Алғашқы кезең: Формалисттер мен реалисттер

Вестник КазНПУ им. Абая, серия «Филология», №1(47), 2014 г. 
196 
(шикі) шындықты фильмге алумен ғана өнер бола алатынын алға тартқан реалисттер мен фильмнің шикі 
материалын  трансформациялау  немесе  трансфигурациялау  арқылы  басқа  бір  шындыққа  ұласумен  ғана 
өнер  бола  алатынын  алға  тартқан  формалисттер  арасында  өтті  (Қрз.,  Andrew,  1976).  Бір  өнер 
туындысының  өнер  адамының  материалды  формациялау  дережесімен  маңызды  бола  алатынын  алға 
тартқан  Арнхайм,  Балаш  сынды  ойшылдардың  көзқарасы  бойынша  шындықты  қайта  жаратқаны  үшін 
кинематографтың  абстракциялау  күші  шектеулі.  Кракауер  және  оның  артынша  Базеннің  көзқарастары 
арқылы  алға  шыққан  реалисттік  ұстаным  болса,  формалисттік  көзқарасқа  қарсы  кинематографтың 
шындықты  қайта  жарату  ерекшелігін  алға  тартады.  Яғни,  кино  теориясының  алғашқы  кезеңіндегі 
теоретиктердің негізгі дауасы мен сұрақтары “кино, қайтсе өнер болады” болған. Басқаша айтар болсақ 
кино  теориясының  бұл  даму  кезеңінде  киноның  бір  өнер  ретіндегі  күші  мен  функциясы  тергелді. 
(Формалист  және  реалист  кино  теориясы  тарихы  мен  бұл  екі  теория  арасындағы  пікірталас  басқа  бір 
мақаламның негізгі тақырыбы. Сондықтан бұл жерде аталмыш кезеңді жалпылама айтып өттім. Кезеңге 
байланысты толыққанды пікірім үшін қрз., Ергебеков, 2013: 184-189). 
2. Авторлық кино теориясы кезеңі 
30-наурыз 1948 жылы L'Écran français атты кино журналында Францияның әйгілі кино сыншысы және 
кино режиссеры Александр Астрюктің “Du Stylo à la caméra et de la caméra au stylo” (Жаңа авангардтың 
туылуы: Камера-қалам) атты мақаласы жарық көрді. Астрюк мақаласында, киноның өзінен бұрынғы өнер 
салалары сынды – әсіресе кескіндеме мен роман сынды – баяндау (expression) құралына айналғанын айта 
келе өз ойын былайша тұжырымдайды:  
“Бұрындары жәрмеңкелерде көңіл көтерер құрал ретінде бой көрсеткен, кейіннен көше театрына ұқсас 
көңіл  көтеру  немесе  бір  кезеңнің  бейнелерін  қорғау  құралы  болған  кино,  ақырын-ақырын  бір  тілге 
айналуда.  Менің  тіл  деген  сөзге  осы  контекстте  берген  мағынам  бойынша  тіл  –  бір  өнер  адамының 
қаншалықты  абстрактілі  болса  да  көзқарастарын  білдірген  (экспрессиялаған)  немесе  қазіргі  таңдағы 
роман мен эсселердегі сынды обсессивтерін ақтарған форма болып табылады. Сондықтан да осы бір кино 
кезеңін  камера-қалам  (caméra-stylo)  деп  атауды  жөн  көрдім.  Негізінде  камера-қалам  метафорасы  өте 
орынды  таным  болып  табылады.  Мұнымен  айтпағым  –  киноның  ақырын-ақырын  визуалдылықтың 
тирандығынан,  бейне  үшін  бейне  көзқарасынан  және  нарративтің  біріншіл  және  қатал  талаптарынан 
құтылуы; құдды бір жазу тілі сынды икемді де нәзік бір жазу құралына айналуы. Кино өнері, өте үлкен 
потенциалының  бар  болғанына  қарамастан  мәңгі-бақи  реализмнің  бір  түрін  ғана  жалғастырып  және 
танымал (popular) романнан мирас етіп алған қоғамдық фантазияның егістігінің жемісін көріп өз өмірін 
жалғастыра  алмайды.  Кино  әрбір  тақырып  пен  жанрды  қолға  ала  алуы  тиіс.  Тіпті  адамзат  өндірісі, 
психологиясы,  метафизикасы,  идеялары  мен  құштарлығына  байланысты  философиялық  ой-
толғамдардың  көбінің  қайнар  көзі  киноның  шекарасының  ішінде  ойдағыдай  орын  алуда.  Тіпті  өмірге 
байланысты заманауи идеялар мен философиялық көзқарастарға тек киноның ғана орын бере алатынын – 
әсірелеп жіберсем де – айтуға болады” (Astruc, 1948).  
Астрюктің  бұл  мақаласы  кейіннен  авторлық  кино  теориясы  деп  аталатын  көзқарастың  туылуына 
себеп болды. Екінші дүниежүзілік соғыстан кейінгі жылдардан бастап, Францияда өздерін “киносүйер” 
(cinephil)  деп  атаған  бір  топ  кинематографисттер  мен  кино  сыншылар,  1951  жылы  Cahiers  du  Cinema 
(Кайе дю синема) журналын Андре Базеннің жетекшілігімен шығара бастады. Бұл журнал Француз жаңа 
толқынының туылуы мен әлемдегі жаңа толқыншылдықтардың жайылуына және кино сынының жаңа бір 
сатыға көтерілуіне себеп болды. Франсуа Трюффо, Клод Шаброль, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Пьер 
Каст, Жак Риветт және Клод Де Живре сынды Француз жаңа толқынының мүшелері болып саналатын 
барлық режиссерлар журналдың жазушылары еді (Niş және Eryılmaz, 1981: 161).  
Журналдың  айнала  төңірегінде  жиналған  бұл  киносүйерлер  “автор”  деп  фильмнің  сценаристін  емес 
фильмнің жаратушысы болып табылатын режиссерды атады. Трюффо, 1954 жылы жазған “Une certaine 
tendance  du  cinéma  français”  (Француз  киносындағы  айқын  тенденция)  атты  мақаласында  “режиссер” 
(metteur en scène) мен “автор” арасында айырмашылық бар екенін алға тартты. Оның көзқарасы бойынша 
автор, өз идеялары мен сезімдері арқылы фильмді “жазады”, яғни түсіреді. Ал режиссер (metteur en scène) 
болса  сценаристтің  жазған  мәтінін  бейнеге  айналдырады.  Metteur  en  scène,  өте  дарынды  шебер  болуы 
мүмкін,  алайда  фильмде  көрсеткен  нәрсесі  тек  қана  оның  шеберлігі  болып  табылады,  жеке  тұлғалығы 
емес. Автор болса, тәртіптеген немесе ретке келтірген бейнелері арқылы, камера әрекеттері арқылы және 
бәрінен  бұрын  өзінің  идеясынан  туындаған  және  өзі  жазған  сценарийді  киноға  түсіру  арқылы,  өзіндік 
жеке  тұлғалығын  ортаға  салады.  Яғни  жеке  тұлға  ретінде  өзін  фильмде  көрсетіп,  өзіндік  стилі  арқылы 
автор  болады  (Қрз.,  Truffaut,  1976:  224-237;  Трюффо,  1985:  53-73;  Büker,  2010:  277).  Жаңа  толқын 
режиссерлары өзіндік стилдерін ортаға салып, бұған соншалықты мән бере бастады. Бұл идея, кейіннен 

Абай атындағы ҚазҰПУ-нің Хабаршысы, «Филология» сериясы, №1(47), 2014 ж. 
197 
Француз  киносының  белгілі  ерекшеліктерінің  бірі  болатын  авторлық  киноға  баратын  жолды  ашты. 
“Авторлық политика” (la politique des auteurs) деп аталған бұл ұстаным \ көркемдік жобада режиссерға бір 
тұлға ретінде қарады және бұл тұлғалылықтың режиссердың бір фильмінен екінші бір фильміне өтетінін 
және қалай дамитынын алдын ала болжай алды (Karadoğan, 2010: 5).  
Сечил Бүкер, авторлық кино ұстанымының артында романтикалық эстетика жатқанын алға тартады. 
Оның  пікірінше  екінші  дүниежүзілік  соғыс  кезінде  фашисттік  Германияның  оккупациясына  ұшыраған 
Францияның  кино  өнерінде  психологиялық  реализм  үстемдік  еткен  болатынды.  Бұл  реализм,  соғыстан 
кейінгі жылдарда Кайе дю синема журналы жазушыларының “авторлық политиканы” қалыптастыруына 
жол  ашты.  Сондықтан  да  алдымен  авторлық  кино  теориясы  емес,  авторлық  кино  саясаты  бар  болатын 
(Büker,  2010:  277).  Расында,  жоғарыда  аталып  өтілген  мақаласыда  Трюффо,  диалогтарға  немесе  сөзге 
сүйенетін  Француз  киносының  атақты  сценаристтерінің  психологиялық  реализмін  қатал  сынға  алған 
болса, Жан Ренуар, Робер Брессон, Жан Кокто, Жак Беккер, Абел Ганс, Макс Офюльс, Жак Тати, Роже 
Леенхардт сынды диалогтарды өздері жазып, сюжетті де өздері ойластырып, құрастырған режиссерларға 
“автор” деп қарады (Truffaut, 1976: 233; Трюффо, 1985: 67).  
Кайе  дю  синема  журналының  авторлық  кино  саясатынан  және  Трюффоның  аталып  өтілген 
мақаласындағы көзқарастарынан әсер алған АҚШ-тық кино сыншы Эндрю Саррис 1962 жылы “Notes on 
Auteur  Theory”  (Автор  теориясы  жайындағы  жазбалар)  атты  мақала  жазып,  бұл  политиканы  теорияға 
айналдырып, бір жүйеге келтірді. Сарристің көзқарасы бойынша авторлық кино теориясы бір құндылық, 
яғни баға беру құралы болуы тиіс және осының салдарынан “авторлар”  пайда болады. Осылайша кино 
тарихы  бір  жүйеге  ұласып,  авторлардың  тарихына  айналады.  Бұл  екі  үлкен  үміт  оның  “авторлық  кино 
политикасын” теорияға айналдыруына жол ашты. Негізгі идея, өнер туындысына оның жаратушысынан 
бөліп қарамау болды. Сарристің ұстанымы бізге дарынды режиссерды таяз режиссердан ажырату үшін 
бір құндылық өлшемі, яғни әдісін ұсынады (Sarris, 1992; Büker, 2010: 278). Сарристің ұсынысының үш 
негізгі алғышарты бар. Бұлар:  
1.
 
Құндылық критериясы ретінде режиссердың техникалық шеберлігі; 
Бұл жерде Саррис, “техникалық шеберлік” деп режиссердың киноға деген негізгі (elementary) сезімін 
меңзейді.  Яғни,  алдымен  режиссерды  техникалық  тұрғыдан  қаншалықты  білікті  екенін  зерттеу  қажет. 
Өйткені  техникалық  тұрғыдан  білікті  режиссердың  фильмінде  белгілі  бір  түрде  ұстанымдылық  пен 
ашықтық болады (Sarris, 1992: 586).  
2.
 
Құндылық критериясы ретінде режиссердың өзгешеленетін (distinguishable) тұлғалығы; 
 Бұл  алғышартты  Саррис,  “түсірген  тір  топ  фильмінде  режиссер,  қайталанатын  айқын  стилдік 
характеристиканы  көрсетуі  тиіс,  бұлар  оның  қолтаңбасы  болып  табылады.  Бір  фильмнің  көрінуі  мен 
әрекеті  режиссердың  ой-пікірлері  және  сезімімен  қатынасқа  кіруі  тиіс”  деп  түсіндіреді.  Яғни,  бұл 
алғышарт  бойынша  режиссердың  көзге  түсер  жеке  тұлғалығының  немесе  ерекшелігінің  болып 
болмағанын  және  фильмдерден  оған  тән  “қолтаңба”  бола  алатын  стилдік  ерекшеліктердің  болып 
болмағанын зерттеу керек (Sarris, 1992: 586-587).  
3.
 
Фильмнің ішкі мағынасы; 
 Саррис,  ішкі  мағынаның  бір  өнер  ретінде  киноның  мәртебесі  екенін  және  ішкі  мағынаның 
режиссердың  тұлғалығы  мен  материалы  арасындағы  кернеуден  туындайтынын  айтып  өтеді.  Оның 
ойынша  ішкі  мағына  режиссердың  тұлғалығының  (рухының)  энтузиазмы  (шабыты)  болып  табылады 
(Sarris, 1992: 587). Десек де бұл алғышартта Сарристің “ішкі мағына” деп нені меңзегені түсініксіз.  
АҚШтың атақты кино сыншысы Полин Кейл (Pauline Kael), 1963 жылы жазған “Circles and Squares” 
(Шеңберлер мен квадраттар) атты мақаласында Сарристің бұл үш алғышартының үшеуінің де мағынасыз 
екенін  алға  тартып,  мақаланың  авторына  кино  сынын  “стандартизациялады”  деген  айып  тақты  (Kael, 
1963: 12-20). Кейл сонымен қатар, авторлық кино теориясының Франция, Англия және Америка Құрама 
Штаттарындағы жағдайының бір бірінен өзгеше екендігін де алға тартты:  
“Авторлық  кино  теориясы  тек  қана  тәжірибені  жермен  жексен  етпейді  (барлық  теориялар  осылай 
жасайды және осылай жасай отырып әлдеқайда нақты көруімізді қамтамасыз етеді), сонымен бірге бұл – 
негізінде өнерге қарсы эстетика. Және, менің ойымша бұл дегенің эстетикаға жасалған ең байсалды айып 
тағу болып табылуы мүмкін. Француз сыншылардың энергиясының сыртқа шығуына көмектесуі мүмкін 
болған  авторлық  кино  теориясы,  Англияда  және  Film  Culture  мен  New  York  Film  Bulletinнің  авторлық 
киноны  жақтайтын  сыншыларымен  бірге  Құрама  Штаттарында  өте  өзгеше  рөл  ойнайды:  Анти-
интеллектуалды, анти-өнер рөлі.” (Kael, 1963: 22). 
Кейлдің ойынша авторлық киноның Франциядағы жақтастары Американ кино өнерінің гангстер және 
экшн  жанрындағы  фильмдерінің  өміршеңдігі  мен  күштілігіне  қайран  қалған  болатынды.  Өйткені  бұл 

Вестник КазНПУ им. Абая, серия «Филология», №1(47), 2014 г. 
198 
фильмдер көбіне шеберлікпен түсірілген және визуалды тұрғыдан Американдықтарға көкірек қақтырған, 
байсалды  деп  қаралатын  және  ішінде  хабарламасы  бар  фильмдерден  әлдеқайда  назар  аударарлық 
ерекшелікке  ие  еді.  Алайда  Француз  кино  сыншыларының  осынау  қарапайым  экшн  фильмдерінен 
интеллектуалды  және  психологиялық  мағыналар  табуға  тырысуы  қателік  болды.  Француздар  өздерінің 
фильмдеріндегі  кемшіліктерді  тауып,  бұл  кемшіліктердің  орнын  Американ  фильмдерінен  алған 
үлгілермен, өздеріне тән тілмен қолданып, толтырды. Мұның айғағы ретінде Кейл, Жан-Люк Годардың 
Соңғы тыныс (À bout de souffle, 1960) және Франсуа Трюффонің Пианистті атып тастаңдар (Tirez sur 
le  pianiste,  1960)  атты  фильмдеріне  оншалықты  сәтті  шықпаған  жартылай  Американ  фильмдері  ретінде 
қарайды (Kael, 1963: 22-23). Кейл, Ағылшын және Американ сыншыларының авторлық кино теориясына 
“коммерциялық киноға сүйенетін кино эстетикасы” деп баға береді:  
“Олардың кино өнерін коммерциялық өндірістің тесіктерінен табуға тырысуларын түсінуге болады – 
бұл  кейде-кейде  бәріміз  де  айналысатын  зияны  жоқ  хобби  –  алайда  олардың  бірыңғай  фильм 
экспрессиясын  емес,  тесіктерді  таңдауларын  түсіну  қиын.  Өнімдерді  адами  тәжірибені  баяндауға 
тырысқан  туындылардың  алдында  ұлықтауда  осыншама  бірбеткей  болмағандарында,  бұл  өнімдерде 
іздеген  мизансценаның  материалға  қарамастан  ортаға  шыққан  режиссердың  стилі  екенін,  ал  фильмнің 
бүтіндей  экспрессионист  болғанында  жәй  ғана  маңызды  емес  пікір  екенін,  және  өнер  адамының 
материалдың  бақылауын  өз  қарамағына  алған  кезінде  өзінің  не  жасай  алатынын  көрсете  алатынын 
байқауға болмас па еді? Мизансцена мен тақырыптың – форма мен мазмұнның – тек қана нашар және 
қарабайыр фильмдерде жеке-жеке бағалауға ие болатыны белгілі емес пе? Режиссерлар үшін бұл жаңа 
әдеби  сынды  оқып,  өздерін  нашар,  әрі  жиіркенішті  сезіндіретін  фильмдерінің  негізінде  үздік  туынды 
ретінде  қолға  алынғандығын  білулері  оларға  жасалынған  әзіл  болуы  мүмкін.  Бұл  –  1984  эстетикасы: 
Сәтсіздік  сәттіліктір”  (Kael,  1963:  24).  Яғни  бұл  жерде  Кейл,  режиссерды  фильмдеріне  қарап  бағалау 
керек екенін және сол арқылы келешектегі фильмдері жайында кейбір жорамалдар жасай алатынымызды, 
ал  фильмдерді  режиссерларына  қарап  бағалауға  болмайтынын  айтып  отыр  (Kael,  1963:  23).  Кейл, 
Сарриске және өзге де авторлық киноны жақтаушы теоретиктерге жоғарыда айтылған сындарымен бірге 
оларға  “еркекшіл,  сексист  тіл  қолданушылар”  деп  айып  тақты  (Kael,  1963:  26).  Питер  Уоллен  болса, 
структурализммен құрған қатынасының нәтижесінде авторлық теорияға өзгеше бір сипат қосты. Уоллен, 
көп жылдар бойы автор ретінде тек қана Европалық режиссерларға айтылғанын және бұл жағдайдың әлі 
де  болса  жалғасын  тауып  жатқанын  айта  келе  бұл  түсініктің  өнер  фильмдері  мен  популяр  фильмдер 
арасындағы  айырмашылыққа  барып  сүйенетінін  алға  тартады.  Воленнің  көзқарасы  бойынша  авторлық 
кино  сыншылары  арасында  екі  тенденция  бар.  Бұл  тенденциялардың  бірі  “темамен  байланысты 
мотивтерге,  мағына  фокустарына  баса  назар  аудара  отырып,  өзге  стиль  мен  мизансценаны  көрсеткен 
болатынды”  (Wollen,  1972:  78).  Бұл  жағдайдың  пайда  болуына  мына  нәрсе  себеп  болды:  Жаңа  толқын 
режиссерлары  сценарист/режиссер  айырмашылығын  мойындамай,  автор  және  metteur  en  scene 
айырмашылығын жақтады. Олардың ойынша автор өз ойы мен сезімдерін әңгімелейді, metteur en scene 
болса басқа бір адамның жобасын көрсетеді. Мetteur en scene өте талантты болуы мүмкін, алайда фильмге 
өзіндік  тұлғалығын  кіргізе  алмайды,  автор  болса  фильмде  жасаған  мизансценасы  арқылы  жеке 
тұлғалығын қосады. 
Екі  бөлімге  бөлінген  бұл  ғылыми  еңбегімнің  бірінші  бөлімінде  кино  теориясының  1920-1960 
жылдардағы  даму  сатыларын  қолға  алдым.  Жалпылама  айтар  болсам,  бұл  кезең  кино  теориясының 
эстетика  саласымен  байланысының  тығыз  болған  кезеңі.  Алдымен  формалисттер  кино  мен  эстетика 
арасындағы  байланысты  құрды.  Екінші  дүниежүзілік  соғыстан  кейін  бұл  байланысты  жасаушылар,  әрі 
формализмді  қатал  сынға  алушылар  реалисттер  болды.  Формализм  мен  реализм,  авторлық  кино 
теориясының пайда болуына өз ықпалдарын тигізді. Әсіресе реалист Кракауер мен Базеннің бұл үрдістегі 
ықпалдары  зор.  Бұдан  кейінгі  жылдарда  кино  теориясына  қандай  жаңалықтар  енді?  Заманауи 
кинотанудың халі қалай? Бұл сұрақтарға мақаламның екінші бөлімінде жауап іздеймін. 
 
(Жалғасы бар). 
1
 
Andrew,  J.  Dudley  (1976).  The  Major  Film  Theories:  An  Introduction.  London,  Oxford  &  New  York: 
Oxford University Press. 
2
 
Astruc,  Alexandre  (1948).  “The  Birth  of  a  New  Avant-Barde:  La  Camera-Stylo”. 
https://soma.sbcc.edu/Users/DaVega/FILMST_113/FILMST_113_0ld/GENERALTHEORY/CameraStylo_Astruc_
1928.pdf 
3
 
Божович, Виктор (1972). “Кино и кризис личности (Об ‘антропологическом’ подходе к кино)”, 

Абай атындағы ҚазҰПУ-нің Хабаршысы, «Филология» сериясы, №1(47), 2014 ж. 
199 
Современное западное искусство: К критике буржуазной художественной культуры XX века ішінде, Г. 
А. Недошивин, Б. И. Зингерман және В. Г. Ключев (ред. алқа), Наука, 225-239. 
4
 
Büker, Seçil (2010). “Auteur Kuramına Giriş.” Sinema: Tarih-Kuram-Eleştiri. Seçil Büker & Y. Gürhan 
Topçu (құр.), İstanbul: Kırmızı Kedi Yayınevi, 277-280. 
5
 
Ергебеков, 
Молдияр 
(2013). 
“Кино 
теориясындағы 
формализм 
мен 
реализм 
мәселелері.”Қазақстанның ғылымы мен өмірі журналы, № 3-4(20), 184-189. 
6
 
Gürata, Ahmet (2010). “Sinema ve Kuram.”Sinema: Tarih-Kuram-Eleştiri, Seçil Büker және Y. Gürhan 
Topçu (құр.), Станбул: Kırmızı Kedi Yayınevi, 60-65. 
7
 
Kael, Pauline (1963). “Circles and Squares.” Film Quarterly, Vol. 16, No. 3 (Spring),12-26. 
8
 
Karadoğan, Ali (2010). “Sanat Sineması: Tartışmalar ve Eğilimler”,Sanat Sineması Üzerine ішінде, Ali 
Karadoğan (құр.), Анкара: De Ki, 1-18. 
9
 
Niş,  Nilgün  &  Eryılmaz,  Tuğrul  (1981).  “Sinemanın  Çağdaşlaşması,  Yenigerçekçilik,  Yeni  Dalga.” 
Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi,Basım ve Yayın Yüksek Okul Yıllık. 143-178. 
10
 
Пензин, Алексей (2006). “Альтюссер Л. За Маркса.” Неприкосновенный запас, №4-5: 48-49. 
11
 
Sarris,  Andrew  (1992).  “Notes  on  Auteur  Theory.”  Film  Theory  and  Criticism  ішінде  Gerald  Mast, 
Marshal Cohen & Leo Braudy (құр.),Оксфорд: Oxford University Press, 585-588. 
12
 
Sontag,  Susan  (1996).  “The  Decay  of  Cinema.”  The  New  York  Times,  25-ақпан, 
http://www.nytimes.com/1996/02/25/magazine/the-decay-of-cinema.html 
13
 
Truffaut,  François  (1976).  “A  Certain  Tendency  of  the  French  Cinema.”  Movies  and  Methods:  An 
Anthology, Volume Iішінде, Bill Nichols (құр.), Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 
224-237. 
14
 
Трюффо,  Франсуа  (1985).  “Об  одной  тенденции  во  французском  кино.”  Мастера  зарубежного 
киноискусства ішінде, И. Беленький (құр.), Москва: Искусство, 53-73. 
15
 
Wollen, Peter (1972). Sings and Meaning in the Cinema. 2-басылым, Bloomington: Indiana University 
Press. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Вестник КазНПУ им. Абая, серия «Филология», №1(47), 2014 г. 
200 
 
 
 
 
 
 
АУДАРМА МӘСЕЛЕЛЕРІ 
 ПРОБЛЕМЫ ПЕРЕВОДА 
 
ӘОЖ 81’255.2 
ҚАЗАҚ ҒЫЛЫМЫНДА АУДАРМАНЫҢ ЗЕРТТЕЛУІ 
 
Р.К. Садықова - ф.ғ.к., ҚазҰПУ-дың доценті 
 
Аңдатпа: Бұл мақалада қазақ ғылымындағы аударманың теориялық және практикалық жақтарының зерттеулері, 
аударманың  лингвистикалық  теориясының  қалыптасуы,  қазақ  ғылымында  аударманың  практикасы  бойынша 
аударманың  теориялық  жағымен  салыстырғанда,  анағұрылым  көп  жұмыстар  жүргізілгені  жайында  толыққанды 
мәліметтер беріледі.  
Тірек  сөздер:  аударма,  салыстыру,  лингвистикалық  теория,  ғылыми  тұжырым,  қалыптасу,әдеби  норма, 
функционалдық жүйе 
 Аннотация: В этой статье даются полноценные сведения о теоретических и практических частях исследовании 
перевода  в  казахской  науке,  о  становлении  лингвистической  теории  перевода,  о  том,  что  в  казахской  науке  были 
проведены моного работ по практической стороне перевода, чем по теоретической стороне.  
Ключевое слова: Перевод, сравнение, лингвистическая теория, научное заключение, становление, литературная 
норма, функциональная система  
Abstract:This article deals  with  the problems  of the translation research  works  according  to the  theory  and practice in 
Kazakh  language,  the  formation  of  linguistic  theory  of  translation,  theoretically  –  comparative  works  in  translation  which 
were done in Kazakh science.  
Key words: Translation, comparison, linguistic theory, scientific results, formation, literary norms, functional system. 
 
Қазақ  лингвистикасының  негізін  қалаушы  атақты  зерттеуші  Қ.  Жұбанов  өзінің  шағын  мақаласында 
орыс тілінен қазақ тіліне аударудағы синтаксистік құрылымның ерекшеліктерін сөз етті [1]. Бұдан кейін 
Қазақстанда  аудармаға  қатысты  пікірлер  1950  жылдардан  бастап  көбірек  айтыла  бастады.  Өйткені  осы 
кезеңде  біздің  елімізде  аудармаға  көбірек  мән  беріліп,  көптеген  әдебиеттер  (көркем  шығармалар)  бір 
тілден  екінші  тілге  аударылды.  Елуінші  жылдарда  ең  бірінші  болып,  аударманың  тілдік-стильдік 
жағдайына тоқталған ғалым – М.Әуезов. Ғұлама жазушының пікірлерімен таныса отырып, біз М.Әуезовті 
Қ.Жұбановтан  кейін  аударманың  лингвистикалық  теориясының  негізгі  мәселелерін  көрсетіп  берген 
ғалым деп санаймыз. Өйткені оған дейін қазақ интеллигенциясы, жазушылар мен журналистер, ғалымдар 
бір  тілден  екінші  тілге  аудару  ісі  тек  әдебиеттану  ғылымының  шаруасы  деп  жүрді,  өйткені  орыс 
ғалымдары да осылай деп есептеген болатын. Бұдан әрі М.Әуезов көрсеткен  «ақын-жазушының өз ана 
тілінің ұлттық формасы мен түрін кәдеге жаратып, өз тарапынан «жаңа сөз туындыларын қосу, жаңа сөз 
байланыстарын  жасап,  бар  сөздердің  мағыналарын  тереңдетуі,  жаңартуы  керек»  деп  айтқаны  – 
аударманың лингвистикалық теориясының басталуы.  
 Осындай пікір жасауға ғалым-жазушының келуінің бірнеше себептері кейінгі ғылыми тұжырымдарда 
көрсетіледі.  Мәселені  анықтап  беру  үшін  біз  ғалым  А.Алдашеваның  тұжырымымен  толық  көрсетеміз: 
«Тәржіманың  толыққанды  жазба  үлгілерінің  қалыптаса  бастаған  кезеңі  –  1920-шы,  30-шы  жылдар;  ал 
шын мәнінде алғашқы тәжірибелер қорытылып, кемістік-кетіктер жөнге түсіп, «көркем аударма да соны 
шығармалар  сияқты,  творчестволық  еңбекті,  шеберлікті  талап  ететін  үлкен  искусство»  екенін 
мойындатқан  тұс  –  1950-1960  ж.  арасы.  Бұл  кезең  сондай-ақ  қоғамдық-саяси,  ресми  мазмұндағы 
әдебиеттің, оқу-ағарту әдебиетінің жаппай тәржімалана бастаған кезі. Нақ осы кезден бастап орыс тілінен 
қазақ тіліне аударудың тәсілдері мен жолдары, тәржімалаудың тілдік-стильдік принциптері, аударманың 
нормасы  тәрізді  маңызды  факторлардың  ерекшеліктері  қалыптаса,  әрі  біртұтас,  бірізді  жүйеде  анық 
көріне бастады. 
50  жылдардан  бастап  қазақ  лингвистикасының  нақты  ғылыми-теориялық  бағыттары  бір  арнаға  түсе 
бастады:  осы  тұста  қазақ  алфавиті  мен  графикасы  реттелді,  лексикографиялық  еңбектердің  негізгі 
ұстанымдары  (принциптері)  анықталып,  әр  алуан  типтегі  сөздіктерді  (екі  тілді,  терминологиялық, 

Абай атындағы ҚазҰПУ-нің Хабаршысы, «Филология» сериясы, №1(47), 2014 ж. 
201 
орфографиялық  және  т.б.)  шығару  қолға  алынды;  қазақ  тілінің  лексикалық-грамматикалық  жүйесі  мен 
құрылымы турасында кешенді зерттеулер жарияланды. Сөздің семантикалық өрісі, сөз құрылымының екі 
жақты  сипаты  ғылыми  назарға  ілінді.  Қазақ  көркем  әдебиетінің  тілі  мен  стилі,  стилистика  ғылымы, 
функционалдық  стильдер  жүйесі,  сөз  мәдениеті,  әдеби  норма  мәселелері  жайындағы  алғашқы  пікір-
көзқарастардың  айтыла  бастаған  тұсы  да  –  осы  мерзім.  Әдебиеттану  ғылымының  жеке  ғылыми 
аспектілерінің саралана, жетіле дами түсуінде де осы кезеңде елеулі ілгерілеулер болды. Жалпы алғанда, 
бұл кезең, яғни осы ғасырдың 50-90 жылдарының аралығы – әдебиет пен тілдің дамуындағы қоғамдық-
ұлттық, әлеуметтік сипаттары жағынан айрықша дәуір» [2; 5-6].  
М.  Әуезов  айтқан  пікірден  кейінгі  жылдарда  бір  тілден  екінші  тілге  аударудың  тілдік  жағдайына 
арналған,  оның  ішінде  көркем  әдебиеттің  аударылуы  зерделенген  бірнеше  жұмыстар  болды,  бірқатар 
жұмыстарда  қазақ  көркем  әдебиетінің  ағылшын,  неміс,  француз  тілдеріне  тәржімасы  әңгіме  болды 
(Ю.Сушков,  Д.Алтайбаева,  З.Жантикеева,  Ә.Ипмағанбетов  және  т.б.).  Бұл  еңбектермен  танысу 
барысында  біз  авторлардың  тілдік  фактілерді  салыстырып,  «жақсы-жаман»,  «дұрыс-дұрыс  емес»  деген 
қорытындылар жасағанын байқап, дей тұрсақ та осы авторлардың еңбектері арқылы қазақ аударматану 
ғылымына үлес қосылғандығын айта аламыз.  
60-70 жылдарда да зерттеулер жүргізілді, бірақ оларда тәржіма ісі әдебиет, шығармашылыққа қатысты 
болды  (С.Толжанов,  Ә.Сатыбалдиев  және  т.б.).  Дегеннің  өзінде  де  бұл  еңбектерде  тілге  қатысты 
мәселелер  қолданылып  отырды.  Лингвистикалық  тұрғыдан  келген  жұмыс  ретінде  Ө.Айтбаевтың 
«Аудармадағы  фразеологиялық  құбылыс»  деген  зерттеуін  атаймыз  [3].  Бұл  –  70-інші  жылдарда  орыс 
тілінен қазақ тіліне аударылған көркем шығармадағы фразеологиялық тілдік бірліктерді тілдік-стильдік 
тұрғыдан  жүйелі  етіп  талдаған  бірінші  еңбек.  Жұмыста  орыс  тіліндегі  фразеологиялық  единицалардың 
сөзбе-сөз, еркін, жуықтатып аударылған тұстары талданып, әдеби нормаға байланысты, қазақ әдеби тіліне 
ену жағдайлары толыққанды айтылады.  
 Бұл арада аударма әдебиеттің әдеби тілдің баюына қосқан үлесі туралы көзқарастарға тоқталмай өту 
мүмкін емес. Орыс тілінен қазақ тіліне аударылған көркем әдебиеттің тілін, жалпы аударманың тарихын 
талдағандар  тәржіма  ісінің  қазақ  әдеби  тілін  жаңа  сөздермен,  терминдермен  молайтуға,  көптеген 
қосымшалардың өнімді болуына әсерін жиі көрсетіп отырады. Мысалы:  «XVIII-XIX  ғасырларда қалың 
көпшілікке (хат танитындарға) білім ғылымның әр саласынан хабар беру мақсаты болған аударма әдебиет 
кейін  дами  келе,  әсіресе  ХХ  ғасырдың  ІІ  жартысында  қоғамдық-публицистикалық  стильдің,  ғылыми 
стильдің,  ресми  іс-қағаздарының  қалыптасуында  маңызды  рөл  атқарды»  деді  ғалым-академик 
Р.Сыздықова  [4].  «Аударма  әдебиет...қазақ  әдеби  тілінің  жай-күйін  танытуда,  ғылыми  түсініктерді 
жеткізуде  тіліміздің  ішкі  мүмкіндіктерінің  (сөз  байлығының,  сөз  орамдарының)  қаншалықты  болғанын 
байқауда аса қажетті материал» деп атап өткен [5;65]. 
 «Ғылым мен техникалық әдебиеттер стилі аударма әдебиеттер негізінде жеке стильдік тармақ болып 
қалыптасты» деген түйін де бар (Ө.Айтбаев). Өткен ғасырларда өмір сүрген қазақ зиякерлерінің өкілдері 
аударманың басты қайнаркөз екендігін жақсы түсініп, әрі оның технологиясын шебер меңгергендіктен, 
аударма арқылы көптеген жаңа сөздер жасаған, мысалы, қазақ лингвистикасының негізін салушылардың 
бірі  А.Байтұрсынұлы  «әдебиетке,  өнерге,  тілге  қатысты  еуропалық,  орыс  әдебиеттануындағы  ұғым, 
термин, категорияларға шып-шырғасын шығармай, түгелдей қазақша балама тапқан» [6;13]. 
 «Ана  тілі  мұмкіншілігін  пайдаланудың  тағы  бір  жолы  –  калька  тәсілі,  яғни  орыс  не  шет  тілдерден 
енген  жеке,  күрделі  терминдерді  тұлғалық,  мағыналық,  құрамдық  ерекшеліктерін  сақтай  отыра,  өз 
тілімізге сөзбе-сөз аудару» - деп жазған болатын академик Ә.Қайдар [7;17] . Бір тілден екінші тілге аудару 
ісінің  лингвистикалық  тұрғыдан  зерттелуін  жүйелі  талдап,  бағдарламалық  нақты  ғылыми  тұжырымдар 
ұсынылған  еңбек  деп,  «Аударматану:  лингвистикалық  және  лингвомәдени  мәселелер»  деген 
монографиялық еңбекті айтамыз [2]. 
Бұл  еңбектің  басты  ғылыми  және  практикалық  тұжырымдарын  барынша  жинақтап,  топтап  атап 
шығуға тырысамыз, олар мыналар: 
-  қазақ  ғылымында  аударманың  практикасы  бойынша  аударманың  теориялық  жағымен 
салыстырғанда, анағұрылым көп жұмыстар жүргізілген; яғни ХХ ғасырдың елуінші жылдарының өзінде-
ақ 300-ден астам көркем шығарма (орыс және шетел әдебиеті өкілдері жасаған) қазақ тіліне аударылған; 
оларды зерттеу көбіне әдебиеттану ғылымы аспектісінде қарастырылған; 
-  аударма  ісі  мәдениет-ұлт-тіл  тұтастығы  шеңберінде  талданған;  осыған  байланысты  бұл 
лингвомәдениеттану,  когнитивті  лингвистика  бойынша  және  осы  салалардың  бағыттарын  аударманың 
теориясымен  салыстыра  қараған  алғашқы  еңбектердің  бірі  деп  санаймыз.  Ғалым  былай  деп  жазады: 

Вестник КазНПУ им. Абая, серия «Филология», №1(47), 2014 г. 
202 
«Адам  факторының  тілдегі  көрінісін,  тіл  мен  сол  тілді  иеленуші  адамның  (тұтас  бір  халықтың)  ойлау-
пайымдау қаблетінің арасындағы байланысты, ұлттық мәдениеттің ұлт тіліне (және керісінше) ықпалын 
зерттеуде  аударма  әдебиет  көп  көмек  жасайды.  Аударма  әдебиетті  түпнұсқамен  салыстыру  бірнеше 
тілдерде бар универсалды бір ұғым, образ, стереотиптер үшін жұмсалатын тілдік единицалардың ұлттық-
мәдени құндылығын дәлірек танытуға мүмкіндік береді» [2; 17 ]. 
 -  автор  қазақ  мәдениетінде  орыс  тілінен  қазақ  тіліне  аудару  тәжірибесінің  мол  болғандығын  айтып, 
қазіргі кезде шығыс тілдерінен тәржіма жасаудың Қазақстаның экономикалық-саяси, мәдени-әлеуметтік 
байланыстары үшін маңызды болып отырғандығын көрсетеді; 
 - молынан жасалған аударма әдебиетті автор 2 бөлікке топтастырады:  
а)  көркем  әдебиетті  аудару;  ә)  арнаулы  ақпаратты  әдебиетті  аудару  (бұған  қоғамдық-саяси,  ресми, 
ғылыми  мазмұндағы  әдебиет  жатады),  бұларды  тәржімалауда  тілдік-стильдік  ерекшеліктердің 
болатындығын талдайды [2; 23-24]; 
 - аударылатын мәтіннің (түпнұсқаның) ерекшеліктерін көрсетеді; 
 - аударманы бағалаудың екіжақты нәтижесін талдайды [2; 42]. 
 - аудармашының лингвоэтникалық құзіретінің қандай дәрежеде болуы керектігін анықтап береді; 
 -  қазақ  әдеби  тілінің  лексикалық-грамматикалық  жүйесінің  дамуындағы  аударма  әдебиеттің  рөлі 
нақты тілдік фактілер бойынша жан-жақты талданады; 
 - аудармада концептілердің берілу ерекшеліктері айтылады; 
 - аудармадағы трансформация бойынша маңызды қорытындылар жасалады .  
Кейінгі  жылдарда  да  аудармаға  қатысты  едәуір  жұмыстар  атқарылды.  Бағдарламалар  (Н. 
Шаймердинова),  сөз  аударма  ғылымына  қатысты  терминдердің  сөздігі  (А.Жұмабекова)  шығарылды, 
ғылыми көпшілік мазмұнда, практикалық тұрғыдан көмек берерлік еңбектер бар («Аудармашыға көмек» 
С.Құлмановтың кітабы). 
 Соңғы  уақыттарды,  сонымен  бірге,  ағылшын,  қытай,  араб,  парсы,  түрік  тілдерінен  қазақшаға 
тәржімалау талдана бастады, бұған байланысты Ә.Ғалиева, П.Дәулетова және Д.Дүйсебаевтың еңбектерін 
атауға болады. 
Біз  бұған  дейін  қазақ  аударматану  ғылымындағы  басты  пікірлерге  тоқталдық.  Дегенмен  ғылымның 
осы  саласының  әлемдік  ғылымда,  оның  ішінде  орыс  тілі  ғылымында  қалай  бастау  алып,  қандай 
зерттеулер  жасалғандығына  бөлек  тоқталу  қажет.  Өйткені  аударманың  теориясы  орыс  тілі  білімінде 
тиянақты зерттелген. 
Орыс  ғылымында  алғашқы  аударма-әдебиеттің  ісі  деп  қаралған  болатын.  Аударманың 
лингвистикалық  теориясын  алғаш  рет  жүйелеп  берген  ғалым  –  А.В.Федоров.  Автордың  өзі  былай  деп 
жазады:  «Бұл кітаптың, аударманы  тіл білімінің  масштабында қараған  осы еңбектің бірінші басылымы 
шыққан  кезде  ол  осы  бағыттағы  жалғыз  және  алғашқы  еңбек  болды;  оған  «аударманы  әдебиет 
ғылымынан  бөлек  қарастырып,  әдебиеттен  шеттетіп  жіберген»  деген  сын  көп  айтылды»[8;3]. 
Шындығына  келгенде,  А.Федоровтың  осы  еңбегінде  әдебиетшілдік  басым  екендігі  бар.  Ол  тілдік 
проблемаларға жанамалай қарайды. Зерттеуші аударманың тілдік проблемалары дегенде мыналарға көңіл 
бөледі және бұлар, анығында да, А.Федоровтың еңбегі арқылы бірнеше рет айтылған: 
-
 
аудару кезінде тілдік құралдарды таңдаудың шарттары; 
-
 
реалийлердің, баламасыз лексиканың берілу ерекшеліктері; 
-
 
жалған лексика түсінігі; 
-
 
грамматикалық құрылымдардың берілуі; 
-
 
фразалардың адарылу ерекшеліктері; 
-
 
 аударылатын мәтіндердің жанрлық типіне қарай ерекшеліктері. 
 Аударма  әдебиеттің  қазақ  әдеби  тілінің  лексикалық-грамматикалық  құрылымының,  функционалдық 
жүйесінің  қалыптасуына,  баюына,  өзгеруіне  тигізген  әсері  жөнінде  айтылған  көзқарас  аударма  ісінің 
тілдік тұрғыдан зерттелуінің қаншалықты маңызды екенін дәлелдеп отыр. 
 
1
 
Жұбанов Қ. Қазақ тілі жөніндегі зерттеулер.–Алматы: Ғылым, 1966.-361б.  
2
 
Алдашева А. Аударматану: лингвистикалық және лингвомәдени мәселелер.– Алматы: Арыс, 1998. – 
215 б. 
3
 
Айтбаев Ө. Аудармадағы фразеологиялық құбылыс.–Алматы: Ғылым, 1975. -206 б. 
4
 
Сыздықова Р. Қазақ әдеби тілінің тарихы .-Алматы: Мектеп, 1984.-246 б. 
5
 
Әбілқасымов Б. ХІХ ғасырдың екінші жартысындағы қазақ әдеби тілі. Алматы: Ғылым, 1982.- 65. 
6
 
Нұрғалиев Р. Алып бәйтерек. А.Байтұрсынов «Ақ жол». – Алматы, 1991. – 30-14 бб. 

Абай атындағы ҚазҰПУ-нің Хабаршысы, «Филология» сериясы, №1(47), 2014 ж. 
203 
7
 
Қайдаров Ә. Қазақ терминологиясына жаңаша көзқарас. – Алматы: Рауан, 1993.- 41 б. 
8
 
Федоров А.В. Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы). – Учебное пасобие. – 4-
изд., перераб. и доп. – М.: Высшая школа, 1983. – 303 с. 
 
 
 

жүктеу/скачать 2,38 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: