Книга хорошо иллюстрирована. Рассчитана на искусствоведов, историков, археологов, этнографов, специалистов по истории рели- гии и фольклору, а также на всех, интересующихся древней культу

Кинжал также имеет тройное членение: 1) острие,
змеи (с обеих сторон клинка); 2) вереница хищных и
травоядных зверей (с обеих сторон клинка), пере-
крестье; 3) навершие, правый и левый грифоны
(см. табл. II, 6).
Перечисленные принципы — ритмическое построение
декора (кольцевые фризы, парные и квадратичные ком-
позиции) и деление декора на 3 вертикальных
—
были универсальными для всего скифо-сибирского «зве-
риного» стиля во время его расцвета. Они особенно
наглядны в оформлении «семиреченских курильниц» и
жертвенных столбов (табл. III).
В построении иссыкской композиции и отдельных
зооморфных элементов отражены особенности этого
стиля: 5-образный изгиб фигур, зеркальная сим-
метрия, акцентированные центр, правая, левая стороны
(удвоение, учетверение с введением «синтезирующего»
элемента).
«Золотые горы» (всего 8) имеют по три (высокая,
средняя и две боковые) вершины. На
пять сим-
метрично расположенных деревьев с четырьмя ветвями, на
которых сидят пять птиц, и с пятью фигурами
на вершинах.
Мифопоэтическим сознанием выработана система
бинарных противоположностей, отражающих полярные
понятия, явления и т. д. Это выражено в построении
центральной эмблемы кулаха: правый и левый и, наобо-
рот, левый и правый кони, синкретические животные
(«коне-птице-козлы») и несинкретические кони (дихото-
мия проявляется и в исполнении противоположных пар:
скульптура, низкий рельеф); две пары «золотых стрел» и
две пары «золотых крыльев».
Фризы окружают кулах. Центральная эмблема
развернута в вертикальной плоскости. Трехмерность ее
условна. Учетверенные элементы, которые должны быть
по углам горизонтальной плоскости (например, 4 тигра
на углах квадратного блюда сакских курильниц и др.),
вынесены вперед, сокращены в лигатуру, знак: 4 коня,
4 крыла, 4 стрелы, 4 горы, 4 + 1 дерево и др., 4 ветви в
одной плоскости у «золотых деревьев».
В вертикальном направлении эмблема четко подраз-
деляется на нижнюю (протомы) и верхнюю (руки, стре-
12

Табл. III. Культовые предметы из Семиречья и их аналоги: 1 —
бронзовая фигура яка (деталь жертвенника из с. Семеновское на
северном берегу оз. Иссык-Куль); 2 — серебряная фиала из кургана
Иссык; 3 — навершие обода котла (Турксибский клад); 4 — золотая
скульптура архара (курган Иссык);
двойники в виде челове-
ческих рук (деталь эмблемы на иссыкском кулахе); 6 — бронзовая
скульптура архара (найдена в Семиречье); 7 — фрагмент компози-
ции на бактрийской фиале;
скульптура воина (деталь
курильницы, найденная под г. Джамбулом); 9 — скульптура чело-
века с чашей (деталь курильницы из Иссыкского клада); 10 — ку-
рильница (найдена в Восточном Казахстане); 11,
железная
с мерлонообразными углами и мотивом «Дерево жизни»
(Иссыкский клад); 13 — бронзовая курильница со сценой нападе-
ния барса на козла; 14 — курильница с фигурами человека и лошади
(Иссыкский клад);
курильница с 4 фигурами крыла-
тых тигров, найденная в р-не г. Алма-Аты;
бронзовая куриль-
ница с фигурами тигров и верблюдов [найдена в Семиречье (?)]

лы, крылья) части. Возможно выделение и середины
этой конструкции (два золотых древка с орнаментом
«бутон лотоса»).
целом, в композиции на кулахе мы сталкиваемся
с парадоксальным осмыслением обратной перспективы,
с символическим выражением трехмерной организации
пространства. На курильницах все упрощено, художник
свободно моделирует объемные изображения. Ядро ком-
позиции и фризы, к нему стянутые, противопоставлены
по технике исполнения элементов их, по
образа и т. д., что отражено ниже:
круглая скульптура
статичны
композиционно замкнуты
помещены впереди как
максимально значимые,
главные
Фризы
низкий рельеф (форсиро-
ванная графика);
экспрессивны
ритмически развертыва-
ются к центру, расположе-
ны по бокам и сзади и т. д.
При орнаментальном заполнении поля конического
кулаха снизу доверху рассчитывалось, что зритель
представит горизонтальную проекцию всего декора
6
:
два (внутренний и периферийный) круга, обрамленные
цепью «золотых гор» и растительным орнаментом, с че-
тырьмя крестообразно расположенными устоями —
зооморфными раппортами. В
ось. Она совпа-
дала с осью симметрии тела Золотого человека. На
вершине оси, в центре горизонтальной проекции — «зо-
лотой архар».
Взгляд, равномерно скользящий по фризам, воспри-
нимает изображения как смену «кадров» (раппортов) и
соотносит их с головой носителя (лоб, глаза, уши, заты-
лок) . Если мысленно развернуть фризы на плоскости в
левое и правое крылья линейного орнаментального ря-
да, увидим, что они сходятся на середине, к эмблеме в
вертикальной плоскости. Так можно выделить еще один
центр.
В горизонтальной проекции композиции эмблема
выступает вперед. В то же время ее мыслили трехмер-
ной. В композиционной иерархии она главная и должна
14

ассоциироваться с центром
символической орна-
ментальной системы.
«Середина» линейной развертки — метафора «цент-
ра» горизонтальной плоскости и «верха» вертикального
построения. Отметим, что слова главный (голова, голов-
ной), центральный, серединный (верховный), высший
и др. применяются для определения наивысшей значи-
мости в разных языках и синонимичны в различных
символических классификациях.
«Мировое пространство», замкнутое в конусе кулаха,
освоено декором, составленным из иконических знаков
«горы», «деревья», «зверь» и т. д. Верх и низ горизон-
тальной проекции декора подчеркнуты изображениями
«большого пространства» — Космоса.
Композиция символична. «Место
про-
странство, окруженное горами и деревьями, земля, небо,
заселенные «персонажами» (звери). Подножие гор опи-
рается на землю, корни деревьев уходят в нее, а вер-
шина гор и кроны деревьев устремлены вверх, к небу.
Звери земные (без крыльев) расположены внизу компо-
зиции, небесные (с крыльями)
конкретный образ характерного для ста-
дии мифотворчества представления о мире, когда грани-
цы определенной племенной территории считались
краями
Для мифопоэтического сознания топо-
графическая реалия могла быть метафорой Космоса,
его моделью. Композиция этой модели несла глобаль-
ную символику: утроенные и учетверенные элементы
связывались с числовыми признаками
На
Востоке структура композиции была важнее составляю-
щих ее элементов, ибо несла общую космологическую
символику. Ее гармония считалась повторением гармо-
нии В'селенной. Ее ритм подразумевался
Регулярность построения орнамента древнего орнамен-
тального искусства подразумевалась тождественной
ориентированному (упорядоченному) Космосу. Симво-
лика этих образов имеет общеизвестные мифопоэтиче-
ские отождествления.
Двоичные и производные от них троичные, четверич-
структуры — логический каркас мифологического
ировоззрения — имеют глубокую психофизиологиче-
и эмпирическую основу
9
. В дуалистических кос-
15

 символике они использовались с
эпохи верхнего палеолита, когда появилась мифология и
искусство.
Особое значение для двоичной классификации имели
левосторонняя симметрия и функциональная
асимметрия организации тела человека, в том числе
•специфические особенности функций полушарий мозга.
Развитие универсальной двоичной классификации, в
в значительной мере обусловленное социальными фак-
торами, определило возникновение дуализма
Основываясь на гипотезе
саков в
вв. до н. э., обратимся к индоевропейским кос-
мологиям, которые отражены в различных произведе-
ниях искусства, в частности в священных книгах древ-'
них народов.

жүктеу/скачать 4,12 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: