Софья, Молчалин, Репетилов и др

слугам, в частности объясняется в любви Лизе). Эта двойственность Молчалина выражается 
в том, что он боится Фамусова, но не может отказаться от угождения Софье, и потому 
«принимает вид» ее любовника. Не любя, он становится любовником. Он частый гость в 
спальне Софьи, но не как пылкий возлюбленный, а по обязанности слуги, выполняющего 
должность платонического воздыхателя. Обманывая Софью, он обманывает и Фамусова: 
дрожа перед ним и зная, что тот никогда не допустит его женитьбы на своей дочери, он все-
таки втайне от Фамусова посещает ее. 
Человеческие качества Молчалина впрямую согласуются с его жизненными правилами, 
которые он четко формулирует: умеренность и аккуратность. «Ведь надобно ж зависеть от 
других». Он и бессловесен потому, что в его лета «не должно сметь Свое суждение иметь». 
Однако его молчаливость пропадает, когда Молчалин оказывается наедине с Лизой. Тут он, 
напротив, весьма красноречив, в его языке угадываются два речевых потока. Один – 
мещанско-чиновничий, свидетельствующий о его низком, «подлом» происхождении и 
связанный с грубостью чувств, с подлостью, примитивностью душевных свойств («Я в 
Софье Павловне не вижу ничего завидного», «Пойдем любовь делить Плачевной нашей 
крали», «Без свадьбы время проволочим…», «Есть у меня вещицы три…», «прехитрая 
работа», «Снаружи зеркальцо, и зеркальцо внутри»), а также с угодничеством, 
ласкательством, лестью («По мере я трудов и сил…», «Нет-с, свой талант у всех…», «Два-с: 
Умеренность и аккуратность», «Вам не дались чины, по службе неуспех?», «Не смею моего 
сужденья произнесть»). Другой – книжно-сентиментальный. Молчалин недаром усердно 
посещал Софью. Он усвоил от общения с ней сентиментально-книжный язык жестов и 
влюбленных поз – безмолвных вздохов, робких и долгих взглядов, взаимных нежных 
пожатий рук. И такую же сентиментально-книжную утонченную чувственную речь, которая 
сращивается у Молчалина с мещанско-сусальным, приторно-сладким языком, изобилующим 
уменьшительно-ласкательными словами («Веселое созданье ты! живое!», «Какое личико 
твое!», «Подушечка, из бисера узор…», «Игольничек и ножнички, как милы!», «С духами 
сткляночки: резеда и жасмин», «Кто б отгадал, Что в этих щечках, в этих жилках Любви еще 
румянец не играл!», «Мой ангельчик, желал бы в половину К ней то же чувствовать, что 
чувствую к тебе; Да нет, как ни твержу себе, Готовлюсь нежным быть, а свижусь и 
простыну», «Дай обниму тебя от сердца полноты», «Зачем она не ты!»). 
Некоторые переклички образов и мотивов в словах Молчалина и Софии намекают на 
то, что Молчалин легко усваивает искусственную книжную культуру и что уроки Софии не 
пропали даром. Молчаливый платонический воздыхатель и влюбленная в него барышня 
становятся нравственно опасно близки. 
Это сближение Софии и Молчалина знаменательно: в нем угадываются резко 
отрицательное отношение Грибоедова к сентиментализму, карамзинизму и новейшему 
романтизму. Особенно отчетливо осуждение сентиментализма выступает в образе Софьи81. 
81 И.А. Гурвич в статье «Утверждение ненормативной драматургии (Грибоедов)» (см.: Гурвич И.А.  
«Проблематичность в художественном мышлении (конец XVIII–XX вв.)» Томск, 2002), кроме влияния 
сентиментализма на характер Софьи, отмечает также ее морализм. Автор считает, что Чацкий для Софьи не 
опасный вольнодум, а злоязычник. Автор ссылается на сцену обморока Софьи и пишет, что свой обморок 
Софья истолковывает не как испуг влюбленной женщины, а как признак человеческого участия (можно доброй 
быть ко всем и без разбору). Однако из сцены ясно, что словами о человеческом участии героиня прикрывает 
свое подлинное чувство. Ее чувствительность – не более чем уловка влюбленной женщины. Грибоедов и здесь 
дает понять, что не одобряет сентиментальность. 
Другой автор, Ю.В. Лебедев (см.: Лебедев Ю.В.  «Загадка» «Горя от ума» А.С. Грибоедова. Время и текст: 
Историко-литературный сборник – СПб., 2002), не отрицая сентиментальных наклонностей Софьи, настаивает 
на том, что и Чацкий, и Софья – герои-романтики. По мнению Ю.В. Лебедева, «Софья ускользает от Чацкого в 
параллельный мир чуждой декабристскому романтизму «карамзинской» культуры, в мир Ричардсона и Руссо, 
Карамзина и Жуковского. Романтическому уму она предпочитает романтическое сердце. Чацкий и Софья – 
лучшие представители своего поколения – олицетворяют два полюса русской культуры 1810– 1820-х гг.: 
активный гражданский романтизм декабристов и поэзию чувства и сердечного воображения карамзинистов. 
Оба героя-романтика в освещении Грибоедова-реалиста терпят сокрушительное поражение, сталкиваясь с 
реальной сложностью русской жизни. И причины этого поражения сходны: если у Чацкого ум с сердцем не в 

Софья Павловна Фамусова названа Грибоедовым девушкой неглупой. Само имя 
«София» в переводе с греческого означает мудрость. Такие девушки, наделенные умом и 
добротой, в русском комедии и в литературе эпохи Просвещения всегда были главными 
героинями. Одна из них, выведенная в «Недоросле» Фонвизина, до конца стоит против 
царства глупости, выдерживая напор Простаковых, и находит счастье с возлюбленным 
Милоном. 
Грибоедова и здесь занимает вопрос: почему неглупая девушка, которая могла бы быть 
настоящей подругой Чацкому, составить его счастье (недаром в отроческие годы Чацкий был 
героем ее романа) и вместе противостоять косной фамусовской Москве, изменяет своим 
ранним духовным и душевным потребностям и по собственной воле, избрав возлюбленным 
ничтожное существо, попадает в глупое, комическое положение? Грибоедов словно 
иронизирует над именем Софьи: какая уж тут мудрость, если в конце комедии героиня 
узнает, что она жестоко обманута и обманулась. Более даже обманулась, чем была обманута, 
потому что не Молчалин играет активную роль в романе Софьи, а она сама. 
Есть выражение: любовь слепа. Оно столь же живуче и справедливо, как прямо ему 
противоположное: любовь умна и прозорлива. Это происходит потому, что нельзя указать 
причину, по которой один человек полюбил другого. Полюбил – и все. Любовь не отвечает 
на вопросы, которые задает рассудок. Но, не в силах разумно объяснить, почему один 
человек полюбил другого, люди вполне могут понять, почему данная любовь оказалась 
возможной и почему она оказалась «слепой», лишенной мудрости. 
Если три года не изменили Чацкого (он по-прежнему верит в разум, по-прежнему 
любит Софью, по-прежнему насмешливо смотрит на Москву), то Софья за те же три года 
переменилась. Причина, намекает Грибоедов устами Фамусова, – женское московское 
воспитание, оторванное от национальных корней. Софья воспитана «мадамой», 
француженкой, падкой на деньги. Она окружена московскими тетушками. Москва победила 
ее своими привычками, нравами, обычаями, затхлой, застойной атмосферой. В ней легко 
поглупеть даже умному человеку. Фамусов становится глупцом по обычаю, держась 
стародавних жизненных правил, Софья – по «слепоте». В отличие от Фамусова она не 
противница новизны, но из всевозможных новшеств усваивает то, что противоречит 
подлинным национальным устоям и коренным нравам. Французское влияние – мода, лавки 
Кузнецкого моста, чтение французских книг. Невиданная смелость (приглашение Молчалина 
к себе в спальню ночью) навеяна именно романами, большей частью сентиментальными, 
романтическими балладами, чувствительными историями. Казалось бы, София не страшится, 
в отличие от Фамусова, Молчалина и Лизы, чужого мнения: «Что мне молва? Кто хочет, тот 
и судит…», «А кем из них я дорожу? Хочу люблю, хочу скажу», «Да что мне до кого? до 
них? до всей вселенны? Смешно? – пусть шутят их; досадно? – пусть бранят». «Иначе 
расскажу Всю правду батюшке, с досады. Вы знаете, что я собой не дорожу» – такие фразы 
ладу, то у Софьи – сердце с умом» (с. 53). Однако здесь было бы уместно некоторое уточнение: если Софья 
начиталась сентиментальных книг и прониклась сентиментальными веяниями, то, с точки зрения Грибоедова, 
это ложное направление ее духовного и душевного развития, наносное и чуждое русской девушке поветрие, 
своего рода «заблуждение» души; что же касается Чацкого, то его «романтизм» – это прежде всего житейский 
романтизм, отличающийся романтикой молодости, увлеченностью новыми идеями, нетерпеливостью, 
синонимичный наивности и неопытности. Это скорее «романтизм» поведения, а не идей. Поэтому слишком 
сомнительно, чтобы Грибоедов считал Чацкого и Софью «детьми больного мира, в той или иной мере 
пораженными вирусами общей болезни «поврежденного класса полуевропейцев»» (с. 53). Вряд ли также 
Грибоедов намеревался изобразить «попытки Софьи внести» в русское общество «романтически-мечтательное, 
сердечное начало». Драма Софьи состоит вовсе не в том, что такие попытки «бессильны», а в том, что, по 
Грибоедову, романтически-мечтательное начало, отнюдь не равное «сердечному», нужно не вносить в 
общество, а избавлять общество от него, потому что как раз сентиментальные мечтания и ложная 
чувствительность приводят к сердечным и иным катастрофам. 
Более полный свод мнений о затронутых проблемах есть в обстоятельной и чрезвычайно полезной 
монографии Л.А. Степанова «Эстетическое и художественное мышление А.С. Грибоедова» (Краснодар, 2001. 
С. 227–310). 

слышатся из уст Софьи. И в этом видна горячая, цельная натура, готовая отстаивать свое 
право на любовь. Но все дело в том, что в этом несходстве для Грибоедова заключено 
чуждое русской девушке и женщине качество. Им более к лицу, согласно национальным 
нравам, кротость, послушание, а не вызов воле родителей. Капризное самодурство, 
самовосхваление и смелость суждений – это скорее удел московских тетушек, чей 
колоритный образ в лице Хлестовой, княгини Тугоуховской тоже выведен в комедии. Но в 
данном случае презрение к молве, с точки зрения Грибоедова, – не только проявление 
личного достоинства, а и результат чтения французских книг, где героини во имя любви 
забывают «и женский страх и стыд», теряют целомудрие и прилюдно, не стесняясь, 
обнажают свои чувства. В Софье Грибоедов видит страшную смесь московской барыни, 
злобной кумушки, которая пускает сплетню о сумасшествии Чацкого, и напичканной 
французскими книгами барышни из сентиментального романа, готовой ночь напролет 
любезничать с молодым мужчиной в своей спальне и падать в обморок из-за пустяка, 
демонстрируя свою особую чувствительность. Чацкий винит во всем Москву, Фамусов – 
французов и Кузнецкий мост. Но, спрашивается, ради кого все жертвы Софьи? Ради 
ничтожного, подлого существа. Значит, отстаивая свое мнение, свою любовь, готовясь 
пожертвовать собой, София действует в «ослеплении». Она как бы пребывает в состоянии 
любовного помешательства. В ее голове все смещается и все принимает иной, ненормальный 
вид. 
По замыслу Грибоедова, в этом наиболее всего виноваты французское воспитание, 
влияние и моды. Именно вследствие их София вообразила себя сентиментальной героиней 
«чувствительного» романа. Ее душа выбрала платонического возлюбленного, молчаливого, 
тихого, робкого не в пример смелому и самостоятельному Чацкому и типично московскому 
жениху Скалозубу, ограниченному, но богатому и быстро продвигающемуся по службе. Как 
сентиментальной героине, в роль которой вошла Софья, ей нужен мечтательный и 
чувствительный, без слов понимающий ее собеседник, перед ним раскрылась бы ее нежная и 
жаждущая любви душа. Понятно, что угодливость Молчалина София принимает за доброту 
души, за простоту нрава, за уступчивость, скромность. Молчалин для Софьи не скучен, 
потому что она придумала его и наградила предмет своей любви спокойствием, идеальной 
нравственностью, твердыми и высокими моральными свойствами. София не допускает 
мысли, что Молчалин притворяется и обманывает ее. То, что в Молчалине с первых его слов 
открыто для Чацкого, – низость, подлость души, для Софии скрыто за семью печатями. 
Чацкий до последнего свидания Софии с Молчалиным не может поверить, что София 
влюбилась в Молчалина. Он называет ее притворщицей, обманщицей и только при разъезде 
гостей узнает правду. Узнает, что ни обмана, ни притворства не было и что он, Чацкий, 
обманывая себя, лучше думал о Софье, чем она оказалась на самом деле. Грибоедов смеется, 
иронизирует и над Чацким, и над тем, как Софья изливает жар своей души перед ничтожным 
человеком. Своеобразной пародией на любовь Софии к Молчалину и на сюжет, 
придуманный Софией, оказывается рассказанный ею «сон», очень похожий на баллады 
Жуковского. Тут и цветистый луг, и милый человек, вкрадчивый, тихий, робкий. Наконец, 
темная комната, внезапно разверзшийся пол, оттуда появляется Фамусов бледен как смерть, 
дыбом волоса, с громом распахнутые двери, в которые вламываются чудовища. Они вместе с 
Фамусовым отнимают возлюбленного и увозят его, истошно кричащего. Тут София 
проснулась, совсем как Светлана в балладе Жуковского, и Грибоедов устами Фамусова 
повторяет заключение баллады («В ней большие чудеса, Очень мало складу»): «Где чудеса, 
там мало складу». Смысл этого повтора ясен: София придумала себя, придумала Молчалина, 
и все это вместе – результат любовного дурмана и новомодных литературных поветрий и 
веяний. И потому в финале комедии она терпит полное крушение: выдуманный ею 
сентиментальный сюжет рушится. Ее возлюбленный оказывается не платоническим 
воздыхателем, каким он притворялся, а расчетливым, корыстным и, главное, низким и 
подлым человеком. Самой же Софии угрожает домашняя опала и ссылка – Фамусов намерен 
заточить ее в глуши, в деревне. Тут-то, словно в насмешку, сбывается и дурной «балладный» 

сон: отец разлучает Софию с Молчалиным и удаляет их в разные концы империи. Софии 
некого винить – она сама виновата в том, что впала в обман. Причина, почему ее любовь к 
Молчалину стала возможной, заключена в ее подчинении нравам старой Москвы и в 
пристрастии к французским модам, к сентиментальной литературе. Тем самым Софья 
вытравила из своей души коренные национальные начала, и это привело ее к катастрофе. 
Остальные лица в комедии – Скалозуб, Лиза, Репетилов, Хлестова и другие – тоже 
очерчены резко и воплощают в себе различные московские типы и нравы. Они тоже связаны 
с определенными театральными амплуа. Скалозуб, например, глуповатый служака и 
«мнимый жених», Лиза – субретка, наперсница госпожи. Каждому из них Грибоедов придал 
одну или две оригинальные черты. Так, Хлестова громогласна и груба в своем прямодушии. 
Скалозуб, помимо всего, еще и армейский щеголь («Хрипун, удавленник, фагот»), который 
перетягивает ремнем талию, чтобы грудь выпирала колесом и голос напоминал рык. Лиза 
изображена в духе шаловливой и ловкой служанки, знающей себе цену, умненькой, но не 
корыстной, не «падкой на интересы». В целом же второстепенные персонажи принадлежат 
фамусовской Москве и поэтому представляют ее характерные типы и нравы, не выделяясь из 
общей среды. 
Комедия Грибоедова, как и басни Крылова, демонстрировала путь к реалистическому 
искусству слова, минуя стадию романтизма, хотя герой, независимо от воли автора, в 
известной мере подчинившегося логике развития характера, в финале становится своего рода 
романтическим скитальцем, которого «отчуждает» общество и от которого он спасается 
«бегством». 
Реалистические тенденции проявились, главным образом, в описании нравов, в 
изображении быта и характеров отрицательных персонажей, в широком использовании 
разговорного языка, в особенности устного «московского наречия», в виртуозном владении 
вольным разностопным ямбом, который способствовал созданию естественной, 
непринужденной и живой речи. Однако реалистические свойства комедии воплотились в 
«Горе от ума» лишь частично. Основное препятствие, вставшее перед Грибоедовым, – то же, 
что и перед искусством классицизма и романтизма: художественно не убедительный способ 
выражения авторской точки зрения. В классицизме герой (резонер) идеологически сближен с 
автором и является его рупором. В романтизме между героем и автором существует 
эмоциональная общность. Герой не отделен от автора и говорит авторским «голосом». 
Между тем задача заключалась в том, чтобы авторская позиция выявлялась и была ясна в 
поэме, в прозе и особенно в комедии, в драматическом роде из самого действия, из 
взаимоотношений действующих лиц, где каждый персонаж, в том числе и главный герой, 
говорили бы своими голосами. 
Принципиальные художественные противоречия проблемы автор – герой, 
свойственные классицизму и романтизму, были теоретически и практически решены в 
творчестве Пушкина («Борис Годунов», «Граф Нулин», «Полтава», «Евгений Онегин» и 
прозаические произведения). Это открыло широкие перспективы для развития 
реалистического искусства слова. 

жүктеу/скачать 2,98 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: