М э д е н и м у р а «Мэдени мұра»


өнерінде  скульптура  ғимараттан  бөлек түрмайды.  Дербес



жүктеу 13.67 Mb.
Pdf просмотр
бет36/55
Дата15.03.2017
өлшемі13.67 Mb.
1   ...   32   33   34   35   36   37   38   39   ...   55

өнерінде  скульптура  ғимараттан  бөлек түрмайды.  Дербес, 

тәуелсіз колонна сияқты сомдалып, архитектуралық ортаға, 

архитектура принциптеріне сай тандальш, ландшафт үстінен 

басымдықпен қарап түратын скульптура — грек-рим өнері 

рухындағы  нэрсе,  христиан  өнерінде  мүндай  статуарлық 

түлғаның  оқшаулануы  пүтқа  табыну  сияқты  дінсіздікті 

аңғартқан болар еді.  Мәселе скульптураның кез келген озге 

пластикалық онерге қарағанда,  индивидуалдандыру прин- 

ципін анагүрлым кемел күйінде білетіндігінде, себебі, оның 

өзі  кеңістіктің  оқшаулау  сипатына тікелей  қатысты  өнер; 

барлық жагьшан ашык көрінетін мүсіннен осы айқьш аңгары- 

лады.  Христиан  өнері  мүндай  автономияга  жол  бермейді, 

тек қана  культке  қатысы  бар  бейнелерге,  мәселен,  Қүдай

310

ь  ң:

а,

п.  де

анасы: 

мүсіні 

лык 

ралық 

бөліп 

адамн 

көрсеті 

немесе 

денесп 

мүмкп 

Әрі 

өлшем 

қоюға 

жэне 

ция  үс 

генмен 

архите: 

соборіү 

Ск; 

басты 

Бірін 

үлгісііу  : 

есепте. 

налуға 

адамға 

на  кел 

пайғал 

Жүзіңг 

Гаь  с 

der Mit  e 

дырауі 

бейнес 

лық  өі 

адамні 

мадақт  а 

тоном 

“ортал|>і 

жүзін 

неше 

ғаттым 

жібері.  е, 

етіп ке  >

А ің  мүсіндеріне,  керілу көріністеріне (распятие), адам 

іар реликварийлерге ғана рүқсат етіледі. Литургия- 

не болып есептелмейтін статуялар, мөселен, кафед- 

оборларды безендіріп түрған мүсіндер,  ғимараттан 

кррауға келмейтіндей етіп орналастырылған,  өйткені, 

жеке бейнесі өз бетімен өзінің ең асқақ нөтін ашып 

алмайды,  бүл  тек  бейнеге  айналған  Сөздің  адами 

эмбебап пішіні арқылы ғана, Христгің “мистикалық 

”  бейнелейтін киелі ғимараттың пішіні арқылы ғана 

болатын нәрсе.

не,  бүл  үзілді-кесілді,  барлық  дәстүрлерге  ортақ 

де  емес.  Индуистік  өнерде,  мәселен,  оқшау  мүсін 

ыйым салу жоқ, мүсін йога принциптеріне сүйенетін 

амның бойында қүдайдың барлығына сәйкес пози- 

анатын  болса,  ол  табиғи  нәрсе деп  есептеледі.  Д е- 

индуистік онерде сакральді скульптура мен сакральді 

тура арасында да тығыз байланыс бар,  ол осы өнерді 

н байланыстыратын аспект болып есептеледі. 

льптура  мәселесі  — проблемасы  христиан  өнерінің 

ақырыбын  —  адам  бейнесін  айналып  оте  алмайды. 

ен,  бүл  бейне  Қүдайдың  озіне  үқсатып,  соның 

н жаратылған болып есептелетіндіктен,  Қүдай  деп 

етін Сөздегі түтастықтың бөлінбейтін болшегіне ай- 

гиіс.  Екіншіден,  адамның жеке пішіні өз сүлулығын 

ійналған Сөздің сүлулығымен бірігу арқылы қалпы- 

іреді;  бүл  соборлар  порталдарындағы  киелілер  мен 

барлар  жүздері  арқылы  көрінеді:  олар  Христтің 

е өмір сүріп, соның пішінінде дамылдайды. 

Зедельмейер өзінің “Орталықты жоғалту”  (“Verlust 

”) атты тамаша еңбегінде христиан өнерінің өз қүл- 

ның  ең  соңғы  сатыларына  жетуі  ең  алдымен  адам 

нің қүлдырауы болғандығын  көрсетеді:  ортағасыр- 

ер  Қүдайдың  үлгісі  мен  бейнесі  арқылы  сомдаған 

Н  орнына  Ренессанс  өнеріндегі  тәуелсіз  —  өзін-озі 

йтын — адамның бейнесі келді.  Осы дербестік (ав- 

иллюзиясы (алдамшы көрінісі) басынан бастап-ак 

қты  жоғалтутды”  білдіреді,  ойткені,  адам  Қүдайға 

үрмаса, бүтін бола алмайды, ол сол сәттен бастап бір- 

і

  элікке бөлініп  кетеді;  өуелі оның қүндылығын таби- 

озге аспектілері ығыстырады, содан соң олар жойып 

ді;  оны жүйелі түрде теріске  шығару және жаңсақ 

сету қазіргі өнердің мақсаты болып табылады.

я) :

311

Бул  жерден  біз  “ғарыштың  өш  алуын”  аңғара  аламыз, 

Сөздің адам кейпіне түсуі (воплощение) ең жоғарғы қүрбан- 

дықты  талап  еткені  ж эне  “Христке  еліктеу”  аскетизмсіз 

мүмкін еместігі сияқты, Адам-Қүдайдың бейнесі қолданар 

амалдардан “бағыныштылықты”, олардың тәңіри үлгілерден 

аулақтығын  атап  көрсетуді  талап  етеді.  Сонымен,  нағыз 

христиан өнері белгілі бір абстракциясыз (егер осы қосмәнді 

терминді шын мөнінде  “нақты” сипатгағы нәрсені корсету­

ге қолдануға болатын болса),  киелі онердің “рухани реализ- 

мінсіз”  омір сүре  алмайды.  Қысқа,  нақты айтатын  болсақ: 

егер  христиандық  онер  түгелімен  абстракциялы  болса,  ол 

Создің Орнағанына  (адам  кейпіне түскеніне)  куә бола ал­

мас еді,  ол натуралистік болса,  қүдайдың кейіпке ене  ала­

тын табиғасына қарсы болып шығар еді.

III


Богетті бүзып кеткен судай болған Ренессанс шығарма- 

шыл  күштердің  тасқынын  тудырады;  осы  саркыраманың 

сатылары  —  оның  психикалык  деңгейлері;  томейге  —  оз 

негізіне  қарай  ол  кеңейеді  жөне  оз  түтастығы  мен  күшін 

жоғалта түседі.

Осындай босаңсудың болмай қоймайтынын ренессансқа 

дейінгі готикалық онерден коруге болады.  Тепе-тендік күйі 

Батыста роман онері, ал христиандық Шығыста — византи- 

ялық онер арқылы корінеді.  Готикалық онер,  әсіресе озінің 

ертерекгегі деңгейінде, біржақты дамудың, еріктік элементгің 

интеллектуалдық  элементтен  басым  түсуінің,  түйсінудің 

емес,импульсті  күйінің  басымдығының  корінісі.Әйтсе де, 

роман онерінен готикалық онерге көшу үзақ және үздіксіз 

жүрді  де,  готикалық  өнердің  тәсілдері  дәстүрлі  күйде  — 

символика  мен  интуицияға  негізделген  күйінде  қалды,  ал 

ренессанс түсында бүл толыққа жуық дэрежеде үзілген сы- 

ңайлы.  Рас, онер салалары параллельді (қатар) түрде дамы- 

майды;  мысалы,  готикалық  архитектура  озі  жоғалып  кет- 

кенше  дәстүрлі  күйін  сақтады,  ал  беріректегі  готикалык 

архитектура мен живопись натуралистік ықпалға берілді.

Сонымен,  ренессанс символ арқьшы жарыққа жетелеп 

әкелетін интуицияны итеріп тастады да, дискурсті ойлауды 

қалап алды; оның естілігі, шамасы, қүштарлық күйіне кедергі 

бола алмайтын сияқты;  керісінше — рационализм мен қүш-

312

тарлы

сін гііі

бойда

позии  аялар  пайда болады.  Сондыктан ренессанстык  онер

рацио

архиті

жэне 

әкеліі 

әлі де 

терін

түеке

онер

татуь 

нокт; 

ты.  Б 

онер; 

оный 

ден г 

К: 

ею ж;

нэрс( 

“Өмі 

күма г 

плас' 

гейд<

әеіре

;  бір-бірімен  тамаша  үйлеседі.  Адамның  нөті,  түй- 

ақылы  назардан  тыс  қалған  немеее  буалдырланған 

ақ,  оның озге қасиеттері ыдырап, психологиялық оп-

іадды — бүл оның перспективаны пайдалануьшан және 

кгуралық теориясынан да корініп түр — сөйте түрып, 

ол қүіітарлыкка да толы;  оның қүштарлығы бәрін қамти- 

тын су патта және эгоны  мейлінше әспеттеуге,  зор колемге 

шектеусіздікке  қүмарлықка  келіп  тіреледі.  Өмірге 

ген  пішіндердің  нөттік  белгісі  белгілі  бір  дэрежеде 

сақталып түрған кезде, олардың өздеріне тән қасиет- 

«деріне қареы қою олардың бүрынғы еркін ойынын 

еске сЬлады; мүндай оппозиция откізбестей берік болып кө- 

рінбеі  ді,  ал кейін, акыл-ес пен сезім аралығы сонша қашық- 

тап,  с нер  бір  уақытта  екеуін  бірдей  игере  алмаетай  күйге 

іде ол мүлде күшейеді.  Ренессанс түсында ғылымдар 

;еп аталатын,  ал онер ғылым сияқты жүмыс істеді. 

Әйтсе де,  ағын толық еркіндік алып болып еді.  Барокко 

ренес  ;анстың  рацонализміне,пішіндердің  (форма)  грек- 

римд  к түжырымдарына  қамалып  калуына  жөне  олардың 

үздік  із  оқшаулануына  қарсы  қимылдады.  Бірақ,  кемші- 

ліктеі ді дөстүрдің рационализмнің үстінен қарайтьш бастау- 

ларьп  a қайтып оралу арқылы жоюдың орнына, барокко кай- 

п келе жатқан классицмзмнің қасаң пішіндерін жү ген- 

корме ген қиялдың динамизмімен жүмсартуга тырыс- 

рокко қиялы өлдеқайда тыныш және нақты эллиндік 

ің соңгы кезендерінс шын ықыласымен жүгінді, бірак 

озі психикалык қүлазудан,  беймәлім антикалық әсер- 

на шабыт алады.

йде зайырлы, ал кейде мистикалық болатын бүл онер 

гдайда да қиял өлемінен арыга бармайды; оньщ сезімдік 

оргш лары мен оның сорақы “momento mori”-i — фантасма- 

гори) дан  өзге  түк  те  емес.  Сол  дәуірдің  қарсаңында  өмір 

сүрге a Шекспирдщ “дүние қиял тоқылған заттан тоқьілған 

” деуге мүмкіндігі болды;  Кальдерон де ла  Барка өзінің 

деген түс” деген шығармасында дәл соны айтқанына 

жоқ,  бірақ  ол  да,  Шекспир  де  олардың  дәуірінің 

икалық өнерінің даму деңгейінен әлдеқайда биік дең- 

түрғаны анык.

К иялдың протейлік күші коптеген дәстүрлі онерлерде,

е,  Үндістан өнерінде белгілі роль атқарады, алайда, ол

219.21


313

символдық  түрғыдан  Майаның,  ғарыштық  иллюзияның 

өндіруші күшіне сәйкес келеді. Үнді адамы үшін пішіндердщ 

көптүрлілігі шынайылықтың дөлелі емес,  керісінше, Абсо­

л ю т е н  салыстырғандағы жалғандықтың белгісі.  Бүл барок- 

калық өнерге еш қатысы жоқ нәрсе — ол иллюзияны сүйеді. 

Барокколық  шіркеулердің,  мәселен,  иль  Гесу  шіркеуінің 

немесе  Римдегі қасиетті  Игнатий шіркеуінің интерьерлері 

галюцинация әсерін туғызады;  олардың іргелері жасырын, 

төбесі иррационалды күмбездері есті өлшем стандартгарына 

симайды;  көзің қарапайым жэне кемел пішінге тіреліп, ты- 

ныштық табудың орнына, жасанды шексіздікке батып бара 

жатқандай  болады;  плафондардағы бейнелер сезімтал,  пе- 

ріштелер оріп жүрген аспанға телміретін сияқты...  Аса ке­

мел емес пішін символ болуы мүмкін,  ал иллюзия мен жа­

санды жалғандық ешнәрсені символдай алмайды.

Барокко  стилінің  ең  үздік пластикалық  шығармалары 

діни саланың аумағынан тыс, аландар мен бүрқақтарда фон- 

тандарда  өмір  сүріп  жатыр.  Мүндағы  барокко  өнері  әрі 

бірегей, әрі қарапайым, өйткені онда су табиғасьшан жүқкан, 

қиялға  үқсас  бірдеңе бар,  ол  үлу қабығы  мен теңіз фауна- 

сын жақсы көреді.

Қасиетті  Тереза Авильская  немесе  қасиетті  Хуан де ла 

Крус  мистицизмі  мен  сол  уақытқа  тэн  живопись  стилі, 

мөселен,  Эль  Греко стилі арасына параллельдер жүргізілді 

(олар  теңестіріледі.  —  Ауд.);  алайда,  мүндай  теңеулер,  ең 

көп дегенде,  уаыттың психологиялық жағдайларына,  негі- 

зінен,  оның діни атмосферасына  катысты айтылғанда  ғана 

дүрыс болуы мүмкін.  Расында да, барокколык живописьтін 

осы  стилі,  озінің  сыйқырлы  жарық  эффектілерімен  коса, 

айқын және бірегей эмоциялық күйлерді бейнелеумен шек- 

теледі; алайда, мүның бәрінің түйсінушілік күйіне еш қатысы 

жок-  Барокко өнерінің тілінің озі,  оның психикалык әлем- 

мен жене сезім мен қиялдың барлық сағымдарымен шендес - 

тірілуі оған рухани күйдің сапалық нәтін қабылдауға мүм- 

кіндік бермейді.

Алайда,  барокко  стилінің  үлгілерін  қарастыру процесі 

үстінде кейбір кереметтер туғызушы Мадонналардың әдет- 

тен тыс шынайылығын еске ала кеткен жон.  Өздерінің “мо- 

дернизацияланған”  пйиіндерінде олар, әдеттегідей,  өздеріне 

адамдар берген иератикалық киімдердің — қалың жібектен 

жасалған орасан зор үшбүрыпггар мен ауыр тәждердің арка-

314


сында ғана трансформацияланған; тек жүздері ғана ренес- 

санстык немеее барокколық стильдің мысалы ретінде кыз­

мет  етіп  түр.  Бірақ  шамдалдардың  теңселген  жарығымен 

тірлік белгісін беретін, ой-шүқырлары бояудың нөтижесінде 

жеріне әбден жеткізілген беттің реализмі трагедиялық мас- 

каның белгілерін бойына жиып алған.  Мүнда халықтың өзі 

санасынан тыс түрде қайта жаңғыртқан жэне заман өнерімен 

қапталдасып,  одан мүлде тәуелсіз күйде көрінетін скульп- 

турадан  гөрі,  сакральді  драмаға  тығызырақ  байланысты 

бірдеңе бар.

Кейбіреулер  үшін  барокколық  өнер  христиандық дү- 

ниені түйсінудің соңғы үлы көрінісіндей көрінеді. Дау жоқ, 

бүлай болатыны -  барокко  әлі де синтезге үмтылуда оның 

дәл өзі дүниетанымның бізге белгілі аясында батыс  өмірін 

синтездеуге  деген  соңғы  тырысу  болып  табылады.  Әйтсе 

де,  ол кол жеткізген бірлік,  сірө,  ортағасырлық мөдениет- 

тегідей, заттардың транцендешті принципіне сәйкес, объек- 

тивті  арақатынасының  емес,  бөрін  озінің  субъективті 

пішініне  қүйып  алатын,  бәрін  қамтығыш  еріктік  актінің 

арқасы болуы керек.

XVII ғасырдьщ онерінде барокколык фантасмогория бал- 

қыған лаваның беті қоюланып,  мындаған қатты пішіндерге 

айналғаны  секілді,  нәтінен  айырылған,  рационалды түрде 

шартты  пішіндерде  қатып  қалған.  Мейілінше  беріректегі 

стилистік  кезендер  баяғы  ыстық  қиял  мен  рационалдык 

детерминизмнің қос полюсінің арасында теңселіп түрады, 

бірақ, ең күшті ауысу бәрібір ренессанс пен барокко аралы- 

ғында болған, кейінірек болған барлық теңселулер әлсіз бо­

латын.  Бірақ,  басқа жағынан алғанда, ренессанс пен барок­

ко екеуін коса есептегенде, екеушде де дәстүрлі мүраға карсы 

реакция орасан зор қуатпен бой корсетті; ойткені, біртіндеп, 

онер  осы  сыни  кезеңнен  аулақтаған  сайын,  ол  белгілі ты- 

ныштыққа  боленеді,  белгілі  бір,  мейлінше  салыстырмалы 

болса да,  “түйсінуге”  икемделе  бастайды.  Сонымен қатар, 

ескерте кетелік,  эстетикалық тәжірибе діни тақырыптан оте 

Жоғары  дэрежеде  аулақтаған  сайын  шүбөсіз  және  сенімді 

бола түседі: мысалы,  Ренессансқа мейлінше тән  “Керіп тас- 

тауда”  (“Распятие”) сакральді драманың болуы мүмкін емес, 

бірақ ландшафт оте жоғары коркемдік қасиетке ие; барок- 

Коның спецификалық  “Жерлеуінде” тақырыптың шынайы 

езі,  яғни  суретшінің  жанын  ашып  корсететін  жарықтың

315

ойыны болуы әбден мүмкін,  бірақ бейнеленген персонаж- 

дар екінші дәрежедегі нэрселер болып қала береді.  Бүл қүн- 

дылықтар иерархиясы күйреді деген сөз.

Осы  қүлдыраудың  оне  бойында  суретшінің жеке  стилі 

талкылау тақырыбына айналып  корген жоқ; онер, бәрінен 

бүрын,  үжымдық қүбылыс,  ал дарынды кісілердің — тобыр- 

дың үстінен қарап түрғандардың -  жалпыға ортақ қозғалыс- 

тың бағытын  өзгертуге  күштері жетпейді,  олардың қолда- 

рынан келері -  белгілі ырғақтарды күшейту немесе, мүмкін, 

әлсірету ғана.  Бүл жерде келтірілген, Орта ғасырлардан соңғы 

жүзжылдықтардың өнері туралы пайымдаулар,  әрине, біздің 

заманымыздың өнеріне үқсатудың мысалдары ретінде қарас- 

тырылмауға тиіс.  Ренессанс пен барокконың коркем жэне 

гуманитарлық  қүндылықтардың шкаласы  біздің күндерде 

болып жатқанның бәрін  қосып жібергеннен де  бай.  Оған, 

әрине,  қажет болып жатса, біздің қалаларымыздың сүлулы- 

ғының біртіндеп жойылып бара жатқаны куә бола алады.

Ренессанс жүзеге асырған қүлдыраудың өрбір кезеңінде 

дербес сүлулықтар, жекелеген артықшылықтар кездесіп жа­

тады; алайда,  соның ешқайсысы да жоғалған нәТтің орнын 

толтыра алмайды.  Біздің күллі адами қүдіреттілігімізден не 

пайда,  егер біздің тумысымыздан  бойымызға біткен  Шек- 

сіздікті аңсауымыз жауабын ала алмаса?

IV

Орта  ғасырлар  аяқталған  соң  бастан  өткерген  “стиль- 



дердің” реттілігін өз кезендерінде басымдыққа қол жеткізген 

касталардың өзара жалғастығьша теңеуге болады. Бүл жердегі 

“касталар” созі — белгілі бір дэрежеде өртүрлі темперамент - 

терге шендес болмаса да — үқсас, өздерінің әлеуметтік жағ- 

дайларына сэйкес болуы да,  болмауы да мүмкін  “адамдар- 

дың типі”  (түрі) дегенді білдіреді.

Роман онері касталар синтезіне үқсас;  бүл — нәтінде,  -  

тумысында діндарлық өнер,  бірак соған карамастан,  оньщ 

жалпының  қолы жетерлік  (жалпыға бірдей)  аспектісі  бар; 

ол түйсінуші рухты қанағаттандырады, бірақ карапайым жан- 

ның  қажетіне де жарауға  тырысады.  Мүнда  интеллектінін 

айқындығы да, шаруаның дөрекілеу реализмі де қатар түр.

Готикалық  өнер  рыцарлық  тектілікке,  идеалға  риясыз 

жэне ерекше ықыласпен үмтылуға үдемелі назар аударады.

316

Роман өнерімен салыстырғанда коркем пайымдауы аса кең 

емес бұл онер әлі де ренессанстық өнерде кездеспейтін на­



гыз рухани қасиетке  ие.

Ренессанстық  өнердің  салыстырмалы  тепе-тендігі  — 

түгелімен  рационалды  және  дүнияуи  түрдегі  тепе-теңцік. 

Бүл — үшінші кастаның,  саудагерлер мен қолонершілердің 

туа  біткен  байыптылығы,  сабырлылығы.  Оныц  “темпера­

мент!”  горизонтальді түрде жайылып ағатын суға үқсас,  ал 

рыцарлық тектілік көкке жалынын безеп, жойып және өзгер- 

тіп жіберетін отқа сөйкес келеді.  Бірінші, діндарлар кастасы 

барлық жерде бар және елеусіз түрде өмір сыйлайтын ауаға 

ұқсас,  ал  төртінші  —  басыбайлылар  —  кастасы  ауыр  және 

қозғалыссыз жер сияқты.

Бір айта қаларлығы, ренессанс күллі нәтімен  “буржуа- 

зиялық” қүбылыс,  сондықтан да ренессанстық өнер дерев- 

нялық қауымдастықтарда сақталып қалған халықтық өнер- 

ге  қаншалықты  қарсы  болса,  діндарлық өнерге де  сонша- 

лықты  қарсы.  Басқа  жағынан  алсақ,  готикалық  стильде 

корініс тапқан рыцарлык онер, феодалдың оз поместьесінде 

шаруалардың әке-көсемі болғаны  сияқты, халық өнерімен 

байланысын ешуақытта үзген жоқ.

Мына сәйкестікгер: готикалық стиль -  текті жауынгерлік 

каста, ренессанстық стиль -  коммерциялық буржуазиялық 

каста деу тек кең мағынада ғана әділ және әр түрлі өзгеріс- 

терге  түсуі  бек  мүмкін.  Мәселен,  буржуазиялық  қалалык 

рух -  үшінші кастаның рухы, ал оның табиғи мақсаты мол- 

шылықты сақтау және көбейту,  ғылым саласында да, жеке 

пайда табу саласында да ол осыган бейім — осы рух готика- 

ның белгілі аспектілерінен анық корінеді,  оньщ үстіне,  қала 

салу кезеңі де готикалық болды.  Готикалық өнер рыцарлық 

рухқа  толы,  бірақ,  негізінен,  діндарлар  ықпалында болға- 

нымен,  алғашқы екі каста арасындагы табиғи байланыстың 

арқасында,  мүның да маңызы бар. Дәстүрден безу, симво- 

ликаны  түйсінудің жойылуы  тек  қана  билікке  буржуазия- 

лык, кастаның келуінен басталды.  Бірақ,  осы түстың өзінде 

бір жайтты айта кету керек: ренессанстық өнердің қайнар- 

ларына белгілі бір тектілік сезімі тән, тіпті,  олар готикалық 

Каталог: fulltext -> buuk
buuk -> Л I м а. Ақтанова алалар әдебиеті (Қазақ балалар драматургиясы мәселелері) Оқу қуралы ifb u a h t p j f б а с п а с ы астана-2011
buuk -> Г. К. Сатыбалдиева биология гылымдарының кандидаты
buuk -> Монография «Тұран-Астана»
buuk -> Микркезз алматы
buuk -> Б. Р. К,ожахметова МӘШҺҮр жүсіп
buuk -> Іллаев, Ғ. У. Уәлиев, Н. Д. Абдуллина ж л т л т л fee
buuk -> Физиологиясы
buuk -> Д. филология ғьш ы мдары ны ң кандидаты
buuk -> Әдістемесі тұрдалиева Г. Ж. Тұрдалиева бастауыш
buuk -> Мемлекеттік тілде оқымайтын


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   32   33   34   35   36   37   38   39   ...   55


©emirsaba.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет