Глава I. Современные теории хронотопа. I. 1 Из истории формирования понятия «хронотоп»
II.2.3 Метафизический хронотоп в романе «Похищение Европы» как
жүктеу/скачать 0,91 Mb. Pdf көрінісі
|
| II.2.3 Метафизический хронотоп в романе «Похищение Европы» как
отражение «временны́х метаморфоз». События-рифмы Один из главных хронотопов романа – метафизический. Он связан, в первую очередь, с воображаемыми путешествиями Кристиана, позже вместе с Настей, основанными на его «стремлении к невидимому присутствию» [22, с. 134]. В своих фантазиях он, при помощи шапки-невидимки, перевоплощений в мальчика-с-пальчик, животных, птиц и растений, оказывался в самых необыкновенных местах. Как признаётся сам герой, главной целью его путешествий было ощущение безопасности, не столько физической, сколько социальной, поэтому самой привлекательной формой невидимости до некоторого времени Кристиан считал подводную лодку капитана Немо. Объясняя Насте причину своего пристрастия к невидимости, он говорит о том, что ему «нравилось созерцать этот мир и не быть созерцаемым, входить во все его уголки и не оставлять малейших следов» [22, с. 140]. Это стремление «быть и не быть одновременно» говорит о полнейшей социальной пассивности Кристиана. Он не стремится изменить мир, стать его активным преобразователем. Он – созерцатель. Самый большой его страх – потеря «невидимости», тем неожиданнее кажутся произошедшие с ним в дальнейшем события. Оказавшись в центре политической игры, будучи её главным героем, который все время находится в окружении людей, Кристиан чувствует себя незащищённым и одиноким. Эти чувства трансформируются в щемящие и безнадёжные образы пространства сна, вроде пустого поля или зимнего пляжа.
Однажды Шмидту снится пророческий сон об убийстве Анри. Вспоминая о нём спустя год, в беседе с отцом Никодимом в монастыре, он знакомится с теорией
о. Павла Флоренского, согласно которой сон и реальность отражают друг друга, существуя как две параллельные действительности, в одной из которых – во сне – время «вывернуто наизнанку».
например, сон-обморок, последовавший за первым покушением на Кристиана, после смерти Анри, переносит героя в нулевое пространство-время («Не находился ли я там, где все события происходят одновременно, а значит – вневременно?» [с. 315]). Он предоставляет этому сну «развиваться в его вывернутой наизнанку хронологии» [с. 315] и видит ещё не произошедшие события 2001 года: арест Слободана Милошевича 1 апреля и террористический акт в Нью-Йорке 11 сентября. Если арест Милошевича в этом сновидении не производит никакого впечатления на Кристиана, то во втором случае он наблюдает за людьми, находящимися в башнях-близнецах, до, в момент и после взрыва, пытаясь угадать, представить, проживают ли они остаток своей – несостоявшейся! – и уже прошедшей жизни в точке спрессованного времени, «почти не времени уже, а вневремении»? Вспоминают ли отдельные фразы, ощущения, впечатления, звуки, запахи – всё то, что составляло их собственную, личную историю? Здесь мы вновь сталкиваемся с авторской концепцией времени: события не распределяются во времени равномерно, не заботясь об общем историческом ритме, и то, что является событием для одного, не обязательно станет таковым для другого. Шмидт в своём сне плачет о тех, кто мечется и погибает под бомбами, и о тех, кто спасается и живёт с этим воспоминанием – он плачет обо всём человечестве, погрязшем в войнах и вооружённых конфликтах. Он всеми силами желает прервать этот жуткий морок сна, но понимает, что должен досмотреть его до конца или хотя бы до того места, где его логика каким-то образом объяснится. И вскоре это происходит: следуя вывернутой хронологии сна, Кристиан оказывается в своей квартире, перед телевизором, где транслируется пресс-конференция по итогам войны с участием Мадлен Олбрайт, госсекретаря США с 1997 по 2001 год, после отставки получившую
прозвище «палач Сербии», и Билла Клинтона, президента США. ет считывать истинные мысли политиков в режиме прямой трансляции. Всё происходящее на экране напоминает театр абсурда, фарс: Олбрайт и Клинтон пытаются доказать «необходимость войн во имя демократии» как национальной идеи с целью сохранения США в качестве мировой империи (скорее всего, во сне Кристиана отражаются уже осознанные им мысли, услышанные им во время посещения дома князя Голицына), а их диалог и вовсе напоминает частную, едва ли не «кухонную» беседу: он далёк от официоза и включает такие моменты, как подробное описание зашивания Олбрайт стрелки на колготках, её почти материнские жесты по отношению к президенту (обращение «Билл, детка», «друг мой»; стирание следов губной помады с его щеки послюнявленным пальцем; реплика в камеру «трёт глаза: спать хочет»), периодическая игра Клинтона на саксофоне. Апофеозом этого абсурда, доходящего до полного сюрреализма, становится совместное исполнение Клинтоном и Олбрайт известного адажио Томазо Альбиони, во время которого американский президент тоже переносится в метафизическое пространство своих фантазий, представляя себе
почти по-голливудски смонтированные картины: неподвижных, нарядных, мёртвых детей, лежащих в колышущейся от ветра траве с широко открытыми от ужаса глазами, в которых отражаются натовские бомбардировщики. Однако Олбрайт возвращает его в реальность: «– Вы – неисправимый романтик, – покачала головой госсекретарша, не прекращая играть. – Нафантазировали себе всю эту красоту, не имея ни малейшего представления о том, что остаётся после наших бомб. Выбросьте всё это из головы! Никаких нарядных крестьян, никаких трепещущих прядей. Оторванные головы и разбросанные потроха – больше ничего. … Не расстраивайтесь, друг мой. Все эти детские трупы не стоят ни единой вашей слезинки». [с. 326] Временны́е метаморфозы как часть метафизического хронотопа присуща и началу романа. Так, ещё работая в Доме и воспроизводя воспоминания фрау Вольф, вдовы офицера СС, до смерти мужа прожившей с ним в вынужденном изгнании в Венесуэле, Кристиан как будто видит их «сквозь магический
кристалл», сам становится их частью, проникая не только в бывшее, но и в не- бывшее, как при многократном отражении: прошлое и не случившее будущее оказываются более реальными, чем настоящее, они где-то существуют. Это и есть те самые «вынутые из времени» события, о которых Водолазкин позднее более развёрнуто выскажется в «Лавре». Временна́я метаморфоза проявляется в изменении самой интонации и ритма повествования – меняется время глагольных форм (прошедшее – настоящее – будущее), проза становится ритмичной, автор использует лексические повторы, и благодаря этому перед читателем проходят практически кадры кинохроники (все выделения сделаны нами): «Фрау Вольф говорила, и в глазах её отражался маленький венесуэльский городок – кривые улочки, потрескавшиеся барокко церквей и их глухой, доисторический, какой-то доколокольный звон. Эти улочки залиты солнцем, и идущий по ним всегда ищет теневую сторону, но это почти невозможно – улочки виляют, поднимаясь вверх или сбегая вниз. … В полдень с крепостной стены стреляет пушка. Её звук растворяется в ветре, запах банановых рощ смешавшем с ледяной свежестью горных вершин. Этот аромат вдыхала фрау Вольф, спускаясь от рынка к дому в конце 50-ых годов. Она – дама и ходит в обуви, в миниатюрных лаковых туфлях. Время от времени их чинит пожилой метис, сидящий на площади у церкви Святого Сердца. Проходя мимо церкви, фрау Вольф кивает метису. В лёгком сиреневом платье и белой шляпке с развевающейся лентой легко кивает метису. … Фрау Вольф презирает сиесту и – как можно спать днём? – в полуденные часы занимается уборкой дома. Она переставляет с места на место разнообразные мелкие вещи, вытирая под ними пыль. … После уборки она снова выходит на улицу и идёт к церкви Святого Сердца. На раскалённой площади никого. Фрау Вольф берётся за блестящую медь ручки и с усилием открывает массивную, в резных узорах, дверь. В церкви пусто и тихо. … Фрау Вольф закрывает глаза и представляет себя в одной из мюнхенских церквей – с такими же гулкими плитами и почерневшим ликом Богородицы. Ей кажется, что, выйди она сейчас, её встретит осенний баварский дождь и весёлый звон трамваев, поворачивающих на Людвигштрассе. Фрау Вольф жүктеу/скачать 0,91 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|