Республики казахстан

115 
 
в  процессе  обучения  и  обеспечивающая  его  целенаправленную 
действенность (на интерактивной доске).  Зависит от типа урока, а тип 
урока - от цели.  
- Отличается  ли структура урока изобразительного искусства от 
структуры других уроков? 
- Что влияет на структуру урока изобразительного искусства? 
- Его  особенности:  главный  элемент  урока  –  практическая 
работа,  время  на  нее  отводится  30-35  мин;  есть  уроки  на  пленэре; 
разный  учебный  материал:  восприятие  произведений  искусства, 
живопись,  графика,  скульптура,  художественное  конструирование, 
дизайн и архитектура, декоративно-прикладное искусство. 
- От чего же зависит еще структура урока? 
ПС №3 
- Показ  отрывка  урока,  на  котором  используется  технология 
педагогической мастерской. 
Ход 
- Какое  главное  художественно-выразительное  средство  в 
живописи?  
- Что может передавать  цвет?  
Напишите  ассоциации  с  этим  словом  (чувства,  свет,  яркость, 
контраст и т.д.) 
- С чем еще можно сравнить цвет? (с музыкой) 
- Исаак Ньютон связывал каждую нотку с определенным цветом. 
Звучание нот в определенном порядке создают особую неповторимую 
палитру цветов. Редко встречаются такие люди, которые могут видеть 
звуки в цвете. Например, русский композитор Н. Римский – Корсаков 
обладал  таким  даром.  Он,  когда  сочинял  и  слушал  музыку,  каждый 
звук видел в цвете, как в калейдоскопе. Вот и мы сегодня попробуем 
это сделать.  
- Сейчас  вы  прослушаете  7  отрывков  классической  музыки 
разного  характера  и  нарисуете  ее,  используя  цвет  и  разные 
живописные мазки.  
- Выберите 1 понравившуюся карточку с изображением музыки, 
запишите  ассоциации  под  рисунком.  (Пример:  лето,  август,  грусть, 
дождь, воздух и т.д.)  
- Выберите  первое  слово  каждого  учащегося  подгруппы  и  из 
этих 
слов 
напишите 
мини-сочинение 
или 
стихотворение 
(представляют творческие работы). 

116 
 
- Из  оставшихся  6  карточек-рисунков  составьте  композицию, 
дайте  название,  сочините  стихотворение  или  рассказ  (представляют 
творческую работу). 
- Что же роднит цвет, музыку и слово?  
-  Что  вы  увидели?  Что  почувствовали  благодаря  музыке,  цвету, 
слову? 
Цвет  способен  не  только  передавать  важную  информацию 
о предмете,  но  и  вызывать  определенные  мысли,  чувства  через 
образное  воздействие.  Великий  немецкий  поэт,  естествоиспытатель 
и мыслитель Вольфганг Гете считал, что свет, цвет и эмоции являются 
звеньями одной цепи.  
- Определите,  чем  отличается  нетрадиционный  урок  от 
традиционного урока? 
- Определите  цель, вид деятельности. 
-  Главное  в  технологии  мастерских  –  не  сообщать  и  осваивать 
информацию, а  
передавать способы работы.   
Вывод:  структура  урока  зависит  еще  от  образовательной 
технологии, вида деятельности. 
- Работа с раздаточным материалом.  
3. 
-  На  все  ли  вопросы,  которые  были  поставлены  в  начале  урока, 
мы ответили?  
-Знания каких учебных дисциплин вам на уроке  понадобились? 
(изобразительного искусства, педагогики, музыки). 
- Определите тип нашего урока. 
- Какую технологию я сегодня использовала на уроке? ( РКМ) 
- Оценивание 
(с 
использованием 
карт 
самооценки 
и взаимооценки) 
-  Д\з:  продумать  типы  уроков  для  1,2,3,4  классов  по  разделу 
«Живопись»,  используя  программу  по  изобразительному  искусству 
для начальных классов. 
  
Литература 
 
1.
 
Д.Б. Богоявленская Пути к творчеству. М., 1981 г. 
2.
 
Г.С.  Селевко  Энциклопедия  образовательных  технологий.  М, 
НИИ школьных технологий, 2006 г. 
3.
 
А.И. Савенков Ваш ребенок талантлив. Ярославль, 2002 г. 

117 
 
4.
 
Е.Е.  Туник  Психодиагностика  творческого  мышления.  Санкт-
Петербург, Дидактика Плюс, 2002 г. 
5.
 
Б.П.  Никитин  Ступеньки  творчества  или  Развивающие  игры. 
М., 1990 г. 
 
 
 
 
УДК 37.03 
 
ТИПЫ ЛИЧНОСТИ, СПОСОБЫ ВОСПРИЯТИЯ И РАЗВИТИЕ 
ТВОРЧЕСКОГО ПОТЕНЦИАЛА 
 
Ю.И. Мазина, к.и., доцент ИнЕУ 
О.П. Величко, преподаватель высшей категории 
Инновационный Евразийский университет (г. Павлодар) 
E-mail: mazinajulia@mail.ru 
 
Мақалада  студенттің  шығармашылық  тұлғасының  дамуының 
сұрақтары  ара  тәуелділік  от  тұлғаның  және  ақиқаттықтың 
байымының  үлгісінің  қарастырылады.  Мінездің  тәуелділікінің 
анализы  айтылмыш,  студенттің  темпераментінің  және  зейіннің 
шығармашылық ойға айқындаушы педагогтың тіл табуының тәлім-
тәрбиенің үдерісінің ұйымына "Дизайн" деген мамандықта. 
 
В  статье  рассматриваются  вопросы  развития  творческой 
личности  студента  в  зависимости  от  типа  личности  и  восприятия 
действительности. 
Дан 
анализ 
зависимости 
характера, 
темперамента  студента  и  способности  к  творческому  мышлению 
определяющие  подход  педагога  к  организации  процесса  обучения  на 
специальности «Дизайн». 
 
Человеческий  фактор  играет  системообразующую  роль 
в культуре, имеет множество измерений, охватывающих психическую, 
духовную,  поведенческую,  языковую,  коммуникативную  историко-
культурно-антропологическую 
целостность. 
Она 
по-разному 
проецируется  в  различные  формы  культуры  и  запечатлевается  как 
в структурах  сознания  и  поведения,  так  и  в  продуктах  духовного 
творчества  –  искусстве,  науке,  религии,  праве,  политике.  Каждая  из 

118 
 
этих  сфер  обладает  специфичным  только  для  нее  способом 
интерпретации  и  представления  целостного  человека,  –  в  искусстве, 
например,  это  –  главный  смысл  и  ценность,  определяющие  место 
искусства в культуре; в науке он выступает в превращенных формах и 
имеет  косвенные  способы  представления.  Все  сферы  человеческой 
деятельности, в той или иной мере,  в той или иной форме соотносят 
себя  с  образом  или  моделью  целостности  человека,  имеющей 
определенный, исторически своеобразный жизненный смысл. 
Вопрос:  каждый  ли  может  быть  творческой  личностью  или  это 
удел  немногих  мучает  человечество  давно  и  эти  проблемы  подробно 
описаны  в  художественной  литературе.  Например,  история  Моцарта 
и Сальери  у  Пушкина.  Можно  ли  измерить  интеллект  и  способности 
к творчеству?  Можно  ли  развить  способность  к  творчеству?  Роль 
учителя  –  развить  или  научить?  Кроме  того  мне  хотелось  бы 
разобраться в том каким образом на развитие творческого потенциала 
влияет  тип  личности  и  преобладающий  в  данной  личности  вид 
восприятия действительности.  
В психологической литературе существуют две основные точки 
зрения  на  творческую  личность.  Согласно  одной,  креативность  или 
творческая способность в той или иной степени свойственна каждому 
нормальному  человеку.  Она  так  же  неотъемлема  от  человека,  как 
способность мыслить, говорить и чувствовать. Более того, реализация 
творческого потенциала независимо от его масштабов делает человека 
психически  нормальным.  Лишить  человека  такой  возможности 
означает вызвать у него невротические состояния. 
 Согласно  второй  точке  зрения,  не  всякого  (нормального) 
человека  следует  считать  творческой  личностью,  или  творцом. 
Подобная позиция связана с другим пониманием природы творчества. 
Здесь  помимо  незапрограммированного  процесса  создания  нового, 
принимается  во  внимание  ценность  нового  результата.  Он  должен 
быть  общезначим,  хотя  масштаб  его  может  быть  различным. 
Важнейшей чертой творца является сильная и устойчивая потребность 
в  творчестве.  Творческая  личность  не  может  жить  без  творчества, 
видя в нем главную цель и основной смысл своей жизни. Мне ближе 
первая точка зрения. Как ни странно, но принимать решения, творить 
свою  жизнь  и  всё  что  тебя  окружает  каждому  человеку  приходиться 
самостоятельно. Кроме того люди такие разные. 
Начиная  с  глубокой  древности  учёные  пытались  изучать 
характеры, темпераменты, типы личности. Наиболее  убедительную и 

119 
 
стройную  классификацию  создал  известный  психолог  Юнг,  разделив 
всех  людей  на  экстравертов  и  интровертов.  Деления  на  интровертов 
и экстравертов  очевидно  недостаточно.  Два  выраженных  интроверта 
могут  при  этом  быть  совершенно  разными  в  том,  что  касается  их 
способа  смотреть  на  мир  и взаимодействовать  с  ним.  То  же  и  с 
экстравертами – они бывают разные. 
Юнг  по  этому  поводу  вводит  дополнительное  понятие  – 
первичная психическая функция. Всего их четыре, и они тоже делятся 
на пары противоположностей:  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Таким 
образом, 
тип 
определяется 
двумя 
основными 
координатами  –  обращенностью  вовнутрь  (интроверсия)  или  вовне 
(экстраверсия)  и  той  психической  функцией,  которая  у него 
преобладает.
 
Юнг  для  определения  типов  оперирует  понятием  психической 
энергии, которую экстраверты черпают извне, а интроверты изнутри.  
Интроверт
 
обращен  в  себя.  Все  самое  важное  в  его  жизни 
происходит  у него  внутри.  Это  не  значит,  что  он  не  видит 
окружающего  мира,  просто  ему  он  уделяет  куда  меньше  внимания, 
чем миру внутреннему. И даже глядя наружу, он на все смотрит через 
призму себя самого. 
Это  не  эгоцентризм,  а  скорее  обособленность,  замкнутость  на 
себя  самого.  Его  мир  –  это  мир  его  переживаний,  чувств  и  мыслей. 
Туда  он  уходит,  чтобы  восстановить  силы  после  столкновения 
с внешней  реальностью.  Мир  снаружи  приносит  ему  больше 
испытаний, чем радости. Зато свой внутренний мир, свое убежище, он 
знает, как свои пять пальцев. 
Если  спросить  интроверта,  что  с ним  происходит  внутри,  он  не 
сможет  этого  описать,  потому  что  нет  таких  слов  или  слов  нужно, 
очень  много.  А если  об  этом  же  спросить  экстраверта,  он  тоже  не 
Мышление 
Интуиция 
Ощущение 
Чувство 

120 
 
сможет ничего сказать, но уже потому, что свой внутренний мир для 
него – темный лес. 
И  точно  так  же  с  миром  внешним.  Интроверту  приходится 
целенаправленно  фокусировать  свое  внимание  на  аспектах  внешнего 
мира,  чтобы  эффективно  с  ним  взаимодействовать,  а  экстраверт, 
наоборот,  полностью  поглощен  тем,  что  происходит  вокруг  него,  а  в 
душу к себе может заглянуть только через волевое усилие. 
Интроверты  спокойны,  вдумчивы,  рассудительны  –  их  время 
течет  неторопливо  и  даже  как-то  вязко.  Они  медлительны,  инертны 
и часто  неповоротливы,  из-за  чего  экстраверты  над  ними  постоянно 
потешаются. 
В  своем  лучшем  проявлении,  интроверты  –  уравновешенные 
спокойные  люди,  которые  смотрят  вглубь  вещей,  а  не  скачут  по 
верхам, как это делают экстраверты. 
Интроверты  менее  склонны  проявлять  инициативу  во  внешнем 
мире.  Они  перестраховщики,  которые  готовы  отмерять  семь  раз  по 
семь  раз,  прежде  чем  начнут  действовать.  Такая  осторожность  тоже 
сильно  мешает  им  в обществе  экстравертов,  где  побеждает  не  самый 
умный, а самый активный. 
С  другой  стороны,  интроверты  –  хорошие  стратеги.  Они  видят 
ситуацию  глубже,  дальше  и  глобальнее.  Экстраверты  же  скорее 
тактики  –  им  нужна  битва  и победа  здесь  и  сейчас,  а  не 
в долгосрочной перспективе. 
Интроверты  молчаливы  и  пассивны  –  они  с  удовольствием 
отдают  инициативу  экстравертам.  Интровертам  удобнее  наблюдать 
и давать  комментарии  из  своего  темного  угла,  чем  самостоятельно 
лезть на трибуну и заводить публику своим огнем. 
В  школе  интроверты  одиночки  или  тихушники,  которые  всегда 
где-то на вторых ролях, всегда где-то на отшибе или, в лучшем случае, 
заодно. Они воспитаны, культурны и часто патологически добры. Их 
легко  обидеть,  но  дать  сдачи  они  не  умеют  переживают  свои 
поражения  внутри  и  скорее  давят  на  чувство  вины  и  жалость 
обидчиков. 
Экстраверты – это все остальные, которые не интроверты. Они 
активны, деятельны, безрассудны и неосмотрительны. В этом их сила 
и в этом же их слабость. 
В  обществе  свободного  рынка экстраверты  чувствуют  себя,  как 
рыба в воде. Им не нужно объяснять, что за себя и свои идеи нужно 
уметь  постоять.  Они  естественным  образом  стремятся  к  лидерству 

121 
 
и официальному  статусу.  Им  важнее  призы  и  награды,  чем  сами  по 
себе реальные достижения. 
В  отличие  от  интровертов,  экстраверты  лучше  отдыхают 
в компании  друзей  –  общество  их  ничуть  не  утомляет,  а  наоборот, 
бодрит,  вливает  новые  силы.  По  этой  причине  экстраверты  редко 
бывают одни – они все время ищут компании себе подобных. 
Экстраверты  легкомысленны  и поверхностны,  но  вместе  с тем 
легки,  подвижны  и инициативны.  Инициатива  их  не  пугает,  потому 
что они не загадывают наперед, не задумываются о последствиях. Они 
из  тех,  кто  силен  задним  умом  и  кусает  локти  уже  после  дела.  Из-за 
этого  на  них  с  кривой  усмешкой  смотрят  интроверты  –  они  же 
предупреждали…  В  хорошем  своем  проявлении,  экстраверты  м 
общительны,  оптимистичны,  легки  на  подъем.  Именно  экстраверты 
становятся  душой  компании,  лидерами  движений  и  активистами. 
С ними можно говорить ни о чем и получать от этого удовольствие – 
им  всегда  есть,  что  рассказать,  какими  новостями  и  сплетнями 
поделиться.  В  худшем  смысле,  экстраверты  маглы,  своенравны 
и эгоистичны.  Реалисты  до  мозга  костей,  отрицающие  все,  что 
выходит  за  рамки  их  понимания.  Они  люди  толпы  и  общественное 
мнение  им  важнее  своего  собственного,  поэтому  они  часто  выглядят 
приспособленцами  и  подхалимами.  Свои  интересы  они  ставят  на 
первое место и потому с легкостью переступают через всех, кто стоит 
у них на пути. Интроверты же скорее переступят через себя, но в этом 
нет никакой праведности – только жалость к себе и страх перед чужим 
негодованием.  Экстраверты  разговорчивы  и  даже  болтливы,  а вместе 
со своей манерой действовать, не думая о последствиях, бывают очень 
остры  на  язычок  и  скоры  на  расправу.  Они  эмоциональны 
и экспрессивны  вплоть  до  истеричности,  интроверты  же  более 
склонны  к  депрессиям  и  апатичности.  В  своём  труде  Юнг 
неоднократно напоминает о том, что данная типология не есть, что-то 
незыблемое  и  типов  может  быть  гораздо  больше  чем  восемь. 
Действительно у психолога В.С. Кузина мы находим несколько более 
привычный  вариант  типов  темперамента:  сангвинистический, 
холерический, 
флегматический, 
меланхолический. 
Если 
мы 
сопоставим  эти  типы  с  типами  Юнга,  то  сангвинистический 
и холерический 
близки 
экстровертному, 
а 
флегматический 
и меланхолический, близки интровертному типам.  
Там  же  Кузин  даёт  рекомендации  для  педагогов  по  коррекции 
негативных  качеств,  свойственных  тому  или  иному  темпераменту. 

122 
 
Например:  чаще  активизировать  деятельность  флегматиков,  бороться 
с  равнодушием,  излишним  спокойствием  и  медлительностью, 
заставлять их работать в постоянном темпе, вызывать эмоциональное 
отношение  к  изучаемому,  к  процессу  деятельности.  От  холериков 
преподаватель  должен  постоянно,  мягко,  но  настойчиво  требовать 
обдуманных  спокойных  ответов,  воспитывать  у  них  сдержанность, 
ровное  отношение  к  товарищам,  взрослым.  У  учащихся 
с меланхолическим темпераментом следует развивать общительность, 
чувство  коллективизма.  Кузин  пишет,  что  под  воздействием  
целенаправленного воспитания и обучения можно развить при любом 
типе  высшей  нервной  деятельности  такие  свойства  личности,  какие 
необходимы  для  общественно  полезной  работы,  для  социально 
обусловленного типа поведения.  
Мы  попытались  рассмотреть  зависимость  типа  и  характера 
человека  на  результат  творчества,  на  примере  практических  работ 
студентов колледжа. 
На рисунке 1 абстрактная идея, девушку преследуют чудовища, 
напоминающие 
глаза, 
действие 
разворачивается 
на 
фоне 
фантастического  пейзажа,  мы  видим  явный  образец  интровертного 
типа мышления - реальный мир - угроза.  
 
 
 
Рисунок 1 
 
Рисунок  2  тот  же  тип  мышления,  но  по  работе  можно  судить 
о том  что,  несмотря  на  то,  что  внешний,  реальный  мир  пугает 
художника, он ищет возможности выбраться из замкнутого круга. 
 

123 
 
 
 
Рисунок 2 
 
На  рисунке  3  мы  видим  явную  динамику  композиции, 
позитивный  зрительный  ряд  и  стремление  к  эстетике  изображения, 
а так 
же 
выделению 
эффектных 
деталей, 
использованию 
разнообразной  техники.  Особенности  работы  говорят  о  том,  что  ее 
рисовал экстраверт.  
 
 
 
Рисунок 3 
 
Рисунок  4  пример  вполне  позитивного  восприятия.  Взгляд  на 
мир несколько поверхностный, но открытый и жизнерадостный.  
 

124 
 
 
 
Рисунок 4 
 
Подобный анализ в преподавательской деятельности может быть 
направлен  на  выделение  индивидуальной  специфики  учащихся 
определение  и  формирование  их  творческой  стиля.  Который 
аккумулирует  разносторонние  отношения  субъекта  к  миру 
интегрирует  субъекта  как  целостность  и  является  гарантом  его 
собственной  идентичности  для  него  самого  и  для  других, 
а следовательно является не только внутренним достоянием субъекта, 
но  и  рассчитан  на  вступление  в  открытый  диалог  с  другими 
личностями. 
В 
педагогической 
практике 
на 
творческих 
специальностях  представленный  практический  опыт  дает  основание 
как  можно  больше  уделять  внимание  личностному  подходу 
в воспитании и развитии творческого потенциала студентов. 
 
Литература 
 
1.  В.С. Кузин Психология Москва Высшая школа 1982. 
2.  Л.С.  Выготский  Лекции  по  психологии  Санкт-Петербург, 
Издательство СОЮЗ, 2006. 
3.  Л.С. Выготский «Психология искусства», 2 изд. М., 1968. 
4.  Дарел  Шарп  Типы  личности.  Юнговская  типологическая 
модель, Воронеж, НПО МОДЭК 1994. 
5.  Владимир  Леви  Охота  за  мыслью  Издательство  Молодая 
гвардия 1967. 
 
 
 

125 
 
УДК 378 
 
СЕМАНТИКА ОБРАЗОВ ДИЗАЙНА И АРХИТЕКТУРЫ. 
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ 
 
Ю.И. Мазина, к.и., доцент ИнЕУ 
А.С. Медведева, студентка гр. Д-402 
Инновационный Евразийский университет (г. Павлодар) 
E-mail: mazinajulia@mail.ru 
 
Ара 
мақалада 
архитектуралық 
ғимараттың, 
үшін 
архитектуралық 
нақтылықтың 
құралымы 
үшін 
қажетті 
дүниетанудың 
жүйесінің 
смыслообразующая 
тұтастығы 
қарастырылатын,  ал  олай  ғой  архитектуралық  пішіннің  мәтіндік 
мазмұнының 
арақатынастары 
және 
 
негізгі 
тетіктер 
формообразования бер қағиданың айқындамасынан стиль зерттел. 
 
В  статье  рассматриваются  смыслообразующая  цельность 
архитектурных  сооружений,  необходимая  для  формирования 
архитектурной  реальности  система  миропонимания,  а  так  же 
исследуются  соотношения  текстового  содержания  архитектурных 
форм  и    основные  механизмы  формообразования  с  позиции  теории 
стилей. 
 
Спектр  взаимосвязей  различных  видов  искусства,  в  том  числе 
архитектуры,  с  социальной  средой  проявляется  в  человеческой 
культуре,  начиная  с  ее  неолитического  расцвета,  в  масштабах  почти 
всего земного шара. Нарастающий интерес к прошлому представляет 
собой  мощный  импульс,  выраженный  в  виде  своеобразной 
коммуникативной  и  организующей  субстанции,  и  не  только 
предполагает  возможность  ее  существования,  но  и  говорит  об 
определенной  системе  кодирования  информации  человеком  и  ее 
выражении  в  заданном  порядке.  Этим  объясняется  внимание 
современного 
сообщества, 
уделяемое 
общим 
истокам, 
заимствованиям,  взаимовлияниям  и  закономерностям  в  свете 
формирования различных культурных феноменов. Наиболее ярким из 
них  является  архитектура,  а  основным  фактором  ее  культурного 
выражения - стиль. 

126 
 
Между  тем,  все,  что  нас  окружает,  весь  современный 
архитектурно-художественный мир, начисто разрушает традиционные 
взгляды  на  понятия  совершенства,  закрепленные  в  прежнем 
миропонимании.  Вследствие  этого  вся  «застывшая  музыка» 
архитектуры  и  культурные  системы,  представленные  в  виде 
ориентирующего  и  регулирующего  плана  человеческой  реальности, 
содержащего  богатый  потенциал  семантики  прежних  эпох,  уже  не 
содержат бытийно-осмысленной цели миросозидания  1, 234 с. . 
Тайны,  сокрытые  за  семью  печатями  подсознания,  диктуют 
художнику 
архитектонику 
его 
произведений, 
коллективное 
бессознательное  диктует  стилистику  эпохи.  И  приоткрыть  эту  завесу 
можно, 
анализируя 
семантические 
особенности 
отдельных 
произведений и сопоставляя их с семантикой мировых мифов. 
Таким  образом,  на  стыке  древних  интегративных  систем 
организации пространства, новейших психологических исследований, 
семантики  и  основ  архитектурного  проектирования  появилась 
методология «Антропологический дизайн». 
Это  новейшая  методология  архитектурного  проектирования, 
которая  учитывает  психологические  особенности  человека,  его 
биографический опыт, специфику взаимодействия со средой и на базе 
анализа  устремлений  в  будущее  человека  и  развития  социума, 
запечатлевает  эволюционные  перспективы  средствами  архитектуры  и 
градостроительства в реальном времени и пространстве. 
Опираясь на разработки С. Грофа и Р. Тарда и семантику образов 
изобразительного  искусства,  можно  выявить  связь  эстетических 
предпочтений  человека  в  архитектуре  в  зависимости  от  его 
биографического перинатального опыта и особенностей психического 
дизайна. 
Так, например, первая Базовая Перинатальная матрица, основой 
которой является биологическое созревание плода, рождает в сознании 
человека 
переживания 
единства 
с 
миром, 
комфортности 
и безопасности существования.  
Архетипические образы внутриматочных переживаний человека 
ассоциируются  с  Раем  небесным,  бескрайним  пространством, 
Мировым океаном, с чувством бесконечного блаженства и абсолютной 
защищенности.  В  эстетике  образов  изобразительного  искусства  эти 
переживания  передаются  художниками  как  метафизическое  единство 
мира.  В  образах  архитектуры  подобные  переживания  отображены 

127 
 
в принципах  построения  архаических  комплексов,  в  античных 
принципах архитектоники. 
Эстетическим переживанием второй матрицы – стадии рождения 
человека  -  наполнены  образы  Древне  -  Египетской  архитектуры, 
подавляющей человека своими гигантскими пропорциями. Более того, 
сама  форма  пирамид,  как  наиболее  яркого  примера  египетской 
архитектуры, 
выросла 
из 
обычного 
надгробия 
«мастада», 
увеличенного в разы. Позднее ощущение тревоги, опасности и страха 
смерти передавалось в архитектонике романских строений, например, 
замков-донжонов,  а  также  с  любой  тоталитарной  архитектуре 
гигантизма. 
Третья матрица характеризуется движением ребенка по родовому 
каналу.  И  эмоционально  это  переживается  как  стремительное 
движение,  поток,  борьба  за  выживание.  Архетипически  эти  образы 
отражены  в  динамическом  характере  византийской,  готической 
архитектуры,  барокко,  в  объектах  современной  индустриальной 
архитектуры. 
Момент как такового рождения человека на свет характеризуется 
неоднозначными  переживаниями.  В  идеале  этот  период  должен  быть 
кульминационным  и  переживаться  как  победа  добра  над  злом, 
торжество жизни и получение заслуженной награды.  
Идеи  абсолютной  гармонии  присутствуют  частично  в  русском 
храмовом  зодчестве,  в  схемах  построения  буддисткой  архитектуры, 
в примерах футуристического творчества художников. 
Конкретизация  семантических  образов  архитектуры  проходит 
в воображаемых 
картинах, 
отражающих 
наши 
абстрактные 
и ассоциативные 
переживания. 
Затем 
реализуется 
в формообразовании  и  конструктивной  структуре  архитектурного 
объекта.  В  основе  конструктивного  подхода  к  будущему  должен 
лежать конструктивный анализ прошлого, а также непредубежденный 
анализ настоящего.  
Появляется 
необходимость 
в 
создании 
теоретического 
потенциала, который смог бы выявить направление возможного пути 
развития  архитектуры.  Для  поддержания  баланса  взаимодействия 
между  архитектурой  и  знаком  необходима  парадигматическая 
установка,  ориентированная  на  создание  среды  обитания  грядущего 
тысячелетия,  эта  установка  –  «стиль  как  программа».  Необходима 
диагностика  сегодняшнего  положения  вещей  в  архитектурной  сфере, 
и  чтобы  предложенная  программа  не  превратилась  в  «извечную 

128 
 
погоню  за  упущенным  целым»,  необходимы  современные 
«ненормативные» методы исследования в области архитектуры. 
Разрабатывая 
принципы 
моделирования 
архитектурных 
процессов  для  нас  немаловажно  найти  подход  к  общекультурным 
системам,  рассмотренным  также  на  знаковом  уровне  семантических 
отношений.  В  этом  плане  интересны  исследования  Чертова Л.Ф. 
о системе кодирования информации. 
Образ  отражает  "типическое"  –  наиболее  существенное, 
устойчивое  в  самой  действительности  (что  в  какой-то  мере  может 
доказывать его принадлежность к генофонду). Однако, как и в случае 
со  стилем,  деятельность  архитектора  в  целом  не  является 
деятельностью  единственно  познавательной,  т.е.  в  ней  не 
присутствует,  нет  конкретики.  Следовательно,  существование 
типического 
в 
образе 
имеет 
смысл 
предрешенности 
и предрасположенности.  
Художественный  образ  -  это  некая  целостность,  организующая 
художественные  смыслы,  настроения  и  чувства,  что  предполагает 
и определенную  присущую  только  ей  системность  в  построении 
архитектурных  форм  (по  О.  Буткевичу).  С  другой  стороны,  сами 
смыслы формирует не что иное, как миф. 
Различного  рода  организмы  вписываются  в  пространственно-
временные  закономерности  мира,  приобретая  при  этом  естественную 
сигнальную  связь  с  его  явлениями,  при  прохождении  своей  первой 
инстанции, во время которой идет процесс их отождествления. Таким 
образом, существует возможность предположить, что здесь и начинает 
складываться первичный знаковый аппарат за счет специфики мифа - 
его  предрасположенности  к  естеству  и  определению,  тем  самым, 
некой  явной  понятийной  интенции.  Образуется  перевод  внешней 
информации  во  внутреннюю,  что  предполагает  особую  программу. 
Она  должна  содержать  определенное  сочетание  исторически 
сложившихся  закономерностей  в  культурной  жизни  общества,  так 
называемые  внешние  факторы,  которые,  однако,  не  менее  сильно 
влияют  на  внутреннюю  логику  зарождения  и  формирования  стиля. 
Кроме  того,  необходим  стержень  универсальной  модели  развития 
стиля, которым и явилась в данной модели виртуальная картина мира. 
Модель  развития  стиля  и  виртуальная  картина  мира  вместе 
представляют 
единую  структуру 
–  универсальную  модель 
формирования  и  развития  стиля,  поэтому  в  их  основе  лежит  единый 
принцип  его  формирования  через  попеременное  преобладание 

129 
 
революционного и эволюционного начал, через чередование образной 
и  конструктивной  направленности  в  архитектуре.  Это  выражается 
в попеременном образовании новых знаковых структур в архитектуре, 
затем  последовательном  их  преобразовании  в  новую  архитектурную 
форму.  
Хорошо  известна  трехлучевая  радиальная  композиция  улиц 
Версаля. Но это не просто архитектурный прием. Версаль должен был 
прославлять 
“короля-солнце” 
– 
Людовика 
XIV. 
Улицы 
символизировали  солнечные  лучи,  расходящиеся  от  дворца. 
Центральный  луч-улица  ведет  в  Париж,  что  также  символично. 
Аналогичный  смысл  заложен  в  радиально-лучевое  построение  аллей 
Версальского 
парка, 
расходящихся 
от 
статуи 
Аполлона, 
олицетворявшей того же “короля-солнце”  3, 87 с. . 
Иное символичное значение имеет композиция ансамбля “Храм 
Неба”  в  г.  Пекине,  созданного  в  XV–XVI  вв.  Это  место,  где 
устанавливалась  связь  между  миром  земным  и  миром  небесным  – 
император совершал молитву о хорошем урожае. Комплекс занимает 
территорию 1,1x1,6 км. Композиция последовательно раскрывается по 
мере  движения  от  главного  входа  к  алтарю  Земледелия,  храму 
Молитвы  за  урожай  (Циняньдянь)  и  главному  храму  Небесного 
Величия  (Хуанцюньюй).  Основные  сооружения  ансамбля  имеют 
в плане  форму  круга,  олицетворяющего  небо.  Дорога  от  входа  до 
главного  храма  длиной  около  1  км,  обсаженная  кипарисами,  создает 
настроение  покоя  и  внутренней  сосредоточенности.  Храм  Небесного 
Величия  –  кульминация  композиции  комплекса  “Храма  Неба” 
в Пекине. 
Расчет  пропорций  и  определение  места  для  строительства 
согласовывались  с  учением  о  священных  числах,  родившимся  из 
наблюдений  за  чередованием  дня  и  ночи,  сменой  времен  года, 
циклами  движения  светил.  Ориентация  фасадов,  оформление  входов 
и другие  архитектурные  решения  подчинялись  правилам  фэн-шуй 
(“ветер–вода”)  –  учения,  которое  исходит  из  представлений 
о распределении жизненной энергии в природе. Для того чтобы ничто 
не мешало проведению сакральной церемонии, храмовые сооружения 
окружены  парком,  создающим  пространственный  барьер  между 
храмовым комплексом и городом  3, 74 с. . 
Парки  с  древних  времен  олицетворяли  Эдем  –  рай  на  земле. 
Композиции зеленых насаждений, размещавшиеся в парках фонтаны, 
каскады,  ручьи,  пруды,  оранжереи  и  другие  сооружения,  в  разные 

130 
 
исторические  периоды  получали  разную  семантическую  окраску. 
Например,  эрмитаж  в  эпоху  романтизма  служил  местом  обитания 
отшельника  (эрмита).  В  XVII–XVIII  вв.  эрмитажи  обычно 
размещались на границе или за пределами изгороди парка, там, где он 
сменялся естественным лесом. Позднее они стали рассматриваться как 
места уединенного размышления  3, 87 с. . 
Среди  ярких  примеров  Казахстанской  архитектуры  –  Байтерек 
(пер.  с  каз.  тополь)  –  это  сказочное  дерево,  найденное  персонажем 
казахского  эпоса  Ер-Тостиком.  В  ветвях  этого  дерева,  по  преданию, 
откладывала  яйцо  сказочная  птица  Самрук.  Монумент  Астана  – 
Байтерек,  где  символично  всё,  и  золотое  солнце  в  кроне,  и  высота 
в 97 метров,  и  внутренняя  архитектура,  разделенная  на  три  зоны, 
олицетворяющая  три  основы  мироздания,  известен  далеко  за 
пределами Казахстана.  
Цвета и материалы архитектуры Астаны характеризуют  в своих 
образах  сдержанность  и  красоту  казахских  степей.  Огромные  серо-
желтые пространства, разбитые то коричнево – красными камнями, то 
бело-голубыми снежными вершинами, голубое небо и золотое солнце 
 вот составляющие цветовой гаммы казахстанских городов. Здесь нет 
многоцветия  –  сдержанность  и  величие.  Стекло,  бетон,  металл 
оказались  тем  современным  материалом,  который  как  нельзя  лучше 
обозначил 
цветовую 
семантику 
традиционных 
материалов 
используемых  в  декоративно-прикладном  искусстве.  Серый  металл  – 
серебро,  стекло,  отражающее  голубое  небо  –  бирюза,  тепло  серый 
гранит – ший, обрамляющий юрту. 
С  помощью  мифа,  с  помощью  его  протестного  бытийного 
пространства,  текстуальной  системой  выстраивается  модель  нового 
культурного 
механизма 
абстрагирования 
от 
неподчиненной 
техногенной системе культурной семантики. Чтобы не познать себя и 
тем самым себя не уничтожить, замкнувшись в универсальном знании, 
система  текстуальной  культуры  провозглашает  себя  не  конечным 
установлением, а бесконечностью описания.  
Форма  художественного  образа  становится  рациональным 
отождествлением  с  действительностью  и  складывается  из  отдельных 
моментов выражения в процессе обращения к культурной семантике, 
что  подразумевает  бесконечную  сущность  архитектуры,  ее  связь 
с историей, традициями, самобытной культурой. 
Данная  структура  выражения  организует  распространение 
внутри  себя  и  законы  своего  собственного  построения,  в  основу 

131 
 
которых ложатся законы композиции и опорные моменты абсолютной 
архитектурной  идеи  времен  становления  античности.  Развитие  всей 
постиндустриальной  архитектуры  –  функционирование  этого 
механизма. 
Художественный  образ  в  архитектуре  не  является  цельной 
и адекватной  структурой  изначальной  архитектурной  семантики,  что 
обусловливает  его  второстепенность  перед  первичностью  его 
рациональной формы  6, 117 с. . 
Сегодня  в  не  допускающем  исчисления  технофицированном, 
разбитом 
на 
фрагментарное 
множество 
самостоятельных 
семантических 
единиц, 
культурном 
разнообразии 
обрести 
в преодолении  технической  чистоты  самодостаточное  образное 
выражение  в  формообразовании,  превратив  его  в  содержательное 
созидание, практически невозможно. Поэтому ни одна разновидность 
искусства  не  может,  сегодня  соперничать  с  архитектурой,  в  нашу 
эпоху  лишенного  трансценденции  технического  мира  наибольшее 
одобрение  людей,  не  меньшее,  чем  раньше,  встречает  именно  она. 
Именно  архитектура  позволяет  доводить  до  совершенства  среду 
технической  активности  человека,  допуская  ее  анонимное  развитие 
в поиске  наиболее  совершенных  по  своей  целесообразности  форм, 
архитектура  организует  эти  действия  как  процессы  искусства. 
И именно  феномен  выявленного  механизма  стилевой  динамики 
позволяет  архитектуре  создать  в  существующей  бытийной  системе 
гораздо больше, чем просто практическую форму  6, 117 с. . 
Происходит это благодаря тому, что стилем до сих пор сохранен 
изначальный  механизм  формообразования,  который  лег  в  основу 
самого  феномена  архитектуры,-  это  лежащая  в  основе  любого 
формообразования 
познавательная 
деятельность 
человека, 
направленная 
на 
наполнение 
некоего 
априорного 
(мифосемантического)  имени  (стилевого  пространства)  конкретным 
(в порядке 
семантического 
соответствия) 
художественным 
содержанием. 
Присутствие  логики  и  закономерностей  в  интерпретационном 
пути  художественного  языка  архитектуры  на  всех  стадиях  ее 
формирования; возможность изначального определения семантически 
верного  интерпретационного  пути  художественного  языка  путем 
установки 
параметров; 
возможность 
работы 
с 
любыми 
художественными 
интерпретациями 
как 
с 
объективными 
культурными символами. 

132 
 
Процесс  создания  архитектурного  произведения  полимодален. 
Он определен не только социальными и историческими условиями, но 
и  психологическими  особенностями  личности,  ее  историей.  Процесс 
восприятия  эстетической  ценности  архитектуры  тоже  многопланен 
и разнообразен.  Восприятие  архитектурного  объекта  не  происходит 
только 
зрительно 
или 
кинестетически, 
оно 
определено 
непосредственным взаимодействием с объектом всех форм восприятия 
человеком  мира,  как  внешнего  материального,  так  и  внутреннего 
духовного.  
Взаимодействие  человека  и  архитектурного  объекта  связано 
также  с  ценностными  ориентирами  общества  и  индивидуума, 
эстетическими  нормами,  присущими  времени,  культурными, 
групповыми и личностными установками, вкусами и предпочтениями. 
Тайны,  сокрытые  за  семью  печатями  подсознания,  диктуют 
художнику 
архитектонику 
его 
произведений, 
коллективное 
бессознательное  диктует  стилистику  эпохи.  И  приоткрыть  эту  завесу 
можно, 
анализируя 
семантические 
особенности 
отдельных 
произведений и сопоставляя их с семантикой мировых мифов.  
Лучшие  современные  архитектурные  ансамбли  не  только 
красивы  и  функциональны,  их  внешний  облик  имеет  семантическое 
значение.  Наиболее  яркие,  вызывающие  всеобщий  интерес 
современные  архитектурные  ансамбли  в  своем  облике  воплощают 
философские идеи их создателей.  
 
Литература 
1.
 
Аркин  Д.  Образы  архитектуры.  –  М.:  Изд-во  Акад.  арх. 
СССР, 1941. – 379с., ил. 
2.
 
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. A psychology 
of  the  creative  eye.  /  Под  ред.  В.  П.  Шестакова.  М.:  Прогресс,  1974.  – 
392с., ил. 
3.
 
 Лихачев Д.С. Поэзия садов: к семантике садово-парковых 
стилей. – Л.: Наука, 1982. – 342 с. 
4.
 
Барабанов  А.А.  Семиотические  основы  художественного 
языка  архитектуры  /  Человек  и  город:  Пространство,  формы,  смысл. 
Материалы  Конгресса  Международной  Ассоциации  Семиотики 
Пространства  в  Санкт-Петербурге.  В  2-х  т.  –  Екатеринбург: 
Архитектон, 1998. 
5.
 
Иконников  А.В.  Функция,  форма,  образ  в  архитектуре.  М.: 
Искусство, 1986. – 212 с, ил. 

133 
 
6.
 
Маркузон  В.Ф.  Метафора  в  архитектуре  //  Архитектура 
СССР. 1939. -№11. 
7.
 
Энциклопедия  символов,  знаков,  эмблем.  М.:  "Локид  – 
МИФ", 1999. – 560с., ил. 
 
 
 
 

жүктеу/скачать 2,84 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: