Утонченное звукоизвлечение, разнообразное (путем применения разной аппликатуры)

Таким образом, художественный стиль эпохи в целом, формируя ху­дожественное мышление музыканта, проявляется, как в компо­зиторских, так и в исполнительских средствах музыкальной выразительности.

Необходимо подчеркнуть, что струнно-смычковые исполнительские средства выразительности в творчестве музыканта вступают во взаимодействия, варианты которого могли бы быть совершенно безграничны. Системообразующую роль здесь играет музыкальный стиль.

С точки зрения теории стилей, объединяясь в целостную систему, одни средства музыкального языка несут большую «стилевую нагрузку», более активны, другие – являются фоновыми. Данное качество следует отметить и в смычковом исполнительском стиле. В зависимости от того, какие из средств выразительности являются активными и объединяют вокруг себя другие, возникает неповторимый образец смычкового исполнительского стиля века. Следовательно, выделив стилевые качества исполнительского стиля определенного исторического времени в исполнительском тексте, можно определить стилевую направленность интерпретации. Например, в музыке барокко ведущим, активным исполнительским средством является артикуляция. Ритм, звук, динамика, тембровые краски и др. направлены на создание выразительной и разнообразной речевой или жанровой, пластической интонации [70].

Таким образом, внутренняя структура исполнительского стиля представляет собой иерархически стройную систему, детерминированную художественным стилем эпохи. Важно, что новый исполнительский стиль возникает как иной комплекс, другая система средств исполнительской выразительности в связи с возникновением ранее не существовавших пластов музыкального содержания. Комплекс, стилевую систему средств исполнительской выразительности, можно считать семантико-синтаксической «матрицей», своего рода программой, «вложенной» художественным стилем эпохи в стиль исполнительского искусства [70].

Важный вывод данного раздела заключается в следующей формулировке: «струнно-смычковый исполнительский стиль» - исторически сложившаяся система музыкальных средств выразительности, меняющаяся в зависимости от художественного сознания и мышления современной ему эпохи, включающая в себя особенности исполнительского интонирования, структурирования и формообразования, а также артикуляцию, ритмическую выразительность, динамику, агогические оттенки, вибрацию.

1.3 Методы анализа исполнительской интерпретации и стиля

Несомненную актуальность рассмотрения существующих вопросов методологии исполнительского анализа подтверждает тот факт, что, отдельные исследования теоретических проблем исполнительства, несмотря на свою неоспоримую практическую значимость, все же требуют продолжения изучения в новом ракурсе. Так же как и специфика, и конкретные методы этого вида анализа в научной литературе справедливо оцениваются как недостаточно разработанные. Отметим, что не всегда наблюдаетcя единство в трактовке самого термина.

В книге британского музыковеда Николаса Кука «За пределами нот: музыка как исполнение» во второй главе рассматриваются три различных пересечения между теорией и анализом, с одной стороны, и исполнительством с другой: анализ теоретика, анализ исполнителя и анализ исполнения. Это традиционный подход теории североамериканской музыки, о чем свидетельствует анализ Шенкера²: основанный на принципе, что одни и те же примеры нот появляются на разных структурных уровнях. Анализ исполнителей – это совсем другой вид анализа, выполненный исполнителями для целей, отличающихся от анализа теоретика. Анализ исполнения – это анализ выступления, будь то живого или записанного.

Что же стоит за определением «исполнительский анализ»? Во-первых, это анализ нотного текста произведения с целью создания концепции исполнительской интерпретации. Во-вторых, это слуховой (аудитивный) анализ исполнительских интерпретаций, то есть, звучащего музыкального текста. Целостным исполнительским анализом в научно-методической литературе называют такую его форму, которая объединяет обе линии.

Научные основы целостно-исторического исполнительского анализа, некоторые проблемы его методологии рассматриваются в работе А. Алексеева «Творчество музыканта-исполнителя». Главное направление анализа, по мысли ученого – показ целостных концепций в трактовке фортепианных сочинений разными исполнителями, изучение традиций в интерпретации произведений различных стилей. А. Алексеев полагает, что цель исполнительского анализа – раскрыть содержание исполнительской интерпретации в достаточно широком культурологическом контексте.

Важнейшее значение ученый придает изучению композиторских стилей. Детально разрабатываются методы анализа уникальности творчества исполнителя, исполнительских индивидуальных стилей, рассматривается влияние на исполнительское творчество бытующих в обществе эстетических идей. Попутно автор отмечает значение принадлежности исполнителя к одному из стилевых направлений, не расшифровывая содержания сказанного. Пользуясь разработанным методом, А.Алексеев создает многогранные портреты пианистов XX века, из которых складывается и обобщенная картина исполнительского искусства эпохи.

Недостаточно исследованными ученый считает другие аспекты ис­полнительского анализа:

-анализ интерпретаций с точки зрения трактовки средств музыкальной выразительности (мелодия, гармония, ритм и др.). Данный тип анализа можно отнести к анализу способов выражения содержания в исполнительском творчестве, то есть, исследованию языка исполнительского искусства;

-анализ образного содержания в исполнении произведения;

-анализ жанрового содержания и его выражения в исполнительской версии.

Остается неясным, как объективно определить содержание исполнительской интерпретации, которое разными слушателями воспринимается неодинаково.

Предложенные А. Алексеевым типы исполнительского анализа тесно связаны, в основном, с целостным исполнительским анализом нотного текста произведения. Не вызывает сомнений их плодотворность. Некоторые аспекты исполнительского творчества в этом случае приобретают новое качество обобщения.

Идеи Алексеева развиваются многими исследователями. Так, А. Полежаев в работе «Музыкальное произведение и его жизнь в трактовке музыкантов разных времен на примере анализа сонаты Бетховена op. 111 и ее интерпретаций» считает необходимым дополнить «план анализа» Алексеева. Автор предлагает обязательно анализировать также эстетико-исполнительскую направленность интерпретации; эстетико-исполнительскую установку, эстетико-исполнительские тенденции данного исторического периода; характеризовать общее состояние музыкальной культуры эпохи и ее общественных условий и др. Эстетические и философские методы включает в исполнительский анализ Е.Прасолов («Культурологические и полихудожественные тенденции в профессиональной подготовке музыканта-исполнителя» [97]).

Данное направление в развитии методологии исполнительского анализа, разработанное А.Алексеевым, позволяет соотнести исполнительскую интерпретацию с социально-культурным контекстом. Но, при всем значении и распространенности разработанной автором методики целостного анализа, необходимо уточнить его специфику и направленность на определенную проблематику [98].

Важный аспект – специфика исполнительского анализа.

М. Скребкова-Филатова считает, что основным «аспектом анализа для исполнителей становится понимание особой многослойности, многоуровневости, которая лежит в основе принципа множественности» [99, 131 с.]. А. Малинковская в статье «Интонационный анализ произведения в работе с учащимся-пианистом» также подчеркивает: «исполнительский анализ должен иметь свою направленность, свою специфику и технологию». Она видит ее в «художественном познании» фортепианного сочинения, которое направлено «как на формирование потенциального, свернутого образа произведения, так и на процесс интонирования» [100, 106-107 с.]. А. Малинковская считает, что выходы «анализа в специфику инструментального (вокального) исполнительского воплощения замысла и потенциальная способность анализа к непрерывному процессуальному развертыванию – являются... теми качествами, которые отличают исполнительское, исполнительско-педагогическое освоение произведения от музыковедческого анализа» [21, 91 с.]. «Технологически» музыковед делит процесс исполнительского анализа на три «специфические задачи»:

-постижение произведения как единой системы интонационных связей;

-«формирование в сознании исполнителя "формосодержательной це­лостности", создание исполнительской концепции интерпретации»;

-выработка «соответствующей стилю и его конкретным проявлениям в данном произведении техники интонирования» [100, 109 с.].

Но как это сделать? По мнению автора, «интонационный анализ – в своей глубинной сущности слуховой анализ», за которым «стоит известный опыт, знание, хотя бы основных, определяющих стиль, особенностей мышления композитора, понимание жанровых закономерностей, общих принципов композиции и т.п.» [там же, 111]. Следовательно, основа исполнительского анализа – музыковедческий анализ нотного текста, теоретические знания исполнителя.

Следует добавить, что исполнительский анализ разрабатывается как учебная дисциплина (в работах А. Алексеева, А. Малинковской, М. Смирновой и др.).

Полезная информация содержится и в исследовании А. Николаевой «Стилевой подход в обучении игре на фортепиано». По мнению названного автора, исполнительский анализ предполагает:

-анализ нотного текста с точки зрения его интерпретации;

-сравнение известных трактовок анализируемого произведения;

-создание собственной исполнительской концепции, плана исполнительской формы, осуществление выбора средств исполнительской выразительности.

Важно, что в последние годы в работах Л. Шаймухаметовой, П. Кириченко и некоторых других исследователей складываются методы семантического и семиотического исполнительского анализа.

Представляется, что и вопросы слухового (аудитивного) анализа произведения, который применяется в исследовании исполнительского звучащего текста, также требуют дальнейшей разработки. Это тем более важно в ситуации, когда роль этого вида исполнительского анализа возрастает. Как подчеркивает Н.Корыхалова, «музыкознание все более переходит от анализа музыки на основе ее письменной фиксации к ее рассмотрению как звучащего, интонируемого феномена» [101, с. 44].

В изучении методологии аудитивного исполнительского анализа ис­следователи выделяют в качестве основных методы сравнительного анализа. Н. Корыхалова даже отмечает возникновение новой отрасли в науке, которую называет «сравнительное исполнениеведение» [102, с. 16]. В большинстве случаев сравнение проводится:

-по образно-тематическим линиям в исполнительском творчестве, в том числе на основе изучения репертуарных предпочтений исполнителей;

-через трактовку семантических элементов музыкальной речи – ин­тонирования, ритмической выразительности в исполнении, артикуляции и так далее.

Нельзя не согласиться с М. Смирновой, которая в работе «Сравнение как метод обучения музыкально-исполнительскому искусству» отмечает важность обобщений материала анализа по определенным параметрам. В частности, автор пишет: «Необходимо стремиться к тому, чтобы в результате использования метода систематических сравнений ученик научился обнаруживать связи исполнительских средств выразительности со стилевыми особенностями изучаемого сочинения ... то есть постепенно приблизился к пониманию стиля как "внутреннего единства средств выразительности", а затем и к сравнению стилей» [103, с. 20].

Как представляется, необходимо уточнить, в каком случае идет речь о композиторском стиле, а в каком – об исполнительском.

Таким образом, исполнительский анализ имеет два источника – нотный и звучащий тексты. Значение анализа нотного текста в работе над инструментальным сочинением неоспоримо. Однако, известно, что нотная запись во многих случаях не отражает реальное звучание произведения и даже не совпадает с ним. Представляется, что у музыкантов пока недостаточно «координат» в применении исполнительских выразительных средств. Возникают вопросы, в каких случаях и почему исполнитель использует тот, а не иной способ фразировки, прием звукоизвлечения, артикуляцию, вибрацию и т.п. Пока не всегда ясно, как совместить анализ нотного текста с гипотетически существующей исполнительской концепцией, или его звучащей музыкально-исполнительской версией [98].

На это указывает Ю.Рагс в статье «Исполнительский анализ музыкального произведения». Отмечая отсутствие «выраженной тенденции к формализации» в данном виде анализа, он пишет: «Проблема анализа, таким образом, остается нерешенной; для ее решения требуются изменения подходов, установок» [104, с. 97].

Почему же это происходит? Что именно должен вычленять, сопоставлять, сравнивать исследователь исполнительского искусства? Это исполнительский уровень нотного текста (Е.Либерман) или сам музыкально-исполнительский текст: исполнительское интонирование, структурирование, трактовка средств исполнительской выразительности? Анализируя «слой» музыкального текста, который мобилен и почти не поддается точной фиксации, музыкант исходит, как правило, из своих оценочных критериев, зависящих от многих факторов. Общепризнано, что исполнители опираются на интуитивное «схватывание» образного содержания музыки, которое предшествует ее логическому анализу. Это и стало одним из оснований многочисленных суждений об интуитивном характере исполнительского познания музыкального текста. Например, Ю. Paгс пишет о специфике исполнительского анализа: «Главная его черта состоит в утверждении приоритета субъективности как установки в познании произведения, эта субъективность отражает сущность творческой работы музыканта» [104, с. 98-99].

Важность духовного постижения образного содержания произведения осознается большинством исполнителей и исследователей фортепианной культуры. Г. Нейгауз особенно часто подчеркивал, что необходимо сначала создать внутреннее представление о звучании пьесы, и лишь после этого анализировать и разучивать ее [105]. «На основании анализа многочисленных публикаций и практического опыта, – пишет И. Лебедев, можно, конечно, в известной степени условно, разделить процесс ...создания исполнительской концепции на определенные этапы. Мы выделяем следующие: а) интуитивное «схватывание» образно-смысловой целостности произведения; б) предварительное осмысление музыкального произведения – как форма конкретизации творческой задачи; в) окончательное оформление исполнительской концепции в процессе разрешения творческой задачи» [106, с. 40].

Однако, в середине XX века музыкальная интуиция стала предметом исследования психологии. По мнению ряда ученых, интуиция музыканта формируется в области его художественно-образного мышления. Предполагается также, что она во многом питается слуховыми представлениями исполнителя, состоящими из памяти о традиционных интерпретациях подобных сочинений, собственных творческих поисках и эмоциональных впечатлениях. Понятно, что слуховые музыкально-художественные представления исполнителя имеют стилевой облик.

Таким образом, основанием оценки существующих интерпретаций служит живущее в художественном сознании музыканта представление о современном ему исполнительском стиле и присущей ему системе средств исполнительской выразительности. Исполнительский анализ имеет исторические формы и тесно связан с музыкально-культурной средой, в которой живет анализирующий музыку человек [98].

Не отрицая значения интуитивных форм познания, ученые успешно ведут поиск объективных критериев в столь сложной области как музыкально-исполнительский анализ. Во второй половине XX века благодаря развитию аудиозаписи удалось исследовать и проанализировать беспримерное множество интерпретаций, объективно выделить общие качества исполнительского стиля определенного исторического времени. Более того, возможности музыкально-акустической аппаратуры позволяют не только проверить свои слуховые представления, но и измерить уровни динамики и артикуляции, разнообразие вибрации, темброкрасочный спектр исполнения.

В то же время, в музыковедении отмечается, что стилевой анализ музыкального текста в наше время становится одним из способов объективизации методов исследования. Например, Е.Шевляков пишет: «Если понимать стиль в его ... значении как «средостение» между музыкой и включающими ее в себя культурой, социумом, то он способен сыграть роль «призмы», фокусирующей лучи как извне, так и изнутри мира музыки» [89, 157 с.]. Действительно, и в исполнительстве именно модель исполнительского стиля эпохи как система исполнительских выразительных средств, связанная с определенным содержанием, некая «программа», «матрица», становится ключом к определению содержательного значения текста, нахождению логики исполнительской концепции.

Обобщая, можно сделать следующие выводы:

Объектом исполнительского анализа является исполнительский уровень музыкального текста или, если речь идет об исполнительском (звучащем) тексте, система средств исполнительской выразительности. Музыковедческий анализ в большинстве случаев является необходимой базой для анализа исполнительского.

Предметом исполнительского анализа могут быть все перечисленные ранее в музыковедческой литературе аспекты: образное содержание интерпретации, жанровые разновидности в исполнительском стиле, исполнительский стиль педагогической школы, выдающегося музыканта, трактовка средств исполнительской выразительности (например, ритмической или динамической выразительности и т.п.).

Основными видами исполнительского анализа являются целостный, семантический и стилевой исполнительский анализ, имеющие специфический объект и предмет изучения. Виды исполнительского анализа различаются по его назначению, цели. Например, в анализе инструментального сочинения с целью создания концепции исполнительской интерпретации, преобладает анализ нотного текста и документальных материалов. В исследовании звучащих исполнительских текстов ведущую роль играет аудитивный, как правило, сравнительный анализ с целью выведения разного рода обобщений, касающихся стиля интерпретации музыки струнников какой-либо исполнительской школы, индивидуальной манеры исполнения и др.