Көркемдік әдіс, оның әдеби ағымдармен арақатынасы

46 
«натуралды мектеп» жөніндегі айтқан ойлары көркемдік әдістің бүгінгі 
түсінігімен мейлінше жақын тұрды. Ол өзінің кезіндегі «натуралды мектептің» 
ерекшеліктерін айқындай келіп Крыловтың мысалдарын, Пушкиннің «Евгений 
Онегинін», Гогольдің, Гончаровтың, Тургеневтің бірқатар шығармаларын 
«натуралистік» деп табады. Бірақ ол нақты тарихи кезеңде пайда болған 
«натуралды мектеп» пен натурализмнің типологиялық мағынасын ажыратып 
қарамағаны белгілі. 
Бұл жылдары, яғни ХІХ ғасырдың орта шенінен бастап француз 
сыншылары еңбектерінде «реализм» термині қолданыла бастады. Осы термин 
1860 жылдары орыс сыншыларының жұмыстарына да анағұрлым кең енді. 
Мәселен, Плеханов орыс әдебиеті тарихында халықтық жазушылар (писатели-
народники) деп ерекшеленетін Успенскидің, Карониннің, Наумовтың 
очерктеріндегі реализм турасында жаза отырып, олардың шығармаларындағы 
өмірді бейреалистік тұрғыда боямалауын қатты сынға алған еді. Алайда осы 
«бейреализм» ұғымының маңызын індете тексеру қолға алынбады. Ол кезеңде 
реализмге таразының қарсы басында тұратын нендей құбылыс екені, оны 
қандай терминмен айғақтау қажеттілігі әлі шешімін таппаған мәселе болатын. 
П.Н. Сакулиннің бізге белгілі «Стильдер теориясы» (1926) еңбегінде 
«реализм» және «ирреализм» ұғымдары қолданылады. Ғалым «ирреализм» 
ұғымын реализмге қарама-қайшы мағынада қолданбай «стиль реңктері» 
ретінде пайдаланады да, ол айтып отырған «ирреализм» де көркемдік 
мазмұнның «реализм» сияқты қыры екеніне, әр түрлі стилдерде түрлі деңгейде 
көріне беретініне бойлаған жоқ. Айнала келгенде бұл екі ұғым да стиль емес 
екені белгілі. Ол уақытта зерттеуші әлі де болса көркемдік әдіс туралы пікірін 
қалыптап болмаған еді. 
Бертін келе көркемдік әдіс категориясы әдебиеттанушылық білімдер 
жүйесінде 
мықтап 
орнығып 
қалды 
да, 
әдебиеттану 
ғылымының 
терминологиялық аппаратында аса ауқымды орын алды. Әйтсе де, тұрақты 
ғылыми түсінікке айналуына, оның шынайы табиғатына берілетін 
анықтамалардың біркелкі болмауы бұл ұғымының мызғымастығына нұқсан 
келтіріп отырды. Тіпті ХХ ғасырдың аяғына қарай бұл категорияның 
қажеттілігіне күман келтірушілер де табылып жатты. Көркемдік әдістің 
аяқталған концепциясының дәйектелмеуі себепті теориялық сәйкессіздіктерге 
жол беріліп алынды. Мұндай кепті «стиль» ұғымының айналасынан да көруге 
болады. 
Кейінгі жылдары тарихи-әдеби және теориялық еңбектерде жаппай 
қолданысқа еніп кеткен «поэтика» ұғымы «стильді» терминологиядан мүлде 
ығыстырып шығармаса да, біраз дәлсіздіктер туғызғанын атап өтуіміз қажет. 
Кей кездердегі ғылыми еңбектерде «әдіс», «стиль», «поэтика» сөздерінің 
әдебиеттанушылық, лингвистикалық мағыналарына тереңдеп мән бермеушілік 
те байқалып қалып жүргені жасырын емес. Бұл ұғымдарға арналған 
фундаменталды еңбектердің, ғалымдардың әлемдік деңгейде мойындалған 
жұмыстары бар екеніне қарамастан бір-бірінің орнын алмастырып алушылық 
бой көрсетпей қалмайды. Мысалы, «Абай поэтикасы», «М. Әуезов поэтикасы», 
«М. Мақатаев поэтикасы» т.б. деген сыңайдағы тіркестер қолданылатын
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

47 
ғылыми еңбектерде олардың көркемдік әдісі, негізінен суреткердің өзіндік 
стилі мен сол стилі арқылы әдебиет тарихынан алатын орны бағамдалады. Осы 
сыңайдағы 
еңбектерде 
зерттеушілер 
жазушы 
шығармашылығын 
әдебиеттанудың бірнеше категориялары арқылы қарастыруды мақсат тұтады 
да, суреткер талантын анықтайтын бірнеше критерийлерді «поэтика» ұғымына 
біріктіре салады. 
Әдеби үдерісті зерттеушілер тарапынан қолданылып келе жатқан әдіс пен 
стиль сияқты теориялық ұғымдардың бір-бірінен ажыратып көрсетуге болатын 
ерекшеліктері хақында бірнеше көзқарастар бар екені белгілі. Зерттеуші
П.А. Николаев «Көркемдік әдіс туралы, оның ұғымдық ауқымы» деген деген 
еңбегінде: «Әдіс пен стильді зерттеудің анағұрлым өнімді тірегі – ғылыми 
түсінікте баяғыдан орныққан мазмұн мен түрдің арақатынасы негізінде 
қарастыру. Бұл көркем шығармадағы мазмұн мен түрдің бір-бірінен 
салыстырмалы түрде еркіндігін мойындау арқылы жүзеге асады... Мазмұн мен 
түрге нақты дифференциалды тұрғыдан үңілгенде олардың қандай 
компоненттерден тұратынын, көркемдік фактор мен ерекшеліктерді білдіретін 
категориялардың қайсысы қандайлық қатысы бар екенін байқау қиын емес. 
Осы жерде әдістің – мазмұнға, стилдің – түрге жататыны айғақталады. 
Біріншісі – көркем игеру принципі, екіншісі бейнелеу принципі», – дейді [53,4]. 
Әрине, мазмұн мен пішіннің өзара бірлігі, мазмұнның өзіне лайықты пішінді 
қажетсінетіні, шығармашылық шеберханада әуелі мазмұнның пайда болатыны, 
пішінге қарағанда мазмұнның приматтық қасиеті туралы дәстүрлі тезистерді 
жоққа шығаруға болмайды. Ғалымның дәйектеуге тырысып отырғаны әдіс пен 
стилдің ең тереңде жатқан терминологиялық белгілері емес, олардың 
арасындағы негізгі айырмашылықты айқындаудағы ұстанатын мәселелер. Бұл 
жерде мазмұнның бірнеше пішіні болатынын, мазмұнға қарағанда пішіннің 
өзгергіштігін еске алсақ, әдісті – мазмұнға, стильді – пішінге жатқыза 
қарастырудың негізі жоқ еместігіне көз жете түседі. Оның тағы бір дәлелі - 
көркем шығарма дүниеге келмей тұрып-ақ, жазушының ой өзегі мен 
идеясының тууы үдерісі сияқты алғашқы кезіңнің өзінде әдістің қажет болуы. 
Зеттуші В.В. Куриловтың: «Әдіс тек шығармашылық процесс кезінде өмірге 
келіп, қоршаған дүниені образды тұрғыда қайта игерудің бағыттаушы 
факторына айналады. Шығарма жазушының санасында енді қалыптасып, әлі 
жазылмай тұрған шағында-ақ әдіс көркем шығармашылыққа регулятивтік 
қызмет жасайды», - деген ойы да біршама зерттеулердің нәтижесі [54,48]. 
Демек, әдіс қаламгердің көркем туындысының мазмұны нақты бір форма 
иеленбей тұрғанда да алғышарттық қасиетке ие. Сонымен, ол – шығарма 
мазмұнының белгілі бір жағына айналады. «Басқаша айтқанда, көркем 
шығарманың мазмұны – әдістің өзін көрсету формасы. Сол арқылы біз өмір 
шындығын поэтикалық бейнелеудегі, адамдардың рухани болмысы мен 
мінездерін көрсетудегі басшылыққа алынған принциптерді айғақтай аламыз» 
[54,48]. Шығарманың түрі мен әдісті бір-бірімен ешқандай байланыссыз деп 
үзілді-кесілді айтуға тағы болмайтыны анық. В.Г. Белинскийдің: «Түр 
мазмұнның көрінісі болғандықтан олардың бір-бірімен байланысының 
мызғымастығы соншалық, түрді оның мазмұнынан бөліп қарау - мазмұнды жоқ 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

48 
ету, керісінше: мазмұнды түрден бөліп алу, түрді жоқ ету деген сөз», – деген 
пікіріне ден қоюшылар шығармадағы түр факторына өте терең сараптаулар 
жасау барысында оның көркемдік әдіспен байланыстарын танытуға болатынын 
айтып келеді [55,535]. Зерттеуші С.В. Калачева орыс әдебиетінің романтизм 
дәуіріндегі өлең құрылымына талдаулар жасай келіп, нақты бір әдістің 
басымдық танытуы кезінде белгілі бір поэтикалық құрылымдардың кең 
қолданысқа енетінін келтіреді. Өлеңдердің метрикасы мен ритмикасын саралай 
отырып әр дәуірдегі өлең өлшемдерінің ерекшелігін, тіпті олардың пайыздық 
көрсеткіштеріне дейін жариялайды. «ХІХ ғасыр басында орыс әдебиетінде 
романтизмнің орнығуына сәйкес өлеңдік формалардың өзгеруін кездейсоқ 
хронологиялық сәйкестіктер деп есептеуге болмайды, – дей отырып [56,106], 
Суреткердің өзіндік әдеби бағыты мен көркемдік әдісінің ерекшелігіне әсер 
етпейтін мазмұн мен түрдің бірде-бір элементі болмайды», – деген 
қорытындыға келеді [56,127]. Әдістің форма сипатына әсер етушілік белгілерін 
анықтау жаңа әдістемелік ізденістерді қажет ететіні анық. Мұндай қадамдар 
орыс әдебиеттануында байқалғанымен, қазақ әдебиетінде кездесетін жекелеген 
әдістердің поэзия мен проза формаларына әкелген ықпалы жан-жақты 
қарастырылатын мәселе болып қалмақ. 
Әлбетте, көркем шығармашылықтағы мазмұнды әдіспен теңестіруге, 
мазмұн дегенде тек қана әдісті елестетуге болмайтыны анық. Мәселе мазмұн 
ауқымына кіретін тақырып, идея, проблематика сынды т.б. қалыпты 
классификацияны бұзу емес. Бұл жерде шығарманың қандай мазмұндық 
қасиеті әдіс қалыптайтыны немесе әдіс ретінде қабылданатынына назар аудару 
қажет. Олай етпейінше біз белгілі бір әдісті құрайтын, әртүрлі бейнелеу 
принциптерін ұстанатын әдеби ағым-бағыттарды санамалап көрсете алмаймыз. 
Әдісті көркемдік ойлаудың белгілі типі дәрежесінде алып қарағанда ғана әдеби 
бағыттардың, ағымдардың дәстүрлі байланыстарын көре аламыз. 
Көркемдік ойлаудың бұл орайдағы ролін жоғары бағалайтын Гуляев: 
«Дүниетаным – әдістің негізі. Ол – суреткердің адастырмас компасы қызметін 
атқарып, айналадағы шындық пен оның күрделі үдерістерін түсінуге 
көмектеседі. Алайда дүниетанушылық фактордың орны қаншалықты маңызды 
болғанымен, ол көркем шығармашылықтың барлық жақтарын қамтымайды. 
Егер өзінің көркемдік шешімін таппаса ең терең деген идеяның өзі өнерлік 
құбылысқа айнала алмайды. Былайша айтқанда, дүниетаным шығарманың 
жаны десек, көркемдік ойлау шығарманың көрінетін, сезілетін тәнін 
қалыптастырады, – дей келіп [43,186], – Соған сәйкес реалистік және 
романтикалық ойлау типтері көркемдік таным үдерісінің біртұтас табиғатының 
екі қыры болып табылады. Сондықтан да олар әдебиетте бір-біріне жалғасып 
жатады. Оларды күштеп ажырату көркем образдың күйреуіне әкеліп 
соқтырады», – деген тұжырымы өз маңызында қалып отыр [43,188]. Яғни 
көркемдік ойлау типтерін әдебиет тарихынан абсолютті таза күйінде кездестіру 
қиын. Өйткені қандай да бір реалист-жазушы өзі игеріп отырған шындықты 
айналадағыдай етіп, сол қалпында ұсына салмайтыны анық. Керісінше, 
субъективтілігі 
шектен 
тыс 
романтик-қаламгер 
өмірдің 
объективті 
шындығынан тым шығандап кетсе де, онымен санаспауға лажы жоқ. Негізгі 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

49 
мәселе – осы субъективтіліктің реалистік және романтикалық ойлау типтерінде 
түрліше мағынаға ие болатындығында. Реализмдегі субъективтілік автордың 
өмір құбылыстарына баға беруінен, эстетикалық идеалынан танылып отырса, 
романтизмдегі субъективтілік шығарманың негізгі тінін құрап, анағұрлым кең 
және үнемі айқын келіп отырады. Демек, қаламгерлердің айнала шындығын 
көркемдік тұрғыда игеру барысында көркем ойлаудың ең жалпы деген екі типі 
байқалады. Мысал ретінде Абай мен Мағжанның табиғат лирикасында жазған 
екі өлеңін алып қарайық. Абай өзінің атақты «Күз» өлеңінде жадыраған жаздан 
кейінгі мезгілдің объективті суретін жасайды. «Түсі суық сұр бұлтты», «жерді 
басқан дымқыл тұманды», «жапырағынан айрылған ағаш, қурайды», 
«жабырқаңқы тартқан ауылды» т.б. бейнелей отырып, еңсені езіп тұратын 
табиғаттың сұрғылт тартқан шағын барынша қанық бояуымен ұсынады. Мұнда 
«жаздыгүні шілде болғандағы» масайраған көңілді ауыл мен қырдағы көңілсіз, 
«қара суықпен бірге сұры қашқан» тіршілік мүлде кереғар. Бұл жерде ақын 
табиғат суреттерін өзінің ішкі дүниесінің жағдайымен қоса өруді басты 
мақсаты етіп алмаған. Оның лирикалық «Мені» көркем шығарманың тінімен 
мүлде қабысып, араласып кеткен. Ал Мағжан болса, басқаша жолды таңдайды. 
«Күзді күні» өлеңінде ақынның негізгі ден қойғаны – күздің сұрқай бейнесін 
дәл беру емес, өзінің көңіл күйін, жан дүниесіндегі аласапыранды, ішкі мұңды 
жеткізу. 
«Есіл жазым өтті!» - деп, 
«Бәйшешегім кетті!» - деп, 
Санадан жүз сарғайып, 
Қасіреті мол жас зайып 
Қараңғы ұзын түндерде 
Үстіне қара жамылып, 
Күрсініп жер жылайды. 
...Жастық өтіп, қартайып, 
Қан сары су боп сарғайып, 
Сүмбіл шашым қуарып, 
Алма жүзім суалып, 
Мен де сорлы бір күні 
Қоштасармын өмірмен... 
Өлмей мәңгі кім қалар?! [57,148-149]. 
Бұл өлең жолдарында сыртқы сурет, яғни объективті шындық көрінісі аз. 
Шығарманың мазмұны лирикалық тұлғаның ішкі әлемін ашуға барынша 
жұмылдырылған. 
Біріншісі – Абайға тән шығарма мазмұнының объективті шындыққа 
негізделуі, көркемдік ойлаудың реалистік типі де, екіншісі – Мағжанға тән, 
жалпы романтик-қаламгерлерге тән объективтіліктің субъективтілікке 
жұтылып кету құбылысы – романтикалық ойлау типі. 
Алайда шығармашылық үдерістегі көркемдік ойлаудың ролін тым әсірелеп 
жіберуге тағы болмайды. Көркемдік ойлау өмір шындығын игеруге қажетті 
алғышарттар жасай алғанымен, суреткердің болмыстағы терең қатпарларға 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

50 
бойлау, оны қорыту, көркем ұсыну дарынының негізгі көрсеткіші бола 
алмайды. Таланттары деңгейлес, көркем ойлау типтері бір-бірімен сәйкес 
бірнеше қаламгерлердің шығармашылық практикада әр түрлі нәтижелерге қол 
жеткізіп жататыны да сондықтан. 
Көркемдік ойлаудың белгілі бір типіне бірнеше дүниетанымдар 
тоғысуының нәтижесінде бірнеше көркемдік әдістер мен әдеби ағымдар 
дүниеге келіп отырады. Қоршаған дүниені реалистік тұрғыдан игеру 
барысында Қайта өрлеу реализмі, ағартушылық реализм, сыншыл реализм, 
социалистік реализмдер пайда болды. Ал романтикалық дүниетаным мен 
романтикалық ойлау типінің қабысулары әдебиеттегі романтизмді тудыруымен 
қатар символизм, футуризм, сюрреализм, сентиментализмдерге, декаденттік 
өнердің түрлі формаларына т.б. өмір берді. Көркемдік әдіс өзінің тұрақты және 
тарихи өзгермелі қырларымен белгілі. Көркемдік ойлаудың реалистік және 
романтикалық ойлау типтері ішінара бір әдістен екінші бір әдіске көшуі, 
ауысуы үрдісі романтизм мен реализмнің тарихын құрайды. Яғни реалистік 
ойлау типіндегі сыншыл реализм, ағартушылық реализм, социалистік 
реализмдердің идеялық-эстетикалық ерекшеліктері болғанымен өмірді 
бейнелеудегі ортақ принциптері сақталады. Сол сияқты романтизмнің ішкі 
ағымдары: ілгерішіл (немесе төңкерісшіл) және консервативті, ғалымдардың 
кейінгі жіктеулері бойынша универсалды, тарихи, байрондық, гротескілі-
фантастикалық, элегиялық, діни, фольклорлық, әлеуметтік-утопиялық т.б. 
романтизмдер – романтикалық ойлау типінің ұстанымдарынан тым шығандап 
кетпейді.
Көркемдік әдіс эстетиканың басты категорияларының бірі болғандықтан 
әдебиеттанушылар мен философтардың назарынан әсте қалып көрген емес. Бұл 
аталмыш мәселенің аса маңыздылығының дәлелі болса, екінші жағынан, бір-
бірімен үйлесе бермейтін концепциялар мен көзқарастарды шектен тыс 
көбейтіп жіберді. Шынтуайтына келсек, шығармашылық (көркемдік) әдіс 
категориясы – әдебиетке философиядан көшкен маркстік-лениндік эстетиканың 
жемісі. Ғылыми мәселе ретінде РАПП өкілдерінің еңбектерінде көркемдік әдіс 
қаламгердің болмысқа деген мақсатты әрі саналы қарым-қатынасы ретінде 
қарастырылды. Олар шығармашылықтағы интуитивті және санадан тыс жүріп 
жататын үдерістердің өзіндік үлкен мәні бар екенін білгенімен, шешуші ролді 
жазушының нақты идеялық-көркемдік мақсат-ұстанымы атқарады деп таныды. 
Кеңестік әдебиеттану әдеби үдерістегі ағым-бағыттардың алар орнын олардағы 
реализмнің қаншалықты айқын көрінуіне байланысты қарап бағалады. 
Сондықтан да маркстік эстетика бұл тараптағы иррационалдық түсініктерден, 
атап айтқанда діни-мистикалық, интуитивтік, абстракционистік, фрейдистік т.б. 
ілімдерден бас тартты. 
Кеңестік әдебиеттанудың көркемдік әдіс ұғымы орныға бастаған 1920 
жылдарында суреткердің бейнеленетін шындыққа философиялық қатынасы 
деген пікір өрістеп тұрды. Яғни оны философиядағы әдістермен туыстыру 
байқалды. РАПП-тықтардың түсіндіруі бойынша, әлемдік эстетикада бір-біріне 
қарама-қайшы идеалистік таным мен материалистік танымның бетпе-беті 
кезінде қарама-қарсы екі әдіс: романтизм мен реализм өмір сүреді. Дәлірек 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

51 
айтқанда, идеалистік философияға романтизмді, материалистік философияға 
реализмді теңестірушілік сынды тым қарабайыр түсініктің белең алған кездері 
болды. Қаламгердің философиялық көзқарастарын бір жақты көркемдік әдіске 
негіздеу үлкен айтыс-тартыстар туғызды. Бұл айтыстар 1930 жылдардың 
ортасына дейін ұласты да, айнала шындықты көркемдік тұрғыда игеру 
жолындағы әдістің жаңа концепциясы жасалды. Енді реализм өзінің нағыз 
обьективтік мағынасындағы өмірдің шынайы бейнесі деп қарастырылды. Бұлай 
бейнелеу кезінде суреткердің философиялық, теориялық көзқарастары да 
негізгі әсер етуші фоктор болып есептелмейтін болды. Содан барып релизм 
бүкіл өнердің тарихи дәуірлеріне тән (ең көне дуірлерден бастап) көркем 
шығармашылықтың тіні, көркемдік дамудың айқындауыш бастауы ретінде 
бағаланды. Басқаша арнада дамыған өнер толық жетілмеген, өрнекті фазаға 
жетпеген, реализм принциптеріне қайшы деп танылды. Мұның барлығы 
кеңестік әдебиеттанудың 1940 жылдардың аяғы мен 1950 жылдардың басында 
әлемдік өнер тарихын бір-ақ ракурста, шығармашылықтағы обьективті 
шындықтың, бір сөзбен айтқанда, реалистік өнердің қалыптасуы, жасалуы, 
дамуы және антиреалистік ағымдармен күресі ретінде қарастырылуына әкеліп 
тіреді.
«Реализм-антиреализм» концепциясының қателігі 1957 жылы А.М. Горький 
атындағы Әлем әдебиеті Институтында реализм мәселелері бойынша өткен 
үлкен дискуссияда мойындалды. Көркемдік үдерісті зерттеу мен бағалаудағы 
бұған дейін ұстанып келген сыңаржақ қағидалардың әшкере болуы көркемдік 
әдіс теориясына бұрынғыдан басқаша мағына үстеуге серпін берді. Өткір 
пікірталастар нәтижесінде көркемдік әдіс мынадай факторлар негізінде 
айқындалатын болды: 1) Суреткердің өзі өмір сүріп отырған кезеңінің нақты 
тарихи шындығы; 2) Қаламгер дүниетанымы. Оның дүние қабылдау 
ерекшелігіне сай айналадағы өмірге рухани-практикалық қатынасы;
3) Жазушының өзіндік шығармашылық ерекшелігі.
Қарап отырғанымыздай, бұл факторлар көркемдік әдістің ғана емес, жалпы 
көркемдік мазмұн мен форманың ерекшеліктерін құрайды. Сондықтан да олар 
әдістің дәл айқындауыш жақтары бола алмайды. Бұл жерде обьективті шындық 
(болмыс) пен оған субьектінің (қаламгердің) қандай көркемдік қатынастары 
әдіс тудыратынын анықтап алуымыз қажет. Көркемдік әдістің обьективті және 
субьективті негіздері туралы кеңестік әдебиеттанушылар ішінен біршама көңіл 
бөлгені И.Ф. Волков болатын. Ол: «Көркемдік әдістің обьективті бастаулары - 
адамның қоғаммен, табиғатпен нақты-сезімдік қарым-қатынасы негізінде 
тарихи қалыптасқан заңдылықтар. Суреткер өзінің қайталанбайтын өмір 
тәжірибесінің, әсіресе эстетикалық өмір тәжірибесінің арқасында белгілі бір 
қоғамдық болмыс заңдылықтарын игереді де, оны дүниені көркемдік тұрғыда 
қабылдауындағы негізгі принципіне айналдырады», – дейді [44,132]. Демек, 
қандай да бір қаламгер өмір құбылыстарын танып, оны бейнелеу жолындағы 
ұстанымдарына тірек болатын дүниетанымы оның тарихи қалыптасқан болмыс 
заңдылықтарын қаншалықты игеруіне байланысты. Ал әдістің түп негізі – 
дүниетаным. Қоршаған әлем мен адам қарым-қатынасының қандай да бір 
заңдылықтары әдістің бастау көзі бола алады. Мысалы, белгілі бір қоғамдық 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

52 
заңдылықтарға сәйкес өмірді көркем игерудің жаңаша принциптері пайда 
болады. Әдіс түзуші обьективті факторлармен бірге субьективті негіздер де аса 
маңызды. 
«Көркемдік 
әдістің 
субъективті 
негіздеріне 
суреткердің 
философиялық, саяси, адамгершілік, ғылыми, эстетикалық сияқты қоғамдық 
санасының барлық түрлері жатады. Әдістің субъективті негізі суреткердің 
өзіндік санасын қалыптайтын қоғамдық сана типі, дәлірек айтқанда, қоршаған 
әлемді рухани-практикалық тұрғыдан игеру кезіндегі сана типі болып 
табылады», – деп тұжырады И.Ф. Волков [44,135]. Ғалым мысал ретінде ХІҮ-
ХҮІ ғасырлардағы Қайта өрлеу өнеріне тән гуманистік сана типін, ХҮІІІ 
ғасырдағы Ағарту дәуірінің өнеріне тән ағартушылық сана типін, романтизм 
өнеріне тән романтикалық сана типін, социалистік реализм өнеріне тән 
коммунистік сана типін атайды. Яғни дәуір сұраныстарынан туып, тарихи 
қалыптасып, көркем шығармашылықтың ерекшелігіне айналған қоғамдық өмір 
мен сананың типі көркемдік әдістің субъективті жағын айқындайды. Әдістің 
субъективті жағы мен объективті жағы органикалық бірлікте болатынын 
дәйектей келе зерттеуші әдіс табиғатына мынадай анықтама береді: «...бұл өзі – 
адамның қоршаған ортамен тікелей, нақты-сезімдік қарым-қатынасындағы 
объективті-тарихи, белгілі бір қалыптасқан қоғамдық сана мен әрекет арқылы 
арнайы көркем образдармен сомдаған және ақиқат болмысты көркемдік-
шығармашылық тұрғыдан игерудің негізгі ұстанымы, қаруы, құралы болып 
табылатын заңдылық» [44,135]. Бұл айтқандардан ұғатынымыз – бір дәуірдегі 
бір 
көркемдік 
әдістің 
үстемдік 
құруы, 
бірнеше 
жазушылардың 
шығармашылықтарына тән бірегей көркемдік әдістің болуы, біріншіден, 
олардың баршасына ортақ объективті-тарихи заңдылыққа, екіншіден, тарихи 
қалыптасқан ортақ қоғамдық сана мен қызметке байланысты. И.Ф. Волков 
өзінің осы тұжырымдарының негізінде әр қаламгердің қайталанбайтын 
ерекшеліктеріне қарамастан мазмұн мен түрдің жалпы әрі тұрақты ортақ 
белгілеріне сай кең ауқымдағы «әмбебап» көркемдік жүйелер қалыптасатынын 
дәлелдеуге ұмтылады. Әлемдік өнер тарихындағы ондай көркемдік жүйелердің 
ең маңыздылары деп антикалық классиканы, Қайта өрлеу өнерін, классицизмді, 
Ағарту дәуірі өнерін, романтизмді, сыншыл релизмді, социалистік реализмді 
атайды. Ол әрбір тарихи кезеңдерде пайда болатын көркемдік жүйелер өзінің 
әдісі жағынан ерекшеленіп тұратынына назар аудару керектігін ескертті. 
Көркемдік жүйелер мен оның әдісінің қалыптасуына сол дәуір адамының 
айналадағы өмірмен ерекше рухани қарым-қатынасы, қоғам мен индивидтің 
бөлекше байланысы (мысалы антика өнеріндегі ондай қатынастар болмысты 
рухани игерудің мифологиялық типі аясында жүзеге асқандығы) сынды т.с.с. 
ерекшеліктер ғылыми түрғыда сараланды.
Бұл көзқарастардың ғылыми мәнін жоққа шығаруға болмайды. Әйтсе де 
мұнда көркемдік әдістің ең жалпы деген қырлары, тұтастай дәуір әдістері 
туралы ғана тұжырымдар жасалғанына куә боламыз. Бір дәуірде қапталдаса 
өмір сүретін әдістер, жеке қаламгердің шығармашылық өсуіне негіз болатын 
әдістер, тіпті әдістің қалыптасуына ықпал жасайтын жеке суреткердің 
шығармашылық практикасы көркемдік әдіс теориясындағы тасада қалдыруға 
болмайтын мәселелер еді. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

53 
Әдебиет теориясының мәселелерін қарастыру барысында әдіс турасында 
біршама пікір білдірген кеңестік зерттеушілердің бірі Н.А. Гуляев «Әдіс үш 
фактор арқылы айқындалады: айналадағы шындық, жазушының дүниетанымы 
және оның көркем ойлауы» дегенді ұстанды [43,186]. Алғашқы екі фактор
И.Ф. Волковтың жоғарыда біз келтірген әдістің объективті және субъективті 
негіздеріне сәйкес анықталады. Бірақ ол субъективті факторды қоғамдық 
өмірдің барлық саласында басымдық танытатын сананың ерекше типіне ғана 
бағындырмай, 
жазушылардың 
қоғамдық-саяси, 
көркемдік-эстетикалық 
идеалдарының да алатын орнын бағамдай алды. Соған сәйкес бір тарихи 
кезеңде өмір сүретін қаламгерлердің шығармашылығы әртүрлі көркемдік 
әдістемелерге негізделуі мүмкін екендігін әділ айқындай алды.
Көркемдік әдістің теориялық мәселелері әлі де толығымен шешіліп бітті 
деуге негіздер аз. Қазіргі таңда әдісті әдебиеттанудың басқа категорияларымен 
ішінара байланыста зерттеу қолға алына бастады. Кейінгі уақыттарда көркемдік 
әдісті мансұқтаушылық пікірлер жиі-жиі айтылып қалып жүргені жасырын 
емес. Бірақ өнер мен әдебиеттегі жалпы заңдылықтарды ашуда, көркемдік даму 
жолындағы жеке қаламгерлердің алатын орнын дұрыс бағалауда әдістің 
маңызды орнын жоққа шығаруға болмайды. Әдіске сай теріс пікірлердің 
дүниеге келуінің басты себебі – бұл ұғымға байланысты аяқталған және толық 
теориялық тұжырымдаманың жоқтығы.
Біз көркемдік әдістің табиғатын танытатын негізгі-негізгі деген белгілеріне 
тоқталып өттік. Саралай көрсететін болсақ, көркемдік құралдар жүйесіндегі 
басқа категориялардан бөлектеп тұратын әдістің басты-басты белгі-сипаттары 
мынадай: 
Біріншіден, әдіс қаламгерлердің идеялық-көркемдік концепциясының тіні 
болып табылады; 
Екіншіден, мазмұн мен түр элементтерінің қарым-қатынасында алып 
қарағанда, көркемдік әдіс – мазмұнның негізгі мәселесі. Алайда әдістің түрге 
әсер еткіштік күші жоққа шығарылмайды; 
Үшіншіден, бірнеше қаламгерлердің белгілі бір әдіс аясында топтасуына 
олардың дүниетанымдық қырларындағы сәйкестіктер басты рольдердің бірін 
атқарады; 
Төртіншіден, әдісті тануда суреткердің көркем мазмұнды түзетін объективті 
фактор мен субъективті фактордың қарым-қатынасы аса маңызды. Яғни, 
жазушының болмыстың жалпы заңдылықтарын игеру деңгейі мен өзінің жеке 
қоғамдық санасынан туындайтын идеялық-эстетикалық принципіне орай өмір 
шындығын таңдаудағы, оны бейнелеудегі ұстанымы айқындалады; 
Бесіншіден, көркемдік ойлау типтері – әдісті туғызатын басты 
факторлардың бірі. Көркемдік ойлаудың ұқсас типтері – қаламгерлерді бір 
әдістің төңірегіне топтастыруға негізгі себеп. 
Сонымен қатар, көптеген ғалымдар негіздеген «көркемдік әдіс қоғамдық-
тарихи дамудың белгілі бір кезеңдеріне байланысты пайда болатыны» 
турасындағы көзқарас ұлттық әдебиеттануымызда әбден орнығып қалды. 
«Көркемдік әдіс нақтылы бір тарихи жағдайларда пайда болады. Яғни қандай 
да бір көркемдік әдісті ұстанған суреткерлерді идеал жайындағы түсінік, сол 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

54 
идеалға сәйкес келетін (немесе керісінше) қаһармандар типі, соған орай 
туындайтын сюжет мәселелері біріктіреді. Қоғамдық-тарихи жағдайлардың 
алуан түрлілігі көркемдік әдістің де алуан түрін туғызады» деген тұжырым ең 
кейінгі деген теориялық еңбектерімізде де айтылды [32,143].
Әдістің тарихи құбылыс екендігі де кезінде әжептәуір ғылыми 
пікірталастар туып, әртүрлі теориялық тұжырымдар жасалған болатын. 
Ленинград университетінен «Шет ел әдебиеті. Әдіс мәселесі» деп аталатын 
сериалы жинақты шығарушы ғалымдар көркемдік әдістің әдістемелік 
қырларына терең мән беріп, көркемдік әдісті статикалық категория ретінде 
қарастыруға болмайтынына, оны тарихи-әдеби тұрғыда қарау бірнеше 
мәселелердің туындауына алып келетініне көңіл аударды. «Смоллеттің
сентиментализмін, Байронның классицизмін, Диккенс пен Бальзактың 
романтизмін, Золя мен Норристің реализмін қайда қоюға болады? Вальтер 
Скотт реалист пе, романтик пе? Фицджеральд пен Вульфтың романтикалық 
стилистикасын немесе Фолкнердің модернистік тәсілін қалай түсіндіруге 
болады?» деген сұрақтарды алға тарта отырып, «Әдісті динамикалық және 
диалектикалық категория ретінде мойындау – үлкен және кішігірім 
тұйықтардан шығудың, әдістемелік псевдомәселелерді жоюдың жалғыз жолы. 
Бұл жол – ауыр әрі аз игерілген, ең бастысы – үйреншікті жол емес»,- деп 
жазды Ю.В. Ковалев [58,3-4]. Бұл көбінесе көркемдік әдіс пен әдеби ағым, 
бағыттардың байланысы мәселесінен келіп шығып жатты. Осы ғылыми мәселе, 
яғни әдіс пен ағымның және бағыттың бір-бірімен қарым-қатынасы, олардың 
байланыс 
сипаттарын 
таныту 
– 
біздің 
негізгі 
көңіл 
аударатын 
нысандарымыздың бірі.
Аталмыш ұғымдардың ішінара байланыстары мен күрделі қарым-
қатынастарын зерттеудің әдістемелік түйткілдерін шешуде Поспелов 
ұсыныстары әлі де маңызын жойған жоқ. Ол: «Жазушылардың идеологиялық 
танымдары мен теориялық көзқарастары олардың өмірді бейнелеу 
принциптерінде 
ғана 
емес, 
бүткіл 
шығармашылығында, 
суреткер 
туындыларының көркем мазмұны мен формасының нақты құрамында көрініс 
береді. Сондықтан да бұл орайдағы мақсатымызға ең алдымен әдеби ағымдар 
мен бағыттарды зерттеу процесі кезінде ғана жете аламыз. Әсіресе маңыздысы - 
ағымдар, өйткені, бағыттар – тарихи тұрғыдан алып қарағанда кеш туған және 
бағдарламаланған әдеби ағымдар», – деген тұжырым жасайды [59,22]. 
Жалпы, кеңес әдебиеттануында осы мәселе жайында, яғни әдеби-тарихи 
үдерістегі әдіс пен ағымдардың, бағыттардың ара-салмағы төңірегіде әр түрлі 
көзқарастар болғанын аңдаймыз. Әсіресе кең тарағаны деп мына екі ұстанымды 
айтуға болады: Біріншісі – әдіс пен бағытты бір-бірімен тығыз байланыста 
қарап, әдісті бағыттың негізі, бағытты қалыптаушы фактор деп қарастыру. 
Мұндай көзқарасты жақтаушылар А.Н. Соколов, И.Ф. Волков, Л.И. Тимофеев, 
Ю.И. Суровцев т.б. болды. Олардың концепциясы бойынша, әрбір әдеби 
бағыттың өзіне тән көркемдік әдісі болады да, қандай да бір әдіс белгілі бір 
бағыттың ауқымында өмір сүреді. Мәселен, А.Н. Соколов: «Әдіс пен бағыттың 
ара-қатынасы мынадан көрінеді: шығармашылықтың әдісі идеялық-
эмоционалдық мазмұнмен, образдық түзіліспен бірге әр түрлі деңгейдегі 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

55 
өнердің барлық жақтарын қамтитын әдеби бағыттың аса маңызды бөлігі» 
дегенді айтса [60,77], Ю.И. Суровцев: Әдісті бағыттан бөлуге болмайды. Әдіс – 
ол бағыттың әдісі», – деген түйінге тоқтайды [61,117]. 
Екіншісі – Г.Н. Поспелов негіздеген көзқарас. Ол әдіс пен бағытты бір-
бірінен айыра қарастырады. Ғалымның пікірінше әдісте қаламгерлердің өмірді 
бейнелеуінің белгілі принциптері бар, ал әдеби бағыттар белгілі бір елдердегі 
және түрлі дәуірлердегі нақты бір әдеби бағдарлама айналасына біріккен 
жазушылар тобы. Демек, бұл категориялар – поэтикалық шығармашылықтың 
бір-бірінен бөлек жатқан қырлары. Сондықтан да Г. Поспелов үшін әдіс пен 
бағыттардың қарым-қатынасы нақты емес. Оның дәлелдеуінше, әдеби бағыттар 
– тарихи қайталанбайтын құбылыстар. Ал әдіс болса, түрлі дәуірлер мен 
халықтар әдебиетінде, түрлі бағыттар мен ағымдар ішінде қайталануы мүмкін 
[59]. 
Сонымен, көркемдік әдіс және әдеби бағыт, ағымдардың қарым-қатынасы 
хақындағы екі түрлі ұстанымда да оларды «нақты-тарихи» немесе 
«типологиялық» белгілеріне қарай анықтауға тырысушылық байқалады. Бұл 
дәйектемелердің екеуінде де рационалдық негіз жоқ емес. Аталмыш 
көзқарастардың бір тоқтамға келетін тұсы – әдеби бағыттардың нақты тарихи 
құбылыс екендігі. Мұндай пікір тоқайластығы күрделі проблеманы шешудегі 
аса маңызды қадам еді. Ал әдіс турасына келгенде ғылыми ой-пікірлер екі түрлі 
бағытта өрістеді. Бір ғалымдар (И.Ф.Волков, Л.И.Тимофеев және т.б.) оны 
нақты-тарихи, басқалары (П.А. Николаев, Г.Н. Поспеловтар) типологиялық 
сипатқа ие ұғымдар ретінде дәлелдеді.
Бұл тұжырымдардың қайсын алып қарасақ та, оларды бір-бірін жоққа 
шығаратын тоқтамдар деп айтуға болмайды. Қайта бір-бірін толықтыратын 
концепциялар дегеніміз дұрысырақ. Өйткені ғалымдар көркемдік әдіс құрамын 
түрлі аспектіде алып қарастырды. Поспеловтың «әдіс – типологиялық 
құбылыс» дегеніне келісетін себебімізді тарата айта кетейік. Шындығына 
келгенде, «сыншыл реализм», «ағартушылық реализм», «социалистік реализм», 
«неорелизм» әдістері делінетін принциптерді өмірді және адам мінездерін 
бейнелеудің жалпы реалистік принципі біріктіреді. Мысалы, сыншыл реализм 
мен социалистік реализмдегі адам мінездерінің реалды өмір қатынастары мен 
нақты қоғамдық-әлеуметтік шарттылықтар заңдылығына бағындырыла 
бейнеленуі реалистік принциптер талаптарына сәйкес. Яғни реалистік принцип 
бірнеше әдістердің жүйесін құрап, бірнеше әдістердің негізі, темірқазығы 
болып отыр. Айналаны образды тұрғыда игерудің реализм сияқты жалпы 
ұстанымы суреткерлердің дүниетанушылық типтеріне сай әр түрлі көркемдік 
әдістерде әр түрлі пайдаланылады. Реализм өзінің жалпы масштабында 
қолданылмай жекелеген принциптермен араласып әрі қарай дамуы мүмкін 
немесе керісінше сыңаржақтанып, жұтаңданып кетуі де мүмкін. Кеңестік дәуір 
әдебиетінде социалистік реализмді реализмнің ең жоғарғы, жаңа сатысы деп 
жар салудан да осы ерекшеліктерді байқауға болады. Мұнда көркем ойлаудың 
реалистік типі жаңа әрі тосын идеялық-эстетикалық талаптарға сай өмір 
шындығын басқаша игерудің тегеурінді және қасаң ұстанымдарымен 
«байытылды». Бұл – әдіс табиғатының типологиялық мәні нақты-тарихи 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

56 
сипатқа қарай ауысты деген сөз. Демек, өмірді бейнелеудің реалистік және 
реалистік емес принциптеріне қосымша мағына үстейтін жекелеген принциптер 
сыншыл реализм, соцреализм т.б. әдістерді қалыптастырып, нақты-тарихилық 
мәнге ие болады. Сондықтан да өмір құбылыстарын көркем игерудің негізгі, 
жалпы принципі белгілі бір әдістерге айналмай тұрып-ақ таным үрдісі, 
тенденция ретінде өмір сүреді. Реализм әдістері пайда болмаған кезеңдердің 
өзінде реалистік принциптердің өмір сүруі – соның айғағы. Тіпті модернистік, 
постмодернистік деген шығарманың өзінен реалистік бейнелеу сипаттарын 
аңғаруға болады. Керісінше, реалистік бағыттағы шығармаларға реалистік емес 
бейнелеу ерекшеліктері кірігіп кетуі бек мүмкін. Ондай белгілерді ХХ ғасыр 
басындағы әдебиетімізден де көруге болады. М. Әуезовтің «Қорғансыздың 
күні», «Жетім» әңгімелеріндегі таным бағдары М. Хайдеггердің «адамның 
жапандағы жалғыздығы, панасыздығы» идеясымен, экзистенциалистік 
әдебиеттің аса көрнекті өкілі Ж.П. Сартрдың «дүние – бос» қисынымен 
қойындасып жатыр. «Әдебиет тарихына жаңа көзбен назар аударған уақытта 
біздің көптеген реалистік туындыларымыздың модернизммен тамырласып 
жатқанын байқаймыз», – деген байлам жасайды Б. Майтанов [62,8].
Жоғарыда айтқандардан шығатын қорытынды: әдіс – типологиялық та, 
нақты-тарихи да құбылыс. Өйткені типологиялық ерекшеліктер әдістердің 
бастау көзі, іргетасы болып, өмір шындығын бейнелеудің жалпы принциптері 
бойынша бірнеше әдістердің басын біріктіре алады және әр түрлі әдеби ағым-
бағыттарда қайталана алады. Алайда бұл – реализм әдістеріне көбірек қатысты. 
Г. Поспелов идеясын жақтаушылар осы мәселені ескермегенге ұқсайды. Неге 
десек, әдебиет дамуында реализмнен бұрын пайда болған романтизмнің 
бірнеше үлгілері болғанымен, романтизм дербес әдістер туғызған жоқ. 
Романтизм бағыты, ағымдары және ілкі романтизм (предромантизм) болғаны – 
факт. Еуропа әдебиетінде көрініс беріп, мықты тенденцияға айналған 
прогресшіл, төңкерісшіл т.б. романтизмдер – романтизмнің ішкі ағымдары. 
Әдіс өзінің нақты-тарихи мағынасында өмір құбылыстарын көркем игерудің 
жиынтық 
ұстанымдары 
ретінде 
бағыттың 
құрамына 
кіріп, 
оның 
қалыптастырушысы болады. Реализм терминінің екі түрлі мәнде, яғни, реализм 
бағыты, реализм әдісі ретінде қолданылатыны сондықтан. Реализмнің аталған 
екі түрлі мағынасын да зерттеушілер әрқалай түсіндіріп келеді. Реализмнің түп 
бастауларын көркемдік дамудың антикалық кезеңдерімен байланыстыратындар 
да, Қайта өрлеу эстетикасының жемісі деп қарайтындар да бар. Еуропа 
елдерінің әдебиетінде ХІХ ғасырдың алғашқы ширегінен кейін реализм бағыт 
ретінде романтизммен бәсекелесе отырып басты бейнелеу ұстанымына 
айналған деген тоқтамға келісер болсақ, оған дейінгі байқалған реалистік 
бейнелеу белгілерінің көрінісі реализмнің даму сатылары деп қарастырылады. 
Яғни реализм бағыт ретінде ХІХ ғасырда пайда болып, тарихи-нақты мәнге ие 
болды. Реализмнің тарихи мәнге ие болуы жаңа эстетикалық сапаның қажетті 
болуымен қатар, өз дәуірінің әлеуметтік міндеттерімен де тығыз байланысты.
Жоғарыдағы мәселеге кеңірек тоқталудағы себебіміз де – көркемдік әдіс 
пен әдеби бағыт, ағымдардың ара-салмағын таразылап көру, бұл ұғымдар 
теориясының кейбір тұстарын сөз ете отырып, олардың айырмашылықтары мен 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

57 
үндестіктерін бажайлау. Бұл турасындағы бірнеше көзқарастарды екшей 
отырып, негізгі-негізгі деген тұжырымдарды айрықшалауға болады.
Сонымен, әдеби бағыттың көркемдік әдістен басты айырмашылығы – 
мынау: бағыт – нақты-тарихи мәнді білдіретін, әрқилы тарихи жағдайларда 
пайда болатын, алдын ала дайындалған шығармашылық бағдарламаға 
негізделетін және мақсатты түрде нақты бір теориялық-эстетикалық ұстаным 
астына біріккен жазушылар тобы. Бағыттың әдеби топ, әдеби мектеп сияқты 
ұғымдарға сәйкесетін тұстары болғанымен, бағыттың оларға қарағанда ауқымы 
анағұрлым кең. Бағыт көбінесе қоғамдық-әлеуметтік, мәдени-тарихи 
қажеттіліктер тоғысында туып, ол қажеттіліктер өз актуалдылығын 
жоғалтқанда бірге жоғалып отыратын қасиетке ие. Дәуірдің жаңа идеялық 
эстетикалық сұраныстарына сай басқа бағыттар мен ағымдар дүниеге келеді де, 
үстем бағытты ығыстырып шығармай қоймайды (Еуропа құрлығында көктеген 
классицизмді сентиментализмнің алмастырғаны сияқты). Әдеби бағыт ұғымы 
бірқатар зерттеушілерге әр тараптағы елдердің даму сатыларын, ұлттық 
ерекшеліктерін ашып көрсетуде маңызды рольдердің бірін атқарды. Сонымен 
бірге бірнеше елдер әдебиетіндегі ортақ белгілерді көрсетуге септігін тигізді. 
Әдеби бағыттарды халықаралық құбылыс дәрежесіне көтере отырып, оларды 
ұлттық әдебиеттердің басты сатылары деп қарастыратын және әдебиет 
тарихын кезеңдерге бөлуді тікелей бағыттарға тәуелдейтін В. Жирмунский 
концепциясы толығымен қабылданып кетпесе де, әдебиеттану ғылымында 
өзіндік орны бар. Мұнда да бағытты тарихи дәуірлермен сабақтастыру сипаты 
бар.
Ал әдіс болса тарихи алуан жағдайларда пайда болып, әр түрлі ағымдар мен 
бағыттар туғыза береді. Шығарма авторының өмір құбылыстарын образды 
игеру арқылы қайта түлету ерекшелігі оның таңдаған әдісіне тікелей қатысты. 
Бағыт пен ағымда бірнеше жазушылардың көркемдік-идеялық ұстанымдары 
алдыңғы қатарға шықса, кейбір әдістер жекелеген қаламгерлерге ғана тән 
болуы да мүмкін. Бұл дегеніміз әдіске тарихи нақтылықпен қатар 
типологиялық та мағына үстейді. Өйткені әдіс категориясы – әрекеттік 
категория. Қандай да болмасын әрекеттің өзіне тән әдісі болады. Мысалы, 
адамның танымдық әдістері, практикалық әдістері, ғылыми жобалау әдістері, 
практикалық әдістері т.с.с. «Көркемдік әдіс пен әдеби бағыттар – әдебиеттің 
түрлі жақтары мен түрлі аспектілеріне жататын категориялар. Әдеби бағыт 
әдебиеттің түгел ерекшелігін қамтитын әдеби процестің қозғалыс формасы 
болғандықтан әдеби дамуға жатады, ал әдіс – шығармашылық үдерістің 
құбылысы. Ол көркем шығарманың ішкі әлемін қалыптастыру мен өмір 
шындығын образды бейнелеудегі әрекеттер жүйесінде өмір сүреді», - деген 
тұжырым жасайды Курилов [54,47]. 
Тарихи кезеңдер мен дәуірлердегі көркемдік құбылыстардың ортақ сипаты 
мен қаламгерлердің салыстырмалы түрдегі идеялық-эстетикалық бірлігінен 
келіп шығатын әдеби бағыттар мен ағымдардың көркемдік әдістен 
айырмашылығын, субординациялық арақатынасын әркім әрқилы түсіндіріп 
келе жатыр. Бұл орайдағы тәжірибелерге қарап отырсақ, бір ғалымдар бағытты 
тектік сипаты бар ауқымды категория деп қарастырады да, ағымдар олардың 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

58 
түрлері деп айқындайды. Енді бір ғалымдар тектік қасиетке ағымдар ие екенін 
дәлелдей отырып, ағымдар тарихын бағыттардан бұрын қарастырады. 
Бағыттардың бір-бірінен айырмашылығы – оларға тән көркемдік әдістерінде, 
яғни бағыт діңгегі болатын әдіс көркем мазмұнның бірнеше жазушыларға 
ортақ типін жасақтайды. «Тұтас қадамгерлер шоғырының бір бағытты құрауы 
олардың адам өмірінің жоғарғы, негізгі мәнін немесе оның қайғы-қасіретін 
қайдан, қалай көретініне байланысты, – деп есептейтін И.Ф. Волков, - бұл 
тұрғыдан келгенде бағыттың негізгі көрсеткіші – идеялық-эмоционалдық 
бағыттылығында, яғни көркем шығарманың пофосында» дегенді алға тартады 
[44,126]. Тіпті А.Н. Соколовтың «тұтас романтизмнің өзін тарихи нақты 
құбылыс ретінде «бағыт» деген терминмен айғақтауды» ұсынғаны белгілі [60]. 
Оны М. Каган да жақтап, романтизмнің бір-бірімен кереғар түсіп жататын 
түрлерін «ағым» терминімен белгілейді.
Қарастырылып отырған категорияларға қатысты түрлі-түрлі пікірлерді 
шексіз келтіре беруге болады. Енді сол концепциялардың қайсына іш 
тартатынымызды, бүгінгі таңдағы әдеби-теориялық таным тұрғысынан 
біздіңше қайсы дұрыс деп танитынымызға келейік. Қалай десек те, бұл жерде 
біз Г.Н. Поспеловтың «әдеби бағыт» ұғымына берген терминологиялық 
анықтамасын қолдайтынымызды білдіреміз. Өйткені аталмыш ұғымның
ерекшеліктері мен элементтерін түгендеген сайын пікір қайшылықтары 
көбейіп, адасушылықтар тереңдей беретініне көзіміз жетіп отыр. Олай 
етпейінше бағытты әдіспен, стильмен, ағыммен, поэтиканың басқа да ортақ 
құбылыстарымен шатастыру жалғаса бермек.
Кейінгі кезеңдегі алыс және жақын шет елдерде жарық көріп жатқан 
теориялық еңбектерде «әдеби бағыт» деп аталатын категорияны мансұқтау 
байқалады. Бұл ұғымның болашағы аса «жарқын» болмай, келешекте ғылыми 
айналымнан шығып қалуы мүмкін екенін болжаған ғалымдардың көзқарасын 
алдыңғы еңбектерімізде айтқан болатынбыз. Олардың сөздерін де тым негізсіз 
деп кесіп тастауға болмайтын сыңайлы. Неге дейтін болсақ, біз әр елдегі 
әдебиеттер даму үрдісінен ХХ ғасырдың орта шенінен бері нақты бір 
бағдарлама, я болмаса әдеби манифест астына саналы түрде бірігіп, белгілі 
ережелерге қатаң бағынған, алдарына ортақ проблема қойып, соны біріге 
шешуге ұмтылған қаламгерлер шоғырын көре кою қиын. Г.Н. Поспеловтің 
теориясы осы ұғымнан бас тартпай, әдебиеттанудың ғылыми аппаратында 
сақтап қалу үшін де керек. Біз жоғарыда айтып кеткендей, бұл теория бойынша 
«әдеби бағыт - ауқымды шығармашылық мақсатқа сай жасалған нақты бір 
әдеби-теориялық ортақ бағдарламаны ұстанған жазушылар қатары. Және де 
бұл нақты тарихи құбылыс». Мысалы, ғалымның айтуы бойынша ең алғашқы 
әдеби бағыт – классицизмді дүниеге келтірушілер Малерб, Корнель, Расин, 
Буало, Шаплен тағы басқалары өз шығармашылықтарының заңдылықтарын 
белгілейтін ережелер табуға, айқын бағдарлама қалыптастыруға ұмтылды. 
Ақырында Ж. Шапленнің «үш бірлік», П. Домьенің «нақты ережелерді ұстану» 
идеялары Н. Буалоның «Поэтикалық өнер» (1674) трактатына ұласып, 
аяқталған бағдарлама жасалды. Бағдарламадағы ережелерге сай классицистер 
антикалак өнерді үлгі ретінде ұсынып, асқақ азаматтық идеяларды насихаттап, 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

59 
рационалистік ойлауды бірінші қатарға қойды. Классицизм тудырған көркем 
шығармалардың образдары да бағдарламадағы ережелерге сай мүсінделіп 
отырды. Бағдарлама талаптары классицизм туындыларының жанрлық жүйесіне 
де әсер етті де «жоғарғы жанрлар» (трагедия, эпопея, ода), және «төменгі 
жанрлар» (комедия, сатира, мысал) сынды ұғымдар пайда болды. 
ХХ ғасырдың 20 жылдарында Батыс мәдениеті мен өнерінде бағыт ретінде 
пайда болған экспрессионизмнің де теориялық тұғырнамасы «Штурм» және 
«Акцион» журналдарында негізделді. Экспрессионизм терминін «Штурм» 
журналының шығарушысы Х. Вальденом 1911 ж. ұсынды да, бұл журналдар 
экспрессинистердің негізгі мінбері болды. Экспрессионистердің алдына қойған 
мақсаттары дүниетанымдық терең өзгерістерге сай дәстүрлік негіздерден бас 
тартып, бейнелеу тілін түбегейлі өзгертуге бағытталды. Сонысымен олар 
авангард деп аталатын ауқымды көркемдік қозғалысқа енді. 
Ал енді бірде бағыт, бірде ағым, бірде жалпылама мәдени құбылыс деп атап 
жүрген символизмге келер болсақ, оның арнайы жасалған теориялық 
тұғырнамасының бар екеніне қарап бағыт ретінде қабылдауымызға болады. 
Поэтикалық тілді жаңарту идеясын көтеріп шығып, ең алғаш Францияда пайда 
болған символизм ұстанымдарына арналып атақты «Фигаро» басылымында 
1886 жылы Ж. Мореастың «Әдеби монифест. Символизм» атты еңбегі жарық 
көрді т.с.с.
ХХ ғасырдың басындағы қазақ әдебиетінің даму ерекшелігіне үңілсек, 
ондағы екі бағытты айрықшалап айтуға болады. Бірі – бұқарашылдық бағыт, 
екіншісі – 
тапшылдық-төңкерісшілдік бағыт. Бұларды 
бағыт 
деп 
айқындауымыздағы басты критерий – екеуінің де бағдарламалық сипаты бар. 
Бұқарашылдық бағыттың негізінде қазақ зиялылары 1925 жылы жария еткен 
«Алқа» ұйымның жарғысы жатыр. «Бұқарашылдар» деген атауды алғаш кім 
қолданғанын анықтау мүмкін емес. «Ұлтшыл» атанғандар мен «жолбикелер» 
өздерін бұқарашыл ақын-жазушылармыз деп санаған. Бұл атау 20-жылдардың 
орта шенінде болған көркем әдебиет туралы айтыста теориялық мәнге ие 
болып, сын мен әдеби-теориялық ой-пікірде берік орын тапты. Біздің 
ойымызша, бұл атаудың пайда болуы «Алқа» ұйымын құру идеясына тығыз 
байланысты» дегенді зерттеуші Ж. Смағұлов та айтқан болатын [63,167].
«Алқалықтардың» көздегені – әдебиетті үгіт пен насихат құралына 
айналдыруға, әдебиетке дендей еніп бара жатқан тапшылдық синдромына 
қарсы тұру. Көркем әдебиетті классикалық дәстүр аясында дамыта отырып, 
ұлттық сөз өнерінің өзіндік сыр-сипатын сақтап қалу. Әдебиеттің көркемдік-
эстетикалық бағдары «бір езу» болмай, өнердің әу бастағы миссиясына сәйкес 
әр тараптағы ізденістеріне тосқауыл болмау. Зерттеуші Д. Қамзабекұлының 
«Бір жағынан, солақайлыққа қарсы тұрған әдеби күштердің ішкі қуаты, екінші 
жағынан, орталықтағы жекелеген қаламгерлер мен қауымдардың рухани 
саладағы табанды тұжырымдары қазақта «Алқа» ұйымы идеясының тууына 
ықпал жасады. «Алқа» - ресми жұмыс істей алмаса да, әдебиет пен мәдениетте 
елшілдік бағдар ұстанған қаламгерлердің басын біріктіре алған, қиын кезде 
әдеби күштерге бағыт сілтеген ұйым... Шынтуайтын айтқанда, «Алқа» –
большевизм жағдайында көркемөнерді тұрпайылықтан құтқаратын әдеби-
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

60 
эстетикалық концепция еді» деген тұжырымы аталмыш бағдарламаның әдеби 
бағыт қалыптастырушылық табиғатын танудан туған деп білеміз [64,132]. 
Тапшылдық-төңкерісшілдік тенденцияның бағыт ретінде күш алуы РКП(б) 
Орталық Комитетінің 1925 жылғы 18 маусымдағы «Партияның көркем әдебиет 
саласындағы саясаты туралы» қаулысынан кейін біржола кењестік идеологияны 
насихаттауға көшкен ҚазАПП-тың (Қазақстанның пролетар жазушылар 
ассоциациясы) құрылуымен тығыз байланысты. Әдебиетті шынайы көркемдік 
әлемінен аулақтатып әкетіп, оны саясаттың үгіт-ұранына айналдырушылықтың 
қандай салдары болғанына көзіміз бүгін жетіп отыр. Яғни таптық көзқарас 
әдебиеттің эстетикалық нысанасы туралы жалпыхалықтық түсінікті адастырып 
жіберді. 
Бұл әдеби бағыттардың өзіне тән көркемдік әдістері де болды. 
Бұқарашылдық бағыттағы қаламгерлер шығармаларында сыншыр реализмге, 
романтизмге іш тартса, тапшылдық-төңкерісшілдік бағыт натуралистік 
бейнелеу ұстанымынан бірте-бірте социалистік реализмге ауысып алды.
Келтірілген мысалдар арқылы біз көркемдік әдіс пен әдеби бағыттың
қарым-қатынастық жүйесі мен айырмашылықтары біршама айқындалды деп 
ойлаймыз. Әрине, бұл мәселеге келгенде, біздікі – соңғы пікір емес. 
Ал әдеби ағымдар мен әдіс арасындағы байланысқа келетін болсақ, бір 
әдістің, әдеби бағыттың аясында біріккен қаламгерлер түрлі ағымдарды 
қалыптастыра алады. Мағжан шығармашылығының мысалында қазақ 
әдебиетіндегі романтизм әдісін ғылыми тұрғыда қарастырған Е. Тілешов 
романтизмнің бірнеше ағымдарын (дәлірек айтсақ, бесеу) табады. Олар: 
ілгерінді романтизм, әлеуметтік-консервативті, элегиялық-философиялық, 
діни-өсиетшіл, индивидуалдық романтизмдер [48]. Суреткерлер ағымға 
негізінен, әлеуметтік-идеологиялық ұстанымдардың ұқсастығы арқылы 
бірігеді.
Енді бір айрықша тоқталатын мәселе – ХХ ғасыр басында ұлттық 
әдебиеттану ғылымының қалыптасу кезеңіндегі ағымдар мен көркемдік әдіс 
турасындағы көзқарастар. Әдеби сын осындай әдеби-теориялық ұғымдарды сол 
кезеңнің көркемдік дамуына қатысты сөз ете отырып, аса қызу пікірталастар 
туғызды. Жиырмасыншы-отызыншы жылдардағы баспасөзде қазақ әдебиетінің 
даму бағыттары, болашақ белестері хақында бір-бірімен ымыраға келе 
бермеген, түрлі ұстанымдағы көзқарастар болды. «Еңбекші қазаќ», «Ақ жол» 
газеттері, «Шолпан», «Сана», «Таң», «Абай» журналдарының беттеріндегі 
әдеби-эстетикалық ой-пікірлерге назар аударар болсақ, жиырмасыншы 
жылдарда төңкерісшілерге біршама ашық қарсы тұра алған, идеология 
ықпалынан тәуелсіз ой-болжамдардың да өрістегенін атап өтуіміз қажет. Бір 
ғана Мағжанның шығармашылығының айналасында болған дау-дамайлардың 
өзі сол шақтағы әдебиет пен оны бағалау-игеру жолындағы қайшылықтардың 
тереңдеп бара жатқанының нақты көрінісі еді.
Біз 1920-30 жылдары әдебиеттің өре-деңгейі, даму өрісі турасында болған, 
кезінде үнемі таластар мен тартыстар туғызып отырған әдеби-теориялық ой-
пікірлер ішінен өз мақсатымызға орай ағымдар мен көркемдік әдіс 
төңірегіндегі болжамдар мен көзқарастарға тоқталамыз. Ұлттық әдебиеттану 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

61 
ғылымының қалыптасуы мен дамуына арнап бірнеше сүбелі еңбектер жазған 
ғалым Ж. Смағұлов «1920 жылдары сыншылдық және әдеби-теориялық ой-
пікірдің көбірек және қым-қиғаш сөз еткен проблемасы көркемдік әдіс пен 
әдеби ағым болғанын» атай отырып, өзінің зерттеу нысанына қатысты бірнеше 
мақалаларға талдау жасайды [63,170]. Сол кезеңде жазылған еңбектердің 
әдіснамалық және теориялық құндылықтары туралы байламдарын алға 
тартады. Сонымен бірге «Жалпы қазіргі таңдағы қазақ әдебиеттануында ұлттық 
әдебиетіміздегі романтизм, реализм, сыншыл реализмнің көркемдік әдіс 
ретінде көрініс табуы мен әдеби ағымдар платформасының қалыптасуы кең 
масштабта 
қарастырылған 
жоқ. 
Әдебиет 
теориясына 
арналған 
монографиялардағы анықтамалық сипаттамалар мен жеке ақын-жазушылар 
шығармашылығын қарастырған еңбектердегі ой-пікірмен қанағаттанып жүрміз. 
Сол себептен де 1920 жылдар әдебиетіндегі көркемдік әдіс мәселесі даулы 
күйде қалып, 1930 жылдардан басталған социалистік реализмге бір-ақ секіріп 
келдік», – деп ағымдар мен әдістер теориясының әлі де болса жүйелі 
зерттелмей келе жатқанына қынжылыс білдіруі орынды [63,170-171]. 
ХХ ғасырдың алғашқы ширегіндегі саяси қысымдардан салыстырмалы 
түрде болған тәуелсіздік әдеби-теориялық ізденістердің өрістеуіне біршама 
жағдай туғызды. Пролетарлық әдебиеттің өкіліміз дейтін төңкерісшіл 
қайраткерлерге әдебиеттің таза эстетикалық заңдылықтарына сүйене отырып 
жауап қатқан мақалалар – соның айғағы. Сөз өнерінің саясат шылауында 
қалуының неге апарып соқтырарын болжаған Қ. Кемеңгеров «Еңбекші қазақ» 
газетінде жариялаған «Көркем әдебиет туралы» атты мақаласында: «Шынында, 
біздің көркем әдебиет қоғам тұрмысын шет-пұшпағынан тартып жүр. Сол шет-
пұшпақтың өзін көбінесе кейбір жазушылар романтизмге, символизмге 
айналдырып отыр. Кейбір жазушылар не үгітке, не жалаңаш парнографияға 
айналдырып отыр. Осы күнге дейін шын реализммен жазылған Бейімбет 
өлеңдері (мұның да біразы үгіт, насихат, ұран) шын реализмнен қоныс теппеу 
себебінен шын тұрмыстың бәрін қисайтып жібергендік», – дейді [65]. Қазақ 
әдебиеттанушылары ұлттық әдебиеттің болашақ даму жолына байланысты 
«Тікен» деген бүркеншік атты иеленген автордың «Әдебиет мәселесі туралы» 
деген мақаласындағы айтылған ойларға да назар аударып келеді («Тікеннің» 
кейінде көркемдік әдіс мәселесінде біраз адасушылықтарға ұрынғаны да 
белгілі). Ол: «Октябрь төңкерісіне орта жолдан қосылған жазушыларымыз шу 
дегенде балға, төс, фабрика, завод, автомобиль, аэропланнан бастап, жалпы 
бұқараның тұрмысынан алыс болса да, интернационализм бағытымен 
әдебиетке бір тарау жол салды. Міне, бұл – төңкерістің олжасы. Бұл 
жолдағылардың бағыты болмаса, өлеңдерінде, қара сөздерінде суретшілік кем. 
Көбі айқай, еліктеу, әдеби ұрлық» дей отырып әдебиеттің халық өмірімен 
қабыспай, оның тұрмыс-тіршілігінен бірте-бірте алыстап бара жатқанын дұрыс 
аңғарып, дер шағында мәселе көтере білді [66]. 
Ұлттық әдебиеттің алдағы өрісі төңірегіндегі таласты пікірлердің барлығы 
даурықпалы сипат алып кетті деуге болмайды. Ол тартыстардың ортасында 
ғылыми негізді ой білдірген, саясаттан дербес, әдеби-теориялық білікке 
сүйенген еңбектер болғаны белгілі. Аталмыш кезеңдегі әдеби-теориялық 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

62 
ізденістер көркем әдебиеттің табиғи сипатын ашуға ұмтылды да, көкейкесті 
деген бірнеше мәселелерді күн тәртібіне алып шықты. Әдебиет мәселелеріне 
белсене араласқан сыншылар мен зерттеушілер ең маңызды деген мынадай 
сұрақтарға жауап табуға тырысты: Ұлттық әдебиет қазір қандай дәуірді 
(сатыны деп те айтуға болады) басынан кешіруде? Қандай көркемдік әдістер 
мен әдеби ағымдар үстемдік құруда? Дәстүрлі көркемдік таным мен басқа 
әдебиеттер ықпалының арасалмағы қандай?
Әдебиетшілер алдына мұндай сұрақтардың көкейкесті қойылуы олардан 
әдеби-теориялық біліктілікті талап етті. Бұл әдеби үдерісті ғылыми-теориялық 
тұрғыдан талдауға мұрындық болды. Әдебиетті зерттеудегі осындай прогрестік 
жолды ұстанғандар деп Ж. Аймауытовты, Ж. Сәрсенбинді, М. Әуезовтерді айта 
аламыз. Әрине, олардың көзқарастарын жаңа қалыптасып жатқан саяси 
талаптарға көзсіз беріліп кеткендер бөлісе бермегені, әрбір әдеби-эстетикалық 
құбылыстың байыбына бармастан мейлінше қарсылық көрсеткені белгілі. 
Мысалы, «Соңғы жылдарда әдебиет туралы сөз қозғалғанда қойылған сұрауға 
көбінесе қазақ әдебиеті ќазір романтизм дәуірінде деген жауап беріліп жүр. 
Көбінесе б±л жауапты ұлтшылдық бағыттағы оқығандар беріп жүр. Олар 
әдебиет туралы сейлегенде романтизмді қайырылулы қаршығасындай қолына
ќондыра сөйлейтін болып жүр. ...Әдебиетіміз романтизм дәуірінде деушілердікі 
– адасқандық. Әдебиетіміз – романтизм дәуірінде емес, көшпелі дәуірде. Бұл 
дәуірде көбінесе нағыздық пен төңкерісшіл сарындамалық бағыттар есеюге 
тиіс» («Еңбекші қазақ», 9 қараша, 1926 ж. Әбдірахман) немесе 
«Сентиментализм, романтизм, реализм секілді бастарындағы қиялдарын өмірге, 
әдебиетімізге әкеліп жапсырмақшы шығар, тексеріп көруіміз керек» деген 
сияқты біржақты пікірлер әдеби-эстетикалық танымның анағұрлым кең қанат 
жаюына кедергі болып бақты («Ақ жол», 1925, № 566, Тікен). Бұл 
текетірестердің қазақ әдебиеттану ғылымы үшін маңыздылығы, сыншы-
зерттеушілер әдеби дамудың идеологиялық-саяси жақтарымен қатар, әдеби ірі 
категориялар – ағым мен көркемдік әдіс мәселелеріне ой жүгірте бастауында 
еді. Қазіргі таңдағы таным тұрғысынан алып қарағанда өте сыңаржақ 
пікірлердің де теориялық ойды қозғауға тигізген ықпалын ескермеуге 
болмайды.
Дүние жүзінің барлық әдебиеттері сияқты фольклорлық-мифологиялық 
танымнан бастау ала отырып бірнеше даму кезеңдерінен өткен қазақ 
әдебиетінің ХХ ғасыр басында қандай сатыға көтерілгенін тарихи сабақтастық 
тұрғысында салмақтауды жөн санаған М. Әуезовтің зерттеушілер жиі тілге 
тиек ететін мына тұжырымына тағы бір назар аударайық: «Жазба әдебиетінің 
Абайдан бергі ұзақ дәуірін алғанда жолын өзгертетін жаңалық соңғы жылдарда 
туып келеді. Ол жаңалық жаңа басталып келе жатқан сезімшілдік, сыршылдық 
(романтизм) дәуірі, бұрынғы ауызша әдебиеттен, одан бергі Абай заманынан 
бері қарай келе жатқан нағыздық (реализм) сарыны осы күнде ішкі терең сезім, 
нәзік сыр күйіне айнальш келеді. Мұның белгісі Мағжан Ж±мабаевтың соңғы 
«Ертегі», «Қорқыт» сияқты өлеңдерінде бар... Сыршылдық дәуірі қай жұртта 
болса да, әуелгі кезінде ескі ертегі жын, пері, жалмауыз, жезтырнақ сияқты 
жаратылысы тұманды, қараңғы заттарды жыр қылумен басталған» дей отырып 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

63 
қазақ әдебиетінде романтизм әдісінің белгілері молайып келе жатқанын атап 
өтеді (1922-23 ж. «Шолпан», № 4-5, Қоңыр). 
Бір айта кетерлігі, сол дәуірдегі әдебиетте қуатты арна қалыптастырып, 
бөлекше поэтикалық құбылыс ретінде жарқырай көрінген Мағжан 
шығармашылығы әдеби үдеріс жаңалықтары мен қазақ көркем ой дамуының 
бет-бағдарын айқындаудағы ең басты материалдардың бірі болды.
С. Қожанұлы айтқандай, «Мағжан Жұмабайұлының өлеңдері әдебиет 
тарихындағы соңғы 10-15 жылдағы ағымдарда тексеруге де жақсы құрал бола 
алды» [67,365]. Осындай ойды ақын шығармаларының көркемдік әдісі туралы 
толымды еңбек жазып шыққан ғалым Е. Тілешев те дәлелдей түседі. Ол: 
«М.Жұмабаев мұрасының күрделілігі мен ғылыми қызығушылық тудыратын 
айтулы қыры – бір емес, бірнеше көркемдік әдісті меңгеруі, солардан өтуі. 
Ағартушылық реализм, сентиментализм, романтизм, символизм, реализм – 
баршасы Мағжан өткен әдеби бағыттар. Тұтас ұлт әдебиеті өтетін өткелдерден 
М. Жұмабаев 15-20 жылда өткен... Міне, осы тұрғыдан алғанда Жұмабаев 
шығармашылығындағы әдеби бағыттар мен ағымдардың теориялық, әрі тарихи 
да мәні айтарлықтай»,- деп жазады [48,32-33]. Бұл дегеніміз – Батыс Еуропа 
елдері классикалық үлгі ретінде ғасырлап, онжылдықтап өткен сатыларды 
қысқа мерзімде игере алған қазақ әдебиетіндегі жедел даму құбылысының бір 
суреткер шығармашылығындағы тағы бір көрінісі. Әсіресе өткен ғасыр 
басындағы әдебиеттегі романтизмнің үстемдігі турасындағы байламдар тікелей 
Мағжан туындыларына қатысты өрбіді. М. Әуезовтің сыршылдықты, яғни 
романтизмнің ұлт әдебиетіндегі тарихи-эстетикалық тамырларын ХІХ ғасыр 
әдебиетінен, дәлірек айтқанда, Абай шығармаларынан іздей отырып, оның 
жаңа дәуірдегі жаңашыл әрі айқын көріністерін Мағжаннан байқайды. Ол 
әдеби ағымдар мен көркемдік әдіс мәселесінде ұлттық әдеби дәстүр бедерлерін 
айғақтаумен қоса, ақын шығармаларынан Еуропаның классикалық үлгілерінің 
біздің сөз өнеріміздегі ерешеліктермен қиындықсыз, ұлттық мазмұнды 
жоғалтпай үйлесе алғанын таниды. «Мағжанның Европалығын сүйетіні» 
сондықтан болар.
Ұлттық әдебиеттанудың буыны бекуінде әдеби-теориялық ұғымдардың кең 
талқылануы – басты себептердің бірі. Әсіресе жеке қаламгерлердің 
шығармашылығын әдеби заңдылықтарға орайластыра қарастыру ғылыми-
зерттеушілік таным деңгейінің көрсеткіші екеніне дау жоқ. Осы тұрғыдан алып 
қарағанда, сын жанрының биік шоқтығы бола алған Ж. Аймауытовтың 
«Мағжанның ақындығы туралы» мақаласы ғылыми аппараттың жетіктігімен 
бөлекше назар аудартады. Аталған еңбек «теориялық ұғымдар мен түсініктерді 
меңгеру жолында әр түрлі айтыс-тартысқа түсуге душар болған әдеби-
теориялық ой-пікірдің жеке ақын поэзиясына ғылыми талдау жасаудың жаңаша 
бастамасы болды» [63,177]. Мақалада М. Жұмабаевтың шығармашылық 
эволюциясына тезистік түрде шолу жасалу барысында автор әдебиет 
теориясының іргелі мәселелерін аңдатып отырады. Жүсіпбектің әдеби-
теориялық білігі ақынның дүниетанымдық қырларын, ұстанған көркемдік 
әдісін, суреткердің идеялық тұрғысын айқындайтын ағым-бағыттарды жіті 
талдауларынан 
байқалады. 
Ж. 
Аймауытов 
еңбегінде 
Мағжанның 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

64 
шығармашылық тұғырнамасына әсер еткен тарихи-әлеуметтік себептерді 
басшылыққа ала отырғанымен қоса, ақынның көркемдік көкжиегін кеңейткен 
әдеби дамудың ішкі заңдылықтарына да (әдеби дәстүр, әдеби-шығармашылық 
байланыс-ықпалдар) 
тереңдеп 
бара 
алған. 
Демек, 
ақынның 
шығармашылығының динамикасы әдеби өрістің имманенті және каузалды 
заңдылықтары аясында тексеріледі. Классикалық үлгідегі бұл мақала кейінгі 
онжылдықта бірнеше зерттеушілердің тарапынан қарастырылып, өзінің жоғары 
бағасын алды. Бұл жерде бізді қызықтыратыны Жүсіпбектің Мағжан 
туындыларының мысалында зерделеген көркемдік әдіс пен әдеби ағымдар 
туралы көзқарастары. Ж. Аймауытов «әр адамның, әр ақынның өрісі бірінші - 
заманға, екінші – туып-өскен әлеуметіне, үшінші – нәсіліне (тұқымына) 
байлаулы. Ақын ерікті-еріксіз өз заманының тонын кимеске, өз әлеуметінің 
мұңын жоқтамасқа, тілегін орындамасқа әдді жоқ» екенін тәптіштей келіп 
[68,368]: «Бір жағынан, үй-іші – әкеге, әлеумет ру басыға бағынған, тапқа, 
жікке бөлінбеген, қазақ ішінде туып-өскен болса, екінші, татар медресесінде 
оқып, түрікшілік, исламшылдық рухында тәрбиеленсе, үшінші, патша саясаты 
шымбайға батып, отаршылдық зардабы қазақтың ұлтшылдық сезімін оятқан 
дәуірдің ұлы болса, төртінші, орыс зиялыларының қаймағы бұқарашыл, 
халықшыл болып жатқанын сезіп білсе, бесінші, батыстың, қала берсе орыс 
ақындарының санашылдық (идеализм), дарашылдық школынан сабақ алса, енді 
Мағжан қай пікірдегі ақын болып шығу керек? Сөз жоқ, Мағжан ұлтшыл, 
түрікшіл, санашыл, дарашыл ақын болып шығу керек? Олай болып шықпау 
мүмкін емес. Әлеумет ортасының, заманының жағдайы солай», – деген түйін 
жасайды [68,371-372]. Бұл – Ж. Аймауытовтың Мағжан шығармаларында 
айқұлақтанып көрініс берген ағымдарды санамалап беруі. Ағымдар болғанда да 
– Мағжанның көркемдік әдісін қалыптастыруға негіз жасаған фактілер.
Жаңа өркен жайып келе жатқан ұлттық әдебиеттану ғылымында көркемдік 
әдіс, әдеби ағым мен бағыт сияқты терминдер әлі бір-бірінен ажыратылып, 
толық орнығып үлгермеген шақтағы Жүсіпбек тәжірибесі, сөз жоқ, қазақ сөз 
өнерін ғылыми-теориялық тұрғыдан байыптаудағы аса маңызды қадам болды. 
Қазақ ақынының шығармашылық өсуіне әсер еткен факторлардың да 
қаншалықты пайда әкелгенін, творчестволық мүмкіндікті ұштағанын саралай 
отырып басқа елдер әдебиетіндегі ағымдардың ұлттық топырақта өмір сүре 
алатынын танытады. «Мағжан еліктегенде орыс, қазақ, татар, араб деп 
талғамайды. Кімнің сөзі көңіліне жақса, соған еліктеп жазады. Сондықтан да 
Мағжанның алғашқы кездегі өлеңдерінде неше түрлі рух бар. Сыртқы түрінде 
орыстың бейнешілдеріне (символист) еліктесе, ішкі рухында күйректік, 
жылауықтық (сентиментализм) романтизм болады. Сентиментализм әсері, 
әсіресе әйел теңдігіне арнап жазған өлеңдерінде ұшырайды», – дей отырып, ол 
тұжырымдарын нақты мысалдармен дәлелдейді [68,382]. Осы тұста баса айта 
кетуге тиісті нәрсеміз, орыс әдебиеттануының өзінде бағыт, ағым, көркемдік 
әдістер турасындағы пікір-тұжырымдар енді-енді ғана жетіле бастап, ол 
ұғымдар арасындағы айырым-белгілер толығымен ажыратылып, нақты 
теориялық қағидалар әлі орнығып болмаған шақта да Жүсіпбектің аталмыш 
мәселелер турасында әлемдік әдеби-теориялық білімдермен қарулана алуында. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

65 
Ол романтизмнің ішкі ағымдары, символизм, сентиментализм, натурализм т.б. 
табиғаттарын біршама зерделегені танылады. Ж. Аймауытов мұндай 
эстетикалық ой-толғамдарға үлкен дайындықпен келгендігінің дәлелі – оның 
қазақ әдебиетінің ендігі бағыты мен ұстанып келген және болашақта ұстануға 
тиісті әдістер мен ағымдар хақында жазған басқа да мақалалары. Оның 1925 ж. 
«Ақжолдағы» «Әдебиет мәселесі» деген мақаласының тарихи-әдеби мәні зор 
болып, баспасөз бетінде ауқымды пікірталастардың лап ете қалуына тамызық 
тастап жібергендей болды. «Қазақ әдебиеті ќазір қандай дәуірде: күйректік
(сентиментализм), сарындамалық (ромаитизм), санашылдық (идеализм), 
нағыздық (реализм) дәуірінде ме? Тұрмысқа, заманға қайсысы қатысады? 
Қазақ әдебиетінің орыс әдебиетінен µзгешелігі болды ма, енді бола ма?.. Қазақ 
әдебиетіне төңкеріс бір жағынан жалынды үмітті желдеткен үндеу кіргізсе, 
екінші жақтан уайым, қайғы, торығу кіргізді... Тап ақыны қазақта әзір жоқ... 
Қазақ жазушылары, ақындары төњкеріске жолдан қосылды. Бір қанаты төңкеріс 
рухымен суарылса, екінші қанаты ұлтшылдықпен суарылып қалған, – дей 
келіп, – қазақ әдебиеті қазір күйректік (сентиментализм), сарындамалық 
(романтизм) дәуірінде болуға тиіс. Ендеше санашылдықтан да (идеализм) 
құтыла алмайды. Нағыздық (реализм) дәуір қазірге аналардай қабыса қоймас», 
– деген қисын шығарады («Ақжол», 1925ж., 1сәуір). Әдебиетші мынасы – 
көркемдік әдіс, мынасы - әдеби ағым деп бөліп қарастырмаса да, сол дәуір 
әдебиеті әдістік тұрғыдан романтизмнің аясында дамығандығы туралы 
ұстанымға іш тартады. Бұл ұстанымын «Мағжанның ақындығы туралы» 
мақаласында дамытып әкеткені аян. Ал бүгінгі күнге дейінгі теориялық 
зерттеулер жетістіктеріне сүйенетін болсақ, М. Әуезов пен Ж. Аймауытов 
айтып отырған сентиментализм де, идеализм де романтизмді қалыптастырушы 
ағымдар.
Жүсіпбектің аталмыш мақаласына үн қатқандардың ішнен әдеби-
эстетикалық 
тұрғыдан 
анағұрлым 
зерделілігі 
аңғарылатын 
Жәкен 
Сәрсенбіұлының айтқан ойларының да ғылыми маңызы басымырақ. Оның 
«Әдебиет мәселесі туралы» мақаласын іле-шала жазуы («Ақжол», 1925,10 
сәуір) нағыз сыншыға тән оперативтілігін де көрсетіп берді. Ол: «Қазақ 
әдебиеті қазір күйректік (сентиментализм), санашылдық (идеализм), 
сарындамалық (романтизм), нағыздық (реализм), көп измнен құралған қырық 
құрау деуге болады. Мұның ішінде реализмді заманға үйлесі бар десек те, 
қазақтың салт-санасы, тұрмысымен әзірге қайшы келуі анық. Соның үшін 
романтизм мен сентиментализмді әдебиетте қолданбай отыруға әзірше мүмкін 
емес. Сентиментализм онша ұзаққа созылуы екіталай. Бірақ қазақтың қазіргі 
тұрмысында романтизм көпке шейін әдебиетке кіреді. Түбінде реализм 
романтизмді жеңуі мүмкін. Оған әлі күн ілгері, түрлі жағдай керек. Сол себепті 
қазіргі әдебиетте көбірек романтизм қуаттырақ шығуы мүмкін», – дей отырып, 
әдеби үдерістегі бір-ақ әдістің басымдық танытуы көркемдік дамудың түрлі 
арнада дамуына, түрлі ізденістерге бой ұруына жағдай жасамайтынын бағамдай 
алды. ХІХ ғасырда-ақ басталған демократтық-реалистік ағымдар жаңа дәуірде 
де жалғасын таппай, ұлт әдебиетінің көркемдік-эстетикалық биіктерге қол соза 
алмайтынын болжады. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

66 
Бұл төңіректегі айтыс-тартыстарға толымды түрде баға берген профессор
Т. Кәкішев: «Әрине, бүкіл бір әдебиетті өмір шындығынан аз да болса да 
алшақтататын романтизм бағытымен өркендету талабы бірден-бір өрнекі жол 
деп айта қою қиын. Романтикалық сыңайда жазылған шығармаларда талай 
көркемдік ізденістер, ұтқыр образдар, кестелі өрнектер кездесетініне қарап 
реалистік суреттеу тәсілін екінші қатарға ысырып тастау немесе оны жүрер 
жолымыз емес деп есептеу айтысушылардың бір сәттегі пенделік сезімі ғана 
болғанын көреміз. Ол пиғыл шын эстетикалық тұжырымнан алыс», – деп 
санайды [69,244]. Романтизм әдісі, ол әдістің ішіндегі бірнеше әдеби 
ағымдардың да өз эстетикалық орны, белгілі бір көркемдік мақсаттарды 
шешудегі айта қаларлықтай ролі бар екенін ескерсек, Т. Кәкішевтің пікірі тым 
қатқыл айтылған дей аламыз. Алайда ХХ ғасырдың 20 жылдарындағы 
әдебиетшілер мен сыншылардың ортасында болған тартысты ойлардың ішінен 
Абай дәуірінен тамыр тартатын сыншыл реализмге жете көңіл бөлінбегені, 
романтизм жөнінде белең алған ойлардың көлеңкесінде қалып қойғандығы 
зерттеушінің орынды қынжылысын тудырғаны сөзсіз. 
Әрине, суреткерлердің дүниетанымдық-эстетикалық ұстанымдары оның 
көркемдік әдісін қалыптастырады. Сонымен қатар қоғамдық-тарихи 
жағдайлардың өзгерістері әдістердің де алуан түрін туғызып отырды.
1920 жылдардағы әдеби ағым мен көркемдік әдіс төңірегіндегі қайшылықтарды 
тудырудағы ең бірінші себеп төңкеріспен бірге келген жаңа идеологиялық 
талаптар мен соның жетегіндегі дүрлігістер екені белгілі. Біздің ойымызша, 
екінші бір үлкен себеп, ақын-жазушылар мен сыншылардың әдебиеттің 
болашақ жолында бірнеше әдістер мен ағымдардың қатар өмір сүре алатынына 
келісе алмауында жатыр. Ал ондай мысалдарды әлемдік әдебиеттен көптеп 
келтіруге болар еді. Мысалы, өз еліндегі әдебиетте реализм басым бағытқа ие 
болып тұрған шақта М.Ю. Лермонтовтың ғажап романтикалық поэмалары 
туды, француз әдебиетінде реалистік әдебиеттің мықты тұғыры бола білгені
Бальзак пен Стендаль шығармаларымен қапталдаса шыққан, романтикалық 
танымның аса жарқын көрінісі – В. Гюгоның «Аласталғандар» мен «Тоқсан 
үшінші жыл» романдары дүниеге келіп, бұл әдістердің қатарласа дами отырып, 
ұлт әдебиетін қалай байыта алатынын көрсетіп берді. Тіпті бір суреткердің 
шығармашылығында бірнеше әдістердің өмір сүретініне мысал іздеп басқа 
елдердің әдебиетіне жүгінбей-ақ, ұлы ақынымыз Абай мұрасына да терең 
үңілсек жеткілікті. Бұл орайда Ә. Қоңыратбаев: «Осы кезге дейін зерттеушілер 
Абайдың романтизмін бөліп айта бермейді. Енді біреулері Абайдың 
романтизмін мойындасақ, оның реализміне нұқсан келтіреміз дейді. 
Дұрысында, Абай поэзиясының күшті бір буыны романтизмге байланысты»,– 
деп нақты тұжырған болатын [70,159].
Өз дәуіріндегі әдебиетте Абай реализмінің өрнегі турасында М. Әуезов 
«Қазақ әдебиетінің қазіргі дәуірі» атты атақты мақаласында: «Абай өлеңіндегі 
беттеген бағыт, құлаққа естілген сарын ненің сарыны екені байқалады. Ол – 
ашық тілек, айқын ұғымның, здоровый реализмнің сарыны... Абайдан 
басталған сол реализм сарыны қазақ әдебиетінде осы күнге шейін жол болып 
келе жатыр. Рас, бұл жолда кейде күшейіп, кейде жалпақ жарысқа ұқсап 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

67 
бытыраңқылық күшейіп жүрген мезгілдер бар, бірақ негізгі сарынға келгенде 
қазақ өміріне тез боламын деген әдісіне, айласына келгенде қазақ әдебиеті 
Абай салған жолдан көп ұзап өзгеріп кете қойған жоқ» деп табады [71,231]. Ол 
ұлт әдебиетінің ілгері күндерінде реализмнің өршіл романтизммен қанаттаса 
алатынына меңзейді. Бірақ әлі де болса ұлттық әдебиеттің даму деңгейі 
реализм шарттарына толық жауап бермейтініне назар аударады да,
1920 жылдардағы әдебиет ахуалына, ондағы әдіс пен ағымдарға қатысты ойын 
теориялық тұрғыдан әрі қарай негіздей түседі: «Қазақ әдебиетінің бұл күнге 
дейін жүріп келген жолына қарағанда жаңа дәуір, жаңа үлгінің туатын кезі 
жеткендей. Жазба әдебиеттің жаңадан түбір тауып, ауданын кеңейтіп, келесі 
өрнекті дәуірге қарай аяқ басуы, осы белгілерден басталса керек. Қазақ 
әдебиетінің бұл дәуірі буыны бекіп қатарға кірерлік әдебиет болғандығын 
көрсететін сыршылдық – романтизм дәуірі болады. Бұл арада біздің әдебиеттің 
өткен күні туралы айтылатын сөз: Абайдан бергі дәуірді орыстың реализм 
дәуіріндей толық реализм дәуірі деп айтпаймыз. Ол уақыт қазақ әдебиетінің 
аяғын апыл-тапыл басып келе жатқан кезі болғандықтан, толық реализм 
шартын көрсеткен жоқ. Бұл мақалада ол дәуірде реализм болды деген сөз 
болса, ол өзге күйдің ішіндегі күштірек болған сарын сол деп айтылған»,– дейді 
[71,233]. 
Тапшылдық принципті алдыңғы қатарға шығара сөйлеген төңкерісшілдік 
бағыттағы сыншылардың өзі әдебиетте жоталана көрініс беріп отырған 
романтизмді толық жоққа шығара алған жоқ. Әбдірахман Байдилдин: 
«Сентиментализм мен романтизм бағытына әуреленбей, қазақ еңбекшілерінің 
қазіргі керегіне жауап, келешегіне демесін болатын ашық тілек, айқын ұғыммен 
суреттелген нағыздық (реализм) бағытындағы және осы бағыттың жан серігі, 
бұрынғы, соңғы, бүгінгі өмірдің деректерінен туатын, болашақтағы тегістік 
тұрмысты суреттейтін төңкерісшіл сарындамалық (романтизм) бағытындағы 
әдебиет жұрнақтарын молайтулары керек. 
Бұл – көптің тілегі, қазіргі заманымыздың тілегі. Сондықтан бұдан былай 
әдебиетімізде айтылған нағыздық пен төңкерісшіл сарындамалық бағыты 
көркеймек. Сыншылар ұсынып отырған ескі сарындамалық (реакционный 
романтизм) бағыты жасырынып жан сақтау, жатып атарлық қылу жолына 
түспек»,- деп өзі ұстанған саяси-идеологиялық ұстанымы тұрғысынан жауап 
қатты («Еңбекші қазақ», 09.10, 1926). Социалистік реализм әдісі әбден 
орнықтырылғанға дейін төңкерісшілер тарапынан өз мақсаттарына орай
релизмді түрлі ағымдармен қосақтай берушіліктің жалғыз мысалы бұл емес. 
Алайда, бұл пікірлерді эстетикалық мазмұннан жұрдай деп айтпасақ керек. 
Ағымдар мен көркемдік әдістер туралы төңкерісшіл-тапшылдар мен ұлтшыл-
демократтар арсында болған полемикалар арасында белгілі бір теориялық 
негіздерге сүйену, әлбетте, болғаны ақиқат. 
Т. Кәкішев: «Кеңес әдебиеттану ғылымы өзінің балаңдық дәуірінде реализм 
мен өршіл романтиканың жымдаса бірігуі социалистік реализм болады деп 
анайылау түсіндіріп келсе, кейін өмір шындығын тарихи шынайы қалпында, 
революциялық даму барысында суреттеу керек деген қисынға айналдырып 
жібергені жұртқа аян... Сондықтан әдебиетіміз реализм жолымен дами ма, әлде 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

68 
романтизм жолымен өркендей ме деген сауалдың сол кез үшін әлеуметтік-
көркемдік мәні зор болғаны даусыз... Ал осы эстетикалық проблема талқыға 
түсе келе, қоғамдық-әлеуметтік астары қалың әрі саяси салмағы ауыр мәселеге, 
қазіргі қазақ әдебиетінің болашағы кімдікі деген дәуірлік сауалға айналып 
кетті»,- деп жазады [69,244]. Өкініштісі сол, ұлттық сөз өнерінің бет пен 
бағыты, әдіс-ағымы жөнінде «ақжолдықтардан» басталған пікірталастар қыза-
қыза келе таза теориялық проблема шеңберінен шығып кетті. Оған «қазақта тап 
ақыны болған-болмағаны, бар-жоғы» туралы тартыстар себеп болды. Аталған 
әдеби-эстетикалық мәселелердің мүлде басқа арнаға ойысып кетуіне
С. Мұқановтың 1926 жылы жазған «Көркем әдебиет туралы» мақаласы да дем 
берді.
Қорыта айтсақ, көркемдік әдістің теориясы мен әдеби үдерістегі орнына 
қатысты ғылыми пікірталастар әлі толастаған жоқ. Әдебиеттанудың ғылыми 
аппаратынан айрықша орын алып келген әдіс категориясы әлі де маңызын 
жоймаған күрделі құбылыс. Ұлттық әдебиеттану ғылымында да көркемдік әдіс 
пен әдеби ағымдарда тану ұмтылыстары болды. 1920 жылдары басылған цикл 
мақалалар осы ұғымдар жайында бірнеше көзқарасты ұстанған пікірлердің 
айтылуына, сонымен бірге әдебиеттану ғылымымыздың ғылыми-теориялық 
соны ізденістерге ұмтылуына себепші бола алды. Біз жоғарыда солардың 
кейбіріне ғана тоқталып өттік. Сын жанрының ғылыми сипатын, теориялық 
негізін дамытқан сыншылардың анықтауынша ұлттық әдебиетте реализм де 
романтизм де бар. Бірақ романтикалық бейнелеу тәсілдері анағұрлым анық, 
жетекшілік сипатқа ие болып отыр дегенге саяды. Абай кезеңінде күш ала 
бастаған релизмнің келешекте өрістейтініне күман келтірілген жоқ. Ең
бастысы, қазақ әдебиетіндегі романтизм потенциалы шынайы реализм 
принциптерін қалыптастыруға жол салатынын болжай алды. Осы жылдары 
әдеби дамуға қатысты жазылған еңбектерде бірнеше ағымдардың, атап 
айтқанда, натурализм, символизм, сентиментализм табиғаттары сөз болады.
Ж. Аймауытов Мағжан шығармашылығы жөнінде жазған классикалық 
мақаласында төңкерісшіл романтизм, элегиялық романтизм, консервативті 
романтизмдерді талдап көрсетті. Бұл ағымдардың көркемдік дамудан 
қаншалықты орын ала алғаны – алдыңғы тараулардағы әңгіме өзегі. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

69 

жүктеу/скачать 2,65 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: