ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ МУЗЫКАНТА-КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В УСЛОВИЯХ

184 
 
Выработать выдержку на темп и ритм; 
-
 
видеть и играть в густой фактуре хотя бы минимум верных нот при соблюдении 
четкого ритма; 
-
 
тренировать зрительное и слуховое внимание - профессиональное внимания; 
-
 
тренировать  память  на  «условности»  -  неожиданности,  которые  могут  на 
концерте спровоцировать ускорение темпа у солиста, потерю текста и т.д. 
-
 
транспонирование  один из самых сложных навыков концертмейстера.  
Для  его  освоения  необходимо  представлять  звучание  произведения  в  основной 
тональности,  внутреннюю  логическую  схему  его  развития,  линию  мелодико-
гармонического движения. При этом важно знать новую тональность, строение в ней 
основных  аккордов.  Правильным  является  умение  видеть  и  слышать  не  отдельные 
изолированные  звуки,  а  их  комплексы,  гармонический  смысл,  функции  аккордов.  
Концертмейстеру  требуется  воспитание  навыка  следить  за  вокальной  строчкой  и 
одновременно  за  линией  баса,  определяя  гармонию.  Можно  использовать  подобный 
анализ  при  транспонировании  с  заменой  ключей,  то  есть  при  автоматическом 
перенесении всех звуков музыкальной ткани на определенный интервал. И главное,  - 
концертмейстеры,  владеющие  подбором по слуху и импровизацией,  отличаются,  как 
правило, в данном вопросе быстротой ориентировки. 
Специфика работы концертмейстера в струнно-смычковом классе. 
Совместная 
деятельность 
концертмейстера 
предполагает 
ансамблевое 
исполнительство. 
Существует 
различие 
между 
камерным 
ансамблем 
и 
концертмейстерством.  Камерный  ансамбль  -  это  инструментальный  дуэт  с 
фортепиано.  Отличия  существенны  -  в  камерном  ансамбле  в  основном  изучаются 
только  крупные  инструментальные  формы  -  сонатная  или  1  Опредварительный  этап 
работы  над  вокальным  сочинением:  знание  вокальной  строчки,  осмысливание 
словесного текста, определение формы и характера произведения; если есть жанровая 
основа,  то  определение  жанра  (колыбельная,  баркарола,  полька,  вальс,  марш  и  т.д.). 
Возникает  необходимость  игры  гармонической  структуры  и  вокальной  строчки, 
включение  вокальной  строчки  в  аккомпанемент  или  пение  вокальной  строчки  с 
собственным аккомпанементом. Концертмейстер должен учитывать смену дыхания у 
певца, понимал ь закономерности дыхания, зависящего от профессионального уровня 
певца, от состояния его голоса, степени «распетости», от игры пианиста, от правильно 
выбранного  темпа.  В  обязанности  концертмейстера  входит  учѐт  особенностей 
тесситуры  того  или  иного  голоса  или  голосового  регистра,  -  от  этого  зависят 
динамика,  артикуляция  и  употребление  педали  в  партии  фортепиано.  Требуется 
выяснить все отступления от основного темпа движения (ферматы, цезуры и т.д.) при 
сохранении  единого  темпа  (подобные  отступления  диктуются  стилевыми 
требованиями  -  «rubato»  у  романтиков  или  особенностями  интерпретации  у 
конкретного  солиста).  Задачами  концертмейстера  являются  понимание  вокальной 
природы  музыкального  интонирования,  наполненности  интервалов,  правильное 
интонирование и осмысление музыкальной фразы, знание вокальной технологии: как 
берется  и  держится  дыхание,  что  такое  пение  «на  опоре»  и  «бездыханное»  пение: 
различия  между  чистой  и  фальшивой  интонацией;  представление  о  «филировке» 
звука, 
пении 
«portamento» 
и 
г.д. 
Концертмейстер 
должен 
выполнять 
аккомпаниаторскую  и  дирижерскую  функции,  иметь  навык  целостного  восприятия 
трехстрочной или многострочной фактуры произведения [4,77]. 
Специфика  работы  концертмейстера  в хоровом  классе и  с  хоровым  коллективом. 
Здесь  на  первый  план  выдвигается  знание  концертмейстером  дирижерских  жестов, 

185 
 
умение  играть  «по  руке»,  читать  двухстрочные  и  четырехстрочные  хоровые 
партитуры,  исполнять  в  партитуре  партию  тенора  на  октаву  ниже,  умение  играть 
голоса  в  разном  сочетании,  упрощать  фактуру,  перекладывать  оркестровую  фактуру. 
Концертмейстеру нужны навыки хормейстерской работы с хоровым коллективом. 
В  работе  концертмейстера  возникают  некоторые  важные  аспекты.  Прежде  всего, 
это  работа  над  ансамблем,  решение  проблемы  звукового  и  динамического  балансов 
между  солистом  и  концертмейстером.  Концертмейстеру  нужно  уметь  играть  по 
цифровому  басу,  использовать  разную  фактуру,  импровизацию,  использовать 
фантазию,  музыкальный  вкус.  Концертмейстер  является  инициатором  процесса 
исполнения,  организатором  музыкального  времени.  Ему  требуется  знание  стилей, 
типов аккомпанементов: 
аккомпанемент - как гармоническая поддержка; 
аккомпанемент - как чередование баса и аккорда; 
аккомпанемент - как аккордовая пульсация; 
аккомпанемент - как гармоническая фигурация; 
аккомпанемент смешанного типа; 
аккомпанемент дублирует вокальную партию; 
аккомпанемент содержит небольшие отклонения от вокальной партии; 
аккомпанемент включает отдельные звуки вокальной партии. 
Необходимо  избегать  часто  встречающихся  ошибок  в  работе  концертмейстера: 
игру  «по  долям»,  нарушение  звукового  баланса,  потерю  ощущения  темпа,  игру  без 
дирижерских  ауфтактов.  Концертмейстеру  необходимо  овладеть  искусством 
переворачивания нот без потери фактуры, избегать потери текста при переключении с 
«игры наизусть» на «игру по нотам» [2,107]. 
При работе над концертным исполнением концертмейстеру необходимо пройти 4 
этапа: 
-
 
работа  над  произведением  в  целом,  создание  музыкально-слуховых 
представлений при зрительном прочтении нотного текста; 
-
 
индивидуальная 
работа 
над 
партией 
аккомпанемента 
(разучивание 
фортепианной партии, отработка трудностей, применение различных пианистических 
приемов,  правильное  исполнение  мелизмов,  соблюдение  «люфтов»,  подбор  удобной 
аппликатуры,  педаль,  «держание»  темпа,  выполнение  агогики,  выразительность 
динамики, точная фразировка, профессиональное туше; 
-
 
работа  с  солистом,  при  безупречном  владении  фортепианной  партией  - 
совмещение  музыкально-исполнительских  действий,  наличие  интуиции,  знание 
партии  партнера.  «Отход»  концертмейстера  на  второй  план  по  отношению  к 
вокалисту (но не к инструменталисту); 
-
 
репетиционное  исполнение  произведения  целиком:  создание  музыкального 
исполнительского образа. 
В  случае  грамотной  проработки  всех  этапов,  будет  достигнута  цель  концертного 
исполнения  -  совместно  с  солистом  раскрыть  музыкальнохудожественный  замысел 
произведения  при  высочайшей  культуре  исполнения  произведения.  Таким  образом, 
деятельность  концертмейстера  необычайно  многогранна  и  сложна,  требует  знаний, 
умений и навыков как общепрофессиональных музыкальных, так и специфических. 
В процессе работы в концертмейстерском классе педагогу очень важно направлять 
студента  -  будущего  концертмейстера,  на  постоянную,  в  течение  всей  творческой 
жизни  работу  по  самосовершенствованию,  так  как  очень  многие  навыки  могут 
приобретаться и закрепляться только в непосредственном творческом процессе. 

186 
 
Концертмейстер  должен  обладать  хорошей  нервной  системой,  всегда  быть  в 
эмоциональном тонусе, не терять самообладания и  уметь оперативно реагировать на 
любые  неожиданности  и  сразу,  сиюминутно,  представлять  пути  исправления 
«аварийной» ситуации во время концертного исполнения [3,8]. 
 
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 
1.
 
Подольская  В.  Развитие  навыков  аккомпанемента  с  листа.  /  О  работе 
концертмейстера. - М., Музыка, 1974. 
2.
 
Смирнова М. О работе концертмейстера. - М., Музыка, 1974. 
3.
 
Живов  Л.  Работа  в  концертмейстерском  классе  над  пушкинскими  романсами 
Глинки. / О работе концертмейстера. - М., Музыка, 1974. 
4.
 
Искусство  концертмейстера:  вопросы  истории,  педагогики,  практики. 
Материалы  1-й  открытой  Всероссийской  научно-практической  конференции 
«Профессия  концертмейстера  в  XXI  веке:  традиция  и  современность  в  новой 
музыкально-культурной  ситуации.  Проблемы  преподавания  и  исполнительской 
практики» / Кафедра концертмейстерской подготовки РАМ им. Гнесиных. — М., 2005. 
5.
 
Стриковская Е. Концертмейстерский класс: специфика предмета и особенности 
преподавания.  Программа  и  методика  обучения.  «Искусство  концертмейстера: 
вопросы  истории,  педагогики,  практики».  Материалы  1-й  открытой  Всероссийской 
научно-практической  конференции  «Профессия  концертмейстера  в  XXI  веке: 
традиция  и  современность  в  новой  музыкальнокультурной  ситуации.  Проблемы 
преподавания  и  исполнительской  практики»  /  Кафедра  концертмейстерской 
подготовки РАМ им. Гнесиных. - М., 2005. 
6.
 
Кубанцева  Е.  Концертмейстерский  класс.  -  М.,  Издательский  центр 
«Академия», 2002 
 
 
УДК 780.616.432 
УЛАНОВА Е.П., МОЛОДОВА И.В. 
Преподаватели  Восточно-Казахстанского училища искусств имени народных  
артистов братьев Абдуллиных, г. Усть-Каменогорск 
 
РАЗВИТИЕ ТЕХНИЧЕСКИХ НАВЫКОВ НА УРОКАХ ОБЯЗАТЕЛЬНОГО  
ФОРТЕПИАНО, КАК  ОДНО ИЗ ГЛАВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ 
СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО МАСТЕРСТВА 
 
Культура  работы  над  фортепианной  техникой  относится  к  наиболее  важным 
вопросам курса методики обучения игре на фортепиано. Техника пианиста, многие ее 
виды  настолько  сложны,  что  без  специальной  и  многолетней  работы  овладеть  ею 
невозможно.  Эта  работа  начинается  с  момента  первого  знакомства  с  клавиатурой  и 
продолжается у пианистов всю жизнь. 
Процесс  обучения  состоит  из  постепенного  накопления  знаний,  умений  и 
навыков.  Особенности  учебы  музыканта  заключаются  в  том,  что  каждое  новое 
произведение  в  какой-то  мере  ставит  новые  художественные  и  технические  задачи. 
Для их решения нужно применить какие-то способы работы, отобрать из имеющихся 
в  распоряжении  средств  именно  те,  которые  годятся  в  данном  случае.  А  иногда 
придумать  что-то  свое.  Обдумывание  выдвигаемых  новым  сочинением  музыкально-
технических задач в сочетании с имеющимся опытом приводит к изобретательности в 

187 
 
технической  работе,  этой  высшей  ступени  рационального  пианистического  труда. 
Изобретательность в работе касается не только способов упражнений, но и способов 
игры: «высокой» или «низкой» кистью лучше играть; «длинными» или «короткими» 
пальцами и так далее. Умение работать проявляется в разумном планировании труда, 
в  определении  того,  как,  сколько  и  чем  заниматься.  В  технической  работе  должен 
господствовать принцип упрощения, облегчения трудности. 
Исполнение  на  фортепиано  как  процесс  творческий  возможно  лишь  при 
технической  готовности  учащегося  к  воспроизведению  нотного  текста,  достижения 
свободы владения материалом  для воплощения художественного замысла. Поэтому и 
в  курсе  общего  фортепиано  задачей  первостепенной  важности  для  учащихся  любой 
возрастной  группы  является  освоение  и  совершенствование  техники  владения 
инструментом, т. е. фортепианной  техники. 
Работа  над  развитием  техники  в  узком  понимании  смысла  слова  как  освоение 
отдельных приемов ее фактурного многообразия, овладение темповыми трудностями 
является  обязательной  и  в  классе  общего  фортепиано,  предусмотрена  программами 
предмета,  конкретными  репертуарными  списками  этюдов,  требованиями  изучать 
гаммы,  арпеджио  и  пр.  В  наших  условиях  потребуется  ускорение  технического 
развития  учащегося,  что  может  быть  осуществлено  только  за  счет  рационализации 
всего  процесса.  Научить  учащегося  работать  над  развитием  своей  техники,  указать 
ему  методы  и  приемы,  наиболее  целесообразные  при  решении  конкретных  заданий. 
Те  положения,  закономерности,  которые  ребенок    последовательно  год  за  годом  
ведомый от урока к уроку усваивает, накапливает как результат практической работы 
над  техническими  заданиями,  учащийся  старшего  возраста  должен  получить  как 
условие,  как  свод  правил  для  соблюдения  в  самостоятельной  работе,  периодически 
контролируемый  педагогом.  Установка  на самостоятельность в работе над  техникой 
неизбежна,  и  сознательность  учащихся  предоставляет  большие  возможности  для  ее 
реализации.  Таким  образом,  фактор  возраста,  как  специфическое  условие  развития 
техники  в  классах  общего  фортепиано  не  только  является  помехой,  но  и  наоборот, 
создает определенные преимущества. 
В  работе  над  техникой  должна  быть  учтена  и  специальность  учащегося.  Для 
определения  положений  методики  работы  над  усвоением  технических  навыков 
целесообразно  разделение  учащихся  на  две  группы:  инструменталистов  и 
неинструменталистов  (дирижеры  и  вокалисты).  При  равных  условиях,  преодоление 
технических  трудностей  и  развитие  фортепианной  техники  идут  более  успешно  у 
инструменталистов. Причина такого явления – в природе техники инструментального 
исполнителя,  общих  для  любого  инструмента  закономерностях  процесса  ее 
воспитания. 
Рассмотрим  некоторые  из  тех  методических  принципов  работы  над  техникой  в 
классе  общего  фортепиано,  которые  отвечают  требованию  научить  методам  работы 
над  техникой  и  распространяются  на  любую  другую  исполнительскую 
специальность. Учащиеся старшего возраста знают, что любой навык приобретается в 
процессе  тренировки,  многократного  повторного  действия.  Нередко  наиболее 
прилежные  из  них  готовы  по  нескольку  часов  повторять  трудный  пассаж,  не 
задумываясь  над  смыслом  такой  тренировки,  в  надежде,  что  количество  наконец 
перейдет  в  качество.  При  таком  методе  занятий  путь  к  цели  заметно  удлиняется,  а 
порой и  вовсе  теряется, заходит  в тупик.  Поиск  кратчайшего пути к цели  –  одно  из 
правил,  которое  учащемуся  придется  соблюдать  в  работе  над  техникой.  Оно 
реализуется  различными  способами.  В  их  числе  –  выявление  причины,  создающей 

188 
 
техническую  трудность,  препятствующей  усвоению  данного  эпизода  (фактуры),  что 
требует  активного  включения  мышления.  Практика  свидетельствует,  что 
структурный  анализ  нового  технического  пассажа,  фактурного  построения  очень 
часто дает ключ к пониманию природы затруднения, выявляет элемент, тормозящий 
движение,  его  естественность,  преодоление  темпового  барьера.  Порой  совсем 
нетрудный  пассаж,  состоящий  из  сочетания  простейших,  уже  усвоенный  ранее 
элементов  техники,  фактуры,  не  поддается  усвоению  до  тех  пор,  пока  не  будет 
осуществлен четкий анализ его структуры, осмыслены элементы, его составляющие. 
Работа  над  техническими  заданиями  начинается  с  их  осмысливания.  Это  правило 
должно  стать  законом  для  исполнителя.  Только  полностью  познанное  умом,  может 
стать  предметом  тренировок.  В  процессе  занятий  постоянно  должен  накапливаться 
опыт такого анализа. 
Установка  на  умственную  работу  при  освоении  технических  навыков, 
преодолении  технических  трудностей  утверждается  в  сознании  учащегося,  обретает 
реальное  содержание  как  условие,  содействующее  успеху,  ускорению  процесса 
технического  развития,  если  педагог  от  урока  к  уроку  на  концертном  материале 
демонстрирует  еѐ  преимущества.  При  этом  учащийся  усваивает  систему  приѐмов 
анализа технических заданий. Как ни различны методы и последовательность работы 
над  техникой  с  каждым  отдельным  учащимся  в  силу  различия  индивидуальностей, 
общим  для  всех  должно  сохраняться  правило  системности  в  отборе  технического 
материала, в усложнении заданий. Предлагая и требуя от учащегося самостоятельной 
мыслительной  работы  над  техническим  заданием,  педагог  должен  быть  уверен,  что 
элементы составляющие его фактурную ткань, усвоены ранее. Простейшие формулы  
фортепианной  техники  (различные  варианты  пятипальцевых    -  пятиклавишных 
построений,  типа  упражнений  Ганона,  гаммы,  арпеджированные  аккорды)  должны 
«узнаваться» учащимися в сложных пассажах. Таким образом упрощается процесс их 
прочтения  и  технического  усвоения.  Педагогом  должны  быть  подсказаны  методы 
работы, «тренировки» навыка. При этом все рекомендации обязательно апробируются 
на уроке с доказательством их целесообразности, надѐжности, результативности. 
Поскольку  в  совместной  работе  на  уроке  познаются  три  основные  компонента 
умственной работы над техникой: анализ структуры, выявление причины затруднения 
и определение материала и способа занятий. Работа в классе строится таким образом, 
чтобы  при  возможно  меньшем  числе  повторений  научить  рациональным  методам 
достижения  ожидаемого  эффекта  овладения  техническим  приѐмом  в  темпе, 
доступном на данном этапе. В сложных пассажах необходима изолированная работа 
над  звукорядами  восходящим  и  нисходящим,  то  есть  предварительное  освоение 
движений  в  одном  направлении;  дробление  гаммообразных  пассажей  на 
однопозиционные  построения  (слагаемые),  проработка  каждого,  а  потом  «монтаж» 
целого. 
В  наших  условиях  (одно-двухразовой  встречи  с  учащимися  в  неделю), 
предполагающих большой объѐм самостоятельной работы дома, педагог должен дать 
рекомендации по разумному регулированию времени труда и отдыха, предупредить о 
недопущении  перегрузок  упражнениями  в  однотипных  видах  техники  (что  может 
привести к усталости мышц). 
Не  может  быть  и  речи  о  едином  универсальном  комплексе  для  всех,  но  есть 
обязательный  минимум,  тренировочная  работа  над  которым  даже  предусмотрена 
программными требованиями. Это – гаммы и арпеджио. Недооценка значения работы 
над  гаммами  наносит  ущерб  не  только  пианистической  подготовке,  но  и 

189 
 
общемузыкальному развитию учащегося. 
Для    учащегося  любой  специальности  особое  место  занимают  навыки 
координации движений при игре двумя руками. Даже самые лѐгкие для каждой руки 
технические  задания,  привычные    и  близкие  специальности  учащегося,  становятся 
сложными,  трудными  при  их  сочетании  в  игре  обеими  руками.  Часто  трудность 
заключена  в  изменении  функции  правой  и  левой  рук  при  игре  на  фортепиано. 
Сложности  координации  возникают  на  любом  уровне  обучения  при  встрече  с 
полифонической  фактурой,  даже  простым  двухголосием.  Навык  координации  – 
сложнейший  самостоятельный  технический  приѐм  –  в  каждом  конкретном  случае, 
даже при неисчислимом множестве уже усвоенных ранее, представляющий  новизну 
задания,  всегда  требует  мобилизации  мыслительной  энергии,  внимания,  воли,  не 
поддаѐтся  автоматической  тренировке.  Педагог  должен  предостеречь  учащегося  от 
малоэффективной  многочасовой  работы  по  усвоению  материала  каждой  рукой 
отдельно,  к  чему  нередко  прибегают  учащиеся,  не  понявшие  причины  затруднения 
при  игре  двумя  руками.  Практика  свидетельствует,  что  продолжительная  игра 
отдельно  каждой  рукой  в  заданиях  на  координацию  затрудняет  объединение 
движений двух рук.  При этом для многих инструменталистов сложность заключается 
в  отсутствии  опыта  исполнения  реально  звучащих  двухголосных  построений. 
Поэтому  исполнение  одного  голоса  при  разборе  такой  фактуры  лучше  сочетать  со 
звучащим вторым голосом в исполнении педагога. Здесь же на  уроке целесообразно 
разобрать  пусть  самый  короткий  эпизод  с  заданием  на  координацию  двумя  руками, 
наметив  принципиальную  основу  методики  самостоятельной  работы  учащегося  для 
достижения  требуемой  координации,  то  есть  игры  двумя  руками  с  соблюдением 
интонационного  артикуляционного  строения  звучащего  материала.  Одним  из 
несомненно  трудных  заданий  является  овладение  координацией  различных  для 
каждой  руки  штрихов  (туше).  Следует  при  участии  педагога  разобрать  и  усвоить 
текст  одного  –  двух  тактов  (логически  завершѐнного  музыкального  построения),  на 
этом  ограниченном  материале  добиться  точности  требуемого  исполнения  двумя 
руками.  
В  педагогической  практике  существует  своеобразный  традиционный    набор 
способов,  приѐмов  работы  над  техническими  заданиями.  Например,    ритмические 
варианты пассажей, медленная громкая игра с опорой на каждую клавишу и другие. 
Многообразие  приѐмов,  информированность  о  них  учащихся  обязательно  заставят 
педагога ответить на вопрос, чем руководствоваться  при их  выборе,  как определить 
наиболее  эффективные  для  «тренировочной»  работы?    При  выборе  способа  следует 
остановиться  на  том,  предлагая  который  педагог  может  пояснить  смысл,  цель  и 
перспективу  его  применения.  Исходя  из  такого  требования,  вряд  ли  можно  будет 
советовать  упражняться  в  медленной  громкой  игре  пассажа,  его  ритмических 
вариантов  для  достижения  быстрого  темпа  и  «полѐтности»  исполнения.  В 
большинстве  случаев  от  медленной  громкой  игры  как  способа  развития  техники 
учащегося лучше отказаться. 
К  числу  заданий  технического  развития  относится  освоение  быстрых  темпов. 
Один из надѐжных способов работы над овладением быстрым темпом заключается в 
постепенном  подходе  к  нужному  темпу  через  едва  заметные  ступеньки  его 
наращивания,  на  каждой  из  которых  следует  задержаться  до  тех  пор,  пока  не  будет 
достигнута  полная  свобода  исполнения.    Первые  пробы  каждой  новой  темповой 
ступеньки  целесообразно  проводить  в  тихом  звучании,  при  сохранении  чѐткой 
метрической  пульсации.  И  лишь  справившись  с  новым  темпом,  исполнять  текст  в 

190 
 
указанном  динамическом  плане.  Достигнув  художественной  завершѐнности 
исполнения  в  освоенном  темпе,  можно  переходить  к  новой  темповой  ступеньке, 
соблюдая  такую  же  последовательность  в  работе.  Обязательным  должно  быть 
соблюдение  положения  –  исполнение  допускается  лишь  в  том  темпе,  при  котором 
учащийся способен сыграть правильный текст в профессиональном понимании этого 
слова,  сохраняя  ощущение  свободы  рук.  Перед  испытанием  нового  темпа  учащийся   
должен мысленно представлять звучание. 
Всѐ,  о  чѐм  шла  речь,  не  может  быть  готовыми  рецептами  для  практики  каждого 
педагога,  а  лишь  послужат  ориентиром  для  педагогов  обязательного  фортепиано  в 
поисках собственных методов и решений в условиях индивидуального разнообразия 
содержания  педагогического  процесса  курса  обязательного  фортепиано.  Главное, 
чтобы  результатом  нашей  работы  были  успехи  в  музыкальном  и  художественно  – 
техническом росте учащегося. 
 
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 
1.
 
Воробьева Н.«Технология  фортепианной игры» - У.:Уфа центр, 2002 г. 
2.
 
Милич Б. «Воспитание  ученика – пианиста» - М.: Кифара,2002 год 
3.
 
Т.Д.  Сырцова.  Роль  курса  общего  фортепиано  в  комплексе  обучения 
музыканта. М. 2004 г. 
4.
 
Тимакин Е. «Воспитание пианиста» - М.: Советский композитор,1989 г. 
5.
 
Абулгазина  Г.К.  «Актуальные  проблемы  преподавания  курса  общего 
фортепиано» Алматы, 1998 г. 
 
 
УДК 78.071 
ТОЛСТОВА Н.В. 
Преподаватель Восточно-Казахстанского училища искусств имени народных 
артистов братьев Абдуллиных, г. Усть-Каменогорск 

жүктеу/скачать 1,87 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: