Исполнительские средства художественной выразительности и понятие «струнно-смычковый исполнительский стиль»

В данном подразделе нами раскрыты вопросы, связанные с выбором исполнителем средств музыкальной выразительности, использованием исполнительских стилевых очертаний в исполнительских трактовках, и, соответственно, формированием струнно-смычкового исполнительского стиля.

Определение тех исполнительских средств выразительности струнно-смычкового исполнительства, которые способствуют выявлению художественного уровня исполнительского мастерства, представляется весьма существенным. В этом смысле, определения таких качеств воплощения на инструменте и понимания художественного содержания, как, образные и звуковые представления, насыщенность тембра и тона, чистота интонирования, артикуляционные свойства, импровизационность в исполнительстве становятся необходимыми в процессе обозначения конкретного исполнительского стиля.

Сопоставляя анализы нотного текста музыковеда и исполнителя, мы показываем, что в исследованиях посвященных исполнительским средствам музыкальной выразительности преобладают два направления – музыковедческо-эстетическое и методико-технологическое. Музыковедческо-эстетическая сторона исследований в большинстве случаев подразумевает «выведение за скобки» исполнительских технологических проблем. Методическая сфера зачастую ограничивается технологическими рамками (по определению И.Андриевского) [79]. В музыковедческо-эстетическом, в свою очередь, анализируется в основном, четыре слоя средств, составляющих, собственно, систему музыкального языка: гармонию, фактуру, мелодику и метро-ритм, а для исполнителя предметом анализа становятся именно средства звуковой реализации текста произведения, зафиксированного в нотной записи: окраска звучания (тембр звука), темп, динамика и артикуляция (расчленение мелодического потока). Так обобщенно формулирует два класса средств Г. Тараева в статье, посвященной подходам к анализу исполнения [43].

В каждой из этих «подсистем» музыкальной выразительности (средств «произнесения», интонирования музыки) есть своя внутренняя градация. Окраска звучания, которой управляет исполнитель, включает, например, на фортепиано туше, педаль, способы извлечения звука; аналогично колоссальную роль на всех струнных и духовых инструментах играют штрихи и специальные эффекты. Выразительность звучания человеческого голоса – чрезвычайно разнообразная стихия природных оттенков красок тембра и школы становления аппарата певца. Темп в исполнительстве связан с сотнями нюансов, которые устная традиция и теоретическая литература называют агогикой. Не менее разветвленной в мельчайших деталях оказывается динамика, называемая и отражаемая в записи итальянскими обозначениями градаций forte и piano, а также многочисленными «вилочками». Что касается артикуляции, то именно она для исполнителя составляет главный вопрос и стимулирует поиски адекватных редакций нотных текстов или собственные решения, связанные с мельчайшими деталями расчленения. Так характеризует специфику скрипичной артикуляции исследователь Л.Гуревич: «Воплощение в скрипичных штрихах двух основных артикуляционных сфер – легато и нон легато – принципиально различно. Скрипичное легато артикуляционно однозначно и реализуется всегда одним игровым приемом, в то время как нон легато представлено большим количеством артикуляционных градаций и, соответственно, штриховых вариантов» [49, 38 с.].

Исполнитель может сколько угодно декларировать в высказываниях свои намерения по поводу содержания интерпретации, своего видения произведения, но его конкретные практические действия по воспроизведению текста связаны именно и только с этими средствами. Он управляет краской, темпом, динамикой, членением, и здесь свобода его теоретически безгранична. Индивидуальный и самобытный стиль исполнителя отражает закономерности, являющиеся тем, что называется установками и принципами школы, которая в свою очередь, представляет национальные традиции. И, конечно, индивидуальный стиль артиста во многом зависит от стиля исполняемой им музыки, хотя он и может окрашивать своей индивидуальностью очень разные исторические пласты музыки. Как, например, Г. Гульд, по-разному играющий Баха и Шенберга, но безошибочно узнаваемый. Индивидуальность артиста – вообще, тема фактически слабо развитая в научной литературе. Хотя в критике наличие явления исполнительской индивидуальности, национальной или иной школы, традиции не вызывает сомнений.

«В истории исполнительской культуры, ясно прослеживаются формы музицирования, связанные с определенной функцией, обстановкой, например, с религиозным искусством или светским музицированием в доклассическую эпоху. В них различаются не только тип художественного содержания, «соответствующий назначению, социальным функциям и условиям восприятия музыкального текста» (А.Сохор), но и комплекс средств исполнительской выразительности. Начиная со второй половины XIX века, в исполнительстве существуют академическое и неакадемическое направления, своего рода «музыка, представляемая для слушания», концертная, и «обиходная», для развлечения и музицирования дома. То есть, принимая определение жанра как разновидности музыкального творчества, соответствующей жизненному "предназначению и обстановке исполнения и слушания музыки, в смычковом искусстве можно определить простые, «пер­вичные», и «концертные», «преподносимые» исполнительские жанровые разновидности. Исполнение музыки для десятков и сотен слушателей получило наибольшее распространение в XIX веке, в эпоху романтизма» [61, 48-49 с.].

Таким образом, концертность является порождением определенных условий бытования исполнительского искусства, исторически обусловленным видом музицирования. Перечисленные качества концертности замечены учеными. Например, В.Холопова в работе «Музыка как вид искусства» употребляет выражение «класс "концертной музыки"». Данный вид музицирования, по мнению музыковеда, «отразил в снятом, преобразованном виде смыслы, накопленные музыкой во всевозможных моментах связи ее с человеческой жизнью, самовыражение, диалог, единение, различные функционально-обрядовые значения, притягательность, привлекательность, весь спектр эмоций от низших до высших» [39, 117-118 с.]. Л.Раабен в библиографическом очерке «Жизнь замечательных скрипачей» очень широко применяет понятие «концертность» в характеристике исполнительской манеры скрипачей. Так, к примеру, «уже в годы учения в Л.Когане обнаружилась склонность к крупному концертному стилю, монументальности, драматически-волевому, мужественному складу игры» [12, 263 с.].

Определяя основные характерные черты концертного исполнительского стиля, отмечаем преобладание крупных построений в исполнительском структурировании и формообразовании, в выведении на первый план фрагментов, где господствует насыщенная фактура, «крупная» техника, в «большом», объёмном звуке и т.д. Если же говорить конкретно, то

существуют некоторые средства исполнительской выразительности, со­ответствующие именно концертному исполнительскому стилю. Это яркость тембро-динамических и артикуляционных контрастов; большой диапазон динамики; выпуклость, рельефность фразировки при некоторой сглаженности деталей; насыщенность, глубина вибрации; декламационность, «приподнятость» высказывания; артикуляция, как правило, portato или portamento. Исполнители «концертного плана» выбирают произведения развернутых форм, где преобладает насыщенная, «оркестровая» фактура.

Что касается камерного музицирования, то оно представляет собой исполнительский жанровый вид исторически более раннего периода. По мнению В.Григорьева, камерность проявляется в «лирической утонченности, изяществе, отделанности деталей, богатстве нюансов» [80, 775 с.]. Камерным можно назвать стиль музицирования эпохи барокко, описанный в старинных музыкальных трактатах. Подобные ему черты возрождаются в интерпретации произведений XVIII — начала XIX веков современными скрипачами. В XIX веке камерный исполнительский стиль, как отмечают исследователи, преобладал в исполнительской манере Шопена. Об этом подробно пишет Г.Цыпин в книге «Шопен и русская пианистическая традиция». Автор подчеркивает, что Шопен-исполнитель «не любил огромных, роскошно убранных концертных залов, многолюдных аудиторий ... "уютнее" он чувствовал себя в узком кругу близких и друзей – там, где понимали самые тонкие и сокровенные его душевные движения». И далее: «Он всегда лучше доходит в небольших залах, в интимной атмосфере» [81, 32, 42 с.]. В XX веке можно привести в пример игру скрипача М.Ваймана, Л.Раабен так пишет про него: «Творческая направленность Ваймана приводит к тому, что он, превосходно владея крупными концертными формами, все более и более склоняется к камерности, являющийся для него средством высветить тончайшие нюансы чувства, малейшие оттенки эмоций. Отсюда и стремление к декламационной манере игры, своего рода «речевому» интонированию посредством детализированных штриховых приемов» [12, 291 с.].

Сравнивая концертный вид смычкового исполнительства с эпическими и драматическими жанрами, проведем параллели камерного вида с лирикой, где подразумеваются подобный образный план и выразительные средства. Музыкальной лирике свойственны внимание к движению, ненормативность начала и конца, плавные переходы от одного состояния к другому. Художественно-психологическое воздействие достигается различным путем, – драматическая множественность впечатляет силой и неожиданностью контрастов, яркостью и ясностью образов, а сила целостного лирического единства – в постепенном накоплении впечатлений, в высвечивании родственных друг другу настроений. И это в полной мере относится к камерному исполнительскому стилю.

В исполнительском искусстве главными характеристиками камерного исполнительского стиля можно считать утонченность и разнообразие интонирования в артикуляции мелодических линий, фактурных пластов, частую смену «дыхания» во фразах. Для камерного исполнительского стиля типичны приглушенность звучания, небольшой диапазон динамических контрастов, не слишком яркое динамическое развитие, обилие образных «подтекстов», «символизацию» содержания. В этой манере исполняются чаще всего пьесы малой формы, произведения, отличающиеся по содержанию психологичностью, интеллектуальной наполненностью. Выразительные средства (особенно артикуляция, вибрация) у исполнителя камерного плана предельно разнообразны, как и приемы звукоизвлечения. Выбор тех или иных средств исполнительской выразительности обусловлен несколько преувеличенным вниманием к «оформлению» деталей, агогическому выделению интонаций, мелодических ходов, которые ранее обычно «затушевывались». Обращает на себя внимание неожиданно выпуклое исполнение второстепенных голосов или фактурных линий и т.д. Такой образный план и выразительные средства более уместны в небольшом зале, в обращении к кругу единомышленников, к узкой аудитории просвещенных слушателей, «знатоков» [82, 9 с.].

Таким образом, концертность и камерность – такие виды исполнительского искусства, которые не только различаются по коммуникативным функциям, но и, по выражению В.Холоповой, являются «осью связи с реальной действительностью».

Обратимся к конкретному примеру. Сравним трактовки Партиты ре минор И.С.Баха Я.Хейфецом и Н.Мильштейном.

У Хейфеца произведение звучит, приподнято, драматично, во многих случаях действенно, активно. Скрипач играет ярким насыщенным звуком, portamento. Динамический план лишен резких противопоставлений (f, mf-p). Контрасты, как темповые, так и динамические, воспринимаются лишь в переходах от одной части цикла к другой. Выделяются импровизационные фрагменты, которые исполнены патетично, напористо, виртуозно, свободно ритмически.

Концертная, яркая подача музыкального материала не вызывает сомнений. Хейфец с подлинно ораторским пафосом «внушает», «объясняет» музыку. Исполнению присущи классическая строгость, объективность, эпический склад выражения.

Совершенно другое впечатление оставляет игра Мильштейна. Скрипач сосредоточен на показе тембровой многоплановости баховской музыки. Резко противопоставлены по тембру и динамике не только части цикла, но и полифонически сопряженные голоса. В интерпретации Мильштейна нет сближенности, «выровненности» ритма и динамики, как у Хейфеца. Напротив, мелкие фразы, мотивы «дышат» внутренними crescendo и diminuendo, агогическими отклонениями. Исполнитель находит и подчеркивает моменты метрической и ритмической нерегулярности. Многие фразы заканчиваются интонацией вопроса.

Все перечисленные качества придают интерпретации черты новизны. Мильштейн «рисует» красочную картину, сродни старинному гобелену, и создает атмосферу созерцания, таинственности, недосказанности. Можно было бы говорить об элементах стилизации исполнительского стиля эпохи барокко, но лишь с точки зрения трактовки звукокрасочных и ритмических средств исполнительской выразительности.

Представляется, что интерпретация Я.Хейфеца принадлежит концертной жанровой разновидности в исполнительстве, а трактовку Н.Мильштейна следует отнести к камерному жанровому виду. Необходимо отметить субъективный, лирический тип высказывания последнего. Забегая вперед, можно сказать о чертах аклассичности и исполнительского необарокко в манере скрипача.

Анализ показывает, что многие сочинения в смычковом исполнительстве «живут» как в концертном, так и в камерном «вариантах».

Следует подчеркнуть, как в композиторском, так и в исполнительском творчестве стили находятся в постоянном движении и взаимодействии. М.Лобанова в книге «Музыкальный стиль и жанр: история и современность» пишет: «В переходные эпохи возникает «смешаный стиль»... В это время в музыке сближены до предела стиль, композиционные факторы, жанр и внемузыкальные явления» [83, 146 с.].

Процессы синтеза отмечаются и в современном исполнительстве. Например, А.Алексеев замечает: «Примечательно, что не только в творчестве композиторов, но и в искусстве музыкантов-исполнителей сейчас нередко проявляется своеобразный сплав выразительных средств, присущих камерной музыке и музыке, рассчитанной на восприятие в больших залах» [84, 7 с.].

Кроме того, происходит «смешение» простых и сложных видов исполнительского искусства. Так, ранее прикладной, «развлекательный» исполнительский жанровый вид – эстрадно-джазовое музицирование – переходит в разряд концертных. К примеру, скрипачка Жамиля Серкебаева с джазовыми концертами выступает в больших концертных залах. В ее импровизациях, исполнении подготовленных, выученных произведений в рок и джазовом стиле возникает содержание, не свойственное развлекательным жанрам. Комплекс средств исполнительской выразительности, которым пользуется исполнитель, позволяет считать, что существует, или формируется (через жанровую многосоставность) новый для академических форм исполнительства стиль игры. Он вбирает особенности эстрадно-джазового и академического исполнительских стилей. Так характеризует игру скрипачки музыковед Г. Мусагулова: «Ж.Серкебаева в Прелюдии c-moII И.С.Баха сохранив основной характер жанра – текучесть, непрерывность, моторику, обогащает ее звучание совершенно новыми музыкальными средствами, придающими этой композиции свежее, современное дыхание.

В стиле джаза выполнена композиция А.Лукиновского «Fire works» – «Фейерверк», где с наибольшей полнотой исполнительнице удалось раскрыть богатые возможности скрипки. Ее светлое звучание, простота, легкость, непринужденность, характерные ритмические особенности, богатство импровизационного начала, оригинальный диалог с фортепиано насыщает новыми красками представленную пьесу». [85, 6-7 с.].

Эти тенденции неотделимы от основных линий развития художественного творчества в целом. А.Казурова в работе «Претворение элементов музыкального языка джаза в отечественной музыке академической традиции» приводит высказывание А.Шнитке: «стремление к раскованности композиции, к исполнительской свободе сближает ... джаз и современную музыку. Композиторы ... вслушиваются в джаз и народную музыку, пытаясь постичь свойственные им законы импровизации» [86, 20 с.]. Обращает на себя внимание сближение джаза и фольклора в высказывании выдающегося современного композитора.

«Фольклоризм» в смычковом искусстве также связан с проникновением в исполнительство жанровых особенностей музыки неакадемического направления. «Происходящая в наши дни “фольклоризация” ряда областей музыкальной культуры обязывает к чуткой и заинтересованной политике в данном направлении, основанной на знании законов функционирования фольклора и возможности его адаптации к стремительным преобразованиям, характерным для нашей эпохи», - пишет Г. Мусагулова [85, 11-12 с.].

Несомненно, музыканту-исполнителю и педагогу необходимо осознание различия исторических стилей и импровизационных форм, их дифференциация в создании интерпретаторской концепции.

Несмотря на то, что вопросы исполнительской стилистики являются актуальными, в настоящее время существует разные взгляды по поводу научного изучения исполнительского стиля как теоретической категории. К примеру А.Халаншин, так определил основные характеристики концепции стиля:

«-существование субстанции художественной деятельности, субстратом которой должна быть любая художественная форма;

-формирование художественной нормы как "общего места";

-наличие семантико-синтаксической "матрицы"» [87, 136 с.].

Оперирую специфическими «художественными нормами» исполнительство представляет собой самостоятельный вид художественной деятельности, которое подтверждается в практике.

Вызывает интерес рассуждения О.Шпенглера об обусловленности стилей крупных исторических периодов авторскими стилями. «Стили следуют друг за другом, подобно волнам и ударам пульса, – пишет Шпенглер. – С личностью отдельных художников, их волей и сознанием у них нет ничего общего. Напротив, именно стиль и творит самый тип художника» [88, 151 с.]. И далее: «В эпохи, когда «господствует» определенный стиль, он определяет все индивидуальные формы...» [там же, 373 с.]. То есть, струнно-смычковый исполнительский стиль как и композиторский, закономерно отражает социально-культурные процессы (Я.Мильштейн, С.Скребков, А.Сохор) художественного мышления эпохи (Б.Яворский, В.Медушевский и др.).

Также существует другая формулировка содержания категории «исполнительский стиль». С.Фейнберг писал: «...мы должны под стилем игры подразумевать совокупность выразительных и технических средств, свойственных мастерству инструменталиста, индивидуальный характер фразировки, неповторимую манеру интерпретации и все особые приемы обращения с инструментом». И далее: «В широком смысле слова под исполнительским стилем мы должны подразумевать все свойства, особенности и принципы интерпретации» [25, 80-81 с.]. То есть, под понятием исполнительский стиль подразумевается взаимоотношения композиторских и исполнительских индивидуальностей, выявляющаяся в интерпретации. Выход за границы средств выразительности показан в понимании категории «стиль» исследователем Е.Шевляковым, который пишет: «Стиль... это менее всего набор особых качеств, признаков, элементов. Это система, которая данные свойства формирует (или отбирает) – будучи сама продиктована чем-то большим, уже вне пределов музыки лежащим» [89, 152-153 с.].

Содержание понятия смычковый исполнительский стиль определено закономерностями художественного осмысления эпохи, как отголосок и конструктивная часть системы музыкального и художественного стиля какого-либо исторического времени. В этой связи двуединство «композитор-исполнитель» играет основополагающую роль в определении содержания категории «смычковый исполнительский стиль», которая выражается, прежде всего, в процессе толкования исполнителем композиторского текста [70].

Как показывает практика, содержание исполнительской интерпретации, достаточно близко замыслу композитора, но не сходится с ним полностью. Исследователь В.Чинаев замечает, что идеальная исполнительская интерпретация «есть не что иное, как совпадение намерений автора и исполнителя» [26, 22-23с.]. Такое совпадение, конечно, наиболее вероятно в исполнении сочинений автором. Когда в музыке еще не было «разделения профессий», в эпоху барокко композиторский и исполнительский стили не случайно были близки в наибольшей степени [70].

Другой важный аспект проблемы «соотношения» композиторского и исполнительского отмечен Е.Либерманом: «Недостаточно осознано и воздействие исполнительства ... на самый процесс композиторского творчества ... стиль и устремления современного композитору исполнительства сознательно или подсознательно становятся составной частью мышления творцов музыки, оказывая серьезное влияние на самый процесс создания произведений» [20, 21 с.]. Например, общеизвестно использование композиторами технических «изобретений» скрипачей в XIX веке. Исполнители, в соответствии с эстетическими идеалами исторического времени, изменяли фактуру произведений (вводили пассажи в октавах и децимах, glissando, tremolo, двойные флажолеты, pizzicato левой рукой, в сочетании с ударами смычка (в частности, благодаря Паганини, который в свою очередь, также сочинял музыку). Затем композиторы стали широко использовать многие исполнительские находки. А.Хитрук в работе «Проблемы взаимодействия композиторского и исполнительского творчества» по этому поводу замечает: «Принимая и развивая новые музыкально-образные идеи ...исполнительство способно по-новому представлять содержание произведений, обнаруживать ранее незамеченные связи музыкально-исторических эпох, культур, по-новому «разъяснять» смысл исполняемой музыки, что, в свою очередь, в немалой степени влияет на последующее композиторское творчество» [90, 3 с.]. То есть, взаимодействие композиторского и исполнительского стиля исторически изменчиво [70].

Кроме того, исполнительские традиции вырабатывались во многом внутри самого исполнительского стиля, на основе наиболее убедительных интерпретаций одного и того же музыкального материала. Поэтому, черты исполнительского стиля, свойственные определенному историческому периоду, проявляются не только в исполнении современной для него музыки, но и в интерпретации произведений других эпох и различных стилевых направлений. Следовательно, исполнительский, и, соответственно, смычковый исполнительский стиль, имеет корни не только в композиторском стиле, а непосредственно в сфере музыкально-художественного мышления исторического периода, в котором функционирует. В связи с этим приведем высказывание Михайлова: «Понятие музыкального мышления составляет необходимую основу трех главных звеньев, образующих фундамент музыкальной культуры: творчества (создание), исполнения (звуковая реализация) и восприятия музыки. Характер музыкального восприятия при наличии некоторых общих закономерностей, относящихся к низшим – нейрофизиологическому и акустическому – уровням и к надстраивающемуся над ними уровню чисто психологическому, обладает еще рядом частных особенностей, определяемых социально-историческими и индивидуальными факторами. Так как стилевая система порождает определенную психологическую установку восприятия, можно говорить наряду со стилями творчества и исполнения также и о стилях восприятия. Особенно это проявляется в историческом аспекте: эволюция систем музыкального мышления определяет изменения закономерностей восприятия. Сказанное относится, прежде всего, к крупным историческим периодам эпохального масштаба, приносящим с собой резкие смены «способа слушания» и «слышания» [91, 54 с.]. То есть, совершенно обоснованно возможно говорить и об особенностях так называемого слушательского стиля. Потому, содержательный план исполнительского стиля может рассматриваться и во взаимосвязи со слушательским стилем (или стилем восприятия). Но все эти проблемы – его взаимосвязей с композиторским и слушательским в настоящее время находятся в процессе исследования.

В нашей работе все вышеназванные направления музыкальных стилей являются важными составляющими в определении содержательного плана категории «струнно-смычковый исполнительский стиль» как олицетворение художественной картины мира и проявление художественного мышления эпохи.

Внутренняя структура теоретического понятия «струнно-смычковый исполнительский стиль» в теоретических исследованиях показана как целый комплекс исполнительских средств выразительности.

Рассматривая специфику и свойства струнно-смычковой акустической системы, необходимо выделить основные характеристики, по которым следует оценивать то или иное качество звучания. Профессор А.Юрьев выделяет «следующие параметры полноценного струнно-смычкового звука, пригодного для художественного интонирования: звуковысотную определенность (точность интонации), возможность регулировать громкостную динамику и тембр, певучесть, носкость и полетность» [92, 25 с.].

Первичными критериями положительного эмоционального отклика являются точность интонации и разнообразие громкостно-динамического звучания, естественно, чем шире динамические возможности исполнителя, тем более выразительно звучание инструмента. Основой тембра инструментов струнно-смычковой группы является спектральный состав звука – количество обертонов, возникающих при колебаниях звучащей струны, усиленных и обогащенных резонансом корпуса инструмента. Вместе с тем, на тембровую окрашенность звука каждого инструмента заметно влияет вибрато, то есть ритмические колебания высоты звука в пределах его звуковысотной зоны (Н. А. Гарбузов), возникающие благодаря колебательным действиям, например, левой руки скрипача. Также в отношении скрипичного исполнения А.Ямпольский пишет: «Ни в коей мере не умаляя значения вибрато, ставшего в струнно-смычковом исполнительстве XX века одним из неотъемлемых качеств скрипичного звука, необходимо подчеркнуть, что материальной основой звучания, в том числе его тембровой стороны, является, результат воздействия смычка на струну» [93, 26 с.].

Вопрос о певучести как важнейшем качестве скрипичного звука требует особого рассмотрения. Вот как говорит об этом А. И. Ямпольский в упомянутой выше статье: «Певучесть — наиболее привлекательная особенность скрипичного звука <...>. Это качество необходимо, в первую очередь, культивировать и воспитывать как важнейшую сторону мастерства скрипача-исполнителя <...>. Певучей должна быть не только кантилена, но и виртуозная техника скрипача, что вытекает из самой природы смычковых инструментов» [там же, 25 с.]. В этих словах сформулирована одна из важнейших установок советской скрипичной школы. Певучем называется такой звук, который отличается своей текучестью и протяжностью, но при этом не изменяется при громкостно-динамических и тембровых градациях.

Для полетности звука характерно преодоление значительных расстояний, присущее для больших концертных залов, что является, в значительной мере, свойством самого инструмента. Хотя есть исполнителя, которые способны заполнить звуком огромный зал.

«Артикуляция в струнно-смычковом исполнительстве связана с воздействием смычка на струну. Как известно, артикуляция в нотной записи обозначается tenuto, portato, marcato, spiccato, ricochet и др., а также различными комбинациями графических знаков – лигами, точками, черточками, клинышками. Одним из признаков артикуляции является штрих, который выполняется с помощью движения смычка зависящий от разного характера подачи звука, связанным со стилистическими особенностями и интерпретацией исполняемой музыки. Звуковедение после атаки может осуществляться с равномерным звучанием, с усилением и ослаблением звука. Изменение динамики звука, его тембра осуществляется варьированием моментов звукоизвлечения, связанных соотношением скорости ведения смычка, его давления на струну и игровой точкой на струне. В дальнейшем этот вопрос артикуляции будет рассматриваться с позиции штриховой техники, такими понятиями, как detache, legato, staccato и др.» - так характеризует артикуляцию при игре на смычковых инструментах профессор Сергей Муратов [94].

Важными параметрами системы выразительных средств являются ар­тикуляция, динамика, агогика, которые всегда в нотном тексте обращены к исполнителю. Но, вместе с тем, существует большое количество различных, убедительных вариантов интерпретаций композиторских сочинений. Подобная вариативная множественность интерпретаций стала толчком для серьезного исследования этого явления в научной литературе и музыкальной критике 60-70-х годов второго тысячелетия. Была выявлена неравнозначность авторских обозначений, выделены исполнительский уровень нотного текста произведения и исполнительские средства выразительности (звукоизвлечение, артикуляция, темп и агогика, фразировка, динамика, вибрация) [70].

Установлено, что средства струнно-смычковой исполнительской выразительности имеют свою специфику. Именно исполнительский уровень текста трудно поддается фиксации. Такое заключение можно сделать на основании музыковедческих исследований и многочисленных высказываний известных исполнителей. Например, Н.Фишман приводит следующую выдержку из письма Бетховена дирижеру, композитору и музыкальному журналисту И.Ф.Мозелю: «Что может быть, к примеру, нелепее, нежели Allegro, раз и навсегда означающее "весело", хотя мы часто настолько отдалены от этого понятия о темпе, что сочиненная пьеса вступает в противоречие со своим обозначением... Что до меня, то я уже давно подумываю отказаться от этих бессмысленных названий: Allegro, Andante, Adagio, Presto » [95, 112 с.].

Необходимо добавить, что в соответствии с исследованиями последнего времени, к системе средств исполнительской выразительности отнесено исполнительское интонирование, которое в свою очередь, объединяется исполнительским формообразованием и структурированием. А.Малинковская в работе «Фортепианно-исполнительское интонирование» [96] убедительно показывает, что указанным понятием можно обозначить единство артикуляции, ритма, динамики, звуковых красок в «произнесении» музыкальной ткани.

Исполнительские средства выразительности возникают вместе с появлением новых пластов художественного содержания. Потому, в исполнительстве, как и в композиторском творчестве, в каждую историческую эпоху наблюдается выбор большинством музыкантов определенного соотношения средств выразительности. В процессе многолетних наблюдений, эмпирически, путем постоянного анализа концертной практики, были выведены характерные стилевые признаки, условные модели исполнительских стилей барокко, классицизма и романтизма.

Обобщая сведения о бытовании средств смычковой исполнительской выразительности в различные эпохи, приведем выводы Н.Драч о характеристиках отдельных качеств исполнительских стилей прошлого, данные разными учеными [61, 41-44 c.]: