Диссертация на соискание степени доктора философии (PhD ) Научный консультант Кандидат искусствоведения, доцент Бегембетова Г. З. Зарубежный консультант


Степень научной разработанности проблемы



бет9/48
Дата26.04.2022
өлшемі8.09 Mb.
#32436
түріДиссертация
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   48
Степень научной разработанности проблемы.

В сфере музыкознания, ориентированной на исполнительскую проблематику, вопросы техники постоянно находятся в поле зрения специалистов, поскольку от их эффективного решения зависит творческий результат – художественная интерпретация произведения. За три последних столетия научно-теоретическая и методическая мысль исполнителей и педагогов прошла в своем развитии большой и плодотворный путь.



Среди значительных работ, относящихся к XX столетию, нами рассмотрен широкий круг вопросов касающихся скрипичного исполнительства в соединении его различных компонентов. Так, в книге «Моя школа игры на скрипке» Л. С. Ауэра раскрываются эстетическая направленность и художественная сущность созданной им «школы», где дается система технических навыков и приемов игры. В основе педагогики Ауэра лежало высокое этическое понимание задач и целей артистической деятельности скрипача. Ауэр трактовал скрипичный звук как «суммирование экспрессивных возможностей, проявляющееся в беспредельном разнообразии тона» [11, с. ]. Это определение было противоположным в существовавшей в то время тенденции рассматривавших звук скрипки в качестве подражания различным инструментальным тембрам. В школе Ауэра процесс технического формирования ученика происходит в сочетании с художественными целями в исполнении. Постановка правой руки, которую применил Ауэр в своей педагогической практике, получила в мировой методической литературе наименование «постановки русской школы». Именно это найденное решение сумело обогатить звуковую палитру скрипача, и явилась, в дальнейшем, важнейшим завоеванием современного скрипичного искусства.

«Искусство скрипичной игры» т. I, II [14, 15] К. Флеша занимает особое место среди методических работ по теории исполнительства. В нем дается широкое обобщение методических принципов и приемов игры на основе не только личного исполнительского, но и педагогического опыта автора. В своем труде подытоживая все достижения скрипичного искусства начала ХХ столетия, он особое внимание уделяет деятельности «франко-бельгийской» (Массар-Марсик), и русской (Ауэра) «скрипичных школ».

Скрипичная техника в целом рассматривалась в трудах И.А. Лесмана, В. Ю. Григорьева. В «Очерках по методике обучения игре на скрипке» [47] И. Лесман собрал воедино обширный круг вопросов работы специалиста, продолжающего самостоятельно совершенствовать свое исполнительское и педагогическое мастерство. Освещаются общие задачи, возникающие в процессе изучения пьесы в целом, начиная с ознакомления с нотным текстом, с зарождения общих контуров исполнительского плана и заканчивая его воплощением в реальном звучании на концертной эстраде. Средства выразительности и приемы игры, связанные главным образом, с техникой правой руки (звук, динамика, тембры, штрихи) и левой руки (тембры, вибрато, portamento и другие виды соединения звуков, расположенных в разных позициях, аппликатура), проблемы интонации подробно описываются в работе, отражая художественную и практическую направленность творчества Лесмана.

В работе «Методика обучения игры на скрипке» [48] В. Ю. Григорьев характеризует методику обучения как широчайшее поле возможных решений. Знакомит со своими впечатлениями, размышлениями, рождавшимися по следам встреч с крупнейшими отечественными и зарубежными музыкантами и педагогами. Выбор исполнительского решения остается за учеником и его наставником, а мерилом правильности выбора всегда будет художественный результат. Вместе с тем в книге детально освещаются разнообразные вопросы исполнительства, систематизирующее собрание материалов, статей, текстов консерваторских лекций Григорьева.

Монография Л. Гуревич о роли технических приемов в скрипичном исполнительстве стала весьма ценной для нас [49], в ней раскрывается роль аппликатуры и штрихов как важного элемента интерпретации, а также средства повышения надежности игры скрипача. Автором последовательно проводится принцип творческого подхода исполнителя-скрипача к авторскому тексту.



Гинзбург Л. в своей книге «О работе над музыкальным произведением» [16] освещая основные моменты работы над художественным сочинением, стремится сочетать вопросы теории и эстетики исполнительства с музыкальной практикой. Опираясь на педагогические принципы, на опыт ведущих представителей русско-советской школы, автор наметил пути достижения художественной цели, в воплощении музыкального содержания произведений.

В современном исследовании А.Гвоздева «Многокомпонентная система исполнительской техники как основа интерпретаторского творчества скрипача» [50] впервые последовательно рассматривается разностороннее влияние бессознательной психологической установки в структуре игровых ощущениях скрипача, обеспечивающее целостность различных сторон исполнительского процесса и в целом интерпретации произведения. Гвоздев подчеркивает, что именно исполнительская техника приводит струнника к достижению поставленных творческих целей и задач, к полноценному воплощению в звуках своих художественных устремлений и идеалов.

Осознание возможности применения теоретической категории стиля к исполнительской сфере приходит уже в начале XX столетия. В замечательном труде К. Мартинсена «Индивидуальная фортепианная техника» описаны различные типы исполнительства в терминах, принятых для обозначения композиторских стилей – классические и романтические [51]. Такая позиция характерна и для нашего времени, разделяющего эти две разновидности и сопоставляющего с ними аутентичный стиль, полистилистику в исполнительстве и т.п. Замечательно в труде Мартинсена появление некоторых понятий, образующих исполнительский стиль применением специфических средств выразительности. Собственно «интонирование», «произнесение» он называет «звукотворческой волей». Выделяя красочность звучания, стремление к тембровому разнообразию, он называет его «звукотембровой волей». Фактурное и структурное мышление исполнителя и средства его воплощения обозначаются как «формирующая воля» («линияволя») и «ритмоволя» («воля к форме»).

В российской науке первой половины XX в. изучением исполнительских стилей занимался выдающийся пианист и теоретик Б. Яворский. Он считал, что каждый творческий стиль требует своих принципов исполнения [52, с. 13]. При этом, называя стили как «классический», «эмоциональный», отмечая зарождение новых «органических» средств, считая необходимым объединение эмоционального и интеллектуального начал, тем самым подтверждая наступление «психологической эпохи в исполнительстве».

Параллелизм трактовки понятия стиля в творчестве и исполнительстве в первой половине XX в. становится впоследствии характерным явлением в музыкальной науке. Появляются работы А. Хитрука («Проблемы взаимодействия композиторского и исполнительского творчества» [53]), А. Кудряшова («Исполнительская интерпретация музыкального произведения в историко-стилевой эволюции» [54]), А. Полежаева («Музыкальное произведение и его жизнь в трактовке музыкантов разных времен на примере анализа сонаты Бетховена op. 111 и ее интерпретаций» [55]).

В частности, Кудряшов пишет о том, что конкретизация категории художественного стиля может применяться к звуковому облику музыкального произведения. Это связано с тем обстоятельством, что звуковая реализация сочинения в исполнении есть особого рода целостность, возникающая на пересечении двух индивидуальных стилей: композиторского и исполнительского. Неповторимость, индивидуальная характерность любого значимого художественно-звукового текста музыки, присущий ему особый внутренний порядок позволяют увидеть в нем черты высшего рода художественного единства - стиль.

Определенное время в литературе даже бытовало мнение, что исполнительский стиль вторичен по отношению к творческому. Но в работах ряда музыковедов постепенно складывалась позиция рассматривать исполнительский стиль как специфический вид художественной деятельности, отличающийся от композиторской. В работах С. Фейнберга [25], А. Сохора [56] были даны и первые определения понятия, в которых следует отметить, прежде всего, индивидуальность преломления композиторского стиля в средствах исполнительской выразительности, принципы интерпретации композиторского текста.

Постепенно в науке образуется направление, связанное с теорией исполнительского стиля, появляются специальные исследования на эту тему. В книге «Исполнитель и стиль» Д. А. Рабиновича, авторитетного музыковеда и пианиста, опубликованной в 1979 г., и имевшей широкий резонанс, рассматривается проблема исполнительского стиля в русле закономерностей индивидуальности личности [57]. На материале исполнения ведущих российских и европейских пианистов – А. Шнабеля, М. Юдиной, Ф. Бузони, В. Горовица, А. Микеланджели, Д. Липатти, А. Рубинштейна, В. Гизекинга и др., Рабинович рассматривает типы исполнительских стилей, напрямую зависящих от характера самого пианиста. По мнению автора, относительная стабильность артистических признаков, обусловленная постоянными факторами, может быть продемонстрирована на материале любого периода жизни исполнителя. Всякое искусство подвластно закону постоянного обновления, и Рабинович считает, что нет нужды гнаться за последними сенсациями, чтобы удостовериться в этом. Пока концертная деятельность исполнителя продолжается, продолжается и его эволюция. И при этом возможность определять «стабильность артистических признаков» остается – это и образует стиль.

Изучая психофизиологические теории, в частности, учение о темпераментах, Рабинович выводит четыре типа исполнителей: виртуозный, эмоциональный, рациональный, интеллектуальный. В отличие от большинства ученых, видящих параллелизм творческих и исполнительских стилей, он считает, что эти типы существовали в различные творческие эпохи и по-разному взаимодействовали с ними. Стремясь понять и описать, из чего же складывается стиль, ученый в исполнительском акте отмечает два начала: «факторы момента» и постоянные факторы. К первым относятся внутренние (самочувствие, степень психологической собранности, творческий подъём, то есть вдохновение) и внешние (численность аудитории, её реакция, качество инструмента). Постоянные факторы – индивидуальность артиста, его творческая личность, стилевая устремленность, манера, «исполнительская интонация». Этот сложный комплекс тоже меняется, хотя и более медленно. Он составляет другую сторону исполнения, проявляющуюся в каждом исполнительском акте и связывающую их в искусство данного исполнителя – целостное, единое в своей эволюции и поддающееся более или менее стабильным определениям.

В очередной раз в истории употребления понятия стиля оказывается нужным для обозначения единства, целостности. Но вместе с тем, Рабинович утверждает, что искусство артиста, взятое, как комплекс, как результат воздействий постоянных факторов, хотя и медленно, но, непременно, эволюционирует. В свете анализируемых проблем, особенно важное значение приобретает следующее свойство этой эволюции: крупные и крупнейшие художники-натуры, творческая кристаллизация которых, пусть не окончательно, но, в решающих своих чертах совершается, как правило, в раннем возрасте. Поэтому искусство исполнителя оказывается и процессом, и данностью: сколько бы ни казались разительными последующие перемены, в подавляющем большинстве случаев они остаются в границах изначальных обусловленностей. Конечно, это замечание относится не только к исполнителю, но включает особенности его стиля в круг общих художественных закономерностей [57].

В 1983 г. выходит сборник статей Я. Мильштейна «Вопросы теории и истории исполнительства», в которых ученый рассматривает разные ракурсы исполнительских проблем – развитие вида искусства, педагогику, критику [24]. Одна из статей называется «К проблеме исполнительских стилей». В ней он характеризует стиль как систему и формулирует мысль о зависимости индивидуального исполнительского стиля не только от композиторского, но вкусов эпохи, страны, среды существования исполнителя. Для характеристики особенностей исполнительского стиля анализируется репертуар концертирующих пианистов. Мильштейн пишет о существовании исполнительских традиций, их положительном и отрицательном (тормозящем развитие) значении, несинхронности композиторского и исполнительского стилей. Примечателен мотив взаимодействия исполнителя и интересов слушателя. «В какой-то мере исполнитель вырастает из слушателя, – пишет Я. Мильштейн, – исполнительский стиль – из слушательского стиля» [24, с.42].

Особо следует отметить, что Рабинович и Мильштейн заостряли внимание не на технических сторонах исполнительства, а образной, содержательной стороне исполнительских интерпретаций. Рабинович, например, определяет «лирический интеллектуализм» и «неоромантический исполнительский стиль» в конце XX века, подчеркивает сочетание эмоционального и рационального начал в игре большинства известных пианистов. Оба автора вообще не рассматривали исполнительский стиль как комплекс средств исполнительской выразительности. В этом смысле их исследования можно отнести к эстетической ориентации теории исполнительства. Как и книгу Н. Корыхаловой «Интерпретация музыки», в которой рассматривается в общем плане бытование музыкального искусства в его воздействии на исполнение, перестройка интонационного мышления в связи с эволюцией музыкальных стилей [6]. Она, кстати, отмечает параллелизм стилевых направлений в XX в. и «пестроту исполнительских манер» [6, с. 24]. Особо следует отметить вошедший в употребление термин Корыхаловой «исполнительский текст», под которым имелось в виду исполнение произведения. Его уже подробно исследует Н. Мельникова в работе «Фортепианное исполнительство как культурологический феномен» [23]. В целом она не исследует исполнительский стиль, рассматривает исполнительство как семиотический объект, некий Текст культуры, но косвенно ориентируется на целостность «закономерных» и «незакономерных» текстов, сохраняющих или ломающих культурные установки, традиции. Роль исполнителя она видит в важности донесения до слушателя завоеваний композиторских текстов и в обновлении их за счет «особенностей образно-смыслового контекста современной исполнителю культуры и личного своеобразия "речи" исполнителя» [22, с. 23].

Еще одна работа, посвященная теоретическому обоснованию исполнительского стиля, написана уже в начале нового века. Это «История стиля в фортепианном исполнительстве» В. Грицевича [58]. Здесь совершенно по-иному преподносится исполнительский стиль, в опоре на аналитические исследования. Значение различий в трактовках одного и того же произведения, считает автор, можно легко уяснить себе, сопоставив музыкально-исполнительское искусство с родственным ему театральным. Осуществляя постановку какой-либо известной пьесы, режиссер, даже крайний традиционалист, ни при каких обстоятельствах не станет в точности воспроизводить сценическое решение, найденное до него кем-то другим. Точно так же ни одному актеру не придет в голову копировать игру какого-либо из собратьев по профессии. Причина очевидна: копирование не оставляет простора творчеству, т.е. созданию чего-то нового.

Грицевич высказывает мысль, что различные интерпретации, создаваемые выдающимися музыкантами-исполнителями, умножают информацию о шедеврах музыкальной классики, помогая правильнее оценить их смысл. Напротив, копирование чужой трактовки, по его мнению, эстетически неоправданно, поскольку ничем не обогащает ни слушателя, ни самого исполнителя. Любое произведение многогранно, ибо допускает множество толкований. Поэтому чьи-либо претензии на создание единственно возможного (или единственно правильного) стиля исполнения беспочвенны. В этом высказывании понятие стиля фактически просто отождествляется с «эталоном» исполнительства и отрицается, то есть декларируется принципиальная многозначность, многовариантность.

Исследование Грицевича отличает стремление развить теорию исполнительского стиля, описать какие-то составляющие той целостности, которую можно считать стилем. Естественно, что он приходит к необходимости сформулировать исполнительские средства, тождество или различие которых отличает трактовки текста разными артистами. Саму классификацию средств он заимствует у JI. Мазеля и В. Цуккермана, повторяя их идеи о неравнозначности физических свойств звука – высоты, длительности, громкости и тембра. Это соображения теоретиков-музыковедов о том, что первые два имеют колоссальное значение для внутренней организации музыки. Громкость же и тембр не играют самостоятельной роли в самой организации музыкального произведения, так как действуют на уровне не одного, каждого звука, а совокупно. Таким образом, Грицевичу представляется важным для определения стиля артиста обосновать вариативность, малую предсказуемость и измеримость исполнительской палитры.

Конечно, все разработки понятия стиль по отношению к исполнительству невозможно перечислить, поэтому остановимся только еще на одном имени – В. Чинаева. Он публикует ряд статей «На закате "большого" стиля» [27], «Додекафонно-сериальное произведение: стиль и исполнительская поэтика» [59], где рассматривает частные проблемы исполнительского стиля в опоре на философские исследования Камю, Хайдеггера, Бердяева, Флоренского. В обширном исследовании «Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII-XX веков (на примере фортепианно-исполнительского искусства)» [26]. Чинаев рассматривает общую картину развития исторических стилей; в середине и конце XX в. он выделяет пять типов: «неидиоматический», «нарративно-психологический», «формально-аналитический», «неоромантический», «аутентичный».

В эпохе романтизма Чинаев отмечает течения «эмоционально-нарра- тивного» и «интеллектуально-контемплативного» исполнительских стилей1; последний прокладывает пути к С. Прокофьеву, В. Гизекингу, М. Поллини, С. Рихтеру и другим выдающимся исполнителям XX в.

Во многих исследованиях ученые отмечают какие-то характерные системные особенности современного исполнительства: артикуляционную детализацию, оркестровость звучания фортепиано, вообще стереофоничность фактуры. А. Кандинский-Рыбников, например, отмечает характерную особенность современной исполнительской стилистики: «акцент сместился с искусства «представления» на искусство «перевоплощения» [60].

Соображения упомянутых в этом кратком обзоре ученых о стилевой неоднородности в исполнительском фортепианном искусстве послужили основанием для Н. Драч уже в нашем столетии предпринять исследование об основных стилевых тенденциях в исполнительстве XX в. и сформулировать несколько направлений этого полистилистического процесса, выделяя «жанровые» исполнительские разновидности [61].

Исследование Е. Гасич «Феномен стиля в отечественном музыкознании: исторические трансформации научных концепций» посвящено осмыслению явления стиля в российском музыкознании во второй половине ХХ в. и в начале нового столетия. Автор утверждает о подвижности, изменчивости понятия музыкального стиля в историко-культурном контексте, в описании логических метаморфоз его теоретических концепций [62].

Вопросы исполнительской стилистики, также, рассматриваются и во время педагогического процесса, так как вопросы педагогики всегда находятся в тесной связи с концертной деятельностью (в той мере, в какой достижения выдающихся артистов могут стать всеобщим достоянием). Так, в учебном пособии А. Николаевой «Теория и методика обучения игре на фортепиано» изложена история становления понятия стиль от античности до наших дней, рассмотрены выражения «художественный стиль», «музыкальный стиль», «стильность исполнения», «верность стилю» [63]. Она вводит свои понятия, необходимые в процессе обучения и формирования сознательного отношения к исполнительскому стилю: «стилевой фрейм», «стилевая установка», «стилевой ориентир», «стилевая направленность». Примечательно высказывание Николаевой о том, что сложившийся в связи с определенной творческой практикой исполнительский стиль подчиняет себе ранее сложившийся стиль – так она объясняет романтизированное исполнение Баха, Моцарта, Бетховена [63, с. 266]. И надо отметить примечательную установку педагога на понимание смысла средств композитора и его детальное отражение в исполнительском истолковании как основу постижения «глубинной стилевой доминанты» [63, с. 224].

Продолжая обзор литературы, посвященной вопросам исполнительского стиля, отметим методическую направленность книги Н. Смирновой «Комплексное изучение авторского стиля в классе специального фортепиано» [64]. Она декларирует широко распространенное мнение, что музыку разных стилей надо играть в различных стилевых манерах, ориентироваться на стиль эпохи и композитора, которые ей представляются некими данностями. То, что стиль подлежит интерпретации, не занимает автора. Она дает общие рекомендации: интеллектуального, например, отношения к Баху, необходимость научного исследования для исполнителя его стиля. Произведения же Шумана, по мнению Смирновой, требуют чувств, стимулирование которых осуществляется развитием ассоциативного мышления в сфере живописи и литературы.

Сложившаяся системность музыкальных средств и текста (в сочинениях композиторов различных эпох и направлений, произведений различных периодов творчества), особенностей жанра, оркестрового письма и многого другого – является важнейшей областью знаний, которой должен обладать каждый музыкант-исполнитель.

Универсальность проблемы исполнительского стиля состоит, в частности, и в том, что она оказывается одной из самых важных в процессе обучения музыканта. И это естественно, так как к концу XX века сложились новые требования к исполнительству, и – прежде всего – требование «стильности» интерпретации.

В практике обучения исполнительскому искусству музыкальный стиль выступает не только как обобщающее понятие национальных и историко-хронологических особенностей творческих явлений, но и как выражение индивидуальности артиста. Поэтому стиль для исполнителя – это два различных явления, связанных с целостностью, системностью, характеристичностью. Одно из них – стиль композитора (школы, эпохи), второе – стиль самого артиста исполнителя, создателя своего прочтения текста. По сути, он, создатель «интерпретации», нового музыкального текста, самостоятельность которого становится новым объектом теоретического осмысления. Поэтому явление интерпретации становится теоретическим понятием, вызывающим подлинно научный интерес. И, соответственно, возникает интерес к теоретическому осознанию интерпретации в обучении, творческом развитии исполнителя.

Осуществляя обзор литературы, посвященный самым общим вопросам исполнительского стиля, мы видим, что его понятие заимствовано из теории композиторского стиля и отражает потребность обозначить совокупность, комплекс, системность признаков, характеризующих исполнителя. В обращении исполнителя с музыкальной тканью акцент с ее создания перемещается на воспроизведение, «произнесение», интонирование. Но достаточно долгое время это будет представляться как реализация замысла композитора. Поэтому исполнитель рассматривается как фигура, органично связанная с автором текста и, по существу, вторичная. Конечно, характер этой связи, взаимоотношений, взаимодействие композитора и исполнителя становятся предметом осмысления для науки. Осознание двух доминантных стилей приводит к выделению, в первую очередь, классических и романтических тенденций, классических и романтических типов исполнителей. С реальным распространением на концертной эстраде новой и старинной музыки, наряду с классическим и романтическим репертуаром, возникают потребности как-то обозначать и специфику их исполнения, видеть ее тоже органичной и соответствующей стилям текстов.

Цельность, индивидуальность исполнителя, его самостоятельные творческие идеи не сразу становятся поводом для теоретического анализа. Зависимость от композитора достаточно долго занимает науку, «классические» и «романтические» исполнительские типы становятся поводом рассматривать историю и выделять другие типы в связи с композиторскими стилями. Но важно отметить и обращение к помощи, методам иных наук, в частности, психологии. Когда речь заходит об индивидуальности, личности исполнителя, возникают потребности как-то отметить эти черты вне зависимости от содержания эпохальных стилей. Спонтанно наука об исполнительстве приходит к обозначению культурологического ракурса проблемы, отмечая зависимость фигуры исполнителя еще и от слушательской аудитории. Мильштейн даже предлагал эту среду с цельностью и системностью ее запросов обозначать «слушательским стилем». Стремление придать как можно более научный характер исследованию исполнительских стилей, возникают терминологически смешанные типологии, в которых выражения из других научных дисциплин приводят к странным, трудным для ассимиляции и теоретически нерасчленимым образам, как «неидиоматический» или «нарративно-психологический» и «интеллектуально-контемплативный» стили Чинаева. Иногда такие терминологические «миксы» выглядят совершенно избыточными – как, например, «стилевой фрейм» в контексте традиционных понятий «стилевая установка», «стилевая направленность». Подобные внешние контакты с выражениями из новых теоретических сфер, естественно, ничего не приносят, так как не находят своего места в теории и быстро выходят из употребления.



Складывающаяся в недрах исследований исполнительского стиля проблема «композитор – исполнитель», какое-то время и в части трудов фигурирует в общей декларации. У Корыхаловой, которая разрабатывает общую теорию исполнительской интерпретации, фигурирует «пестрота» манер. Общая теория в части характеристики композиторских стилей, стилей направлений и эпох, как будто не касается исследователей – их заботит провозглашение наличия стиля в сфере исполнительства. Но к концу XX в. все отчетливее начинает осознаваться необходимость анализа тех средств и приемов, которыми достигается интерпретация текста. Звучание во всей своей исполнительской специфике – тембр, динамика, темп – предстает слишком нерасчлененной средой. Естественно, что, как и в общей теории стиля, неизбежно возникают потребности аналитической разработки проблем. Теория исполнительского стиля нуждается в анализе во всех ракурсах – соответствия композиторскому тексту, определения индивидуальности исполнителя, потребностях обучения и критической оценки интерпретации. И науке об исполнительстве приходится углубиться в изучение средств, которыми владеет исполнитель.

Среди немногочисленных трудов отечественных исследователей (раннее появившиеся статьи И.Когана, Б.Кожамкуловой), посвященных истории развития струнно-смычковой школы Казахстана, научной основой в контексте преемственности поколений для нас явились значительные работы Д.Жумабековой, Т.Егинбаевой, Н.Сагимбаева. В диссертации Д.Жумабековой «Скрипичная культура Казахстана: педагогика, исполнительство и композиторское творчество (от истоков до современности)» [65] обозначение исторической значимости выдающихся представителей казахского скрипичного искусства и их оценка концертно-исполнительской, педагогической деятельности внесших огромный вклад в развитие скрипичной школы Казахстана, нашли отражение в нашем исследовании. Автор многогранно характеризует деятельность мастера исполнительского искусства, скрипачки А.Мусахаджаевой как музыкально-общественного деятеля, солистки, члена жюри многих международных конкурсов и фестивалей, как олицетворение собой лучших достижений казахстанской смычковой школы. В научном труде Т.Егинбаевой и Д.Жумабековой «Виолончельное искусство Казахстана (история и современность)» [66] освещены вопросы становления и развития виолончельного искусства, проблемы традиций и новаторства, стилистического своеобразия произведений для виолончели казахстанских композиторов. Творческие портреты ведущих виолончелистов-исполнителей и педагогов раскрывают их неоценимую роль в образовании и обучении подрастающего поколения. В монографии Н.Сагимбаева «История альтового исполнительства Казахстана» [67] даны важные этапы развития казахстанского альтового искусства, связанные с композиторским творчеством и исполнительством на альте. В произведениях созданных казахстанскими композиторами в жанрах миниатюры, концерта, сольной сонаты, воплощаются структурные особенности национальной инструментальной музыки, происходит соединение казахского национального мелоса с современными средствами музыкального языка. Широко освещаются пути развития альтового исполнительство, включая ведущих педагогов, в том числе основателя альтовой казахстанской школы Я.И.Фудимана, и концертирующих альтистов современности. В издании «История кафедры струнных инструментов КНК им. Курмангазы» [68] Н.Сагимбаев приводит биографические данные ведущих педагогов, описывает основные события, происходящие с периода создания Алма-Атинской государственной консерватории в 1944 году по 2014 год.



Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   48




©emirsaba.org 2022
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет