Неоромантизм және алғашқы қазақ романдары

77 
негізінен осы романтизм мәселесінен келіп шықты. Бұл тартысқа орай бірінен 
соң бірі жарық көріп жатқан, әдебиет бағдарын қаузап отырып, саяси мәселеге 
де ауытқи берген мақалаларда қазақ әдебиеті романтизм дәуірінде деушілердің 
аргументтері басым шыққаны айқындалады. Романтизм әдебиет дамуының 
қуатты арнасы екенін жақтаушылар сол кезеңдегі ұлтшылдық бағыттағылар 
болды да, романтизмді ескіні көксеген күйреуікшілдік деушілер төңкерісшілдік 
бағытты ұстанған әдебиетшілер болды. Олар төңкерісшіл романтизмнің 
тумағанын, әдебиетімізде романтизм болғанының өзінде реакцияшыл сипатта 
көрінгенін діттеумен болды.
Задында, романтизмнің белгілі бір ұлт әдебиетінде орын тебуінің бірнеше 
факторлары бар екені белгілі. Соның бірі – тарихи-әлеуметтік фактор, бірі – 
ұлттық дәстүр аясында пісіп-жетілген қажеттілік (заңдылық десе де болады), 
енді бірі – әдеби байланыстар. Ресейдегі патшалық басқарудың діңгегін 
шайқалтқан төңкерістер сериясына сай өршіген саяси дағдарыстар ХХ ғасыр 
басында қазақ даласына зор сілкіністер әкелді. Тарихи ахуалдың күрт өзгеруіне 
орай отар аймақтардағы ұлттардың либералды-демократиялық, ұлттық-
азатшылдық сана сезімдеріне түрткі болды да, бөлекше әлеуметтік жағдай 
қалыптасты. Отаршылдық бұғауға біржола мойынсынғандай көрінген сахарада 
адамзат дамуының көшіне ілесу, ұлттың оянуы сияқты идеялар бас көтере 
бастады. Әлеуметтік саяси өзгерістер сөз жоқ, шығармашылық көңіл күйден де 
көрініс тапты. Мұндай ахуал романтизмнің өріс алуына қажетті әлеуметтік-
идеологиялық алғышарттар жасап берді. Мысалы, Францияда жаңа сипаттағы 
романтизмнің дүниге келуінің басты себептерінің бірі Ұлы француз 
революциясы болғандығын да ұмытпауымыз керек. Орта ғасырлық 
феодализмге бүйрегі бұратын француз романтиктері буржуазиялық құрылысқа 
ашық түрде қарсыласуға көшкен болатын. Өз идеалдарын өткен кезеңдерден 
іздеу, өз дәуіріне деген наразылық, өткен заманды көксеп торығу, келешек 
зауалын ескерту ХІХ ғасыр қазақ әдебиетіндегі «зар заман» ақындарының 
романтикасына да тән еді. Бір кездері реализмге қарсы әдебиет деп баға 
берілген «зар заман» ағымындағы торығу сарыны жөнінде зерттеуші
Б. Абылқасымов былай деген болатын: «Осы мотивпен зар, кер, қу, сұм, 
сұмырай, т.б. тұрақты эпитеттер қолдану арқылы заман сөзімен айқындалатын 
кейіпкердің өз дәуіріне наразылығы мотиві тығыз байланысты. Қазақ 
поэзиясында бұл мотив ХІХ ғасырдың ортасында байқалды және бұған 
капиталистік элементтердің үстемдік етуінен феодалдық-патриархалдық 
құрылыс негіздерінің күйреуі себеп болды. Қоғамдық-саяси, әлеуметтік-
экономикалық салалардағы қазақтар өмірінің дәстүрлі нормаларын шұғыл 
өзгерткен реформалар бұл мотивтің тез белең алуына жол ашты» [80,36]. «Зар 
заман» ағымы туралы көлемді еңбек жазған Б. Омарұлы ол ақындар 
туындыларындағы романтизмді Қ. Жұмалиев анықтағандай регресшіл 
романтизм емес, «ретроспективалық романтизм» деп атауды ұсынады. 
Ғалымның ойынша «Қоғамдағы құбылыстардан безініп, ізгі мұратты өткен 
күндерден табуға ұмтылу романтизмге тән белгінің бірі десек, зар заман 
поэзиясы бұл міндетті атқара алады. Бірақ бұл ақындар артта қалған күнді 
ойлап, қиялға берілмейді, өткенді аңсап, торығады» [81,112]. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

78 
«Зар заман» ақындарында романтизм қай сыңайда көрінгенін таразылау 
біздің негізгі мақсатымыз болып табылмайды. Біздің аңғартқымыз келгені –
романтизмнің қалыптасуы мен жетекші көркемдік әдіске айналуындағы 
типологиялық жағдаяттар. Қоғамдық ойдың прогресіне мүлде сенбейтін 
торығушылық, болашаққа деген сенімсіздік француз әдебиетіндегі «замана 
қасіреті» тақырыбын әкелгені белгілі. Ф. Шатобриан, А. Мюссе, Дж. Байрон,
А. Виньи, А. Ламартин, Дж. Леопарди, Г. Гейнелердің қаһармандарындағы 
пессимистік көңіл-күй соның нақты айғақтары.
Әдебиеттегі романтизм үлгісінің белең алар кезіндегі ХҮІІІ ғасыр 
аяғындағы Франциядағы саяси-әлеуметтік жағдай мен ХХ ғасыр басындағы 
қазақ даласында қалыптасқан қоғами ахуал ұқсастығына назар аудармасқа 
болмайды. Францияда жүріп өткен төңкерістерде көтерілген ұрандар мен 
идеялар бұқара халықты азаттық пен әділеттіктің салтанат құратынына 
үміттендірді. Сол сияқты 1905-1907 жылдардағы орыс буржуазиялық
төңкерісінің дүмпуі қазақ өлкесінде де болашақ үмітін оятып, зор 
шығармашылық құлшыныстарға себепші болған еді. Мұны қазақ әдебиетіндегі 
француздық үлгінің тікелей әсері дегеннен, әрине аулақпыз. Алайда осындай 
типтік құбылыстардан кейін Францияда торығу романтикасына қарама-қарсы 
«дүниенің қайшылықтарын түбегейлі өзгертуге деген» романтикалық 
құштарлық келгені сияқты, қазақ әдебиетінде де «зар замандық» кезең 
аяқталды. Яғни теоретиктердің тілімен айтқанда регресшіл немесе 
консервативті романтизмнің орнына прогресшіл немесе төңкерісшіл романтизм 
келді.
Осындай тарихи-рухани жағдайдың қалыптасуы қазақ прозалық 
жанрларының қанат жая бастаған шағымен тұспа-тұс келді. Қазақ жазушылары 
әлеуметтік маңызы аса зор тақырыптарға бара отырып, өз идеалдарындағы 
өмірді бейнелеуден де сырт тұрмады. Қазақ романының алғашқы үлгілерінің 
бірі С. Көбеевтің «Қалың мал» романының көркемдік шешіміне назар 
аударайық: «Майыса біткен шие мен бүлдіргенді араласаң, тізеден төменгі 
жерің қанға малғандай болады. Томарды жағалап, иығына орағын салған орта 
бойлы бір кісі үйге қарай келе жатыр. Үйдің жанында беттері қызарып, 
шекелері торсықтай-торсықтай екі-үш бала ойнап жүр. 
Осындай көңілді жайда тігулі тұрған үй кімдікі? Мынау сүйкімді, үріп 
ауызға салғандай балалар кімдікі?.. 
Малдары қандай ажарлы, семіз еді!.. 
Бұл тігулі тұрған – Қожаштың отауы. Иығына орақ салып, шөптен келе 
жатқан да сол, үріп ауызға салғандай балалар да Қожаштікі, Ғайшасы үйде шай 
қойып жатыр. Үйді айнала жатқан мал, өздерінің табан ақы, маңдай терімен 
тапқан малы. 
Жарайды, жігіт! Қайырлы болсын тұрмысың !» [82,68]
Шығарма тінінде тағдырдың салғанына, жазмыштың дегеніне көну емес 
тұлғаның азаттық рухына бағышталған романтикалық түйсіну бар. Зар заман 
өкілдеріндегі шарасыздық пен дәрменсіздік, өткен дәуренде қалған бақытты 
өмір, Махамбеттің Исатайға арнаған элегиялық романтизм сарындарына 
қарағанда прозаның алғашқы эпикалық нұсқаларында жеке тұлға азаттығы 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

79 
сынды бөлекше идеялық мазмұн қалыптасты. Романтизм әдісінің өзіндік 
сипаты турасында З. Қабдоловтың: «суреттелер шындық қиялға негізделеді, 
қияли шындықтың өзі – осы шақтыкі емес, не өткен, не келер шақтыкі», – деп 
айтқанындай, қаламгерлер өз қоғамына деген наразылығымен өз идеалдарына 
сай болашақ өмір сұлбаларын жасап көруге де талпынғанын байқаймыз [7,348]. 
Алғашқы романдық үлгілерімізді қиял дүниесінің жемісі, арман патшалығының 
салтанат құруы деу әбестік болар еді. Бірақ адам тұлғасының шексіз мүкіндігі 
мен соның жолындағы күрескерлік идеяны аңдату қазақ прозасында реализмнің 
түпкілікті орнығуын дайындаған романтикалық бейнелеудің әдіс-тәсілдері 
екенін айтпауға болмайды. С. Көбеевтің «Қалың мал» романының 
финалындағы әсем пейзажбен көмкерілген кейіпкерлердің «қой үстіне 
бозторғай жұмыртқалаған» бақытты өмірі суреттерінде прогресшіл романтизм 
деп айшықталатын ұстанымдардың сұлбасы аңғарылады. Бұл орайда
К. Ахметовтың мына пікірі көңілге қонымды: «Прогресшіл романтизм 
шығармаларында суреттелетін шарттылығы басым жағдайлар ақиқат өмірден 
өткен дәуірлерге немесе қиял патшалығына көшуді көрсетпейді. Керісінше, бұл 
шарттылықтар түрлі жолдар арқылы өмірдің шынайы бейнесін ашуға және сол 
өмір шындығына наразылықтың мәнін түсіндіруге жәрдемдеседі. Романтиктер 
дәуір тынысын ұлттық жағынан да, географиялық тұрғыдан да әсем үлгіде 
беруге ұмтылды. Прогресшіл романтиктер жағымды кейіпкерлер ретінде, 
негізінен, езуші қоғам шындығына қарсы тұрушы бүлікшілерді, қарсылық 
білдірушілерді бейнеледі» [32,147]. Жалпы, қай елдің болсын романтик-
жазушыларын алып қарасақ, барлығы да замана қайшылықтарын түгелдей 
шешуді қиялдайды. Жеке тұлғаның абсолютті бостандығы мен күрес рухы, 
адам еркіндігін тұсаған зұлымдыққа қарсы бой көтеру алғашқы 
романдарымыздың идеялық тұғыры бола алды. Дж. Байрон, П.Б. Шелли,
Ш. Петефи, А. Мицкевич, М.Ю. Лермонтов т.б. романтиктердің 
туындыларындағы күрескерлік пафос қазақ әдебиетін де жатырқаған жоқ.
Қазақтың алғашқы романдарының баршасына дерлік ортақ әлеуметтік 
мәселе, ортақ тақырып – әйелдер бостандығы болғаны ақиқат. Ал осы 
мәселенің 
төркінін 
ауқымдырақ, 
тереңірек қараған 
болсақ, қазақ 
жазушыларының түпкілікті идеясы тұлға бостандығы, жеке адамды 
қайталанбас рухани құндылық ретінде қастерлеуді бағамдаймыз. Соның 
нәтижесінде қазақ әдебиетінде өздері өмір сүріп отырған қоғамдық-әлеуметтік 
заңдылықтармен ымыраға келе алмайтын, рухани еркіндікті аңсаған Жамал, 
Ғайша, Қамар сынды жаңа тұрпаттағы кейіпкерлер келді. «Романтизм 
бағытында жазылған шығармалардың кейіпкерлері әдетте болмыстың ырқымен 
келіспейтін, теңдік, бақыт, азаттық үшін талмай күресетін рухы күшті жандар 
болып келеді. Адамның бас бостандығын, адами-қоғами мәні бар, құлшынысқа 
толы жағымды іс-әрекеттерге ұмтылыстарын мадақтау – романтизм 
туындыларына ортақ қасиет» дегенге келіссек, аталмыш образдар осы талаптың 
үдесінен шығады [83,5]. 
Бұл романдардың жарық көрген кезеңіндегі қазақ қоғамында әйелдер өзінің 
жеке бас еркіндігін нақты күрес үстінде, я болмаса ашық наразылық таныту 
арқылы жеңіп алу фактілері жоқтың қасы еді. Шығармаларға мұндай 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

80 
тақырыптың өзек болуы – өмір шындығына деген жазушылардың өз 
қөзқарастарын танытуға деген бөлекше ықылас жемісі. Суреткерлердің өз 
арман-мүдделеріне сай қоғамды өзгертуге деген шексіз құштарлығын тудырған 
романтистік эстетиканың әсері-тұғын. Оқырманға өзі жараспаған қоғамның 
қайшылықтарын жеткізу, керек десеңіз өз идеясын өткізу шығармалар 
құрылымының субъективтік сипатын арттырып отырды. Субъективті баяндау 
әсіресе, С. Торайғыровтың «Қамар сұлу» романында айқын сезіледі. Роман 
шешімі «Қалың малдағы» романтикалық экзотизмнен мүлде бөлек арнада 
түйінделеді. Ғайшаның қоршаған орта қатыгездігіне деген ішкі қарсылығы 
Қамардікіне қарағанда солғын. Шығарма трагедиялық тұрғыда аяқталғанымен 
Қамар образының романтикалық максимализміне нұқсан келтірмейді. 
Тұрмыстың күйбеңінен гөрі адамның асқақ рухын әйгілеуге тырысатын 
романтикалық мінездеу үлгісін жазушы Қамар бейнесін сомдауға қолданған. 
Қамар мен Бәйтен молданың арасындағы диалогты алып қарайық: 
« – Қызыл жібек тәнімді жүн қылмаймын, 
Жарқыраған күнімді түн қылмаймын. 
Неке қияр ала алмай қаласың деп, 
Шалға барып басымды күң қылмаймын. 
Батады деп қорықпаймын елім дауға
Тым болмаса бермеді дені сауға. 
Мені аяса мал үшін жылатпасын, 
Бермесін опсырайған обыр жауға. 
Сөзім сол – мейлің жандыр, мейлің өлтір! 
Қисық десең, қанеки, дәлел келтір! 
Не шариғат, не низам айтты ма екен, 
Елудегі шалға бар деп жемтір-жемтір» [84,39].
Қамар бойындағы еркіндікке деген шексіз ұмтылысты тек махаббат 
трагедиясынан алып шығу шығарманың идеялық ерекшелігін толық ашу болып 
табылмайды. Автор түрлі әлеуметтік қабаттардың өкілдерін романтикаланған 
тұлға – Қамар айналасына жинақтай отырып, өзінің субьективті көзқарасын 
танытуды бірінші кезекке қояды. Оның молдамен айтысының қайсыбір 
тұстарында, жорға Нұрымды сынап шығарған өлеңдерінде де көркем 
бейнелеуден гөрі құрғақ дидактика белең алып кететіні бар. Бұл жазушының 
шығарма болмысына өзінің ағартушылық идеяларын да сыйғызу мақсатымен 
төркіндес. Ахмет, Қасен бейнелерінің бойындағы ғылым-білімге ден 
қоюшылық, бас кейіпкерге биік сана мен ақылдылық дарыту суреткердің 
лирикалық туындыларының басты өзегі болған ағартушылық идеяның әсері. 
Алайда мұның бәрі шығарманың түпкі қазығы – жеке адамның бостан 
табиғаты, шексіз еркіндігі аясында қалып отырады.
Сұлтанмахмұттың қоршаған әлем және тұлға еркіндігі сияқты 
романтизмнің негізгі концепцияларының біріне іш тартуы дүниетанушылық-
философиялық 
тұрғысымен 
байланысты. 
Романтизмнің 
төңкерісшіл, 
консервативті деп жіктелуінің өзі суреткерлердің дүниетанымдық, саяси-
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

81 
әлеуметтік көзқарастарына қатысты. Батыс елдерінің әдебиетінде романтизм ірі 
көркемдік бағытқа айналып, шарықтау кезеңін басынан өткерген уақытта 
идеалистік философия үстемдік етіп тұрған болатын. Қазақ әдебиетінде 
идеалистік философияны берік ұстанып, эстетикалық тұғырнамасына 
айналдырған Мағжан еді. «Бүкіл реалды заңдылықтар және үдерістермен 
есептесе отырып емес, жекелік «менінің» субъективті таразысымен өлшеу, 
содан барып болмыстың емес, «меннің» қалауынша бейнелеу – идеалист 
романтик Мағжанда айқын көрінеді. Оған ақындық «мені» абсолютті ракурста 
бейнелеген лирикалық шығармаларына қоса, авторлық «мені» кең көрініс 
тапқан поэмаларын да атауға боларлық», – деп жазған еді Е. Тілешев [48,57].
С. Торайғыровтың субъективті «менінің» өз өзгешеліктері бар. Идеалист-
романтиктердің біразына тән ерекшелік – материя мен болмыс 
заңдылықтарынан идеяны жоғары қою, тарихи тұлғалар мен белгілі бір 
дәуірлерді идеалдандыру Сұлтанмахмұт шығармасында таза күйінде көрінеді 
деу қиын. Қаламгердің идеялық-философиялық танымына объективті 
философияның позитивистік формасы жақын. Өмір мағынасын терең 
түйсінудің эмпирикалық тәсілдеріне сүйенетін позитивистер қандай да бір 
құбылыстарының бір-бірімен байланыс сырларына үңіліп, нақты айғақтарға 
жүгінуді ұстанғаны мәлім. Позитивизм идеализмнің әлсіреп, материализмнің 
үстемдігі артуындағы аралық кезеңде өріс алды. Бүл романтиктердің асқақ 
идеялары мен қиялдарының «жерге түсіп» әлеуметтік мәселелерге көңіл 
аударуына түрткі болған еді. С. Әшімханова ХІХ ғасырдағы Еуропа 
әдебиетіндегі романтик ақын-жазушылардың шығармашылығына тезистік 
тұрғыда шолу жасаған оқулығында позитивистік идеялар романтизм мен 
реализмнің бір-бірімен бәсекелесе, қанаттаса дамыған кезеңде ерекше көрініс 
бергенін атап өтеді. «Романтизм нақты әлеуметтік өмір шындығымен түйіскен 
кезде жаңа күш пен жаңа сенімге ие болды. Тобырға деген жеккөрушілік емес, 
қайта оған деген жанашырлық сезімталдық көзқарас романтизмге жаңа 
мүмкіндіктер ашты. Сыншыл реализм адам қасиеттерін өткір сараптама 
жасаған дәуірде, романтиктер осы түрлі әшкерелеуден кейін де адамның өз-
өзіне деген сенімін жоғалтпауын, адам тіршілігінің кір шалмаған идеалын 
сақтап қалуды, бейнелдеуді өз міндетіне алды», – деп жазады ол [83,34]. Бұл 
орайда әлеуметтік қайшылықтарға батыл түрде дендей алған Жорж Санд, 
Виктор Гюго, Мюссе шығармашылықтары мысалға алынады. 
Біз үшін Сұлтанмахмұттың идеалистік, позитивистік ілімдермен 
қаншалықты таныса алғандығы, өзінің эстетикалық танымын жетілдіруге 
саналы түрде қаншалықты пайдалана алғандығы беймәлім. Бірақ жазушының 
дүниетанымдық қырларында, эстетикалық концепциясында жоғарыда айтқан 
ерекшеліктер анық аңғарылады. С. Торайғыровтың шығармашылық өсу 
жолдарымен бірге саяси-әлеуметтік, эстетикалық көзқарастарының қалыптасу 
кезеңдеріндегі романтизмнің орнын Б. Кенжебаев кезінде-ақ көрсеткен 
болатын: «Ақын өлеңінің барлығы қайғы емес, онда күш жігер көрсету, 
арпалысып, ілгері ұмтылу ниетін білдіретін өлеңдері де көп. Сұлтанмахмұттың 
кейбір өлеңдері Лермонтовтың құдайдан күні-түні бүлік, дауыл сұрайтын 
«Жалау» сияқты өлеңін көзге елестетіп, еске түсіреді. Сұлтанмахмұттың 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

82 
революциядан бұрынғы шығармаларында осы прогресшіл романтизм сарыны 
басым. Прогресшіл романтизм сарыны Сұлтанмахмұт шығармаларының 
реалистік жағын, халықтық сипатын айқындай түседі», – дейді ғалым [85,198]. 
Бұл қазақ әдебиеті үшін жаңа жанрда қалам тербеу үшін еуропалық 
романдарды терең зерттеу, үйрену нәтижесі болуы да бек мүмкін. Екіншіден, 
алғашқы романдарымыздың дүниеге келген кезеңі – ауыз әдебиетіндегі, 
Махамбет поэзиясындағы сияқты өршіл романтикалық рух, зар заман 
ақындарындағы консервативті романтизм мен Абай шығармашылығынан зор 
қуат алған, ұлттық әдебиетте жетекші позицияларды иемдене бастаған 
реализмнің қапталдаса дамыған кезеңі. С. Торайғыров та «Қамар сұлу» 
романында реалистерге тән ерекшелік – әлеуметтік мәселелер себептерін 
талдауға ұмтыла отырып, идеялық мазмұнды романтикалық кейіпкерлер 
арқылы жеткізген. Осы арқылы бір шығарманың өзінен тұтас ұлттық 
әдебиеттегі романтизм мен реализмнің бәсекелесе өмір сүргенін байқауға 
болады. Суреткер романтизмі өз заманымен мүлде қабыспайтын утопист-
романтиктердің көңіл ауанынан бөлек. Әлем әдебиетінің романтик өкілдері 
талай сомдаған бүлікшіл, сыртқы қажеттілікпен мейлінше кереғар, ымырасыз 
образдарының қасиеттері Қамар бейнесінде де бар. Айрықша асқақ, тіпті 
тентек, бойын күрескерлік рух кернеген, әрі сезімтал бейнелер көршілес орыс 
әдебиетіндегі романтизмнің алғашқы баспалдақтарын қалыптаған декабристер 
– 
А.А. 
Бестужев-Марлинский, 
К. 
Рылеев, 
В. 
Кюхельбекер 
т.б. 
шығармашылықтарына да тән еді. Сондықтан да қоғамның дертті мәселелері, 
әлеуметтік өмір романтизмге де жат емес.
Романтик-қаламгерлердің әлеуметтік мәселелерге оралушылығы көркемдік 
дамудың бірте-бірте реализмге қарай бет алғандығының белгісі болды. Алайда 
романтикалық бейнелеу ерекшеліктері бірден ығысып кете қоймағаны анық. 
Қайта адамның жекелік табиғатын тануда, тұлға рухының буырқанысы мен 
бұлқынысын суреттеу үстінде образды психологиялық талдау мүмкіндігін 
күшейтті. «Қамар сұлу» романындағы Қамардың өз арманының жолында мерт 
болу алдындағы Ахметпен арыздасуы экспрессивті-эмоционалдық бояудың 
қанықтығымен, психологизмнің тереңдігімен бағалы: 
«А, құдай, өзің тексер көз жасымды, 
Әділсің, көріп тұрсың жас басымды. 
Мың шүкір, бүгін өлсем, арманым жоқ, 
Көрсеттің жаным сүйген жолдасымды... 
Қазақта қыз туған жоқ менен артық, 
Құлпырдым он бескеше бағым артып. 
Майысып пісіп тұрған дер кезімде, 
Малды шал анталады иттей тартып...» [84,61-62] 
Романның алғашқы беттерінде әділетсіз ортаның заңынан аттап өте 
алмайтынын саналаған, шарасыздықтан Ахметтің адал ниеті мен ынтық 
сезіміне бірден елігіп жауап қатпаған Қамардың шын мәніндегі романтикалық 
тұлға дәрежесіне көтерілуі осы соңғы жауаптасу сәті. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

83 
«Қамар да, Ахмет те шын мәніндегі поэзиялық образ болып шыққан. Ахмет 
білімді болса, Қамардың жан дүниесі, сезімі жетілген қыз... Сөйтіп, Қамар 
жазба әдебиетте көрінген екінші Баян болып шығады. Оның қаһармандығы 
осында. Өзінің әділ, адамдық арманы жолында өлу – ерлік. Қамар – 
романтикаланған образ», – деп жазған еді Ә.Қоңыратбаев [70,275]. 
Қоғам және жеке тұлға мәселесін қамтыған романда соншама ауқымы кең 
деп айтуға келмейтін сюжеттік желілер тек романтикалақ кейіпкер – Қамар 
айналасына шоғырланған. Реалистік ұстанымдарға да табан тірейтін жазушы әр 
түрлі әлеуметтік топтардың өкілдері, олардың табиғи әрекетін талдауға 
ұмтылыс жасайды. Романға тән полифония мұнда жоққа тән десек те, Қамар – 
Ахмет сияқты негізгі желімен параллель берілетін Қамар – Нұрым, Қамар – 
молда желілерінде әрбір әлеуметтік типтің бет-бейнесі мен мүдделері түрлі 
интригалар арқылы бейнеленіп отырады. Дегенмен де, болып жатқан 
құбылыстардың сипатына таза субъективті баяндау тұрғысынан баға беріледі. 
«Қалың мал» романына тән объективті, байыпты баяндаудан гөрі мұнда 
орталық образды өз мүддесі жолындағы жанталас күрес үстінде, романтизм 
әдісіне негізгі тәсілдерінің бірі - кейіпкерлердің ішкі коллизиясынан өніп 
шығатын жоғары пафос үстемдік алады. Сюжет түзілісін, түпкілікті идеялық 
мақсатты өздерін қоршаған болмыс заңдылықтар мен қажеттіліктерді 
мойындамай, оған қарсы бас көтеретін кейіпкерге (бұл кейіпкер негізінен 
автордың жеке көзқарасының иесі) тәуелді ету төңкерісшіл немесе ілгерішіл 
романтизмнің негізгі қағидаларының бірі. Автор үшін шығармадағы мекен мен 
мезгілдің айқындығы шартты. Ол үшін таза реалист жазушы сияқты тарихи 
дәлдікке, қоғам трагедиясының детальды себептеріне талдау жасау басты 
мақсат емес. Субъективті тілегін айқындау үшін Сұлтанмахмұт нақты нәтиже, 
айқын айғақ – дайын әлеуметтік типтерді көрсетті. Жеке түлға трагедиясын 
туғызған қоғами қатынастарға деген абсолютті наразылық, сол шындыққа 
қарсы субъективті идеал туғызды. Лирикалық шығармаларда романтикалық 
ерлік, реалды өмірге кереғар идеал көбінесе лирикалық кейіпкер арқылы 
бейнеленіп отырса, эпикалық туындыларда максималистік мақсат, автор 
қиялын жүзеге асыру жолында ерлікке ұмтылу жеке тұлғаға, автордың 
субъективті көзқарасын арқалаған кейіпкерге жүктеледі. Қаламгердің назары да 
үнемі осы кейіпкерде болады десек қателеспейміз. Өйткені романтикалық 
шығармалардағы оқиғалық желілер, тартыс, табиғат суреттері, түрлі көркемдік 
детальдар сияқты компоненттердің бәрі кейіпкерлер галереясына автор өзінің 
мақсат-мұратын «арқалатып жіберген» қаһарманының ерекше қасиеттерін ашу 
үшін керек. Жазушы Ахмет бейнесін романтикалық мінездеуге сай өз 
ортасынан мойны озық, «сұңқардың баласындай бітімі жақсы», шешен, зерек 
ретінде қарапайым адамдардан оқшау мінездер мен қасиеттер дарыта отырып 
суреттегенімен Қамардай романтикалық дәрежеге жетпеген. Бұл жерде ол –
Қамар бейнесін даралауда ең үлкен жүк көтеретін, оның романтикаланған 
тұлғасына серпін беріп отыратын кейіпкер. 
Қоғамымен ашық қарсылыққа, оның тәртіптеріне жүгінуден үзілді-кесілді 
бас тарту, махаббат жолында адал болу, сол үшін күресу, кек алу романтикалық 
әдебиеттің үздік өкілдерінің бірі – Байронның «Шығыс поэмаларының» басты 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

84 
мәселесі еді. «Қамар сұлу» поэтикасы осы байрондық стилді аңғартады. 
Мысалы, Байронның «Шығыс поэмалары» циклындағы «Гяур» («The Giaours») 
шығармасында да өз ортасының өктемшіл озбырлығына қарамастан серт 
байласқан ғашықтар – Гяур мен Ләйләнің махаббаты трагедиямен аяқталады. 
Патшаның Ләйләні масқара өліммен өмірін қиуы, Гяурдың бұл сұрқия 
көріністен кейін ғұмыр бойы жан азабына түсуі суреттелетін туындыда жеке 
тұлғаның қатыгездік адындағы шарасыздығы мен әлсіздігі көрсетіледі. 
Байронның шоқтықты шығармаларының бірі – «Корсар» («The Corsair») 
поэмасында да (қазақ тілінде де сәтті аудармалары бар) бас кейіпкер – 
Конрадтың қаһармандық жорықтары романтикалық рухта бейнеленді. Мүндағы 
біздің назарымызды аударатыны, шығармадағы келесі бір романтикалық тұлға, 
Конрадқа деген махаббатының жолында неге болсын тайынбаған – Гүлнараның 
образы. Ішкі дүниесінің алапат буырқанысынан өз сезіміне тежеу бермеген 
Гүлнараның Сеид пашаны өлтіру сәті бұл бейнені тым асқақтатып жібереді. 
Мұндай мысалдарды В. Жуковскиден, А. Мицкевичтен, Колриджден,
М. Лермонтовтан т.б. келтіруге болар еді. Қазақ әдебиетінен мысал іздер 
болсақ, ілкі романтизмнің (предромантизм) белгілері бар Абай поэмалары, 
Шәкәрімнің «Ләйлі-Мәжнүн», Ақылбайдың «Дағыстаны», «Зұлысы», 
Мағауияның 
«Медғат-Қасым» 
шығармаларындағы 
романтикалық 
шарттылықтар бұл әдістің жазба әдебиетінен орын алуға деген алғашқы 
ұмтылыстары сипатында қарастырылады. Абай поэмаларында ағартушылық 
ағым романтизм эстетикасымен нәрлене бастағанын тануға болады. Жазба 
әдебиетте романтизмнің эпикалық туынды әдісіне айналуының классикалық 
мысалы М. Жұмабаевтың «Батыр Баяны» екені – дәлелденген шындық. 
Поэмадағы Баян батырмен қатар Ноян да романтикаланған образ. 
Романтикалық бейнелеу амалдары бүкіл құрылымынан айқындалып отыратын 
шығармадағы Ноян мен қалмақ қызының линиясы соның айғағы. Ел қорғау 
сынды биік мақсаттың жолында емес, ішті өртеген махаббат жалынының 
әсерінен жастардың өлім құшатын сәтінің экспрессиясы «Қамар сұлудағы» 
Қамар мен Ахмет трагедиясына мейлінше жақын. «Бірде-бір романтикалық 
бүлік жеке тұлғаның талассыз жеңісімен аяқталған емес, керісінше жеңілуді 
көрсетті немесе Гофман повестерінің аяқталуы сияқты жеңіс иллюзиясын 
бейнеледі. Романтиктер о бастан-ақ сыртқы әлемнің, қажеттілік әлемінің 
орасан зор күшінен хабардар еді. Олардың өнері соны түсінген әрбір сәт сайын, 
терең қасіреттік белгілерге ие болды», – деген пікір жалпы романтикалық 
шығармалардың ортақ табиғатынан туындайды [83,26].
Жеке тұлғаның азаттық аңсары мен өмір шындығы, реалды қажеттіліктер 
арасындағы бітіспес күрес, адамның сол күрес үстінде танытылатын асқақ рухы 
қазақ қаламгерлерінің қиялын ұштап, субъективті идеалдарын көркем шығарма 
өзегі етуге мұрындық болды. Әр индивидтің бостан табиғаты, тұлғаның 
абсолютті еркі туралы идеалар қазақ прозасының, оның күрделі жанрларының 
қалыптасу шағындағы романтизм эстетикасының өзіндік орнын белгілейді. 
Романтикаланған тұлғалардың болмыс заңдылықтары мен қоғам қыспағының 
алдында әлсіздік танытып, тағдырлары трагедиямен аяқталып жатуы, өмірдің 
қашып құтыла алмайтын кедергілеріне үшырауы асқақ та биік тұлғаларға деген 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

85 
сезіктің пайда болуына әкеле жатты. Бұл шын мәнінде реализмнің бірте-бірте 
күш ала бастағаны еді. Бірақ ХХ ғасыр басындағы романтизм тұтас бағыттық 
сипат ала алмағанның өзінде өз позициясын мүлде беріп қойған жоқ. Қоғамдық 
саяси ахуалдарға сай өрістеп тұрған романтикалық көңіл-күй, сол кезеңдегі 
сүбелі шығармаларда айқындалып отырды.
Қоғам, жалпы алғанда болмыс қайшылықтары мен жеке адамның орны, 
оның микрокосмы, тұлғаның нақты-әлеуметтік және адам баласымен бірге 
жасап келе жатқан әділетсіздік атаулыға қарсы тұруы, адамның өз ортасынан 
жатсынуы, адамның адамнан жатсынуы тұңғыш қазақ романы – «Бақытсыз 
Жамалдың» орталық мәселесі. Жамалдың жатсынуын экзистенциалистердің 
жатсынуымен шатастыруға болмайды. Экзистенциалистер коцепциясында адам 
жаратылысы - әу бастан трагедиялы жаратылыс. Ал Жамалдың бақытсыз 
тағдырының белгілі бір әлеуметтік-қоғамдық себептері бар. Жамал мен 
Ғалидың романтикаланған образ ерекшеліктеріне сай бейнеленуі олардың 
трагедияларында емес, еркіндікке ұмтылған ішкі рухтың мықтылығында. Бұл 
кейіпкерлер өз ортасының қоғамдық санасы мен ұғым-түсініктерінен жоғары 
тұрған тұлғалар. Олардың романтикалық ерлігі өз бостандықтары жолындағы 
ашық майданда, кескілескен күрес үстінде мерт болуы арқылы көрінбейді. 
Романтикалық рухта бейнеленіп келе жатқан Ғалидың бойына әлдеқайдан 
жабысқан кеселді дерттен қайтыс болуы – шығарма фабуласында тосын 
құбылыс. Суреткер өмірдің прозалық шындықтарын да қамти отырып, Ғали 
өлімінен кейін беті қайтпас ішкі дертке шалдыққан Жамал бейнесін даралауға 
көшеді. Егер таза романтик логикасымен өлшесек, Ғали өлімінен іле-шала 
Жамалдың да өлімге бас тігуі керек-ті. Ал Жамал болса ендігі өмірінің тиянақ 
табар мағынасы қалмағанынан өз айналасының шешіміне келісіп, Байжан 
әулетіне келін атанады. Бірақ сүйіктісінің өлімінен кейін Жамал да рухани 
тұрғыдан толық күйреп, жоқ болды. «Бір күндерде Жамал кәміл бақытты бір 
қыз болып жұрттың аузына ілігіп, құрбысының алды болып жарқылдап жүрген 
дәрежеден түсіп, ақырында мұндай қадірсіз, мұндай кемшілікке душар болып, 
барымтаға түскен малдай біреуден біреу алып жүргенін көрген халықтан 
Жамалды аямаған жан қалмады. Жиын-той болғанда көлге қонған аққудай 
көрінетін Жамалды енді көрген кісі танымай қалатын болды» [86,161]. 
«Бақытсыз Жамалды» еркін оқуға, оның әдеби-эстетикалық құндылығын 
саралауға мүмкіндік алған кездері бұл туынды жоғары бағалана отырып, Ғали 
тағдырының осылай күрт аяқталғанына қынжылыс білдіріп, «бұл кейіпкер 
күрес үстінде, әділет үшін, махаббат үшін шайқаста жауларының қолынан мерт 
болғанда, көркемдік шешім салмақтырақ шығатын еді» деген сыңайдағы 
пікірлер болды [87,118]. Романтикалық бейнелеу амал-тәсілдерін керегінше 
пайдаланатын жазушы сентиментализмнен де іргесін аулақ салмайды. 
Сондықтан да Ғали бейнесін «ет пен сүйектен жаратылған» қарапайым 
адамдардың тіршілігінен мүлде аулақтатып алмауды үнемі қаперінде ұстаған 
деп түюге болады. Автор роман оқиғасына Ғалиды алғаш араластыруында да 
Ахметтікіндей («Қамар сұлу») әсіре мінездеулер кездеспейді.
Қазақ әдебиетіндегі жаңа жанрдың ізашары болған роман таза реалистік 
арнаға түсіп кете алмады. Шығыстық дастандардағы романтикалық сарын, 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

86 
ұлттық фольклорлық дәстүр шығарманың романтизмге тән ерекшеліктерін 
әкелді. Прозаның кемеліне келуі мен оның роман сынды күрделі жанрының 
ұлттық әдебиетте жетіліп кетуінде романтизмнің кері әсері болды деп айтуға 
болмайды. Қайта Еуропа елдерінің әдебиетінде бүтін бір дәуірде үстем еткен 
романтизм эстетикасы ұлттық сипатпен көрінді. Сондықтан да өмірдегі асқан 
қатыгездіктерге наразылық көрсеткен Жамал сынды кейіпкерлердің 
арпалысынан автордың да ішкі жан айқайы айқын сезіліп тұрды. Туындының 
романтикалық қуатын күрт арттырып жіберетін тұс Жамал аузымен 
айтқызатын суреткердің идеал-өмір туралы толғаныстары. 
«Тамаша аспан менен жері қандай, 
Зеңгір тау, дария шалқар көлі қандай. 
Орман-тоғай гүлденген бақшалары, 
Пайдаланған бұлармен елі қандай 
Көзім тоймас қарасам тамашасын, 
Қисабына ми жетпей адасасың. 
Заң түзеп, закон жайып, патша отырып, 
Қараған ғаділдікпен қарашасын. 
Таласқан аспан менен таулар биік, 
Мекендер аю, қасқыр, марал, киік. 
Ұжмақтың шешмасындай бұлағына 
Кетпей ме қарап тұрсаң іштен күйік. 
Жаннатай тамашалы жазы қандай, 
Келетін ұшып аққу, қазы қандай. 
Ескеріп өткен күнді кәрілері, 
Жастардың және де айтқан назы қандай» [86,158]. 
Жамалдың тамылжыған табиғат аясында бір сәтке көңілі серпіліп, адамдар 
өмірінің осы жарасымды табиғат тіршілігіндей болғанын қиялдап кетеді. Бұл – 
романтистік ұмтылыстар мен сентименталистік бейнелеу сипаттары араласып 
жүретін неоромантизм құбылысы. Бірақ бұл қиялының бүгінгі заман 
тынысымен мүлде сәйкеспейтінін, шындық пен арманның арасындағы түбірлі 
қайшылықты түйсініп іш жияды. Еркіндік әлеміне шексіз құштарлық пен 
айнала шындығына деген түбегейлі наразылық кейіпкердің ішкі жан дүниесінің 
күрделі психологиялық-эмоционалдық күйінен аңғарылады.
Жамалдың Ғали хаттарына берген жауаптарында сүйгеніне деген ынтық, 
құштар сезімдерден гөрі басына түскен ауыр жағдай, ортасының шектен 
шыққан әділетсіздігі, тұсаулы тағдыры туралы ойлары әлдеқайда басым. 
Жамалдың сүйіспеншілік сезімдері авторлық баяндау үлесіне қалдырылып 
отырады. Орталық кейіпкердің ішкі буырқанысынан, оны қоршаған ортасына 
деген көзқарасынан туындайтын монологтардан қаламгердің өз көзқарасы мен 
ұстанымы айқындалады. Содан барып автор мен кейіпкер тұлғасы тұтастанып, 
шығармаға субъективті сипат дариды. М. Дулатовтың «Оян, қазағынан» тамыр 
тартқан өз заманының әділетсіз көріністерінен жеріну, оны жерлей отырып 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

87 
күреске шақыру, күресуге құлшыну көңіл-күйі оның романының да идеялық 
бағытын айқындады. Бүкіл шығармашылығының лейтмотивіне айналған 
бостандық идеясы, болмысқа деген наразылық Міржақыптың өз идеал әлемі 
жайлы түсінігін қалыптастырды. Оның лирикаларына жарқын болашақты 
жасаудың жолдарын салмақтайтын сана, қоғамдық-әлеуметтік мәселелердің 
нақты себептерін іздеу сияқты реалистерге тән рационалистік ойлауға көбірек 
мән берілсе, роман жанрындағы шығармасында кейіпкер жасаудың романтизм 
әдісіне қатысты ерекшеліктерге көңіл бөледі. Роман табиғатына романтикалық 
реңк беретін Жамал бейнесі өзінің субъективті көңіл күйін білдіру үшін 
таңдалады. Шығармадағы баяндау үрдісінен автор дарашылдығы анық сезіледі. 
Туынды 
бітімінен 
осындай 
ерекшелікті 
байқайтын 
А. 
Исмақова:
«М. Дулатовтың романында баяндаушы авторға жақын адам ретінде 
оқырмандарын өтіп жатқан оқиғалардың куәгері болуға шақырғанымен, 
тыңдаушы көркемдік тұтастықытың нақты қатысушысы бола алмайды. Ондағы 
баяндаушы барлығын көзімен көріп, өзі әңгімелейтіндіктен, тыңдушы өтіп 
жатқан оқиғаға баға беру мүмкіндігінен ажыратылып, тек қана қабылдаушыға 
айналады», – дейді [30,164]. Автор басқа кейіпкерлердің қарекеттеріндегі 
Жамал тағдырына қатыссыз оқиғаларды тәптіштеуге мүлде сараң. Тіпті 
Жамалды Жүман тазға қосып, баласының асқан бақытсыздыққа ұшырауына
итермелеген Сәрсенбай әрекетінің психологиялық дәлелдемесі – билікке қол 
жеткізуін бір-ақ сөйлеммен атап өтеді. 
Қазақ әдебиетіндегі тұңғыш романдағы романтикалық шарттылықтардың 
тағы бір көрінісі автордың Ғали мен Жамалдың махаббатарына араша іздеп 
ауылдан қашу сәті де дәлел бола алады. Патриархалды ортаның ұзақ уақыт 
үстем еткен дәстүрлі тәрбиесінде болған Жамалдың әлгіндегідей қадамға бел 
бууы өте жылдам жүзеге асады. «Көп кешікпей Ғали да бір күн түнде, 
Сәрсенбайдың аулының тұсындағы бір сайда, сүйіктісі Жамалмен келешекте 
бірге рақат ғұмыр өткізулерінің желісін сөйлеп тұр еді. Дүниеде бұл екеуі үшін 
бір жақтан істің ақыры нешік болады деген үлкен қорқыныш, екінші жақтан 
дұшпанның қолына түспей құтыламыз ба деген қуанышпен жүректері дүпілдеп, 
бірінің қолы бірінің мойнында болып, екі ғашық бір ойда еді» [86,150-151]. 
Жазушы кейіпкер санасындағы мұндай төңкерістің терең психологиялық 
дәйектемесін жасауға бармаған. Романтик қаламгер үшін күнделікті өмір 
ағыстары мен кейіпкердің жан әлеміндегі қозғалыстардың объективті суретін 
жасау шарт емес. Ғалидың етегінен ұстар алдындағы Жамалдың қалыптасқан 
салт-сана, аталастарының басына үйірілетін қамшы, әкенің берілмеген батасы 
жайлы ойлап жаны күйзеліске түсетін сурет жоқ. Бүл жерде Жамал жүрегінің 
дегенімен кететін албырт та арманшыл романтикалық бейне ретінде көрінеді. 
Кейіпкерлердің еркіндікті алдан күткен жан әлеміндегі өзгеріс, өмірлерінің ең 
маңызды бетбұрысы шағындағы пейзаждың көрінісі образдардың ішкі көңіл-
күйлерімен тамырлас бейнеленеді. «Май жұлдызы, таң қысқа, ай жарық, дүние 
тып-тыныш, жел жоқ, һауа жақсы, жаңа қонған жұрт, көкорай шалғын, 
жапырақ гүлдердің иісі аңқып, біздің жастарды көріп тұрған жалғыз алла, 
екінші аспандағы Ай мен Жұлдыз еді. Жан-жануар күндізден шаршаған секілді 
тынығып, жылқы жусап, қара мал күйсеп, анда-санда қой үріккенде ұйқысы сақ 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

88 
төбеттің маңқылдап үргені, кемпір-шалдың айтақтаған дауысы ғана естілуші 
еді» [86,151]. 
Табиғаттың аса көркем кейпі, жанға дауа дарытқан мүлгіген тыныштық өз 
армандарына қарай қол ұстаса аттанған екі жастың романтикалық тілегіне 
сәйкестендіріледі. Табиғат суретін автор кейіпкерлерін қарабайыр тіршіліктен 
жоғарылатуға, даралауға пайдаланады. Жастардың басындағы мұңды 
көрінестерде емес, өмірге деген, бостандыққа деген құштарлық сезімдері айқын 
көрінетін тұстарда пайдаланылған пейзаж қаламгердің де романтикалық көңіл 
күйінен хабар береді. «Барлық дүние осындай болса екен» деген романтик 
атаулының мәңгілік идеясы да Мыржақыптың эстетикалық танымымен 
еншілес. 
«Бақытсыз Жамал» романының поэтикасынан романтикалық стиль мен 
реалистік тенденцияның шығарма құрылымынан жетекші орын алуға 
қапталдаса ұмтылып, бір-бірімен алмағайып келіп отыратын ерекше 
құбылысты байқаймыз. Бұл ХХ ғасыр басындағы прозалық шығармалардың 
басты ерекшеліктерінің бірі. Поэзиялық жанрдағы шығармаларда романтизмге 
тән көркемдік-эстетикалақ белгілер мен реалистік тенденцияның біреуінің 
айқын басымдылығы танылып отыратын болса, алғашқы романдық үлгілерде 
романтикалық бастау мен реалистік принциптердің синтезделген күйін, яғни 
теория тілінде айтқанда неоромантизм құбылысын ұшыратамыз. Мұндай 
ерекшелік әдебиет дәуірінің әр кезеңдерінде пайда болған барлық жанрлардың 
жетістігін бойына сіңірген роман жанрының сонылығында екені анық. 
Сөз жоқ, әдебиеттің қоғамдық сананы қалыптау мен күрделі әлеуметтік 
мәселелерді күн тәртібіне алып шығудағы салмағының арта түскенін 
бағамдаған М. Дулатов жаңа жанрды игеруге жол салды. Сондықтан да болар
махаббат шытырманынан гөрі өз ықыласын әлеуметтік роман жасауға 
аударғаны анық. ХІХ ғасырдың 30-40 жылдары еуропалық елдердегі романтик 
ретінде танылған Ж. Санд, Э. Сю, В. Гюго т.б. қаламгерлер буржуазиялық 
үстемдікті әшкерелеген, билік жүргізуші өкілдерінің екіжүзділігі мен 
қаскөйліктерін, жалпы алғанда қоғам құрылысының әділетсіздігін шенеген 
әлеуметтік роман дәстүрін қалыптастырған болатын. Олар қоғам 
келеңсіздіктеріне 
терең 
сараптаулар 
жасауды 
мақсат 
етпей, 
сол 
қайшылықтарды белгілі бір образдар арқылы символдауға тырысты. Сондай-ақ, 
қазақ әдебиетінің тырнақалды романдарының барлығында көрініс тапқан 
жастар махаббаты тақырыбы, қиын тағдырлы образдар күрделі әлеуметтік 
қайшылықтардың символы дәрежесінде қолданылды деп байлам жасауға 
итермелейді. Бұл Еуропаның классикалық романтизмінің белгілерін ұлттық 
әдебиетімізге көзсіз тели салушылықтан туған пікір емес, романтизмнің 
типологиялық табиғатынан келіп шығатын ой. Қазақ жазушылары ғашықтар 
өмірін, трагедиялық халін суреттеу арқылы өздерін қанағаттандырмайтын өмір 
шындықтарын меңзеді. Өз заманының қоғамдық-әлеуметтік шарттары аясында 
жеке адам бостандығына қаншалықты мүмкіндік барлығы «Бақытсыз Жамал» 
романының шешуші қыры. Яғни, жазушы өз кезеңінің шындығын суреттей 
отырып, сол әлеуметтік өмірдің жетістігі мен кері кетушілігінің негізгі 
критерийі қылып жеке адамның азаттығын, рухани тәуелсіздігін алады. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

89 
Суреткер наразылығы, оның жан бұлқынысынан туған сезімі идеал-қаһарман 
арқылы беріледі. Шығарма финалында Жамалдың бостандық аңсаған жаны 
тағы да еркіндік алу әрекетіне бастағанымен ол «мақсатына жете алмай, жапан 
далада, декабрьдың рақымсыз боранды түнінде жан тәсілім қылды...». 
Рақымсыз табиғат, қатыгез орта, жаһан алдындағы жалғыздық бәрі-бәрі 
еркіндікке қатаң шектеу қойған, саңылауы жоқ ваккум. Алайда, қаһарман 
шарасыздықтан өлім құшқанымен, физиологиялық болмысы жеңіліс 
тапқанымен, адамдық биік рух асқақтады. Жамалдың Байжан, Жұмандар 
жасақтаған қатыгез ортаға мүлде мойынсұнбауы адамның жасампаздық 
рухының қандай да болсын әлеуметтік-қоғамдық жағдаяттан биік 
тұратындығының дәлелі. Материалдық болмыстан идея мен адам рухын 
бірінші 
санайтын 
идеалистік 
таным 
Міржақыптың 
да 
көркемдік 
концепциясынан аңғарылып отырады:
«Көрген түстей күн өтті,
Болған соң солай азалда.
Қуанышыңды көрсетіп, 
Тартқызған қайғы жазаң да. 
Қараңғыда қалдым мен, 
Шамшырақ сөнген заманда» [86,164]. 
Автордың субъективті «мені» қабылдаған шындықтың өзі таңдаған 
айрықша кейіпкер монологына жүктелуі романтикалық әдебиетте жиі 
кездесетін тәсіл. Өз қоғамының моральдық институттарына қарсы 
«бүлікшілдік» миссиясының бір-ақ кейіпкерге бұйырылуы романтизм 
ұстанымдарына 
жүгінетін 
қаламгерлердің 
шығармаларында 
көбірек 
пайдаланылғаны анық. Әсіресе бұл көркемдік тәсілдің прозаның көлемді 
жанрларында мол қолданысқа ие болатыны ұлт әдебиетіндегі романтизм 
тарихын зерттеушілердің келіскен тоқтамы. Е. Тілешевтің: «романтикалық 
лирикада болмыстың өзін қанағаттандырмайтын тәртіптерінен ерікке ұмтылған 
автор бейнесі бірінші кезекке шықса, белгілі бір сюжетке құрылған эпикалық 
туындыларда саяси, рухани бостандық аңсаған кейіпкерлер маңызды рөлге ие 
болады. Тіпті, соңғы шығармалардың оқиғасына автор тікелей қатыспай отырса 
да, олардың жазылу мотивтерінде, автор бағасында романтик суреткердің 
азаттық сүйгіш автообразын айқын танимыз», – деген тұжырымын Мыржақып 
романындағы авторлық идея мен Жамал бейнесіне қатысты қолдануға болады 
[48,79]. 
М. Дулатовтың аталмыш шығармасы ұлттық әдебиетіміздің жеке тұлғаның 
күрделі рухани әлеміне, адам жаратылысының ішкі шексіз мүмкіндігіне 
алабөтен бетбұрыс жасау болды. Жаңа мазмұн жаңаша формалық ізденістерге 
бастайтыны анық. Қазақ прозасының жанрлық тұрғыдан жетіле түсуі 
кезеңіндегі шығармалардағы барлығына ортақ дерлік желі қазақ әйелдерінің 
тағдыры, ғашықтар өмірі. Біз осы шығармалардан романтикалық сарын, 
романтизм 
әдісіне 
тән 
көркемдік-эстетикалық 
белгілерді 
іздегенде
М. Дулатовтың «Бақытсыз Жамал», С. Көбеевтің «Қалың мал»,
С. Торайғыровтың «Қамар Сұлу», Ш. Құдайбердіұлының «Әділ мен Мәрия»,
Б. Майлиннің «Шұғаның белгісіне» т.б. жүгінуіміздің себебі неде? Мұны 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

90 
туындылардағы махаббат шытырмандары туғызған ерекшелік немесе махаббат 
барда романтика бар деген қарабайыр түсінікке жол беруге болмайды. Ең 
бастысы бұл туындыларда өзінің шексіз еркіндігіне ұмтылған адам тағдырлары 
мен рухани қуаттан туындайтын күрескерлік белсенділік бар. Сондықтан да ХХ 
ғасыр басындағы қазақ прозасында кейде статикалық тұрғыда көрінсе де өз 
ортасынын әлдеқайда биіктетілген, пендешіл пиғылдардан әсіре жоғары идеал 
қаһармандар дүниеге келді. «Қашан да романтик жазушылар ерекше кейіпкер 
таңдамақ, олар қарабайыр, қоңыр төбел, құр жаутаңдаған көген көздерге 
қарағанда еңсесі биік жандар. Романтикалық қаһарман – бір бұлқыныстың, бір 
шабыттың, бөлінбейтін, жарылмайтын бір-ақ ойдың адамы», – деп академик
Р. Нұрғали айтқандай, қазақ жазушылары романтикалық махаббат 
концепциясын дамыта отырып, реалды өмір ағысынан тыс немесе онымен 
бітіспейтін кейіпкерлер жасауға ден қойды [88,231-232]. Жеке адамды 
қайталанбас құндылық ретінде бағалау, оның абсолютті азаттыққа 
құштарлығын дәріптеудегі қаламгерлер белсенділігі жанрлық жаңғыруларға 
жол салды. Романтизм эстетикасы қай елде болмасын өнердің мазмұнын 
формамен тығыз байланыста, ажырағысыз категория деп қарастырып, 
көркемөнердің канондарына қарсы шығуымен үнемі жаңа жанрлық ізденістерге 
мұрындық болып отырған еді. Осы шығармашылық еркіндік қазақ 
қаламгерлерінің де роман жанрында бақтарын сынап көруге бастады. Адамның 
қарама-қайшылықты тұлғасы, ішкі дүниесінің ғажайып күрделілігі айналадағы 
өмір тартыстарының қайшылығымен қабыстыра жан-жақты бейнелеу эпикалық 
тынысты қажет еткені анық.
Жамал, Ғайша, Қамар сияқты бейнелердің ішкі рухын айрықша 
жағдайларда сынап көру, оларға асқан азап пен қасірет шектіре отырып 
адамның азат рухының құдыреттілігіне сену және бойларына күрескерлік 
қасиет дарыту – ілгерішіл романтизмнің анық белгілері. Алғашқы қазақ 
романдары жеке адамның рухани потенциалын екшей отырып, күрескерлік 
идеяны алға тартты. Романдардың көпшілігіндегі дара қаһармандардың 
тағдыры трагедиямен аяқталып жатса да дәуір бағдарын мүлде өзгертпек 
болған төңкерісшілдік ұмтылыс шығармалар болмысынан анағұрлым 
айқынырақ сезіліп отырды. Романтикалық тенденцияның поэзиялық қана емес 
прозалық жанрларда өрши түсуі қоғамдық сана және жеке тұлғаның қоғамдағы 
рөлі мен маңызының артуы дер едік. 
Аталған шығармалар таза романтикалық стильде жазылды, туындылардың 
көркемдік жүйесі тұтастай романтизм ұстанымдарына бағындырылды деп 
біржақты байлам жасауға болмайды. Себебі, қаламгерлер шындыққы өздерінің 
субъективті қатынасын білдіру үшін реалистер сияқты әрбір әлеуметтік 
құбылыстың детальды өзгерістерін таразыламағанымен, белгілі бір тарихи 
дәлдікті қатаң сақтамағанымен заман ыңғайын ескермеді, өз идеал әлемінің 
ыңғайына біржола берілді деп айтуға да негіз жоқ. Біз мысал еткен 
шығармалардағы романтикалық ерлікке ұмтылған бейнелер өз ортасына мүлде 
тәуелсіз де емес. Романтизмнің типологиялық мәселелеріне маңыз берген
И.Ф. Волков: «Көркемөнерде өмір шындығын романтикалық тұрғыдан рухани 
игеру, айрықша жолмен, тек романтизмге ғана тән мінездер мен жағдайларды 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

91 
бейнеледі. Атап айтқанда, ол жеке адамдарды абсолютті және өздерін қоршаған 
өмірлік жағдаяттарға тәуелсіз етіп көрсетіп берді»,– деп жазған-тұғын [89,150]. 
«Бақытсыз Жамал», «Қалың мал»,«Қамар сұлу» романдарындағы хронотоп 
реалистік шығармалардағыдай таза айқындық сипатқа ие болмаса да, 
шарттылықтан алыс. Бұл алғашқы қазақ романдарында неоромантизм 
эстетикасы айқын көрініс бергенінің нақты айғақтары. Неоромантизм 
шығармашылықтың романтикалық және реалистік типтерінің тұтастануынан, 
сонымен бірге символизм мен сентиментализмге иек артуынан туныдайтын 
құбылыс. Алғашқы романдарымыздың авторлары да өздерінің романтикалық 
концепцияларын 
(жеке 
адамның 
абсолютті 
бостандығы, 
болмыс 
заңдылықтарымен ымырасыздығы, адамның қалыптасқан қағидаларға «бүлік 
ашуы» т.т.) айқындау үшін романтизм ұстанымдарымен қатар реалистік 
тәсілдерге де жүгініп отырды. Бұл туындылар образдарындағы арман-
құштарлық, азаттық аңсар әлдебір абстрактілі дүниеге, дерегі жоқ шексіздікке 
ұмтылыс 
емес. 
Неоромантизм 
зерттеушісі 
Д. 
Царик 
айтқандай, 
«Неоромантизмдегі идеалдылық поэтикалық тұрғыда болады, ол адамды 
ынталандырады және оған рух береді, әлемге жарық сыйлайды. Сонымен қатар 
әдеттегі ертегідей ғажайыптылықтан қол үзіп, фантасмагориядан іргесін 
аулақтатады, нақты ортада пайда болып, қалыпты формаға ие болады және 
нанымдылық, шындық, тым болмаса сезінушілікті білдіреді» [90,24-25].
Бұл романдардағы әлеуметтік орта мен қоғамдық ахуал кездейсоқ тарих 
эпизоды ғана емес. Кейіпкерлер бойындағы қоршаған орта қажеттіліктеріне 
қарсы бас көтеру негізгі пафосқа айналғанымен, ол қажеттіліктермен 
санаспайтын, әлеуметтік қағидалардан тыс, азат бейнелер бола алған жоқ.
С. Көбеевтің «Қалың мал» романының кейіпкерлері ғана қайырымсыз қоғам 
талаптарынан үстем шығып, туынды романтикалық идеалдың салтанат 
құруымен аяқталады. Жазушы романтизмі – әлеуметшіл-утопистердің 
көзқарастарындай өз заманымен мүлде қабыспайтын, жүзеге асуының 
мүмкіндігі жоқ қайырымды қоғам туралы қиялшылдық емес, жарқын 
болашақтан үміт күткен, оның орындалатынына сенген оптимистік арнадағы 
романтизм. 
Қорыта айтқанда, романтизмге қоршаған дүниені, объективті әлемді жоққа 
шығару тән. Ал қазақ романшыларының адыңғы буыны жеке тұлғаның 
бостандығын жаза отырып, романтикалық идеалға ұмтылушылықты паш 
еткенімен қоғам шындықтарын «өмір прозалары» ретінде мүлдем сызып тастай 
алмады. Романтик үшін жеке адамның қоршаған ортамен қарым-қатынасына 
үңілуге құлшыну маңызды екені рас. Алайда, романтик-қаламгер көбінесе 
ақиқат өмірдің өз идеалына сәйкестендірілген альтернативасын ұсынушы 
ретінде ерекшеленетінін есте ұстауымыз қажет. Романтизмнің осы 
«қосәлемдік» концепциясы ұлттық прозамызда барынша айқын көрініс тауып 
отырды деп айта алмасақ керек. Мыржақыптың да, Сұлтанмахмұттың да 
кейіпкерлерінде романтикалық өмірге ұмтылыс бар болғанымен, нақты өмірдің 
қатал шеңберін бұзып жарып кететін адуын жоқ. Яғни, романтиктердің 
шығармаларында таразының екі басына қойылатын нақты әлем мен 
романтикалық әлемнің өзара күштері тең емес. Жазушылардың объективті 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

92 
шындыққа қатынасын танытатын кейіпкерлердің қалай дегенде де тарихи 
заңдылықтар шегінен тым жырақтап кетпеуі реализмге деген бетбұрысты 
аңдатты.

жүктеу/скачать 2,65 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: