стоит здесь же упомянуть о том, как иногда пев- ца (Сагымбая) интересует манера поэта-книж ника, и он, например, начало «Манаса», зачин первой кни- ги, продиктовал совсем по-книжному, так же как в «Шах-Наме» и других произведениях. Отсюда может напрашиваться вывод о роли поэта в данном случае, как бы превратившегося в этом исполнении из певца в дикту ющего, пишущего поэта. Но эту манеру он не выдержи вает, сразу же переходя к старой народной манере испол нения по традиции всех предыдущих жомокши. И даль ше остается, как показало все пре- дыдущее исследование, в роли певца-исполнителя. Теперь в заключительной части настоящей главы раз берем еще вопрос об элементах комизма, весе- лого вообще в поэме. Разбор этого вопроса должен протекать в двух планах: во-первых, в плане рассмо- трения конструктивных особенностей, во-вторых, с точки зрения особой стилис тической обработки ре- чевого материала. Прежде всего нужно отметить, что комическое вообще, как комизм положения, и как комизм, юмор, шутки в ре чах, в данной поэме занимает одно из зна- чительных мест. 132 Как подробно, подолгу останавливается певец на раз личных развлечениях, играх вообще, играх- состязаниях, своеобразном (тоже отмеченном пе- чатью известного геро изма) спорте 1 , также немало внимания уделяет он всему занимательно-веселому, оживляющему слушателей, смеш ному, необычному. Эти моменты составляют в поэме весьма суще- ственную осо бенность ее, [отличающую] от большин- ства эпических про изведений у других турецких пле- мен. Да вообще редко в каком эпическом произведении развлечения, увеселитель ные игры занимают так мно- го места 2 , как в данной поэме, с особенно любовным отношением певца ко всем деталям этих увеселений. Во всем стиле поэмы эта черта выступает как признак большой жизнерадостности, отражая пси- хологическую черту кочевника-горца, действитель- но азартно любящего эти раз влечения за все время своего относительно изолированно го историческо- го существования, в пределах своих беско нечно лю- бимых гор с величественными пейзажами вечных снегов, горных озер, альпийских лугов, горных лесов и пестрыми многочисленными табунами шайляуно- го скота. 1 Все почти эффективные события аша составляют эти игры-состязания. Сюда входят стрельба из лука, борьба, саиш (нечто вроде боя гладиаторов, но в бой здесь вступают толь- ко герои с копьями в руках), скачки, развязывание верблюда, таз енишу и др. При чем каждая из этих игр составляет целую песню. А скачки занимают даже две песни. 2 Исключение разве составляют гомеровские поэмы. 133 Ведь описание увеселительных игр, развлечений про ведено не только в одном «Аше». Каждый торже- ственный случай в жизни героев, начиная с момента рождения Мана са и кончая его женитьбой, рождени- ем его сына Семетея, всегда отмечается устройством большого тоя (как это и на самом деле бывает в быту) с подробным перечислением тех же игр. С этой сто- роны почти каждая большая тема или каж дый цикл песен включает обязательно по одной или не сколько песен, посвященных этим эпизодам. Большинство повествований о напряженной борьбе, о тяжелых испытаниях для героев сменяют- ся обычно или всеобщим торжеством, или какими- нибудь заниматель ными развлечениями, или еще в крайнем случае вводом каких-нибудь комических сцен, положений, хотя [бы] на время развлекающих как героев, так и постоянно сочув ствующих судьбе героя слушателей. Наряду с героичес кими мотивами и в этих существенных моментах также подчеркнуты подлинные черты характера самого народа. Кстати, упомянем о характерном вводе таких сцен, например, в «Шон-Казате», протекающих в особенно сгущен ных, серьезно напряженных карти- нах. Необычайная трудность девяностодневного пе- реезда как бы облегчена вводом комической сцены с малодушным, назойливым Кыргын-Шалом или тра- гикомической сценой с злополуч ным Таз-Байматом, упустившим из виду самого Манаса из числа подчи- ненных ему в порядке деления на боевые еди ницы 134 десяти воинов. Еще занимательнее в том же «Шон- Казате» игра ближайших соратников Манаса во вре- мя при вала в «ордо» (национальная киргизская игра). Из-за нее возникают большие споры между сторо- нами, участниками игры, переносясь в самую реаль- ную сферу их взаимо отношений и вызвав чуть ли не раскол всей рати, идущей на Пекин, и в конце кон- цов, даже при улажива нии большого скандала, закон- чившийся острым конф ликтом между Алмамбетом и Шуаком. Так что ввод таких сцен развлечений – игр, все- го уве селительного практикуется певцом при любых случаях. Поэтому все комическое в поэме всесторон- не мотивирова но, оправдано ее сюжетным и кон- структивным заданием. Этим моментом и обеспечены (не в пример даже книж ному «Шах-Наме») художественная полнота поэмы и ши рокий, богатый, реалистический охват творческим вообра жением жомокши – народного певца героики, будней, быта и глубоких психологи- ческих черт киргизского народа. Теперь, как осуществлено комическое в поэме? Осуще ствлено благодаря использованию различ- ных, многогран ных приемов. Прежде всего обраща- ют внимание целые сцены, подчиненные по замыслу специально этой теме. Особенно этими сценами изо- билует, конечно, «Аш Кокотая». Ведь аш сам по себе прежде всего означает раз влечение. Если исключить такие развлечения, как скачки, борьба, саиш, вызы- 135 вающие серьезную борьбу и напря женное чувство соревнования между родовыми, часто враж дующими группами, то все остальные состязания протека ют как легкие развлечения, как игры в настоящем смыс- ле этого слова. А если это игры, то в них должны при- сутствовать элементы веселого и комического. Очень яркой и ощутимой в этом отноше нии является и по своей тематике, и по словесному офор млению сцена развязывания верблюда. И комическое здесь оформ- лено, достигнуто через применение приема необыч- ного положения, через построение необычного на необыч ном. Прежде всего непривычно появление совершенно го лой пары перед столь многолюдной и исключительно пре тенциозной аудиторией ханов, героев. Потом необычны, остранены их действия, то есть то, что они изображают в дальнейшем. Острая шуточная тема и по своему словесному оформ лению тоже протекает в стиле натуралисти- ческого реализ ма, с подробным перечислением всех отдельных деталей и с описанием отношения зрите- лей – мусульман и неверных. Единственная победа в состязаниях обеспечива- ется за неверными только в этом случае. И отступле- ние от обычно высокого тона повествования о геро- ях (даже тогда, когда они [ве]селятся, развлекаются) здесь допущено благодаря пренебрежительному от- ношению певца к неверным, благодаря всегдаш ней манере гротескного изображения их. Так что и здесь основной мотивировкой всей сцены выступает при- 136 ем кон траста, противопоставления героически спор- тивных талан тов своих героев (во время предыдущих стрельбы, борьбы, турнира) сниженным, животно- грубым качествам врагов. С этой стороны и данная сцена сюжетно включается в основную тему борьбы, вражды и перекликается с главной темой о боях. В этом духе и в порядке комического осмыс ления проходят и остальные картины, эпизоды «Аша» с уча- стием отдельных фигур из неверных. Так, например, объектом постоянной насмешки тюрок представ- ляется Жолой с его жадностью, тупым упрямством, хвастовством и прочими подобными качествами. Первое проявление его таких свойств приведено в маленьком эпизоде с варкой мяса для наезжающих гостей. Нетерпеливый Жолой сам является к поварам и выхватывает из казана куски мяса, поедает содер- жимое целого казана тут же. При этом он очень легко разделывается с поварами, попробовавшими оказать ему сопротивление, а именно берет по очереди одной рукой за ногу, а головой ударяет о землю. В приведен- ной цитате интересно употребление слов «махан». Это дейст вительно интернациональное слово. У ка- захов понимается как русское, а русскими (Сибири, Казахстана) как казах ское, так же и между киргизами и русскими. Здесь, оче видно, понимается как калмыц- кое слово, причем у всех оно означает одно понятие – конское мясо. Интересное в лингвистическом отно- шении, оно получает характерное употребление в данном случае как подчеркнутая небреж ность певца даже по отношению к языку врага. 137 Как и развязывание верблюда, целую сцену зани- мает и таз енишу (состязание паршеголовых), изо- бражающее бой баранов. Наиболее безобидная для сторон картина просто смешного, необычайного. Кроме таких целых эпизодов как в «Аше», так при всех других случаях очень много шуток, острот в сре- де героев. Так, шутит Кошой перед своим выходом на борьбу с Жолоем над своими шароварами. Шутливо описывает певец отказ от предложения идти на саиш различных богатырей из европейских народов, напри мер англичан, немцев. Так, один гово- рит, что он всю жизнь ездил только на телеге, а с коня его снимет всякий. Другой говорит, что он никогда копье в руках не держал: A qalaj?q de? ajtat Ara?a ?olu? mingenim Bala ekenden mac q?l?? At minictu ?il?edim. или: Bajquc E?el kezdedu Naza degen nemene? Ocu kynce najeandu Ucta?, qaruv? k??edum... С точки зрения киргиза – наездника и ценящего больше всякого другого оружия копье – эти оба мо- тива должны казаться очень смешными, характери- зуя отказавшихся лиц как недоразумение. Шутки до- 138 пускаются среди героев и по адре су самого Манаса. Так, например, смеется над ним Бакай, когда герой, увлеченный красотой Кара-Борик (своей бу дущей жены), незаметно для себя принимает ее отца, встав с места и оказав ему такое почтение, которое, как извест ная церемония, требуется только от жениха при виде тес тя. А Манас пока еще не был таковым. Эти все, как и им подобные многие случаи, здесь приво дятся как шутка, как элемент веселого. К соб- ственно комическому в обычном понимании его в плане литера турных произведений они, может быть, и не относятся. И комическое в этом последнем смысле, за ис- ключением приведенных случаев из «Аша», систе- матически как прием освещения, развертывания определенных тем вводится в изложение некоторых моментов, касающихся религии как мусульманской, так и языческой. Так, например, весьма интересно в одном эпизоде (сообщающем о принятии исла ма жи- телями Ташкента) изображение молитвы мусульман с точки зрения язычников, причем они совершенно осво бождают наблюдаемые ими действия мусульман (в данном случае молитву) от момента ритуального. Будто бы эта сто рона для них непостижима или не существует. Видят толь ко, как они стоят рядами, од- новременно нагибаются, са дятся на колени, то руки поднимают кверху ладонями, то непонятно загово- рят, и так с точки зрения немусульман, турок очень подробно описывается певцом внешняя сто рона мо- лебствий. 139 Путем применения определенного приема, оправды вающего всю эту манеру описания, певец на время со знательно обессмысливает исполняемое, обнаружает одну только внешне действенную сторо- ну, лишив внутренних мотивов, содержания. Этот прием сам по себе мотивирован, оправдан точкой зрения язычников как недоумевающих на- блюдателей. В ре зультате получается целая картина, остраненная и весьма ощутимая в отношении компо- зиционном, причем остра ненность резко ощущается с другой точки зрения, именно мусульман (одновре- менно и слушателей), для которых все эти представ- ления должны звучать только комически: B?rin q?rqa turd?n ar Bacqa ?ir зumuc mun?nar, ??ekte? yde ?old?nar. Bavr?nordo qol?nor Bolзalu зoq ?ir зumuc, Bacundu зerge qojdunar. Qatar qatar turucqan Qajs? turlu ojunxar Elinizdin ?arisi Eki зaq?n qarajdu Oco q?lqan iciner Nemene icke зaradu? Biz ?il?egen ?ir sezdu Qoзras?? qald?nar Eginerge q?l s?jpap Neni kerdun ?ar?nar? 140 В дальнейшем этот прием служит, в свою очередь, мо тивировкой для ввода серьезной темы поучений, пропа ганды в пользу ислама. Но отношение язычни- ков все же неизменно протекает в оформлении певца в том же ком позиционном плане. Может быть, даже серьезное, с их точ ки зрения, невольно слушателями воспринимается как пре жнее остранение. Когда Абу Насир Самыш в простран ном изложении посвящает язычников в учение ислама, Кокотай, в то время еще язычник, но уже склонившийся к новой вере, преры- вает: Bet ald?nan k?k?taj «Toqtan?z» de? qalqan?: Peri?te uru? qojat de? Bu зerde ajtqan qandaj keb? Ajt?? ajt?? k?? sezdu, Aq?ret qam?n зediniz, Arada turu? зana ?ir Pericte urat dediniz Pericte degen neme ne? Belgisin ajt?n tegele!.. Дальше он из разъяснения делает вывод, что ан- гел – это товарищ бога и т. д. Также часты случаи сходного представления и язычес ких обрядов, и главным образом языческих идолов. Много раз подробно описываются эти идо- лы, причем они именуются как шоие кудай (чугунный бог). Но в этом изоб ражении примененный компози- 141 ционный прием не о странение, а прямое, сниженно комическое осмысление факта. В этом же духе шутливо-иронического отноше- ния к чужим обычаям, представлениям передана и картина встре чи родственниками Каныкей Манаса, когда он приезжает сватать невесту. Осмеивается оседлый быт, благодаря которо- му горожане не только не пользуются лошадьми, но даже боятся, приняв их за опасных зверей: Ajq?rlar qalsa al?c?? Adamdu зutau, malqu de? Tam?na kire sal?c?p Qaj ?irevi qorqalas Tam?n t?ci? al?c?? K?rm?kk? k?zum sal?c?? Attardu ajq?r qac?rзa Зejt eken de? ?ir ?ir in Ajran ?zir qal?c?? Te??cken з?lq? k?rb?g?n K?c?d? q?lq? te?icse ?zun tesem nemedej Tentek de? qac?? з?n?g?n... Закончив на этом разбор формы поэмы, еще раз доба вим, что здесь намечены только некоторые вехи предвари тельного исследования ее. Наши наблюде- ния приводятся здесь в порядке постановки вопроса, намечения отдельных проблем исследования поэмы. Помимо многих прочих моментов недостаточно- сти, неполноты этого исследования остается еще ни в коей мере не разрешенной и одними моими силами не разрешимая одна большая проблема, вытекающая из специфических особенностей поэмы. Это вопрос об авторах хотя бы даже разбираемого нами одного варианта. Здесь, с одной стороны, несомненно, что в разрастании поэмы, в сюжетном построении ее имело место участие не одного, а многих авторов, но вместе с тем есть нали цо и большая, подлинно твор- ческая, бесспорно огромная работа последнего поэта, взявшего на себя роль как бы последнего редактора и подчинившего все указанные моменты одному обще- му замыслу и тем самым придав шего всему варианту характер некоторого единства. Это единство у него достигается кроме замысла еще через из вестную, правда, не всегда выдержанную последователь ность в установлении связей между событиями. И задачей дальнейшего исследования в отношении формы поэ- мы вы ступает необходимость анализа словесного сти- ля, словаря, рифмы, звукописи (в связи с напевами) и синтаксических оборотов как данных для выявления авторской техники как последнего поэта, так, может быть, и его предшествен ников. Задача выявления индивидуальной авторской техники по стилистическим данным этого произве- дения остается пока не разрешенной. Она требует коллективной долгой работы мно- гих лиц, как специалистов-фольклористов, так глав- ным образом исследователей из среды самих кир- гизских научных работников, для кото рых дух языка понятнее, ближе, чем кому бы то ни было. жүктеу/скачать 3,41 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|