Кинематограф арабского востока: пути развития и поиски национальной идентичности


ГЛАВА II. КИНЕМАТОГРАФ АРАБСКОГО МАШРИКА



Pdf көрінісі
бет27/37
Дата07.01.2022
өлшемі2.59 Mb.
#20709
1   ...   23   24   25   26   27   28   29   30   ...   37
ГЛАВА II. КИНЕМАТОГРАФ АРАБСКОГО МАШРИКА 

 

§ 1. КИНЕМАТОГРАФ ИРАКА 

 

На  рубеже XIX – XX веков    Ирак  являлся  одним  из  самых  отсталых 

регионов  переживавшей  глубокий  кризис  и  приходившей  в  упадок 

Османской  империи. В период правления султана Абдул-Хамида II (1876 – 

1909)  на  земле  Месопотамии  господствовал  режим  жестокой  реакции, 

приобретший  в  исторической  науке  нелицеприятное  название – «зулум» 

(насилие, жестокость). Несмотря на открытие в 1869 году Суэцкого канала и 

последовавшее  учреждение  в  Басре  представительств  английской  и 

французской  морских  компаний,  развития  культурных  контактов  с  Европой 

не  происходило.  Под  запретом  придирчивой  и  закоснелой  султанской 

цензуры  находились  считавшиеся  «крамольными»  произведения  Байрона  и 

Вольтера, Гюго и Золя, Толстого, Шекспира, Шиллера и целого ряда других 

выдающихся  европейских  писателей.  Если  новые  веяния  и  течения  в 

западной художественной культуре и доходили до территории Междуречья, 

то происходило это не напрямую, а опосредованно – главным образом, через 

сирийских  и  египетских  просветителей.  В  повседневной  жизни  иракцев, 

примерно 30 % которых  составляли  кочевники,  превалировали 

мировоззренческие  установки  и  принципы  ортодоксального  ислама,  в  том 

числе учение салафитов, близкое ваххабизму, категорично отвергавшее идеи 

реформаторства и обновления. 

В  силу  того,  что  малейшие  попытки  налаживания  культурных  связей 

иракских вилайетов с внешним миром руководством «Блистательной Порты» 

решительно  пресекались,  знакомство  с  чудо-изобретением  французов 

братьев Люмьер  произошло только после младотурецкой революции 1908 – 

1909  годов  и  отстранения  от  власти  Абдул-Хамида II. По  свидетельству 

сирийского  исследователя  Жана  аль-Касана,  дебютный  показ  «движущихся 

фотографий» состоялся в Багдаде 9 июля 1909 года в помещении лечебного 

 

288




дома  «Аль-Карх».  Тот  же  автор  в  своей  книге  «Кино  в  арабской  отчизне» 

упоминает о том, что в сентябре 1911 года в одной из багдадских газет было 

напечатано  объявление  о  том,  что  в  садово-парковом  комплексе  «Аль-

Абахане»   намечается «кинематографическое представление», составленное 

из  приятных  и  полезных  в  познавательном  отношении  разнообразных 

кинематографических  сюжетов.  Назывались,  в  частности,  зарубежные 

короткометражные 

хроникальные 

ленты 

«Охота 


на 

леопарда», 

«Промышленник», «Бурное 

море», «Поиск 

черной 

жемчужины», 

«Соревнование  аэростатов», «Хищные  птицы  и  их  гнезда»

88

.  На  начальном 



этапе демонстрации «живых картинок» устраивались в вечернее время после 

захода  солнца  и  чаще  всего  на  открытом  воздухе  в  общественных  парках  и 

садах. 

Первый  постоянно действующий  кинозал  «Ас-Синима  билуки»  открылся 

в 1911 году  в  Багдаде.  Вслед  за  ним  появились  «Иссам», «Улимбиа», 

«Синтрал  синима», «Ас-Синима  аль-ираки», «Ас-Синима  аль-ватанийя»  и 

ряд  других.  В 1920 году  в  Багдаде  открылся  большой  и  комфортабельный 

кинотеатр  «Аль-Ирак».  Экранный  репертуар  владельцами  фильмокопий 

обновлялся  по  пятницам,  традиционно  являющимся  для  последователей 

ислама праздничными и выходными днями недели. Как и в  странах Запада, 

стоимость  посадочных  мест  в  первых  рядах  партера  была  дешевле,  а  в 

последних рядах – дороже (соответственно 4 и 8 курушей).  

По  итогам  Первой  мировой  войны,  Ирак  решением  Лиги  Наций  с 1920 

года  официально  изымался  из-под  юрисдикции  Османской  империи  и 

переходил  под  мандат  Великобритании.  В 1932 году  с  согласия  Лондона 

богатая нефтяными ресурсами колония провозгласила независимость, однако 

в  действительности  еще  продолжительное  время  оставалась  под  жестким 

контролем  англичан.  Начиная  со  второй  половины 1920-х  годов  в 

королевство  династии  Хашимитов  стали  периодически  приезжать 

                                                           

88

 Касан, Жан аль‐. Ас‐Синима фи‐л‐ватан аль‐арабийя (на араб. яз.). – Эль‐Кувейт, 1982, С. 



237. 

 

 



289


иностранные  кинооператоры,  снимавшие  занимательные  для  западного 

зрителя 


«экзотические» 

хроникально-докумен-тальные 

сюжеты 

об 


уникальных  исторических  достопримечательностях  Ирака,  а  также 

различных  аспектах  национальной  действительности.  Время  от  времени 

созданные  европейцами  киноленты  демонстрировались  также  и  в  местных 

просмотровых  залах.  Самыми  первыми  среди  них  оказались  относящиеся  к 

1927 году видовые репортажные кинозарисовки «Картины праздника весны в 

иракской армии» (Маназир аль-хафла ар-рабиийя ли-л-джайш аль-иракий) и 

«Смотр воздухоплавания в Багдаде» (Тадшин тайярат мадинат Багдад) 

89



До  начала  Второй  мировой  войны  из-за  острого  дефицита  материально-

технических,  финансовых,  организационных  и  творческих  возможностей 

кинематографическая  деятельность  в  стране  сводилась  исключительно  к 

ввозу и демонстрации кинофильмов зарубежного производства. Что касается 

отдельных 

попыток 


организовать 

собственное 

национальное 

кинопроизводство, 

предпринимавшихся 

мелкими 


компаниями-одно-

дневками, то они традиционно завершались неудачей. 

С 1930-х годов,  подрывая  безраздельное  господство  экранной  продукции 

Запада,  на  кинорынок  Ирака  начали  проникать  имевшие  большой  успех  у 

местной  зрительской  аудитории  арабоязычные  «поющие  и  говорящие» 

игровые  кинофильмы  из  Египта.  Этим  обстоятельством  в  немалой  степени 

объясняется производство в 1946 году оставившей заметный след в истории 

национального кино египетско-иракской ленты «Каир – Багдад» (Аль-Кахира 

–  Багдад),  поставленной  режиссером-египтянином  Ахмедом  Бадраханом. 

История иракского юноши, приехавшего на учебу в Каирский университет и 

начавшего  печатать  в  «стране  пирамид»  авторские  статьи  и  рассказы, 

подписывая  их  именем  своего  египетского  друга,  ничем  особо 

примечательным  не  отличалась  и  в  общих  чертах  воспроизводила 

кинематографические  штампы  «арабского  Голливуда».  В  финале 

мелодраматического  фильма,  после  получения  образования  и  знакомства  с 

                                                           

89

  Там же. С. 238. 



 

 

290




родственницей  приятеля,  начинающий  одаренный  литератор  находил  в  ней 

счастливую  любовь  и  окрыленный  самыми  радужными  надеждами  на 

светлое будущее возвращался с прелестной невестой-египтянкой на родину.  

После окончания Второй мировой войны в 1948 году под эгидой иракской  

кинокомпании  «Истудиу  Багдад»  француз  Андре  Шутан    выпустил 

постановочный кинофильм «Алия и Иссам» (Алия ва Исам). Спустя год та же 

«Истудиу  Багдад»  совместно  с  Ливаном  профинансировала  производство 

еще  одной  полнометражной  игровой  кинокартины  «Лейла  в  Ираке» (Лейла 

фи-л-ирак),  реализованной  опять  же  иностранцем – известным 

кинорежиссером и кинокритиком из Египта Ахмедом Кямилем Мурси. 

В 1950-е годы мелкие частные компании Ирака, используя наработанные 

схемы 


египетского 

коммерческого 

кинематографа, 

выпустили 

сентиментальные семейные драмы: «Фетна и Хасан» (Фетна ва Хасан, 1954) 

–  считается  первым  чисто  национальным  фильмом  Хайдара  аль-Умара,  

«Раскаяние» (Надам, 1954) Абд  аль-Халика  ас-Самрани, «Кто  виноват?» 

(Ман  аль-масул,1956)  Абд  аль-Джаббара  Вали.  Наиболее  значительным 

постановочным фильмом 1950-х годов, заложившим в иракском кино основы 

реалистического  направления,  считается  кинодрама  «Саид  Эфенди» (Саид 

Эфенди, 1957) Камирана  Хусни.  В  ней  впервые  оказались  затронуты 

действительные  конфликты  и  проблемы  простых  городских  жителей, 

отраженные  в  истории  школьного  учителя,  который  из-за  нищенского 

жалованья  в  поисках  «места  под  солнцем»  вынужден  переезжать  из  одного 

жилья  в  другое.  Примечательным  моментом  явилось  и  то,  что  основной 

причиной  сложившихся  порочных  жизненных  обстоятельств  фильм 

откровенно  называл  непомерную  жадность  частных  домовладельцев,  все 

время  повышавших  арендную  плату  и  рассматривавших  ее  той  самой 

твердыней,  опираясь  на  которую  нужно  и  должно  строить  собственное 

материальное благополучие. 

 

После свержения 14 июля 1958 года слабохарактерного короля Фейсала II, 



последнего в Ираке монарха из династии Хашимитов, потомков деда пророка 

 

291




Мухаммада,  к  политической  власти  пришла  организация  «Свободные 

офицеры».  Новое  государственное  руководство,  возглавленное  генералом 

Абд  ас-Салямом  Касемом, 29 марта 1959 года  объявило  о  выходе  из 

Багдадского пакта,  тесно связанного  с военно-политическим блоком НАТО. 

Спустя  два  месяца  с  территории  Ирака  были  полностью  выведены 

английские  войска,  а  затем  аннулированы  и  подписанные  ранее  американо-

иракские  соглашения  по  военно-техническому  и  экономическому 

сотрудничеству.  При  Министерстве  культуры  и  национальной  ориентации 

революционное  правительство  учредило  Управление  кино  и  театра, 

призванное  заняться  производством  документальных  и  полнометражных 

игровых  фильмов.  В 1962 году  при  его  финансовой  и  организационной 

поддержке была выпущена первая в стране цветная полнометражная игровая 

кинолента  режиссера  Камиля  аль-Азави  «Навуходоносор» (Нибухузниссар, 

1962).  Посвящалась  она  легендарному  самодержцу  и  полководцу 

Нововавилонского (Халдейского) царства Навуходоносору II (605 – 562 гг. до 

новой  эры),  покорившему  Сирию,  Палестину  и  Северную  Аравию,  при 

правлении которого были построены знаменитая Вавилонская башня, а также 

«висячие  сады»  Семирамиды,  считавшиеся  в  Древнем  мире  одним  из  семи 

чудес света. 

Осложнение  к  середине 1960-х  годов  внутриполитической  ситуации 

отразилось  на  тенденциях  развития  национальной  кинематографии  не 

лучшим образом. По свидетельству популярного сирийского журнала «Аль-

Маарифа», «…кинопроизводство 

превратилось 

тогда 

в 

довольно 



рискованное  дело,  на  какое  осмеливались  лишь  немногие.  Режиссеры  в  тот 

период  предпочитали  ставить  либо  серии  полицейских  фильмов,  либо 

развлекательные  музыкальные  картины  с  банальными  любовными 

историями»

90



Тем не менее в 1967 году на средства Объединения независимых деятелей 



искусства  Халил  Шауки  по  рассказу  Касема  Хаваля  поставил  фильм 

                                                           

90

  См. Журнал «Аль‐Маарифа» (на араб. яз.). Дамаск, 1974, № 150, С. 176. 



 

292



«Сторож» (Аль-Харис),  удостоенный  в  Тунисе  в 1968 году  Серебряного 

приза  Карфагенского  международного  фестиваля  арабского  и  африканского 

кино.  Снятый  просто  и  непритязательно,  он  поведал  историю  одинокого, 

отвергаемого  обществом  человека,  работающего  слугой  и  одновременно 

охранником  в  доме  богатой  вдовы.  Незавидная  судьба  сиротливого 

горемычного  киногероя  пусть  охранительно  и  отдаленно,  но  все-таки 

касалась  актуальной темы  социальной и личной неустроенности обитателей 

окраинных бедняцких кварталов Багдада. 

Качественно  новый  этап  в  истории  Ирака  и  его  кинематографа  начался 

после прихода в результате июльской революции 1968 года к власти Партии 

арабского  социалистического  возрождения («Баас»)  во  главе  с  генералом 

Ахмедом  Хасаном  аль-Бакром.  Заняв  пост  председателя  Совета 

революционного  командования,  президента  и  премьер-министра,  новый 

иракский  лидер  в 1972 году  национализировал  международную  компанию 

«Ирак  Петролеум»,  поставив  под  жесткий  государственный  контроль 

основное богатство страны – нефть. В экономической жизни стала неуклонно 

возрастать  роль  правительственного  сектора,  получавшего  существенные 

привилегии  в  виде  лицензий  и  денежных  кредитов  из  госбюджета 

республики.  Данный  процесс  коснулся  и  сферы  кинематографической 

деятельности. 

В 1973 году  решением  республиканского  правительства  была  основана 

Генеральная  организация  кино  и  театра,  которая  приступила  к  решению 

ключевых  вопросов  производства,  импорта,  распределения  и  показа 

кинофильмов. После выхода в  1975 году  закона о кино организационные и 

финансовые  возможности  правительственного  сектора  кинематографии 

значительно 

упрочились. 

Отныне 


на 

Генеральную 

организацию, 

превратившуюся в единственного производителя фильмов, государственным 

руководством  Ирака  в  качестве  первоочередной  возлагалась  задача  сделать 

 

293




национальное кино «активной силой социальной, культурной, политической 

и административной жизни страны» 

91



В  данной  связи  стоит  сказать  также  о  принятом  в 1973 году  Советом 



революционного командования Законе о цензуре. Он состоял из 13 пунктов и 

вводил  категорический  запрет  на  создание  кинофильмов  антирелигиозной 

направленности, а также оправдывающих расизм, империализм, феодализм и 

колониализм.  Киноленты  своим  содержанием  не  должны  были 

противоречить  провозглашенному  партией  Баас  курсу  социалистической 

ориентации,  наносить  ущерб  единству  арабского  мира,  дискредитировать 

семейные  и  местные  общественные  традиции,  инициировать  преступность, 

включать в себя аморальные эротические сцены. Помимо этого в кинолентах 

не разрешалось использование непристойных слов и выражений, способных 

подрывать  нравственные  ценности  и  оказывать  отрицательное  воздействие 

на  зрительскую  аудиторию  и  прежде  всего – подрастающее  поколение 

иракцев


92

Закономерным  «рабочим  ответом»  кинематографического  сообщества  на 



провозглашенную в 1970 году аграрную реформу, имевшую цель ограничить 

крупное  частное  землевладение,  послужил  кинофильм  Фуада  ат-Тухами 

«Эксперимент» (Ат-Таджриба, 1977). Центральное  место  в  нем  заняли 

проблемы 

форсированного 

создания 

в 

стране 


рентабельных 

сельскохозяйственных 

кооперативов 

и 

скорейшего 



преодоления 

сохранявшихся  в  крестьянском  сознании  закоснелых  пережитков 

феодализма. 

 

Нежданно-негаданно  разразившаяся  жестокая  засуха  реально  угрожает 



гибелью  всему  крестьянскому  урожаю.  На  экстренном  собрании  рядовые 

феллахи  после  непродолжительных  острых  дискуссий  принимают  решение 

отречься  от  «спасительных  услуг»  местных  богатеев  и  направляют 

                                                           

91

 Цит. по: Culture and Arts in Iraq. Bahgdad, 1978, P. 111.  



92

  См.  Салим,  Ахмед.  Ас‐Синима  аль‐иракийя.  Дирасат  ва  васаик  (на  араб.  яз.).  Багдад, 

1980, С. 41 – 42. 

 

 



294


пользующегося их доверием главу общины Абу Джасима просить помощи у 

официальных  властей.  Абу  Халед,  секретарь  местной  секции  правящей 

партии  Баас,  приехав  на  место  и  лично  ознакомившись  с  создавшимся 

напряженным  положением,  твердо  обещает  в  кратчайшие  сроки  оказать 

поддержку в организации и проведении ирригационных работ. 

На  крестьянских  участках  действительно  вскоре  появляется  мощная 

современная  техника,  приводящая  жителей  деревни  в  восхищение:  до  сих 

пор  они  при  обработке  земли  пользовались  одними  лишь  заступами, 

мотыгами  да  лопатами.  Бескорыстная  и  быстрая  помощь  со  стороны 

государства превзошла все самые смелые их ожидания. 

Но,  несмотря  на  приложенные  усилия,  раздобыть  спасительную  воду  не 

удается.  Тогда  Абу  Халед  предлагает  Абу  Джасиму  обдумать  с 

односельчанами  возможность  переселения  в  другое  место,  поскольку 

здешние  солончаковые  земли  уже  никогда  не  обеспечат  достаточное 

количество  влаги  для  выращивания  хороших  урожаев.  Предложение 

партийного  руководителя  приводит  главу  крестьянской  общины  в  немалое 

замешательство.  Сам-то  он  хорошо  понимает  необходимость  переселения. 

Но как убедить в этом других феллахов, которые здесь родились, выросли и 

крепко привязаны к родному краю? 

Действительно,  поначалу  доводы  Абу  Джасима  воспринимаются 

односельчанами сдержанно и с большим недоверием. Как, например, можно 

взять  и  бросить  построенный  своими  же  руками  дом?  Может,  для  спасения 

гибнущего  урожая  стоит  взять  да  открыть  шлюзы  местного  богатого  и 

прижимистого  латифундиста  Мухаммеда  Хасана?  Сам,  по  доброй  воле  он 

ведь никогда не пустит воду на землю бедняков. 

После  горячих  споров  и  раздумий,  узнав,  что  государство  окажет 

необходимую  поддержку  при  переселении,  предложение  об  образовании 

кооператива  в  другом,  более  благоприятном  для  земледелия  районе  удается 

принять  необходимым  большинством  голосов.  Начинаются  кропотливые 

поиски  плодородных  земель.  Крестьяне  осознают,  что  в  создавшейся 

 

295



ситуации нельзя допустить ни малейшего просчета, так как ошибка повредит 

не только им, но и Абу Халеду, члену правящей политической партии, и его 

думающим  о  простом  народе  добрым  и  отзывчивым  соратникам.  После 

тщательного  обследования  близлежащих  территорий  они,  наконец,  находят 

то, что им нужно. Теперь следует убедить тех, кто все еще не хочет жить по-

новому. 


Абу  Джасим  без  устали  доказывает  пользу  и  целесообразность  начатого 

дела.  Он  убеждает  феллахов  в  необходимости  создания  ими  крестьянского 

кооператива. Только так можно бороться против притеснений и лихоимства 

крупных 


землевладельцев, 

только 


так 

можно 


быстро 

освоить 


предоставляемую государством современную технику и научиться правильно 

применять  химические  удобрения.  Постепенно  на  сторону  Абу  Джасима 

становятся  почти  все  феллахи.  Исключение  составляют  только  «кулаки-

мироеды», не желающие лишаться возможности традиционно наживаться на 

эксплуатации  рядовых  сельских  тружеников.  Они  тешат  себя  надеждой, 

будто крестьяне не сумеют прижиться на новом месте и все равно рано или 

поздно опять попадут к ним в кабалу. Однако этим иллюзиям осуществиться 

не  суждено – община  твердо  и  бесповоротно  решила:  возврата  к  прошлому 

быть не может… 

Воспроизводя  процесс  перестройки  сознания  крестьянских  масс,  авторы 

фильмы  в  целом  объективно  обрисовали  как  социальный  состав 

национальной  деревни,  так  и  индивидуальные  человеческие  характеры. 

Несмотря  на  очевидную  прямолинейную  дидактичность,  кинолента 

«Эксперимент»  поднимала  злободневные  проблемы  тогдашней  деревенской 

жизни,  вносила  свой  вклад  в  серьезное  постижение  происходивших 

преобразований  и  стимулировала  создание  публицистически  значимых 

кинопостановок.  Последние  же,  по  планам  Совета  революционного 

командования  Ирака,  должны  были  занять  центральное  место  в 

кинематографическом процессе Ирака. 

 

296




Общеизвестно:  от  того,  как  понято  и  оценено  прошлое,  в  значительной 

мере  зависят  атмосфера  внутри  страны  и  тенденции  ее  дальнейшего 

развития.  Размышления  о  недавнем  памятном  прошлом  иракских  городов, 

где  после  баасистской  революции 1968 года  начинались  кардинальные 

перемены  к  лучшему,  легли  в  основу  кинофильма  Касема  Хаваля  «Дома  в 

том переулке» (Буют фи залик аз-зукак, 1977). 

 

…Чистые,  просторные  и  светлые  цеха  государственной  фабрики. 



Съемочная 

группа 


кинематографистов 

беседует 

с 

работницами, 



вспоминающими  о  том,  как  в  дореволюционный  период  за  мизерную, 

грабительскую  плату  им  приходилось  в  своих  тесных  и  убогих  лачугах 

выполнять заказы спекулянтов-предпринимателей. Одна из женщин, глядя в 

кинокамеру, рассказывает: «Мы жили в трущобах и были надомниками. Кто 

вышивал  полотенца,  кто  разливал  духи  по  флаконам,  кто  заворачивал 

конфеты,  а кто  становился уличным  акробатом  и вертелся как обезьянка на 

потеху толпе… Мы жили впроголодь. Никто не знал, что его ждет завтра…» 

Иллюстрируя слова работницы фабрики, события переносятся в недалекое 

прошлое. На экране возникают узкие захламленные улочки, покосившиеся и 

готовые  в  любой  момент  превратиться  в  развалины  старые  ветхие 

глинобитные  строения.  Тягостную  тишину  квартала  внезапно  разрывают 

заполошные  крики  о  помощи – только  что  обрушилась  стена  одного  из 

обветшавших  домов,  придавив  всех,  кто  в  нем  находился.  К  месту 

происшествия  спешат  люди,  отчаянно  вручную  разбирают  руины,  унося  к 

машинам  «скорой  помощи»  искалеченные  тела  пострадавших.  Свидетелями 

случившегося  оказываются  некий  Михди  и  молодой  журналист  Басим. 

Первый,  покрутившись  среди возбужденной толпы, незаметно направляется 

к телефону и сообщает Рахибу, компаньону по мошенническим махинациям, 

что,  по  его  мнению,  через  неделю-другую  инцидент  всеми  забудется  и  их 

имена не будут преданы гласности. 

Журналист  со  своим  другом,  фотокорреспондентом  Кямилем,  начинает 

обходить  квартиры  полуразвалившихся  домов,  и  вскоре  перед  ним 

 

297



раскрывается  ужасающая  картина.  В  крохотных,  лишенных  элементарных 

бытовых удобств помещениях размещаются семьи в десять и более человек. 

Взрослые не покладая рук работают здесь с утра до вечера вместе с детьми, 

которые бросили школу и ничего не умеют, кроме как заворачивать в бумагу 

жевательную  резинку.  И  это  делается  вопреки  официальному  запрету 

эксплуатировать детский труд! Басим ошеломлен увиденным и приступает к 

подготовке документа, разоблачающего домовладельцев и тех, кто, пользуясь 

беззащитностью  обитателей  бедняцкого  квартала,  противозаконно  наживает 

огромные барыши на их несчастье и страданиях. 

Действия  журналиста  сразу  вызывают  у  заправил  подпольного  бизнеса 

серьезное беспокойство.  Они понимают,  что,  если информация, которую он 

собирает,  окажется  на  страницах  газет,  это  неминуемо  вызовет  взрыв 

негодования  не  только  в  Багдаде,  но,  пожалуй,  и  во  всей  стране. 

Изворотливый и лукавый делец Рахиб встречается с адвокатом Сахилем. Тот 

занимает  высокий  административный  пост  и  отвечает  в  муниципалитете  за 

благоустройство города. Рахиб довольно быстро убеждает чиновника в том, 

что  жителей  «неблагополучного»  квартала  переселять  не  имеет  никакого 

смысла: квартиры в новых современных домах им все равно не по карману. 

Не стоит допускать и обсуждения в печати вопроса относительно произвола 

работодателей,  уже  не  один  год  орудующих  в  квартале  бедняков.  Ведь 

внутриполитическая обстановка в стране и так напряженная… 

Тем временем полиция задерживает на улице бойко торгующего «духами 

Михди»  одиннадцатилетнего  Мухаммеда.  На  допросе  у  следователя 

подросток  признается  в  том,  что,  как  и  другие  надомники,  разбавлял 

настоящие  духи  водой,  а  затем  перепродавал  их  как  «экспериментальную 

партию» по завышенным спекулятивным ценам. Дело передается районному 

судье. «Вершитель  правосудия»,  вместо  того,  чтобы  определить  и 

изобличить  истинных  виновников  преступления,  обвиняет  ребенка  в 

мошенничестве  и  скоропалительно  отправляет  в  тюрьму  для  малолетних 

преступников. 

 

298



Вскоре  в  квартале  рушится  еще  один  дом,  где  находилось  несколько 

человек. Хозяин квартала Абу Михнад, тесно связанный с аферами Михди и 

Рахиба,  уверен:  его  друзья,  используя  приятельские  отношения  с 

коррумпированными  властями,  сумеют  замять  и  этот  инцидент.  Ему 

доподлинно  известна  заинтересованность  многих  «предпринимателей»  в 

максимально продолжительном сохранении статус-кво в его владениях. Ведь 

найти других, столь же темных и беззащитных работников, которых можно 

заставить  за  бесценок  выполнять  практически  любые  заказы  и  при  этом 

бессовестно  обсчитывать  и  держать  в  постоянном  страхе  и  кабальной 

зависимости,  будет  совсем  не  просто.  К  тому  же  за  «мутящим  воду» 

журналистом Басимом теперь зорко следит агент тайной полиции. 

Однако  ужасающие  условия  жизни  надомников  получают  все  большую 

огласку.  Общественность  требует  провести  надлежащее  расследование  и 

справедливо  наказать  виновных.  Спасаясь  от  неумолимо  надвигающегося 

возмездия,  бегут  за  границу  Рахиб  и  Михди.  Министр  внутренних  дел, 

являющийся  пайщиком  их  «корпорации»,  приказывает  незамедлительно 

арестовать  всех  «неблагонадежных».  Но  уже  поздно:  по  улицам,  тесно 

сомкнув ряды, движутся многолюдные демонстрации, требующие покончить 

с  произволом  так  называемых  «бизнесменов»  и  отрешить  от  власти 

продажных политиканов... 

Кинофильм завершается документальными кадрами трудовых будней той 

же фабрики, где кинематографисты брали свои интервью в прологе… 

Оценивая  киноленту  «Дома  в  том  переулке»,  нельзя  не  заметить 

завершенность 

композиционного 

решения, 

умелое 

использование 

визуального  хроникального  материала,  что  побуждает  зрителей  как  бы 

заново пережить памятное в истории  Ирака революционное лето 1968 года. 

Избрав  местом  основного  действия  бедняцкие  кварталы,  Касем  Хаваль 

получил  возможность  запечатлеть  быт  навсегда  уходящей  в  прошлое 

порочной  действительности.  В  то  же  самое  время  кинолента  «Дома  в  том 

переулке»  отчетливо  обнаруживала  политическую  ангажированность  ее 

 

299



авторов,  акцентированно  подчеркнувших  те  положительные  моменты, 

которые вносила в жизнь простого народа победившая революция. 

К сравнительно недавнему предреволюционному прошлому относились и 

события  фильма  Фейсала  аль-Ясири  «Река» (Ан-Нахр, 1978), которые 

разворачивались  в  середине 1960-х  годов  в  одном  из  небольших  рыбацких 

поселков, расположенных на берегу Евфрата. 

…Уже  несколько  дней  жители  деревни  возвращаются  домой  без  улова. 

Раздосадованные  неудачами,  как-то  вечером  они  решают  собраться  в 

небольшом  местном  кафе.  Обсуждая  происходящее,  в  один  голос  они 

обвиняют  торговца  Сабти,  скупающего  у  них  пойманную  рыбу  по 

грабительски низким ценам. Здесь же находится Махмуд, ссыльный баасист, 

с  неослабевающим  интересом  следящий  за  перипетиями  развернувшейся 

дискуссии.  Настроение  у  рыбаков  подавленное,  и  они  не  видят  выхода  из 

сложившейся ситуации. 

 

Одному  из  промысловиков,  Салеху,  настолько  трудно,  что  он  вынужден 



под залог будущего улова взять у ростовщика Сабти в долг двести динаров, 

пообещав через неделю вернуть уже целых триста. Все семь дней, не зная ни 

сна,  ни  отдыха,  Салех  проводит  на  промысле.  Но  ему  страшно  не  везет: 

каждый раз сети приходят пустыми. Кажется, будто рыба навсегда покинула 

эти  места.  По  истечении  условленного  срока  ростовщик  заявляет,  что 

потерпел в последнее время  большие убытки и реквизирует у рыбака лодку 

и снасти. В результате семья последнего обречена на беспросветную нищету 

и голод. 

Некоторое  время  спустя,  товарищи  Салеха,  следуя  мудрому  совету 

Махмуда,  отказываются  от  посреднических  «услуг»  перекупщика  и 

начинают  самостоятельно  продавать  пойманную  рыбу.  Их  действия 

вызывают  у  Сабти  и  его  помощника  Дарвиша  озлобленность.  Они 

догадываются: простые малограмотные люди вряд ли могли сами додуматься 

до  такого  «крамольного»  решения.  Начинают  следить  за  Махмудом,  тайно 

встречающимся  с  однопартийцами,  получающим  от  них  инструкции, 

 

300




ведущим  политическую  агитацию  среди  населения,  призывая  к  борьбе 

против произвола местных богачей. 

Доносчик  и  лихоимец  Сабти  втирается  в  доверие  к  влиятельному 

районному функционеру, «взяточнику со стажем» Заки. Вдвоем они решают 

скупить  за  бесценок  наделы  разорившихся  крестьян,  чтобы  в  дальнейшем 

нажиться  на  спекуляциях  приобретенными  земельными  участками. 

Оборотистый  и  пробивной  Заки  берется  получить  лицензию  на  проведение 

задуманной  аферы  у  коррумпированных  чиновников  Багдада,  а  Сабти,  со 

своей 

стороны, 



обещает 

заручиться 

соответствующим 

согласием 

большинства деревенской общины. 

Тем  временем  Салех  переживает  тяжелую  личную  драму.  Жена  бросила 

его  и,  забрав  сына,  ушла  жить  в  родительский  дом.  С  нерадивым 

племянником  не  желает  разговаривать  даже  родной  дядя.  Кажется,  Салеху 

неоткуда ждать помощи. Более того, за долги Сабти  угрожает в  ближайшее 

время  упрятать  беднягу  в  тюрьму….  Чтобы  отработать  долг,  Салех 

устраивается охранником и слугой в богатый особняк, хозяин которого ведет 

распутную праздную жизнь. Заки и Сабти тоже периодически появляются на 

роскошной  вилле,  где  уточняют  организационные  и  юридические  детали 

планируемой  махинации.  В  душе  Салеха  с  каждым  днем  нарастает  чувство 

ненависти и презрения к «сильным мира сего»… 

Махмуд  получает  из  Багдада  конфиденциальную  информацию  о 

готовящемся мошенничестве. При поддержке бедноты он собирается сорвать 

преступный  замысел  и,  опираясь  на  достоверные  факты,  разоблачить 

распространившиеся  по  всей  округе  коррупцию  и  несправедливость.  Да  и 

члены рыбацкой артели уже совсем не те, что были раньше: они решительно 

отказываются иметь дело с Сабти и уверены в том, что недалек тот час, когда 

им удастся по полной программе расквитаться с обнаглевшими спекулянтами 

и продажными политиканами. 

Чтобы  обезвредить  Махмуда,  Заки  собирается  организовать  скорейший 

арест  своего  опасного  и  непримиримого  политического  оппонента.  Однако 

 

301




Салех,  прозревший  и  нашедший  новый  смысл  своего  существования, 

предупреждает  ссыльного  баасиста  о  грозящей  опасности  и  помогает  ему 

незаметно скрыться… Кинозритель понимает: Махмуд обязательно вернется, 

и его время очень скоро придет. 

Широкую известность не только у себя на родине и в арабском мире, но и 

за  его  пределами  завоевал  получивший  кинообразование  в  Англии  и  затем 

несколько  лет  проработавший  в  Египте  Мухаммед  Шукри  Джамиль.  На 

Московском  международном  кинофестивале 1973 года  демонстрировалась 

его  игровая  кинокартина  «Жаждущие» (Аз-Замиун),  перекликавшаяся  со 

стилистикой  итальянского  неореализма  и  отмеченная  почетным  призом 

Союза кинематографистов СССР. 

 

Действие  фильма  относится  к 1940-м  годам  и  открывается  кадрами 



губительных  последствий  засушливого  лета  для  жителей  иракской 

деревенской  общины.  По  иссушенной  земле  зловеще  летят  безжизненные 

клубки перекати-поля.  По оскудевшим пастбищам в поисках корма угрюмо 

и устало бродят сильно поредевшие стада животных. Резкие порывы сухого 

ветра  периодически  вздымают  в  воздух  столбы  раскаленного  песка  и  пыли. 

Будто  остановившееся  беспощадное  солнце  дожигает  последние,  кажется, 

обреченные посевы… 

На  совете  общины  Хусейн  и  его  состоятельный  отец  Абу  Хамид 

энергично  внушают  землякам,  будто  особенно  волноваться  не  стоит:  скоро, 

мол, пройдет обильный дождь, и он спасет гибнущий урожай и обязательно 

оживит омертвевшие пастбища. Хусейну резонно возражают Заир и его сын 

Хашим. «Бесполезно  надеяться  только  на  дождь  и  тем  временем  влезать  к 

вам  в  долги  в  счет  будущего  урожая,  который  тоже  может  погибнуть», – 

говорит  Заир.  Он  предлагает  односельчанам  общими  усилиями,  пока  не 

поздно,  вырыть  колодец.  Только  так,  по  его  мнению,  можно  избежать 

надвигающейся катастрофы. Но привыкшие надеяться на авось крестьяне его 

не очень-то слушают и упорно рассчитывают на милость природы… 

 

302




Тогда  Заир  и  Хашим  вдвоем  принимаются  за  работу,  и  через  несколько 

дней  их  тяжелый  изнурительный  труд,  кажется,  вознагражден:  на  дне 

колодца  появляется  вода.  Радостная  весть  распространяется  мгновенно.  Все 

дружно  бегут  к  Заиру  с  громогласными  поздравлениями,  не  забыв,  правда, 

при  этом  прихватить  с  собой  посуду.  Но  радость  оказывается 

преждевременной:  обнаруженная  вода – соленая  и  совсем  непригодна  к 

употреблению. Заир сильно огорчен, а что касается Хашима, то он, кажется, 

и вовсе пал духом из-за язвительных насмешек Абу Хамида и соседа Хамиля, 

отца своей возлюбленной Хусны. 

Однако  Заир  не  относится  к  числу  тех,  кто  при  первой  неудаче  опускает 

руки и бросает начатое дело. К немалому изумлению общины, он в одиночку 

принимается  копать  новый  колодец.  Вскоре  к  нему  присоединяется  сын,  и 

они  днем  и  ночью,  не  жалея  сил,  продолжают  работу.  Восхищенные  их 

мужеством  и  завидным  упорством,  феллахи,  тем  не  менее,  все  еще 

выжидают, чем все завершится. 

Наконец,  после  многодневных  утомляющих  усилий  Хашим  и  его  отец 

видят,  как  на  дне  второго  колодца  тоже  появляется  долгожданная 

спасительная  влага.  И,  как  по  волшебству,  почти  одновременно  начинается 

сильный дождь, удваивающий и без того безграничную радость отчаявшихся 

и почти потерявших надежду крестьян… 

Симпатии  авторов  в  фильме-притче  целиком  отданы  Заиру,  человеку, 

который глубоко убежден, что все люди заслуживают счастья, и готов отдать 

себя полностью во имя общего дела. Именно эта убежденность и решимость 

руководят всеми его поступками. Он любит людей, верит в их силы и добрые 

чувства.  Когда,  например,  сын  с  досадой  напоминает,  что  никто  из 

односельчан  не  захотел  прийти  им  на  помощь,  пока  они  падали  с  ног  от 

усталости, добывая воду для всех, Заир отвечает: люди, конечно, разные, но в 

сердцах у них добро, и об этом, сынок, следует помнить всегда. 

Представления  Заира  о  жизни  и  человеке  в  известной  мере,  конечно, 

наивны,  как,  впрочем,  и  мораль  всей  этой  истории,  убеждающей,  будто 

 

303



упорство  и  благородные  намерения  непременно  вознаграждаются.  Однако 

нельзя  не  заметить  и  то,  с  какой  искренностью  и  заботой  о  благополучии 

простых  людей  преподнесли  кинематографисты  свою  притчу  зрителю, 

рассчитывая на взаимопонимание. При этом нельзя не сказать и о том, что в 

немалой степени своим успехом кинофильм обязан мастерской игре видного 

театрального  актера  и  режиссера  Халила  Шауки,  сумевшего  доходчиво  и 

убедительно  передать  обаяние  личности  Заира,  особенности  его  натуры, 

чистой и открытой  души. 

В 1979 году  Мухаммед  Шукри  Джамиль  по  повести  Абд  ар-Рахмана 

Маджида  Ар-Рубейди  поставил  историко-революционную  политическую 

кинокартину  «Стены» (Аль-Асуар),  находившуюся  в  системе  идейных 

установок правившей баасистской партии.

 

Отображая  нелицеприятную  атмосферу  в  доживавшем  свой  век 



монархическом  режиме,  в  пролог  киноленты  кинематографист  грамотно  и 

вполне  оправданно  включил  официальную  хронику 1955 года. 

Документальные кадры показывают, в частности, торжественное подписание 

соглашений  об  образовании  Багдадского  пакта,  массовые  поставки  в 

королевство через порт Басры американского оружия, «визиты вежливости» 

во  дворец  монарха  Фейсала II, совершаемые  не  скрывающими 

удовлетворения и радости политическими эмиссарами США… 

Затем  действие  перебрасывается  в  жизнь  одной  из  привилегированных 

школ  Багдада,  где  учатся  три  друга  детства – Аббас,  Наджи  и  Ясин.  В 

перспективе  их  ожидает  благополучная  карьера  правительственных 

чиновников,  гарантирующая  солидное  жалованье  и  обеспеченное 

беззаботное 

существование. 

Однако, 


захваченные 

пламенными 

патриотическими  лекциями  учителя  истории  Хафиза,  активиста  Партии 

арабского социалистического возрождения, молодые люди начинают  шире и 

пристальнее  смотреть  на  происходящие  вокруг  них  события  и  явления  и 

разделяют  национально-патриотические  убеждения  своего  любимого 

преподавателя. 

 

304




Жизненный  путь  экранных  героев  складывается  по-разному.  Спасовав 

перед  потенциальными  репрессиями  со  стороны  силовых  структур 

монархического  режима  и  поддавшись  уговорам  занятого  многолетней 

коммерческой  деятельностью  отца,  связанного  с  коррумпированными 

правящими  кругами,  Ясин  от  революционной  борьбы  против  навязанного 

извне  продажного  антинародного  строя  отказывается.  Повторяя  путь 

родителя,  довольно  скоро  тоже  становится  «честным  и  добропорядочным» 

торговцем.  В  ходе  разгона  жандармами  массовой  демонстрации 

солидарности  с  Египтом,  подвергшимся  осенью 1956 года  нападению 

Англии,  Франции  и  Израиля,  от  полицейской  пули  трагически  погибает 

Наджи. По сфабрикованному обвинению в тюремных застенках оказывается 

Аббас – на  него  пытаются  повесить  убийство  парикмахера  Мухсина, 

сторонника  левых  антиправительственных  убеждений.  Хотя  на  самом  деле 

его зверски убили сотрудники королевской охранки. 

Страшные  пытки  в  мрачных  и  сырых  казематах  не  ломают  волю 

отстаивающего  свою  невиновность  не  по  годам  мужественного  и  стойкого 

арестанта.  Прокручивая  «ленту  памяти»,  сопоставляя  и  анализируя  события 

последнего  времени,  Аббас  шаг  за  шагом  приходит  к  единственно 

правильному  и  обоснованному  выводу – в  смерти  патриотически 

настроенного  брадобрея  Мухсина  повинны  сами  власти.  Момент  прозрения 

юноши,  осознания  первопричин  социального  произвола  и  беззакония – это, 

по  мнению  кинематографистов,  и  есть  неопровержимое  свидетельство  того, 

что некогда крепкой и нерушимой монархии приходит конец. 

В 1983 году  в  конкурсной  программе  Московского  международного 

кинофестиваля  участвовал  выпущенный  совместно  с  Великобританией 

антиколониальный  фильм  Мухаммеда  Шукри  Джамиля  «Большой  вопрос» 

(Аль-Масала  аль-кубра).  Его  основу  составили  реальные  факты 

противостояния  иракцев  утверждению  британского  мандата  на  территории 

Междуречья в 1920-е годы.

 

 



305


Одну  из  самых  драматических  страниц  новейшей  истории  своей  страны 

кинорежиссер  воссоздал  темпераментно  и  на  высоком  профессиональном 

уровне. С размахом снятые батальные сцены отчетливо передавали силу духа 

простого  народа,  который,  в  отличие  от  высшей  элиты  общества, 

мужественно  и  долго  сопротивлялся  армии  оккупантов-колонизаторов, 

обладавшей 

самыми 

современными 

видами 

оружия. 


Эпическое 

повествование  включило  в  себя  колоритно  и  рельефно  выписанные  образы 

предводителя  восставших  шейха  Дари  Махмуда  и  до  конца  преданного 

принесенной воинской присяге британского полковника Личмана, чей образ 

удачно и доказательно воссоздал известный английский актер театра и кино 

Оливер Рид.  

  Последовательно  сохраняя  верность  духу  истории,  постановщик  сумел 

гармонично  соединить  в  киноленте  строгий  документализм  с  языком 

кинематографических метафор и аллегорий. Так, через весь фильм проходит 

найденный  режиссером  яркий  и  незабываемый  символический  образ: 

бьющий из-под земли фонтан нефти, который отражается в стеклах биноклей 

и золоченых пенсне завоевателей, и это прямой намек на основную причину 

тогдашней  открытой  вооруженной  агрессии  англичан  против  одной  из 

ключевых стран Ближнего Востока. 

Саддам  Хусейн,  ставший  в 1979 году  одновременно  президентом, 

премьер-министром,  главой  Совета  революционного  командования, 

главнокомандующим  и  генеральным  секретарем  партии  Баас,  поставил 

задачу  установить  ничем  не  ограниченный  личный  идеологический, 

политический  и  административный  контроль  над  государством.  Ради  этого 

заработанные  на  продаже  нефтяных  ресурсов  значительные  финансовые 

средства стали активно направляться в систему пропаганды. Идеологической 

регламентации  подверглись  сферы  образования  и  культуры.  Отныне  от  них 

требовалось  воспитывать  людей  в  духе  тотальной  преданности  лозунгам 

правящей партии, и  прежде всего ее лидеру.  

 

306



В 1980 году  на  средства  Генеральной  организации  кино  и  театра 

египетский  кинорежиссер  Тауфик  Салих  выпустил  фильм  «Долгие  дни» 

(Аль-Айям  ат-тауила).  В  нем  прототипом  главного  героя  Мухаммеда  ас-

Сакра  послужил  Саддам  Хусейн,  молодой  начинающий  активист  Партии 

арабского  социалистического  возрождения.  Закаливание  характера, 

обретение  революционного  опыта,  умение  предвидеть  дальнейшее  развитие 

событий  будущим  иракским  руководителем  раскрывались  на  фоне 

неудавшегося покушения 7 октября 1959 года на премьер-министра Абд аль-

Керима  Касема,  предавшего,  по  мнению  группы  юных  заговорщиков, 

демократические  принципы  июльской  антимонархической  революции 1958 

года.  В  отличие  от  своих  храбрых,  но  непредусмотрительных  сотоварищей, 

Мухаммед  Сакр,  очень  похожий  внешне  на  Саддама  Хусейна,  покидал 

заранее подготовленное конспиративное укрытие, счастливо избегал ареста и 

тюремного  заключения,  перебирался  в  соседнюю  Сирию  и  тем  самым 

сохранял  себя  для  последующей  политической  борьбы  за  торжество  дела 

партии Баас.   

После  заключения  в 1979 году  в  Вашингтоне  Анваром  Садатом  и 

Менахемом Бегином египетско-израильского мирного договора, вызвавшего 

резкое  возмущение  в  арабском  мире,  амбициозный  и  тщеславный  иракский 

правитель  принялся  активно  позиционировать  себя  как  «достойного 

продолжателя»  курса  президента  Насера.  Немало  этому  способствовало  то 

обстоятельство,  что  ряд  первых  лиц  ареала  Ближнего  Востока,  и  среди  них 

монархи  Персидского  залива,  увидели  тогда  в  Саддаме  Хусейне  надежный 

форпост  противостояния  экспансионистской  политике  утвердившегося  в 

1979 году в Иране шиитского режима аятоллы Хомейни. 

 В  стремлении  еще  больше  возвеличить  политический  престиж  после 

развязывания  в 1980 году  войны  против  соседнего  Ирана  иракское 

руководство  не  пожалело  сил  и  средств  на  создание  высокобюджетного 

масштабного  исторического  фильма  «Аль-Кадисия» (Аль-Кадисия, 1981), 

специально  пригласив  для  его  постановки  египетского  кинорежиссера  с 

 

307



мировым именем Салаха Абу Сейфа. Действие ленты относилось к раннему 

этапу  распространения  ислама  и  посвящалось  далекому 636 году,  когда 

только  что  объединенные  под  флагом  новой  религии  первые  арабы-

мусульмане одержали решающую победу над значительно превосходившим 

их  по  численности  войском  шахиншаха-зороастрийца  Йездегерда III в 

Месопотамии близ Кадисии. 

С  целью  донести  до  зрителя  дыхание  далекой  эпохи  в  процессе 

киносъемок  специально  были  возведены  крайне  редкие  и  невиданные  для 

кинематографа Арабского Востока дорогостоящие и грандиозные постройки 

и декорации. Глубокое впечатление производил воссозданный в натуральную 

величину дворцовый комплекс VII века Таки-Кисра в Мадаине (Ктесифоне). 

Помимо  роскошных  интерьеров  он  включил  в  себя  предуготовленные  для 

развлечений  и  безмятежного  отдыха  бассейны  и  изумительные  сады,  где 

привольно  разгуливали  поразительной  красоты  ласкавшие  взгляд  павлины. 

На  заказ  было  пошито  огромное  количество  мужской  и  женской  одежды, 

относящейся к тому отдаленному периоду. Подобрано множество старинных 

богатых  ювелирных  украшений  и  предметов  домашнего  обихода, 

принадлежавших  повелителю  Сасанидов,  а  также  и  его  ближайшему 

окружению.  Наряду  с  этим  создатели  фильма  тщательно  реконструировали 

оружие  и  внешний  облик  вчерашних  кочевников-арабов,  оказавшихся 

сплоченными  новой  монотеистической  религией,  переданной  «посланником 

Аллаха» Мухаммадом.  

Резким  контрапунктом  аскетичным,  скромным  и  благочестивым 

мусульманам выглядели в кинофильме приближенные шахиншаха, насквозь 

коррумпированные  и  глубоко  погрязшие  в  междоусобных  распрях  и 

интригах.  Сам  Йездегерд III изображался  на  экране  в  откровенно 

карикатурном неприглядном виде. Занятый безудержным самолюбованием и 

отводивший  свободное  время  купанию  в  бассейне  с  юными  прекрасными 

рабынями,  он  оставался  равнодушным  к  предупреждениям  главного 

военачальника  Рустума,  который  трезво  оценивал  приближавшегося 

 

308



противника 

и 

предлагал 



незамедлительно 

предпринять 

меры 

предосторожности.  Впрочем,  и  главнокомандующий  представал  на  экране 



далеко  не  безгрешным – флиртовал  с  шахиней  Буран,  вынашивая 

корыстолюбивые  планы  узурпации  иранского  престола  и  основания  новой 

династии.

  

Совершенно  иначе  показывался  назначенный  «праведным  халифом» 



Омаром  ибн  Хаттабом  мудрый  и  хладнокровный  предводитель  арабских 

отрядов  Саад  бин  Аби  Ваккас,  чей  образ  выразительно  воссоздал  видный 

египетский  актер  театра  и  кино  Иззат  аль-Алайли.  В  отличие  от  иранского 

главнокомандующего Рустума, он решительно пресекал среди подчиненных 

любые  проявления  недисциплинированности,  мародерства  и  насилия  над 

местным  населением  и,  несмотря  на  обнаружившееся  острое  недомогание, 

стоически  разделял  вместе  с  ними  все  тяготы  и  испытания  нелегкой 

походной жизни. 

 

Значительное  место  в  двухсерийном  кинофильме  заняли  динамичные  и 



впечатляющие  батальные  эпизоды.  В  соответствии  с  реальными 

историческими  событиями,  в  составе  иранской  армии  в  битве  участвовали 

устрашающего вида боевые слоны, на начальном этапе сражения беспощадно 

затаптывавшие  и  калечившие  на  поле  брани  неустрашимых  и  стойких 

мусульманских  воинов.  Большое  временное  пространство  на  киноэкране 

было отведено также захватывающим эпизодам стремительных лобовых атак 

персидской 

и 

арабской 



кавалерии, 

перемежавшихся 

отчаянными 

скоротечными схватками пехотинцев, которых поддерживали особые отряды 

лучников, выпускавших тучи смертоносных стрел, затмевавших солнце.  

В  упорной  трехдневной  сече  при  Кадисии,  считавшейся  «западными 

воротами 

в 

Персию», 



бесповоротно 

решилась 

судьба 

некогда 


могущественного  сасанидского  Ирана.  Подавляющее  большинство  его 

жителей  восприняли  арабов-мусульман  как  избавителей  от  налогового 

произвола, аморального института рабства, как носителей идеалов равенства 

и  справедливости,  принципиально  отвергавших  возможность  унижения 

 

309



человека  человеком.  Не  случайно  после 636 года  на  обширной  территории 

Ирана,  где  прежде  доминировало  огнепоклонство,  началось  по  существу 

беспрепятственное 

и 

стремительное 



распространение 

исламского 

вероисповедания. 

 

Событиям  кровопролитного  конфликта 1980-х  годов,  однако  уже  с 



хомейнистским  Ираном,  унесшего  сотни  тысяч  людских  жизней, 

посвящалась  драматическая  военная  кинолента  Сахиба  Хаддада  «Птица 

солнца» (Таир  аш-шамс, 1989). В  ней  рассказывалось  о  судьбе  офицера 

иракских ВВС, самолет которого уже после успешного выполнения боевого 

задания  оказывался  подбитым  силами  иранских  ПВО.  Теряя  сознание,  в 

последний  момент  отважный  пилот  успевал  катапультироваться  и 

приземлялся на неприятельской территории. Будучи обкраденным цыганами, 

нашедшими  его  в  бессознательном  состоянии,  доблестный  летчик, 

потерявший  много  крови,  но  не  потерявший  присутствия  духа,  вопреки 

опасностям и испытаниям, преодолев вражеские минные поля, возвращался, 

тем  не  менее,  к  боевым  товарищам  на  родную  землю.  Захватывающе  и 

профессионально  снятые  эпизоды  воздушных  и  наземных  боев,  грамотно 

смонтированные  с  кадрами  фронтовой  кинохроники,  имели  откровенно 

выраженную  антииранскую  направленность  и  агитировали  за  продолжение 

«судьбоносной»  борьбы  против  государства  антишахской  исламской 

революции, победившей в 1979 году под руководством аятоллы Хомейни. 

В 1988 году  по  мотивам  широко  известного  в  арабском  мире  народного 

романа «Деяния Антара» режиссер Абд ас-Салям Хасан аль-Азами выпустил 

кинофильм  «Завоевание  пустыни» (Фатх  ас-сахра),  тоже  проповедовавший 

несгибаемую  стойкость  и  мужество  и  тепло  воспринятый  местной 

зрительской  аудиторией.  В  нем  повествовалось  о  легендарном  эпическом 

герое Антаре, незаконнорожденном чернокожем рабе, который, полагаясь на 

собственные  силы  и  отвагу,  успешно  преодолевает  лукавые  происки 

радетелей  старинных  племенных  традиций,  сопротивлявшихся  принятию 

«изгоя  и  нечестивца»  в  число  равноправных  воинов.  Совершив 

 

310




многочисленные  подвиги  и  преодолев  интриги  отца  и  брата  светлокожей 

возлюбленной,  герой  в  эпилоге  киноленты  все  же  добивается  своего  и 

вступает в вожделенный брак с гордой красавицей-бедуинкой Аблой… 

Воспользовавшись  военным  положением  и  устранив  внутреннюю 

оппозицию, Саддам Хусейн после окончания конфликта с Ираном возмечтал 

утвердиться  уже  в  роли  лидера  всего  ближневосточного  региона  и  в 1990 

году  отдал  опрометчивый  приказ  оккупировать  небольшое,  но  богатое 

княжество  Кувейт.  Затем  последовали  американская  операция  «Буря  в 

пустыне» (январь – февраль 1991 года), установление против Ирака суровых 

международных санкций, вторжение в страну в марте 2003 года армий США 

и  Великобритании  и  как  результат  свержение  и  казнь  Саддама  Хусейна. 

Между тем «прыжка из тоталитаризма в американскую демократию» так и не 

произошло.  Падение  опиравшегося  на  суннитскую  общину  авторитарного 

режима  Саддама  Хусейна,  возросшие  притязания  на  власть  шиитской 

общины,  активизировавшееся  стремление  курдов  создать  собственное 

независимое 

государство 

привели 


к 

резкой 


дестабилизации 

внутриполитической  ситуации  и  поставили  в  повестку  дня  вопросы 

сохранения единства страны. 

Сфера  кинематографа,  оставшаяся  без  прежних  производственных 

мощностей  государственного  сектора  и  потерявшая  некогда  довольно 

обширную сеть кинотеатров, оказалась в затяжном кризисе. Правда, в 2005 и 

2006  годах  вышли  низкозатратные  фильмы  «Мечты» (Ахлам)  Мухаммеда 

аль-Дараджи  и  «Проходя  через  пыль» (Убур  ат-тураб)  Шауката  Амина, 

коснувшиеся  вопросов  современности.  Первый  поведал  о  страданиях  и 

несчастьях рядовых жителей Багдада, которые подверглись бомбардировкам 

города американскими военно-воздушными силами, а второй – о мальчике по 

имени Саддам, потерявшем после ввода в страну войск США своих родных и 

подобранном 

ополченцами 

иракского 

Курдистана, 

ненавидевшими 

низложенного диктатора. Однако говорить о «демократизации» и «подъеме» 

 

311



кинематографической  деятельности  в  современном  Ираке,  к  сожалению,  не 

приходится. 

После  вывода  в  декабре 2011 года  из  Ирака  американских  войск  в 

обстановке  не  стихающих  межэтнических  и  межобщинных  религиозных 

конфликтов,  из-за  постоянно  происходящих  террористических  актов 

национальное  кино  пребывает  в  состоянии  глубокой  депрессии.  Для 

возрождения  кинематографической  деятельности  необходимы  прежде  всего 

внутриполитическая  стабильность,  установление  межконфессионального  и  

межнационального 

мира, 


действенная 

финансово-организационная, 

техническая,  а  также  моральная  поддержка  со  стороны  высших  органов 

государственной власти.      

 



Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   23   24   25   26   27   28   29   30   ...   37




©emirsaba.org 2022
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет