Методико-исполнительские принципы струнно-смычковой школы на рубеже XX-XXI веков

В данном разделе диссертации впервые представлен анализ методико-педагогических принципов музыкантов струнно-смычковой школы Казахстана на рубеже XX-XXI веков. С этой целью нами изучены внедренные в учебный процесс существующие учебные пособия, которые способствуют развитию исполнительской техники и художественного мышления молодых музыкантов. Все эти методические труды, вышедшие в конце прошлого столетия, включают в себя исторические данные, касающиеся различных сочинений, методические указания по исполнению, а также сведения, касающиеся физиологии артиста, строения инструмента, проблем осмысления творческого замысла композиторов. Потому мы посчитали сгруппировать все изученные труды по содержанию.

Так, первое направление учебных материалов содержит методические указания относительно техники игры определенных произведений разных стилей и жанров. Это – методические анализы и комментария К.Нарбекова, Г.Ходжиковой, А.Акбарова, Я.Фудиман, Р.Хисматуллина, К.Андарбаева, Г.Мурзабековой, А.Кармысовой, Р.Такежановой, Е.Мурзагалиева.

Во второе направление входят переложения, обработки и редакции произведений казахстанских композиторов для струнно-смычковых инструментов педагогов Я.Фудимана, Д.Баспаева, Н.Нарбекова, Б.Кожамкуловой, Р.Хисматулина, Н.Сагимбаева, Д.Махмуд.

• 
  следует исполнять ясно пунктирный ритм в главной партии в 1 части концерта, с легкостью и полетностью в звуке;
  
• 
  играть точно все артикуляционные обозначения – точки, акценты, маркированные и штрихи в одном направлении смычка;
  
• 
  четкое «выговаривание» триолей и шестнадцатых достигающейся игрой гамм теми штрихами, которые указаны в нотном тексте;
  
• 
  требуемая композитором фразировка, при которой не нужно делать пауз между фразами, независимо от направления смычка;
  
• 
  рациональное владение смычком, при котором нужно уделять внимание идеальной ровности звучания, независимо от длительностей;
  
• 
  легкость в исполнении штриха “spiccato”, а также гаммаобразных движений, при мягкой кисти правой руки и певучем звуке;
  
• 
  отработка постоянной подмены пальцев улучшается, если играть эпизод в медленном темпе, накапливая тем самым резерв для достижения цели;
  
• 
  передача реплик солиста и оркестра должна осуществляться без задержки и естественного диалога в коде.
  

Особое внимание Н.Нарбеков уделяет в концерте ровности звучания при смене позиции, которое выполняется четкой фиксацией скачков в позиции ставки, где рука остается в данной позиции, со свободным положением большого пальца. Для осуществления градации от piano к forte Нарбеков рекомендует использовать увеличение длины штриха по мере приближения к двум forte, этот метод применяется в современной школе казахстанских контрабасистов, а также скрипачей, альтистов, виолончелистов как естественный способ достижения динамического нагнетания звучания. В кантилене основным моментом является умение передать вибрацию из пальца в палец (этот прием активно использует в своем классе его ученик Сабит Даиров). В исполнении двойных нот внимание придается в плотном захвате двух струн с тщательным контролем интонации, даны упражнения для преодоления трудностей. Для максимальной ровности шестнадцатых солист должен точно представлять смену темпов. Таким образом, в анализе концерта даются методические рекомендации без описания жанра и тематической образности. Что касается работы «Вопросы методики обучения игре на контрабасе» (для музыкальных учебных заведений по курсу педагогической практики) (1983) [147], то в ней К.Нарбеков пишет о том, что владение всеми средствами выразительности на инструменте способствует совершенному воплощению музыкального содержания. Очень определенно обозначены педагогические принципы, которые заключаются в том, что: «обязательным качеством педагога в первую очередь является любовь к своему делу, к инструменту… на каждом уроке ученик должен узнавать что-то новое, для этого нужно обладать обширным запасом знаний в своей области, а также даром «образной» речи, способностью устанавливать внутренний творческий контакт». [147, с. 3]. Еще одним важным пунктом работы К.Нарбекова явилось его стремление раскрыть общие закономерности при постановке за контрабасом, при котором учитывается свободное положение корпуса, координация левой и правой рук, развитие беглости и крепкости пальцев (струны контрабаса имеют большое натяжение, и при нажатии их играющему приходится преодолевать значительное сопротивление), подвижный способ держания и ведения смычка. Все это является основными задачами начального обучения (отметим, что эти принципы широко употребляет в своей работе в настоящее время ст.преподаватель КНК Е.Амреев). В классификации штрихов автор отталкивается от воспроизведения их как со стороны характера их звучания, так и со стороны приемов их исполнения.

В позже вышедшей «Работе над художественным произведением в классе контрабаса» [148] К. Нарбеков раскрывает принципы составления индивидуальных планов учащихся, в которых он показывает, что не только произведения европейской классики, но переложения образцов народного творчества представляют художественную ценность, и в педагогической практике играют важную роль в формировании юного музыканта. К слову отметим, что первый сборник казахских пьес для скрипки и фортепиано появился в 1965 году, который претерпевал несколько редакций, и в настоящее время выпущены 3 части «Хрестоматии казахской скрипичной музыки», составителем которой является проф. Б.С.Кожамкулова.

К.Нарбеков отмечает, что для освоения художественных произведений необходимо развивать исполнительские навыки учеников, которые достигаются включением в план обучения инструктивно-технического материала (гаммы, этюды). Однако, важным при этом, является четкое понимание самим учеником тех или иных проблем в освоении данного материала.

Далее, в пособии автор делит работу над художественным произведением на три основных этапа: первый посвящен созданию общего представления о сочинении, о его основных художественных образах, включающий беседу с проигрыванием педагогом произведения; второй - отбор и овладение средствами выразительности (темп, динамика, интонация, метроритм, штриховая техника), необходимыми для реализации его художественного содержания; третий этап связан с мастерством, артистизмом, темпераментом, вдохновением, творческой волей. Педагог К.Нарбеков особо останавливается на вопросе подготовки ученика к публичным выступлениям, при котором необходимо приучать ученика играть в классе перед разной аудиторией. Задуманный исполнителем план интерпретации произведения должен полностью соответствовать стилю, содержанию и форме исполняемого сочинения и правильно передать его слушателям. Многообразие выразительных средств музыкального исполнения и их применение всецело определяются стилем исполнения.

Все принципы, которые были обозначены в этой работе, до сих пор являются актуальными, и используются в современной педагогической практике.

Еще одним изданием, заслуживающего внимания, стала работа преподавателя-альтистки Г.К.Ходжиковой – «Исполнительский анализ сюит для альта-соло М.Регера» (1984) [149]. В этой методичке дана характеристика сюит как произведений неоклассического направления в творчестве композитора, подчеркнута значимость понимания истоков стиля М.Регера, а также закономерностей строения произведений подобного жанра для инструментов-соло, так как «высокий интеллектуализм этой музыки требует известных … условий от исполнителя, ищущего ключ в интерпретации его музыки» [149, с. 8]. Все три сюиты написаны в 4-х частной форме, в каждой сюите свой порядок следования частей, своя логика их контрастирования, которая достигается путем смены движения, так как фактурно-динамические возможности создания контраста на струнных инструментах не обширны. В качестве рекомендации в изучении сюит М.Регера Г.Ходжикова подчеркивает важность предварительного обращения к баховским произведениям для сольных инструментов, чтобы определиться в верном направлении в постижении эмоциональной атмосферы музыки композитора.

При этом, автор рекомендует обратить внимание на интонацию: при смене гармонических функций; при переходах; при игре двойных нот; в переброске смычка со струны «A» на струну «C». Как отмечает педагог Г.Ходжикова, в работе над сюитами, большое значение приобретают выделение скрытого двухголосия (верхнего или нижнего голосов). Поэтому, по мнению автора, необходимо проводить линию развития разнофактурных эпизодов (движение двойными нотами, секстолями) с ощущением полноты объёмного оркестрового звучания. В своих методических рекомендациях к сюитам Г.Ходжикова дает тщательный анализ, а к наиболее трудным местам предлагает упражнения для приобретения необходимых технических навыков. В следующей работе Г.К.Ходжиковой – «Методические рекомендации к исполнению сонаты для виолончели (альта) и фортепиано З.Кодаи» [150] – представлен исполнительский анализ двухчастной сонаты в переложении для альта и характеристика музыкального стиля Золтана Кодаи, с опорой на народную песенность и претворением элементов народного варьирования. В первой части исполнителю важно свободное владении rubato, ощущение смены метра – 6/8, 5/8, 4/8, 9/8, 7/8, а также плавное ведение смычка при molto vibrato в проведении темы вступления. Исполнению сонаты свойственна насыщенность и выразительность, в обозначении автором molto expressive. По мнению Г.Ходжиковой, в трактовке 1 части альтисту нужно учитывать два обстоятельства: 1 – точное исполнение всех авторских ремарок ускорений, замедлений; 2 – внимание ко всем микродеталям текста должно быть одновременным с динамическим развитием. «Если при исполнении первой части требуется большая свобода темпо-ритма, создающая эффект импровизационности, то во второй части, наоборот, требуется большая ритмическая дисциплина. Быстрый темп, строго выдерживаемый без заметных отклонений, ритмическая четкость, моторность – все это в значительной мере усиливает воздействие танцевальности» [150, с.13]. Соната З.Кодаи пользуется популярностью среди зарубежных исполнителей, но в Казахстане ее давно уже не исполняли.

В работе «Методические указания к исполнению Сонаты для скрипки и фортепиано К.Кужамьярова» А.А.Акбарова [151] дано описание сонаты, в которой композитором был достигнут органичный синтез традиций европейской классической и уйгурской народной музыки с её специфическими интонациями, тембровыми, ритмическим особенностями. В исполнении этого сочинения А.Акбаров рекомендует для сохранения целостности формы распределить «верхнюю точку» кульминации, так как музыка динамически захватывающая. Сложность в исполнении представляют полиритмии между партией скрипки и фортепиано, пассажи в двойных нотах, точность исполнения форшлагов, трелей, глиссандо, интонация в двойных нотах, флажолеты, подмена пальцев, но по звучанию должно соответствовать тембру народных инструментах. Необходимо использовать маркированный штрих с акцентами на первой доле, передающий грациозность и изящество уйгурского танца.

В этом направлении также можно выделить такие методические разработки, как «Оркестровые трудности из симфонических произведений композиторов Казахстана» (1983), «Методические комментарии к сборнику пьес для скрипки и фортепиано» (1985), «Работа над артикуляцией в скрипичном классе» (1987), «Некоторые вопросы оптимизации учебного процесса в классе по специальности» (1988) Р.Хисматулиным; «Некоторые вопросы методики работы над гаммами и этюдами» К.Андарбаева (1989); была опубликована работа «Мышечные ощущения при игре на скрипке» (1993) Е.Г. Мурзагалиева.

Особо отметим ценную работу Г.Мурзабековой, а именно, ее учебно-методическое пособие «Бела Барток. Концерт для скрипки с оркестром №2» (2001) [152], которое содержит методические рекомендации по исполнению, а также исполнительский анализ концерта. Данная работа была написана автором после собственного исполнения этого сочинения, и, потому, представленные ею исполнительские приемы игры, являются уже апробированными и внедрены в учебный процесс [152]. Так, касательно первой части концерта, Г.Мурзабекова говорит о сложности исполняемой музыки, и подчеркивает, что необходимо иметь достаточный опыт, мастерское владение звуком для выявления огромного размаха, масштаба главной темы. Партия скрипки в этом концерте отличается виртуозностью, которая проявляется в пассажах, требующих от исполнителя «силы и выдержки, свободного владения палитрой оттенков, и в особенности – остроты и четкости ритма» [152, с. 25]. В каденции автор рекомендует использовать аппликатурные решения, с помощью которых создается особый колористический эффект «жужжания», а в аккордовой технике использовать прием по трем струнам одновременно, с опорой на среднюю струну на всю ленту волоса ближе к подставке и с активным проведением. Вторая часть состоит из темы и шести разнохарактерных вариаций. В первой вариации в теме скрипки требуется отделять лиги двух нот, при этом закрывая вторую шестнадцатую. В четвертой вариации сложность представляют трели и в особенности, интонационно-гаммообразные пассажи у скрипки, которые должны звучать легко и непринужденно возвращая лирический характер темы. Для воплощения скерцозного характера пятой вариации Г.Мурзабекова советует дробить вариацию на две половины, внутри которых фразы группируются по несколько тактов. Шестая вариация, по мнению автора, исполняется в середине смычка, с дальнейшим переходом тремоло в мелкое spiccato.

Музыка финала построена на бурных пассажах солирующей скрипки, с помощью которых создается одна из составляющих сонатной формы в воплощении остроконтрастной драматургии. Скрипичный концерт Б.Бартока является одним из труднейших концертов ХХ века, в исполнении которого необходима не только виртуозная техника, но и широта подходов к передаче масштабного характера произведения.

Учебно-методическое пособие А.К.Кармысовой «Концерт № 1 для скрипки с оркестром Д.Д. Шостаковича» [153] представляет собой методические рекомендации по изучению произведения, основанные на личном опыте автора. В исполнительском анализе концерта А.Кармысова даны определенные приемы, которые помогают преодолеть возникающие трудности при работе над произведением. В главной партии первой части автор рекомендует следить за распределением смычка, плавным соединением струн в правой руке, легкости и точности переходов, цельности фразы, при смене смычка, не останавливая крупного кистевого вибрато. Переходы исполняются скользящим и оттягивающим способом игры. Непрерывность звука выполняется постоянным вибрато при смене смычка. Во второй части «Скерцо» исполнителю необходимо работать над штрихом spiccato, коротким активным detashe, в той части смычка, где они будут исполняться в настоящем темпе, т.е. учить медленно приемами быстрой игры. Обязательное исполнение точек на конце лиг, необходимых для характера скерцо, характерно для творчества Д.Шостаковича. Для этого точки автор рекомендует снимать вверх, поднимая смычок с активным проведением. В третьей части Пассакалии А.Кармысова определяет главные задачи для передачи образа – «от философского начала через демонически злое движение к драматически светлому созерцанию» [153, с. 18], которые заключаются в больших фразах, насыщенном звукоизвлечении, тембральном разнообразии звука, в глубоких акцентах. Финал «Бурлеска» написан в трехчастной форме. При исполнении штриха spiccato имеет значение эластичное состояние кисти и пальцев, т.е. свободное положение правой руки. Прием glissando исполняется с раздуванием, с помощью увеличения скорости смычка. Эти методические рекомендации помогут углубленной трактовке концерта, представляющий собой выдающееся произведение мировой скрипичной литературы.

В учебном пособии «Некоторые аспекты в работе над штриховой техникой скрипача: учебное пособие» [154] Р. Такежановой и А.К. Кармысовой рассмотрены вопросы штриховой техники и методика работы над приемами игры. Работа состоит из четырех разделов: 1) постановка правой руки; 2) атака звука; 3) классификация штрихов и способы их изучения; 4) последовательность в изучении штрихов.

Главной задачей в постановке правой руки является достижение эластичной свободы. Следует закреплять штрих в ощущениях ученика, для достижения его качественного достижения. Специфика исполнения штриха на разных струнах отличается скоростью смычка, плотностью нажима, силой атаки звука. Больше приносит пользы отработка штриха на материале этюдов, в разных вариантах. Атака звука дает возможность достичь высокого качества штрихов. Двигательная свобода в игре и ощущение всех частей смычка, достигается приведенными упражнениями Я.Фудимана в пяти частях смычка, в направлении вниз и вверх. Для выработки легкой атаки звука и быстрого проведения по струне полезно упражнение на флажолетном звуке. Авторы учебного пособия определяют важный аспект в работе над штрихами «положение правой руки необходимое перед началом штриха и после его завершения» [154, с. 7]. В разделе классификация штрихов рассматриваются способы изучения и исполнения трех видов штрихов: протяжные, маркированные, прыгающие штрихи. Здесь приведены приемы исполнения А.Ямпольского, Ю.Янкелевича, Д.Цыганова. К примеру, Ю.Янкелевич так систематизировал прохождение штрихов: выдержанный звук; detashe; переход к другим штрихам. Следовательно, при изучении штрихов необходима определенная последовательность.