Кинематограф арабского востока: пути развития и поиски национальной идентичности



Pdf көрінісі
бет29/37
Дата07.01.2022
өлшемі2.59 Mb.
#20709
1   ...   25   26   27   28   29   30   31   32   ...   37
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

341




ГЛАВА III. КИНЕМАТОГРАФ АРАБСКОГО МАГРИБА 

 

§ 1. КИНЕМАТОГРАФ ТУНИСА 

 

Первые  съемки  на  территории  Туниса,  находившегося  с 1881 года  в 

колониальной зависимости от Франции, состоялись в 1896 году, когда один 

из  операторов  братьев  Люмьер  отснял  несколько  хроникальных  эпизодов – 

проезд  бея  и  его  почетного  эскорта,  овощной  и  рыбный  базары,  городские 

улицы, панорамы морского порта. Спустя год тунисский фотограф и критик 

Альбер Шемама Шикли (1872—1934) организовал в одном из столичных ма-

газинов  публичные  коммерческие  киносеансы,  которые  были  восприняты 

публикой  с  большим  интересом,  что  явилось  важным  подспорьем  для 

оживления  и  расширения  киноимпорта.  Поначалу  фильмы  поступали  в 

основном  из  метрополии.  Особенно  заметного  успеха  добилась 

продемонстрированная  в  местном  прокате  в 1904 году  знаменитая 

«фантастическая  кинофеерия»  Жоржа  Мельеса  «Путешествие  на  Луну», 

поразившая зрительскую аудиторию причудливостью зрелищных эффектов и 

сочетавшая кинотрюки с использованием макетов и театральной машинерии. 

В 1905 году  французский  фотокорреспондент  Деконклуа  подготовил  на 

национальном  материале  в  Габесе  короткометражный  игровой  сюжет, 

рассказавший  о  похищении  невесты,  неудавшейся  погоне  за  дерзким 

женихом  и  счастливой  свадьбе  влюбленных  в  финале.  Значимость  этой 

киноленты  заключалась  в  том,  что  в  ней  впервые  на  съемочной  площадке 

появились актеры-тунисцы. 

В  октябре 1908 года  в  столице  колониального  Туниса  открылся  первый 

стационарный  кинотеатр  «Омниа  Пате»,  директором  которого  стал  француз 

Анри Меинье. Премьерный показ, продолжавшийся в течение часа, включил 

демонстрировавшиеся  в  сопровождении  тапера  немые  зарубежные 

кинофильмы – «Мумия», «Жизнь  китайских  моряков», «Трудный  флирт», 

«Поцелуй колдуна» и др. 

 

342




Существенный  вклад  в  популяризацию  «синематографа»  на  начальном 

этапе внес Шемама Шикли. В 1909 году, с риском для жизни поднявшись на 

воздушном  шаре,  он  снял  центральные  кварталы  Туниса,  а  в 1910 году, 

находясь  на  борту  субмарины,  осуществил  ряд  сенсационных  подводных 

съемок.  Его  видовые  репортажные  кинозарисовки  пользовались  у  зрителей 

неизменным  успехом.

 

Вообще  же  зарождение  в  стране  кинохроники 



датируется 1911 годом,  когда  протекторат  посетил  тогдашний  президент 

Франции  Арман  Фалльере.  В  просмотровых  залах  долгое  время 

показывались  документальные  сюжеты  его  торжественного  прибытия  в 

Бизерту  с  военной  эскадрой,  представления  генеральным  резидентом 

метрополии  арабской  знати,  вручения  им  орденов  и  знаков  отличия, 

празднеств и разного рода официальных церемоний, посещения музеев и т. д. 

 

В 1919 году  бывший  театральный  артист  француз  Луис  Мора  поставил 



первый  в  Африке  полнометражный  игровой  фильм  «Пять  проклятых 

джентльменов» (Les Cinq gentlemen maudits), ориентированный прежде всего 

на  вкусовые  пристрастия  не  столько  местных,  сколько  западных 

кинозрителей.  В  нем  повествовалось  об  опасных  приключениях 

«цивилизованных»  молодых  европейцев  в  малопонятной,  исполненной 

религиозного фанатизма и мстительности «косной» среде арабов- мусульман. 

В 1921 году  французский  режиссер  Роже  Десор  по  мотивам  сказок 

«Тысячи и одной ночи» выпустил киноленту «Мааруф» (Maarouf). Премьера 

ее состоялась сначала в столице метрополии Париже, а затем в «Омниа Пате» 

у  Бена  Кемлы – первого  тунисца,  владельца  собственного  кинотеатра. 

Экранизация  Десора  добилась  весьма  значительного  прокатного  успеха. 

Данное  обстоятельство  подвигло  продюсеров  метрополии  делегировать  в 

древний тунисский город Кайруан русского режиссера-эмигранта, ученика К. 

С.  Станиславского  Виктора  Туржанского,  создавшего  в 1922 году  довольно 

удачную в коммерческом плане картину «Сказки 1001 ночи» (Les contes des 

milles et une nuits), где  в  главной  роли  снялась  его  жена  Наталия  Кованько. 

Восточная  «экзотическая»  тематика,  весьма  заманчивая  для  западного 

 

343




зрителя,  была  продолжена  американцем  Рексом  Ингремом,  поставившим  в 

1923  году  кинофильм  «Араб» (L’Arab), который  перекликался  своим 

содержанием  со  знаменитыми  мелодраматическими  «боевиками»  США  с 

участием звезды Голливуда 1920-х годов Рудольфа Валентино. 

Бесспорная  заслуга  в  становлении  национальной  кинематографии 

принадлежит  другу  братьев  Люмьер – Альберу  Шемама  Шикли,  человеку 

больших  знаний  и  культуры,  открывшему  первое  в  стране  фотоателье, 

прошедшему с кинокамерой по дорогам первой мировой войны во Франции. 

В 1922 году он снял короткометражный полудокументальный сюжет «Зохра» 

(Zohra) – своего рода «киноодиссею» молодой француженки, ставшей жерт-

вой  кораблекрушения.  Экранные  события  рассказывали  о  том,  как  ее 

подобрал  арабский  рыбак,  как  она  выздоровела  и  попала  затем  к  жителям 

пустыни бедуинам, где разделила их суровые повседневные будни. В финале 

ленты  французский  летчик  случайно  обнаруживал  соотечественницу  и 

увозил ее на своем самолете на родину. Одним из существенных достоинств 

кинофильма  оказался  правдивый  рассказ  о  жизненном  укладе  тунисских 

кочевников – их заботы о выращивании овец, процессе приготовления пищи, 

добывании  крайне  дефицитной  в  суровом  и  засушливом  климате  пресной 

воды. 

Через  два  года  Ш.  Шикли  снял  первую  в  Тунисе  полнометражную 



игровую  кинокартину  «Глаз  газели» (Ain El Ghezal) с  участием  только 

местных актеров, действие которой происходило в живописных окрестностях 

древнего  Карфагена.  В  ней  автор  поведал  о  трагической  любви  арабской 

девушки  и  ее  избранника,  ставших  жертвой  заскорузлых  патриархальных 

обычаев. Поскольку Тунис являлся на тот момент колониальным владением 

Франции,  премьеру  фильма,  состоявшуюся  в  мае 1924 года,  считать 

рождением отечественного кинематографа не принято. 

Между тем географическая близость к Европе и привлекательный колорит 

природных  ландшафтов  превратили  страну  с 1920-х  годов  в  удобную 

съемочную  площадку  западных  кинодеятелей,  среди  которых  преобладали 

 

344



французы.  Здесь  снимались  главным  образом  экзотические  авантюрные 

фильмы, отвечающие вкусам зарубежной зрительской аудитории. В их числе 

– «Барокко» (Barocco, 1925) Ш. Бургне, «Ясмина» (Yasmina, 1926) А. Югона, 

«Секрет  Фатумы» (Secret de Fatouma) и  «Легенда  Корбуса» (La Legende de 

Korbous,  оба 1928) М.  Деконклуа, «Шахерезада» (Scheherazade, 1929) 

русского  режиссера-белоэмигранта  Александра  Велкова, «Принцесса  Там-

Там» (Princesse Tam-Tam, 1935) Э. Т. Гревилеля,  первый в Тунисе звуковой 

фильм на арабском языке «Безумец из Кайруана» (Le Fou de Kairouan, 1939) 

Ж. А. Крези, «Трое из Сан-Сира» (Les Trois de Saint-Cyr, 1939) П. Полена и 

др. 


В  период  Второй  мировой  войны  на  территории  Туниса  попеременно 

находились  фронтовые  киногруппы  немцев,  французов,  англичан, 

итальянцев  и  американцев.  Они  отсняли  множество  чрезвычайно  важных  и 

ценных  в  историко-познавательном  отношении  документальных  фильмов  о 

том памятном и бурном времени. Часть из них в настоящее время находится 

на хранении в национальных киноархивах Суса и Бизерты. 

В 1946 году француз Ж. Дерокль основал в столице Туниса акционерную 

кинокомпанию «Студия Африка» (Studios Africa). 70 процентов ее капиталов 

контролировали  представители  метрополии,  а 30 процентов – тунисцы.  За 

восемь  лет  деятельности  она  выпустила 56 кинофильмов  всех  категорий. 

Однако  за  два  года  до  обретения  страной  в 1956 году  политической 

независимости  ее  владелец  Дерокль  тайно  вывез  находившееся  в  ней 

оборудование на территорию соседнего Алжира, остававшегося до 1962 года 

«заморским департаментом Франции».  

В 1950 году  в  стране  возникла  Федерация  тунисских  киноклубов, 

призванная  координировать  деятельность  различных  групп  любителей  и 

энтузиастов 

кино, 


распространять 

среди 


народных 

масс 


кинематографическую  культуру,  знакомить  их  с  достижениями  и 

определяющими тенденциями развития мирового киноискусства. К 1956 году 

ей  удалось  открыть  свои  филиалы  не  только  в  столице,  но  и  в  Габесе, 

 

345




Кайруане,  Бедже  и  Кефе 

99

.  Именно  в  рамках  данной  общественной 



организации постепенно начали формироваться кадры первых отечественных 

профессиональных кинематографистов. 

В 1955 году  тунисцы  А.  Б.  Салах  и  А.  Бесис  совместно  с  французом  М. 

Херцем  образовали  небольшую  производственную  компанию  «Новая  эра» 

(Аль-Ахд 

аль-джадид) 

и 

приступили 



к 

выпуску 


еженедельных 

информационных  киножурналов.  Наиболее  ценными  среди  них  стали 

новостные  номера,  которые  запечатлели  первые  месяцы  жизни 

избавившегося в марте 1956 года от режима протектората Туниса. С согласия 

и  по  приглашению  руководства  молодого  государства  в 1957 году 

французский  режиссер  Рене  Вотье  выпустил  полнометражную  игровую 

картину  «Золотая  цепь» (Chain d’or), рассказавшую  об  унаследованных  от 

прошлого непростых проблемах обитателей небольшого рыбацкого поселка. 

В  ней,  кстати  говоря,  дебютировала  уроженка  Туниса,  всемирно  известная 

впоследствии  итальянская  актриса  Клаудиа  Кардинале.  Кинофильм  с 

успехом участвовал в 1959 году в Международном кинофестивале (Западный 

Берлин), где был отмечен «Призом молодого кино». 

В 1957 году  с  одобрения  правительства  Хабиба  Бургибы,  признанного 

лидера освободительной борьбы и основателя национального государства, в 

стране  было  учреждено  государственное  со  смешанным  капиталом 

Тунисское  акционерное  общество  по  кинопроизводству  и  кинопрокату – 

САТПЕК (Société Anonyme Tunisienne de Production et d'Expansion 

 

cinématographique),  занявшееся  производством  короткометражных  и 



хроникальных  фильмов.  Параллельно  Общество  решало  вопросы  импорта

возможного  совместного  производства  с  иностранными  кинофирмами, 

руководства  деятельностью  киноархивов.  В 1967 году  в  Гаммарте – 

пригороде  столицы – САТПЕК  построило  кинематографический  комплекс, 

который  позволил  выпускать  черно-белые  игровые  кинофильмы  без  содей-

ствия зарубежных компаний. В 1983 году там же открылась лаборатория по 

                                                           

99

 Khlifi , Omar. L’histoire du Cinema en Tunisie. Tunis, 1970, P. 233. 



 

346



обработке  цветной  пленки,  и  по  технической  оснащенности  тунисская 

кинематография стала на тот момент одной из лучших в Африке.  

Датой  рождения  отечественного  кинематографа  тунисцы  считают 20 

марта 1967 года,  когда  состоялась  премьера  полнометражного  игрового 

фильма  «Рассвет» (Аль-Фаджр),  поставленного  по  авторскому  сценарию 

режиссером, драматургом и критиком Омаром Хлифи.

  

В нем рассказывалось 



о  последовательной  и  мужественной  борьбе  тунисцев  против  режима 

протектората.  Главными героями выступили несколько молодых патриотов-

подпольщиков,  героически  погибавших  от  рук  французских  колонизаторов. 

В  их  подвиге  кинорежиссер  передал  силу  воли  тунисцев,  их  готовность  и 

способность  идти  на  самопожертвование  во  имя  освобождения  родины  от 

колониальной  зависимости.  В  эпилоге  О.  Хлифи  показал  документальные 

кадры могил с именами павших героев, предложив зрителям задуматься,  на 

какие жертвы пришлось идти, чтобы избавиться от иноземного порабощения. 

Тема национального освобождения стала основополагающей в творчестве О. 

Хлифи,  получив  развитие  в  дальнейших  его  фильмах  «Восставший» (Аль-

Мутамаррид, 1968), «Феллага» (Аль-Феллага, 1970 – совместно с Болгарией) 

и  «Вызов» (Ат-Тахадда, 1985). Первый  из  них  воспроизвел  перипетии 

антиосманского  выступления  тунисских  крестьян  в 70-е  годы XIX века, 

второй – проследил процесс становления и закаливания характера одного из 

предводителей борьбы против французских властей протектората, а третий – 

воссоздал  акцию  патриотов-подпольщиков,  уничтоживших  наследника 

престола, предавшего в 1952 году свободолюбивые устремления своих сооте-

чественников.  Говоря  о  себе  и  идейно-содержательных  установках  своих 

авторских  постановочных  кинолент,  на  Московском  международном 

кинофестивале (1973), Омар Хлифи подчеркивал: «Мне кажется полезным и 

важным  напомнить  молодым,  как,  какой  ценой  была  завоевана 

независимость»

100

.  


                                                           

100


 Экран. 1973‐1974. Москва, 1975, С. 242. 

 

 



347


На  рубеже 1960-х – 1970-х  годов  полнометражные  игровые  кинофильмы 

выпустили  и  другие  тунисские  режиссеры.  В  русле  психоанализа  были 

выполнены  ленты  «Мухтар» (Мухтар, 1968) Ас-Садика  Бен  Аиши, «Смерть 

беспокоит» (La mort trouble, 1969) Ферида Бугерида совместно с французом 

К. д'Анна, «Юсра» (Юсра, 1971) Рашида Фершью (со Швейцарией). Их герои 

изображались  в  моменты  кризисов,  страстно  занятыми  поисками  истины 

между обычаями предков и искушениями западной жизни, страдающими от 

потерянности  в  окружающем  мире,  невозможности  изменить  собственную 

судьбу. 

Интересом  к  социальной  проблематике  отмечен  фильм  «Плешивый 

Халифа» (Халифа  аль-акра, 1969) Xамуды  бен  Халимы,  рассказавший 

историю  юноши,  выросшего  сиротой  в  большом  столичном  городе  и 

находящегося  на  побегушках  у  сильных  мира  сего.  Аналогичный  посыл 

заключала  в  себе  также  кинолента  «И  завтра» (Ва  гадан, 1971) Брахима 

Бабаи,  поведавшая  о  болезненных  проблемах  миграции  сельских  жителей  в 

города,  где  их  почти  наверняка  ожидала  горькая  и  унизительная  участь 

безработных. 

К  середине 1970-х  годов  из-за  возникших  финансовых  трудностей 

САТПЕК стало более активно привлекать иностранный капитал. В это время 

появились вошедшие в историю национального кино важные и политически 

злободневные  фильмы  Мухаммеда  ан-Насера  аль-Ктари  «Послы» (Ас-

Суфараа, 1975 – с  Ливией  и  Францией)  и  Реда  аль-Бахи  «Солнце  гиен» 

(Шамс  ад-дибаа, 1977 – с  Нидерландами).  Кинолента  Насера  Ктари — 

хроника-размышление  автора  о  тяжкой  и  незавидной  доле  его 

соплеменников,  выехавших  на  заработки  в  бывшую  метрополию.  Автор 

фильма  правдиво  воспроизвел  удушливую  атмосферу  расовой  вражды  и 

нетерпимости  к  рабочим-иммигрантам,  сумев  соблюсти  при  этом  чувство 

меры  и  такта,  не  идеализируя  слепо  отдельных  соотечественников,  которые 

порой  своим  поведением  порождают  неприязненное  отношение  к  себе  со 

стороны 


французов. 

Кинопостановка 

Реда 

аль-Бахи – острый 



 

348



публицистический  памфлет  о  превращении  прибрежной  деревни  в  модный 

центр  западного  туризма.  С  глубоким  проникновением  в  общественную 

среду  режиссер  проследил  процесс  ломки  прежних  и  утверждения  новых 

норм  жизнедеятельности,  грубо  отнимающих  у  простых  рыбаков  их 

традиционный  промысел  и  превращающих  их  в  услужливых  лакеев  при 

иноземных  богачах,  прибывающих  сюда  «оттянуться»  и  полюбоваться 

экзотикой. 

В 1980-е  годы  тематика  тунисского  кино  расширилась.  Абделлатиф  бен 

Аммар в  фильме «Азиза» (Азиза, 1980) детально проанализировал вопросы, 

связанные  с  эмансипацией  женщины  в  современном  обществе.  Махмуд  бен 

Махмуд  в  «Переходе» (Убур, 1982) воссоздал  непростые  проблемы 

взаимосвязей севера и юга страны. Тайеб Лухиши в «Тени земли» (Зилл аль-

ард, 1982) с большим профессиональным мастерством достоверно обрисовал 

болезненную ломку старых устоев жизни бедуинов, сложности установления 

в  пустынных  районах  ранее  неизвестных  отношений,  навязываемых 

неумолимо наступающей городской цивилизацией. 

Наджия  бен  Мабрук  в  киноленте  «След» (Ас-Сама, 1982) заострила 

внимание  на  нелицеприятных  жизненных  обстоятельствах,  побудивших 

деревенскую  девушку  покинуть  родину  и  перебраться  к  своим 

родственникам,  обосновавшимся  в  Бельгии.  Наджиб  Зуауи  в  фильме «42 

градуса в тени» (42 фи-з-зилл, 1986) критически подошел к нравственным и 

мировоззренческим  метаморфозам  в  сознании  молодых  тунисцев, 

приехавших учиться во Францию. 

 

В  середине 1980-х  годов  в  стране  резко  обострились  социально-



экономические  и  политические  проблемы.  В 1984 – 1987 годах  средний 

доход  на  душу  населения  сократился  на 23 процента,  покупательная 

способность  упала  на 30 процентов,  уровень  зарплаты  снизился  на 15 

процентов.  После  прокатившихся  по  стране  на  рубеже 1983 – 1984 годов 

стихийных народных хлебных бунтов в верхних эшелонах власти воцарилась 

атмосфера страха и неуверенности. В значительной мере она подкреплялась 

 

349



спонтанными и непродуманными указами Хабиба Бургибы, ставшего в 1975 

году  пожизненным  президентом.  К  примеру,  в  одном  только 1986 году  по 

инициативе  многолетнего  бессменного  руководителя  государства  состав 

кабинета министров обновлялся четыре раза. 

В  ночь  на 7 ноября 1987 года  исполнявший  обязанности  премьер-

министра Зин аль-Абидин Бен Али, бывший директор Службы безопасности, 

сославшись  на 57-ю  статью  конституции,  допускавшую  смену  президента  в 

случае  немощи  последнего,  взял  на  себя  бразды  правления  и  одновременно 

занял  пост  председателя  правящей  Социалистической  дустуровской  партии. 

Прославленного  лидера  национально-освободительной  борьбы  и  основателя 

независимого  государства 84-летнего  Хабиба  Бургибу  перевезли  в  один  из 

дворцов неподалеку от столицы под усиленный надзор спецслужб и полиции. 

Благодаря предпринятым новой властью корректировкам в сфере управления 

хозяйственными  процессами,  которые  выражались  в  существенном 

увеличении капиталовложений в сектор производства и улучшении условий 

экспорта  национальной  продукции,  внутренний  валовый  продукт  в 1986 – 

1996  годах  вырос  в  три  раза.  Преобразовав  в 1988 году  Социалистическую 

дустуровскую  партию  в  Демократическое  конституционное  объединение  и 

провозгласив  курс  на  реализацию  принципов  политического  плюрализма, 

Зин аль-Абидин Бен Али вместе с тем на время нейтрализовал партию «Ан-

Нахда» (Возрождение),  выступавшую  за  установление  в  Тунисе  режима 

исламской  республики.  По  мнению  главы  государства,  деятельность 

последней угрожала подорвать социальный мир и привести к деструктивным 

последствиям, не менее тяжким, чем в соседнем Алжире. 

В  ряду  обративших  на  себя  внимание  кинофильмов,  выпущенных  в  этот 

период,  стоит  отметить  поставленную  в 1994 году  режиссером-женщиной 

Муфидой  Тлатли  социально-пси-хологическую  мелодраму  «Молчание 

дворцов» (Самт  аль-кусур),  отмеченную  премией  «Золотая  камера» 

Каннского международного кинофестиваля. В ее основу легли воспоминания 

эстрадной  певицы,  ожидающей  ребенка.  Она  планирует  сохранить  его, 

 

350



однако  под  нажимом  властолюбивого  гражданского  мужа  все  больше 

склоняется к тому, чтобы в очередной раз прервать беременность. 

Поездку  в  больницу  отсрочивает  утреннее  сообщение  о  смерти 

аристократа Сида Али, в доме которого героиня когда-то провела детские и 

юношеские  годы.  Забыв  обо  всем  на  свете,  Алия  отправляется  в  имение 

усопшего, откуда решительно и в одночасье сбежала десять лет назад. После 

протокольного  пребывания  в  поминальной  комнате  вместе  с  охваченными 

скорбью  родственниками  умершего  она  решает  встретиться  с  ослепшей 

старой  служанкой  Хатти  Хадда.  Последняя  с  трудом  узнает  молодую 

женщину  по  памятному  кулону  на  шее.  Экранные  события  переносятся  в 

прошлое. 

 

Сарра,  дочь  Сида  Али,  и  считающаяся  незаконнорожденной  Алия 



родились в одну и ту же ночь. С детства обе души не чаяли друг в друге. Тем 

не  менее  разница  в  происхождении  постоянно  напоминала  о  себе.  Когда 

хозяева  намереваются  сделать  во  дворе  парадный  семейный  фотоснимок, 

чтобы  «не  испортить  панораму»,  Алию  отсылают  подальше  к  стоящей  в 

стороне многочисленной домашней прислуге. Хотя сердобольный Сид Али и 

приглашает  потом  растущую  без  отца  «замарашку»  сфотографироваться  в 

обнимку  с  ним  и  его  дочерью,  это  мало  что  меняет  в  униженных  и 

оскорбленных  чувствах  девочки-подростка…  Да  и  мать-служанка  упорно 

считает:  место  Алии – только  рядом  с  ней.  Между  тем  Алия  ненавидит 

надоевшие горшки и кастрюли, очень любит музыку и мечтает, как и Сарра, 

научиться играть на лютне.

  

В  стране  тем  временем  множатся  протесты  против  колониальной 



зависимости  от  Франции.  Однако  во  дворце  Сида  Али,  изолированном  от 

событий  внешнего  мира,  будто  бы  ничего  не  происходит.  По-прежнему 

систематически  устраиваются  званые  вечера  для  богатых,  одетых  по 

последней  европейской  моде  почтенных  гостей,  сопровождаемые  подачей 

изысканных  угощений  и  напитков,  а  также  непременными  «танцами 

живота»,  исполняемыми  Хадией,  матерью  Алии.  Только  изредка  в 

 

351



застольных  беседах  как  бы  невзначай  звучат  слова  сочувствия  в  адрес 

отстраненного  от  власти  в  итоге  национально-демократической  июльской 

революции 1952 года в Египте короля Фарука I и его ближайшего окружения. 

Попросив  однажды  у  Сарры  лютню,  Алия  уединяется  в  небольшой  и 

скромной  комнате  матери,  где  с  увлечением  самостоятельно  подбирает 

музыкальные  аккорды  и  начинает  петь  задушевные  лирические  песни 

авторского 

сочинения. 

Внезапно 

через 


открытое 

окно 


слышит 

поощрительные  аплодисменты  Сида  Али,  давно  наблюдающего  за  ней  и 

чистосердечно  восторгающегося  ее  красивым  голосом.  Впрочем,  радость  и 

восхищение аристократа длятся совсем недолго. Буквально через минуту ему 

приходится  слушать  едкие  истеричные  упреки  жены  за  «непристойную» 

привязанность  к  вступающей  во  взрослую  жизнь  какой-то  там  служанке, 

«родившейся в грехе» и от «беспутной матери».

 

 



Для  прислуги  во  дворце  установлено  неукоснительное  правило – 

покорность  и  молчание.  Похотливый  женатый  брат  Сида  Али,  пользуясь 

бесправным положением служанок, время от времени приглашает их к себе в 

спальню  для  «лечебного  разгрузочного  массажа».  Переступив  границы 

дозволенного, в присутствии притворившейся спящей дочери однажды грубо 

овладевает и Хадией…  На последовавшие упрямые вопросы дочери о том, 

кто  на  самом  деле  ее  отец,  женщина  с  грустью  рассказывает  о  том,  как  в 

детстве  ее  привезли  в  этот  самый  дворец.  Тайно  продали  его  хозяевам,  при 

прощании  обещали  забрать,  но  так  и  не  приехали.  Она  провела  здесь  всю 

свою жизнь, и отсюда ей ехать некуда… 

Пышно  справляется  свадьба  Сарры,  дочери  Сида  Али,  и  ее  двоюродного 

брата.  С  иголочки  одетые  респектабельные  мужчины  и  их  дамы  в 

декольтированных  платьях,  в  дорогих  украшениях,  соглашаются  послушать 

обладающую  чудесным  голосом  талантливую  юную  исполнительницу.  И 

вдруг, как гром среди ясного неба, к возмущению почтенной публики, Алия 

запевает  сочиненную  ею  песню  протеста  против  представителей 

общественной  элиты,  утративших  чувство  патриотизма  и  забывших  о 

 

352




чаяниях  простых  людей.  В  гневе  и  раздражении  гости  покидают  красочно 

оформленный зал, не дождавшись угощений.

  

А  как  раз  в  это  время  матери  девушки, «загубившей  весь  праздник»,  в 



недоступном  для  посторонних  глаз  подвале  при  тусклых,  источающих 

обильную копоть свечах какая-то малограмотная знахарка пытается  сделать 

аборт.  В  страшных  мучениях,  истекая  кровью  Хадия  умирает.  До  глубины 

души  потрясенная  произошедшим,  Алия  безоглядно  бежит  из  ненавистного 

дворца, не оставшись даже на похороны.… 

В  эпилоге  фильма,  пережив  «ленту  памяти»  и  вернувшись  в  день 

сегодняшний,  героиня  прощается  с  Хатти  Хадда.  Уходя  из  огромного 

барского дома, где когда-то прошли детство и юность, она решает сохранить 

живущего  в  ней  еще  не  родившегося  ребенка – только  он  отныне  по-

настоящему  сближает  ее  с  окружающей  жизнью.  И  если  на  свет  появится 

девочка,  то  она  обязательно  назовет  ее  именем  своей  «жившей  в  грехе» 

матери – Хадия…     

Вызвавший  широкий  международный  резонанс  террористический  акт  в 

Нью-Йорке 11 сентября 2001 года  и  последовавшее  затем  вторжение  войск 

США  в  Ирак  под  предлогом  свержения  Саддама  Хусейна  ради 

«установления  демократии»  закономерно  «послужили  ферментом  цепной 

реакции  оживления  старых  и  развития  новых  очагов  исламизма»

101


Применительно  к  Тунисской  Республике  данный  злободневный  аспект 

современности  стал  предметом  размышлений  режиссера  и  сценариста  Нури 

Бузида,  выпустившего  в 2006 году  картину  «Последний  фильм» (Ахир 

фильм),  направленную  против  религиозного  экстремизма  и  ставшую 

особенно  важной  для  национального  кино,  которая  демонстрировалась  в 

зарубежном  прокате  под  названием «Making off». В  том  же 2006 году  на 

Карфагенском  международном  кинофестивале  она  была  удостоена  главного 

приза  «Золотая  Танита»,  а  на  Каннском  фестивале 2011 года  за  вклад  в 

                                                           

101

 М.Ф.Видясова, В.В.Орлов. Политический ислам в Северной Африке. Москва, 2008, 



С. 118.    

 

 



353


развитие  экранного  искусства  министерство  культуры  Франции  вручило 

кинематографисту орден Почетного легиона.

 

 

В  сторону  порта c тележкой-рикшей  движется  группа  молодых  парней. 



Среди  них  выделяется  стройный,  спортивного  вида  Бахта.  Забравшись  на 

паром,  он  кокетничает  с  симпатичной  девушкой  Суад.  Расставшись  с 

собеседницей и сойдя на берег, бросает клич: улица переходит его компании. 

Через  минуту  стены  в  подземном  переходе  покрываются  причудливыми 

узорами  цветных  граффити.  Подтягивается  другая  группа  молодежи. 

Начинается азартное состязание по хип-хопу, рэпу и фристайлу. Налетевшая 

полиция  доставляет  часть  «нарушителей»  в  участок – за  одни  только 

граффити задержанным грозит шесть месяцев заключения. Старший офицер 

с  издевкой  заявляет  Бахте:  ты  никогда  не  служил  в  армии  и  поэтому  не 

мужчина.  В  ответ  ершистый  арестант  предлагает  выдать  ему  полицейскую 

форму,  и  тогда  он    тоже  станет  мужчиной.  Но  «непутевому»  уличному 

танцору в достойных рядах блюстителей порядка делать, конечно, нечего. 

Получив  нагоняй  и  выйдя  с  двоюродным  братом-сержантом  на  улицу, 

Бахта  заявляет  о  желании  как  можно  быстрее  оказаться  на  войне  в  Ираке. 

Дома предлагает от души рассмеявшейся матери-домохозяйке, не способной 

ударить  сына,  немножечко  подраться.  Подтрунивает  над  дряхлым  дедом, 

скрупулезно  пересчитывающим  деньги,  накопленные  «для  одной  молодой 

леди»:  мужчине,  дескать,  жениться  можно  в  любом  возрасте,  это  вовсе  не 

грешно. Что касается отца, работающего таксистом, то с ним у Бахты, после 

того, как он не поступил в колледж и с тех пор нигде не работает, – полный 

разлад. 

Встретившись  следующим  утром  с  Суад,  собравшейся  навестить  в 

столице старшую родственницу, киногерой предлагает отказаться от карьеры 

певицы и требует больше не встречаться с музыкальным импресарио. Но та в 

своих  уроках  пения  ничего  дурного  не  усматривает  и  в  свою  очередь 

советует  ухажеру  оставить  «никому  не  нужные  танцульки»  и  подыскать 

другое, более достойное занятие.  

 

354




Вскоре в мыслях и поступках Бахты действительно начинают происходить 

судьбоносные  перемены.  Зайдя  в  кафе  и  просматривая  с  друзьями  сводки 

телевизионных новостей, он оказывается во власти идущих из эфира острых 

публицистических  вопросов.  Разве  судьба  арабов  сводится  только  к 

покорности  и  унижениям?  Когда  они  поднимутся?  Саддаму  Хусейну  или 

Багдаду  на  самом  деле  нанесли  поражение  американцы?  На  телеэкране 

приводятся  хроникальные  кадры,  где    на  голову  памятника  свергнутому 

иракскому 

лидеру 

набрасывается 

звездно-полосатый 

флаг 


США. 

Распалившийся  телеобозреватель  азартно  продолжает:  Багдад  будет 

сопротивляться и обязательно восстанет из руин. Настоящие герои выйдут из 

подполья.  Ведь  разные  цивилизации  стремились  покорить  Багдад,  но  при 

этом все их попытки с позором и треском провалились… 

Под  впечатлением  пропагандистского  выступления,  наэлектризованный 

Бахта  прямо  в  кафе  призывает  тунисцев  поднять  головы.  Молчание 

недопустимо.  Сегодня  «верхам»  уже  нельзя  позволять  манипулировать 

людским  сознанием.  Даже  родной  отец  сейчас  его  не  остановит,  и  он  готов 

все  вокруг  взорвать…  Разгоряченный  Бахта,  потеряв  чувство  реальности, 

приходит  к  дому  Суад.  Желая  показать  друзьям  свою  храбрость  и 

решительность,  требует  вернуть  ему  долг.  Однако  та  удивлена  и  заявляет, 

что  слышит  о  нем  в  первый  раз.  Да  откуда  вообще  у  него  могли  появиться 

деньги? После потасовки с братом девушки смутьяна доставляют в полицию, 

где  упрекают  в  ненужных  и  провокационных  играх  с  национальными 

чувствами  арабов.  Здесь  не  Ирак.  В  Тунисе  и  без  его  нелепых  выходок  у 

людей много проблем и забот

Напросившись переночевать к двоюродному брату, Бахта похищает у того 

полицейскую форму и в ней на следующий день заявляется в кафе. Болтает о 

предоставленном  ему  праве  арестовать  любого,  причем  даже  за 

ненадлежащий  вид  одежды.  Мол,  у  каждого  из  присутствующих  есть  шанс 

угодить в тюрьму, и при этом каждый может подобрать себе преступление по 

вкусу. Наконец, разыгрывает доброту, обещая всем выдать паспорта и визы в 

 

355




Европу,  где  без  труда  можно  найти  белокурых  девушек,  жениться  на  них  и 

зажить счастливой семейной жизнью. 

Излив  душу,  выходит  на  улицу,  останавливает  проститутку,  выдающую 

себя  за  студентку.  Начальственно  требует  предъявить  документы. 

«Ласточка», конечно, оставила их дома. Тогда «блюститель нравственности и 

порядка»  приказывает  залакированной  девице  идти  туда,  куда  он  укажет. 

Ради  хохмы  приводит  к  находящемуся  «в  переходном  возрасте»  деду. 

Предлагает  показать  «молодой  леди»  свои  сбережения  и,  не  откладывая  в 

долгий  ящик,  заняться  с  ней  сексуальными  утехами.  Однако  дряхлый 

беззубый  кавалер  с  перекрашенной  и  полураздетой  «невестой»  в  состоянии 

лишь попеть любовные романсы. 

Вскоре  раздается  настойчивый  и  резкий  стук  в  двери  наряда  полиции.  В 

отличие  от  прошлых  правонарушений,  за  похищенный  мундир  придется 

ответить  уже  по  полной  программе.  Быстро  переодевшись  в  гражданскую 

одежду,  Бахта  убегает  и  скрывается  в  хорошо  знакомых  лабиринтах 

городских трущоб. Совершенно ясно: теперь полиция взялась за него всерьез 

и надолго… 

Во  время  тайной  встречи  с  Суад  во  дворе  заброшенного  дома  к  беглецу 

незаметно  подходят  два  неизвестных  бородатых  человека.  Предлагают 

надежное  и  безопасное  убежище.  Долго  везут  куда-то  на  поезде.  Вводят  в 

ничем особенно не примечательный дом пожилого хозяина по имени Шукри. 

Последний обещает помочь, но для начала надо пройти проверку – бросить 

дурные привычки и занятия бесполезными вещами и в дальнейшем следовать 

его приказам. Мечты уехать за границу тоже выбросить из головы – никакого 

рая там нет. А чтобы стать респектабельным и свободным, стоит научиться 

полезному  ремеслу.  Аллах  дал  людям  руки,  чтобы  работать,  а  не 

деградировать. Накормив и тем самым разделив с Бахтой воду и соль, Шукри 

называет  гостя  своим  сыном  и  вручает  необычайно  крупную  сумму  денег. 

Дабы  как  можно  быстрее  избавиться  от  скверны  и  укрепить  свой  дух, 

 

356




предлагает,  как  и  в  далеком  детстве,  незамедлительно  возобновить 

систематические молитвы.  

И  вдруг  экранное  правдоподобие  действительности  рушится:  Бахта  как 

персонаж  фильма  настаивает  на  разговоре  с  кинорежиссером:  ведь  его, 

Лутфи,  пригласили  исполнять  в  фильме  современные  молодежные  танцы,  а 

он  вынужден  общаться  с  какими-то  фундаменталистами,  однозначно 

считающими его любимые рэп и фристайл грехом! С немалым трудом после 

уговоров съемки удается продолжить… 

Беглец, с подачи Шукри, шаг за шагом приходит к убеждению, что Запад 

преследует свои корыстные цели и вовсе не собирается учитывать интересы 

ислама, а внедряет чуждую идеологию, безнаказанно грабит мусульманские 

земли. Поэтому необходимо поддерживать братьев по вере всем, чем только 

возможно.  Современный  мир,  все  больше  верит  Бахта, – это  рай  для 

«неверных».  Они,  например,  убивали  евреев,  а  виноватыми  сделали 

последователей  ислама.  Иноверцы  распространяют  ненависть,  и  ее 

необходимо использовать во имя справедливого отмщения…  

Исполнитель  роли  Бахты  опять  протестует  и  вызывает  на  разговор 

режиссера, чтобы тот объяснил ему свой замысел. Кинематографисты, с его 

точки  зрения,  ведут  очень  опасную  игру.  Ведь  нельзя  показывать  ислам  с 

дурной  стороны!  Происходит  трудный  разговор  с  автором  фильма.  Тот 

говорит,  что  непосредственно  перед  съемками  перечитал  Коран  дважды  на 

арабском и французском языках. Тот,  кто хочет найти в  нем мир и любовь, 

тот  непременно  их  там  найдет.  Когда  же  агрессия  и  насилие  происходят  в 

реальности,  тогда  Коран  способен  превратиться  в  инструмент  войны. 

Бороться против иноземной оккупации следует политическими средствами, а 

не  под  знаменем  ислама.  Он,  кинорежиссер,  является  мусульманином  и 

нисколько  этого  не  стыдится.  Людям  не  надо  политизировать  ислам,  равно 

как иудаизм и христианство… Лутфи, тем не менее, сопротивляется, потому 

что  по  мере  развития  сюжета  от  безобидных  танцев  перешли  к  теме 

терроризма, игнорируя его далекие от фундаментализма личные убеждения. 

 

357



В свою очередь постановщик очень рад тому, что страхи и сомнения Бахты 

передаются  впервые  снимающемуся  в  кино  исполнителю.  Хотя,  наверно, 

данный фильм станет для самого кинорежиссера последним в его творческой 

карьере... 

Шукри  все  ближе  и  ближе  подводит  Бахту  к  мысли  о  том,  что  война  и 

самопожертвование – единственный  способ  открыть  врата  рая.  Причем  не 

только  для  себя,  но  и  для  прозябающей  в  бедности  домохозяйки-матери  и 

всех  родственников.  Обуреваемый  сомнениями,  юноша  не  выдерживает  и 

сбегает  от  изготовляющего  и  расписывающего  надгробные  плиты 

«наставника».  Встречается  с  безгранично  любимой  и  любящей  матерью.  А 

может быть, в тюрьме не так уж и плохо? Выйдя на улицу, на беду замечает 

Суад,  садящуюся  вместе  с  импресарио  в  машину.  Охваченный  чувством 

ревности,  долго  бежит  за  ними.  Видит,  как  они,  наконец,  въезжают  в 

подземный  гараж.  Выхватывает  нож,  прогоняет  испуганного  ухажера,  в 

остервенении прокалывает колеса и жестоко избивает не носящую на голове 

платка «греховодницу», предрекая ей неминуемые адские страдания. 

После  случившегося  покаянно  возвращается  к  Шукри.  Тот  отвозит 

«блудного  сына»  в  только  что  купленную  мастерскую,  где  прежде  был 

закрывшийся винный завод, строго-настрого приказывает без его одобрения 

ничего не делать. Двери новой обители, напоминающей тюремные застенки с 

крепкими решетками, наглухо закрывают на замок. Периодически в узилище 

передают  корзины  с  едой.  В  одном  из  секретных  схронов  узник 

обнаруживает  и  надевает  на  себя  пояс  смертника,  бреет  голову,  отпускает 

бороду. 


Выбравшись  через  потайной  лаз  на  свободу,  едет  к  матери.  Заявляет  о 

твердом  решении  умереть  «мучеником»,  просит  благословения.  Встретив 

решительный и «бессердечный» отказ, уходит. Шокированная мать посылает 

за племянником-полицейским и заодно сообщает о произошедшем Суад. Та с 

трудом  находит  в  окраинных  городских  трущобах  намеренного  «войти  в 

 

358




рай»  молодого  человека.  Пытается  отговорить  от  задуманного,  но  все 

тщетно. 


В  поясе  смертника  «герой-мученик»  идет  на  «святое  дело».  По  пути 

замечает одного из тех бородачей, которые когда-то отвезли его к Шукри. И 

здесь,  наконец,  приходит  запоздалое  прозрение.  Переосмыслив  страшные 

последствия  своего  преступного  плана,  в  исступлении  набрасывается  на 

невозмутимого негодяя, делающего вид, будто они не знакомы, сбивает того 

с ног и начинает беспощадно бить.  

Мимо  проезжает  полицейская  патрульная  машина.  Спасаясь  от  ареста, 

Бахта  устремляется  в  сторону  порта,  пытаясь  скрыться  среди 

нагроможденных на пристани многочисленных грузовых контейнеров. Сюда 

же  прибегают  Суад  и  друзья  несостоявшегося  террориста.  Прочесываются 

все  закоулки.  За  одним  из  огромных  металлических  ящиков  внезапно 

раздается роковой взрыв – Бахта гибнет. 

Как  и  в  начальных  кадрах  кинофильма, c тележкой-рикшей  и  по  той  же 

пыльной  дороге  грустно  бредут  приятели  погибшего  и  вместе  с  ними – 

потерявшая  своего  возлюбленного  Суад.  С  экрана  символично  звучит 

проникновенная, берущая за душу песня-призыв: «Страна моя, будь тем, чем 

хочешь. Но будь для меня!». 

Поисковый 

характер 

творчества 

тунисских 

кинематографистов 

убедительно  подтвердила  навеянная  фольклорными  мотивами,  живописно 

снятая  кинолента  Насера  Хемира  «Баб  аль-Азиз» (Баб  аль-Азиз, 2008). 

История  маленькой  девочки  Иштар,  которая  сопровождала  в  переходе  по 

пустыне  старого  слепого  дервиша  Баб  аль-Азиза,  направляющегося  на 

собрание  странствующих  мусульманских  монахов,  помогла  авторскому 

коллективу  создать  причудливую  галерею  разноплановых  характеров 

религиозного сообщества суфиев. Остается в памяти навеянный сказочными 

народными  мотивами  образ  встретившегося  им  в  пути  принца,  который, 

любуясь  в  шатре  изящным  выступлением  танцовщицы,  заметил  на  гребне 

бархана  газель,  бросился  за  ней  в  погоню,  затерялся  в  пустыне,  набрел  на 

 

359



колодец  и  да  остался  возле  него,  увидев  в  его  воде  отражение  своей  души.  

Колоритными  получились  также  образы  упорно  разыскивающих  друг  друга 

братьев-близнецов  Хасана  и  Хусейна;  Османа,  прыгнувшего  в  волшебный 

колодец  и  оказавшегося  во  дворце  с  чудесными  гуриями  и  полюбившего 

самую прекрасную из них по имени Захра (Цветок). Как наглядный экскурс в 

далекую  историю  предстало  чрезвычайно  почитаемое  до  сих  пор  среди 

арабов  соревнование  поэтов,  главным  арбитром  на  котором  выступила 

красавица  Нур,  отдавшая  первенство  в  конкурсе  малоизвестному  автору, 

прочитавшему,  по  ее  мнению,  стихотворение  ее  когда-то  потерявшегося 

отца.  Апофеозом  всех  встреч  и  странствий  стал  приход  на  собрание 

дервишей, устраиваемое раз в несколько лет и скрытое от посторонних глаз, 

где  непостижимым  образом  оказались  многие  необычные  персонажи, 

попавшиеся на пути Иштар и Баб аль-Азиза. 

Примечательно  то,  что  фильм  Насера  Хемира,  в  полном  соответствии  с 

суфийской традицией, ассоциировал человеческую жизнь с дорогой, ведущей 

к  достижению  высокой  истины,  известной  только  представителям  данного 

направления  в  исламе.

 

Автору  удалось  передать  особый,  неповторимый 



менталитет  дервишей,  которых  нередко  называют  еще  «нищими 

странниками». Уважая предписанные всему обществу законы, они, вместе с 

тем,  лишены  тщеславия,  в  них  нет  слепого  подчинения  и  благоговейного 

страха  перед  вышестоящими  инстанциями.  Кроме  того,  такие  качества,  как 

тщеславие,  алчность,  высокомерие,  чужды  им.  В  современном  мире  они 

стремятся  прежде  всего  сохранить  свою  личность.  В 2006 году  на 

международном кинофестивале в Маскате (Оман) кинолента была удостоена 

главного приза «Золотой кинжал».         

Национальной  истории 1930-х  годов,  остававшейся  долгое  время 

тематической целиной, посвящена картина «Тридцать» (Саласун, 2009) Аль-

Фадила аль-Джазири. В ней автор поэтично и выразительно передал историю 

трех молодых энтузиастов-реформаторов, пытавшихся в период 1924 – 1934 

годов  в  условиях  французского  протектората  модернизировать  и  оживить 

 

360




находившуюся  в  состоянии  затяжной  стагнации  социальную  и  культурную 

жизнь Туниса.

  

В психологической драме «Конец декабря» (Ахир дисимбир, 2009) Муиза 



Камуна  на  передний  план  вышли  судьбы  молодого  врача  Эдама  и  девушки 

Айши.  Первый,  устав  от  монотонной  и  удручающей  работы  в  крупном  и 

престижном  госпитале,  где  ему  приходится  постоянно  видеть  страдания 

своих  пациентов,  решает  все  бросить  и  уехать  в  отдаленную  глухую 

деревню.  Айша,  работая  на  швейной  фабрике,  отвергала  сексуальные 

домогательства сластолюбивого мастера, была уволена из-за «строптивости» 

и  вернулась  в  свой  бедный  дом  к  матери.  Пережив  предательство  местного 

деревенского парня, который втайне распродал имущество и эмигрировал во 

Францию,  оставив  ее  беременной,  героиня  пытается  обрести  убежище  в 

своем внутреннем мире.

 

 

Желая изменить  судьбу  дочери, мать  устраивает сватовство приехавшего 



на побывку из Франции обогатившегося Суфьяна, задумавшего жениться на 

местной  девушке.  Но  потенциальный  брак  из-за  доноса  мастера  швейной 

фабрики  расстраивается.  Матери  случившееся  Айша  объясняет  своим 

нежеланием ехать на чужбину. Наблюдая подавленное состояние обманутой 

молодой  женщины,  Эдам  проявляет  к  ней  сочувствие.  Пользуясь  связями, 

организует  поездку  в  город  в  Центр  планирования  семьи,  где  ей 

искусственно  прекращают  беременность.  Не  находящая  себе  места  и  не 

видящая  перспектив  на  будущее,  героиня  все  чаще  задумывается  о 

самоубийстве. 

Режиссер не ограничивается раскрытием только личных взаимоотношений 

главных  героев  фильма.  С  едкой  критикой  и  иронией  он  показывает 

нацеленное 

на 

«модернизацию» 



руководство 

сельской 

общины.   

Недальновидные  деревенские  функционеры,  приняв  решение  «кардинально 

оживить»  рутинную  жизнь  вверенной  им  деревни,  для  «застрявших  в 

прошлом»  земляков  придумывают  устроить  «концертное  выступление».  Но 

не какого-то там фольклорного песенно-танцевального ансамбля. С их точки 

 

361




зрения,  гораздо  интереснее  заполучить  артисток  вроде  сексапильных 

голоногих девиц, которых они видели по телевизору в  «группах поддержки» 

соревнований,  проводящихся  в  странах  «цивилизованного  Запада».  Из 

скудного  местного  бюджета  выделяют  деньги.  Приглашают  «нужного 

человека»,  тот  берет  предоплату  и  привозит…  не  первой  молодости 

проституток, «умеющих делать все». На репетицию ценителем намечаемого 

«грандиозного шоу» приглашен образованный и уже завоевавший авторитет 

среди здешнего населения доктор Эдам. Увидев непристойные телодвижения 

обрюзгших  и  совсем  не  ласкающих  взгляд  «красавиц»,  врач  однозначно 

называет происходящее пустой и никчемной тратой времени. На что главный 

инициатор  неудавшегося  «мероприятия»  в  сердцах  и  на  полном  серьезе 

произносит:  вот  если  бы  он  был,  скажем,  не  тунисцем,  а  шведом,  ему  бы 

обязательно поверили и его одобрили… 

Не  выдержав  безысходности  своего  положения,  Айша  решает  свести 

счеты с жизнью и ночью бросается с крутого обрыва. Но ее удается спасти. С 

помощью доктора она постепенно выздоравливает… Борясь с одиночеством, 

Эдам  сидит  в  старой  лодке  и    ловит  рыбу.  На  берег  приходит  спасенная  от 

смерти  благодарная  пациентка.  Они  долго  и  внимательно  смотрят  друг  на 

друга.  Завязывается  доверительный  разговор.  Необходимо  сменить  лодку  и 

заодно – личную жизнь…  

Кинематограф  Туниса,  несмотря  на  то,  что  в  стране  выпускается 

незначительное  число  постановочных  игровых  фильмов,  находится  в 

состоянии  постоянного  поиска  и  новых  открытий,  занимая  особое  место  в 

кинопроцессе  стран  арабо-афри-канского  ареала.  Начиная  с 1966 года  по 

инициативе  Тахера  Шариа,  основателя  Тунисской  федерации  киноклубов, 

раз в два года проходит получивший известность и широкое международное 

признание Карфагенский кинофестиваль фильмов стран Африки и Арабского 

Востока.  На  базе  данного  киносмотра,  кстати  говоря,  в 1970 году 

сформировалась Панафриканская федерация кинематографистов (ФЕПАСИ).  

 

 



362




Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   25   26   27   28   29   30   31   32   ...   37




©emirsaba.org 2022
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет