Еуразия гуманитарлық институтының хабаршысы тоқсандық журнал 2001 ж шыға бастаған 2015

 
193 
ӘОЖ 811.512.122'36 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
М.С. Жолшаева 
Сулейман Демирел атындағы 
университет,  
ф.ғ.д., профессор  
 
Қазақ тіліндегі 
қалып 
етістіктердің 
функционалды-
семантикалық 
ерекшеліктері 
 
Аннотация 
Тілдік  бірліктердің  семантикалық  қырын 
дұрыс  тани  білу:  біріншіден,  коммуникациядағы 
ақпарат алмасу үдерісінің сауатты әрі мақсатқа сай 
жүруін  қамтамасыз  етеді;  екіншіден,  белгілі  бір 
дәрежеде  сөйлеушінің тілді  меңгеру  деңгейінің  де 
көрсеткіші  бола  алады;  үшіншіден,  сөздердің 
валенттілік  сипатын  білу  сөйлеу  мәдениетінің 
жоғары  болуын  және  сауаттылығын  қамтамасыз 
етеді;  төртіншіден,  олардың  (тіл  бірліктерің) 
қолданыс  заңдылықтарын  тереңірек  тануға  жол 
ашады.  Қазақ  тіліндегі  тілдік  бірліктердің 
мағынасы,  мағыналық  потенциалы  мен  олардың 
қолданыстағы 
функционалды-мағыналық 
ерекшеліктері  мақалада  қалып  етістіктер  негізінде 
қарастырылды.  Сонымен  қатар,  отыр,  тұр, 
жатыр,  жүр  етістіктерінің  бір  семантикалық 
топта  қаралуына  негіз  болатын  формальды-
грамматикалық  белгілер  мен  әр  етістіктің 
лексикалық мағынасының құрамы көрсетілді.  
Түйін  сөздер:  қалып  етістік,  лексикалық 
мағына,  грамматикалық  мағына,  номинативтік 
мағына, 
архисема, 
дифференциалды 
сема, 
формальды-грамматикалық 
белгі, 
лексика-
семантикалық топ. 
 
 
Қазақ  тілінде  етістік  сөздер  лексика-
семантикалық  мағынаға  бай  болып  келуімен,  сөз 
табы  ретінде  грамматикалық  және  лексика-
грамматикалық  категорияларының  күрделігімен, 
грамматикалық  тұлғаларының  қызметі  және 
семантикалық  қырларының  алуан  түрлі  болуымен 
ерекшеленеді.  
Лингвистикалық  түсіндірме  сөздікте  қалып 
етістігі іс-әрекеттің жай-күйін, жағдайын, қалыбын 
білдіретін  етістік  ретінде  анықталып,  оларға 
жатыр, 
жүр, 
отыр, 
тұр 
лексемалары 
жатқызылған  [1,  120].  Қазақ  тілі  граммати-касына 
қатысты  еңбектердің  барлығында  дерлік  қалып 
етістіктері  деп  осы  төрт  етістік  танылған.  Осы 
тұста  бұл  аталған  етістіктерді  бір  топта  қарауда 
оларға 
тән 
семантикалық, 
грамматикалық, 
функциялық 
ерекшеліктердің 
қайсының 
басшылыққа  алынуын  ашып  көрсетудің  маңызы 
зор.  Олай  дейтін  себебіміз,  егер  семантикалық 
белгі  негізге  алынар  болса,  онда  жүр  етістігінің 
қалған  үш  етістікпен  бір  топта  қаралуы  көңілге 
қонымсыз.  Мәселен,  ғалым  Ы.Маманов  түбір 
етістіктердің  мағыналық  ерекшеліктеріне  қарай 
топтап  бөлудің  өте  қиын  екендігін,  тіпті  мүмкін 

 
194 
еместігін  айта  келе,  дегенмен  мағыналарындағы  басты  ерекшеліктеріне  қарай 
төмендегідей сегіз топқа бөледі:  
1.
 
 Іс-әрекеттік  қимылды  білдіретін  етістіктер:  жазу,  сызу,  қазу,  жұлу,  көтеру, 
тазалау, кесу, шашу, т.т. 
2.
 
 Қозғалыс  қимылын  білдіретін  етістіктер:  жүгіру,  еңбектеу,  домалау,  жорғалау, 
өрмелеу, қозғалу, жылжу, қашу, жүзу, т.т. 
3.
 
 Қалып-күй  процесін  білдіретін  етістіктер:  ауыру,  ұйықтау,  тұру,  отыру,  жату, 
тынығу, жүдеу,жабығу, арықтау, семіру, т.т. 
4.
 
 Көңіл  күйін  білдіретін  етістіктер:  қайғыру,  мұңаю,  қуану,  ренжу,  күлу,  жылау, 
ашулану, қызғану, т.т. 
5.
 
 Сапалық  белгінің  өзгеру  процесін  білдіретін  етістіктер:  ұзару,  қысқару,  сарғаю, 
ағару, көбею, азаю, жұқару, қалыңдау, т.т.  
6.
 
 Еліктеу,  бейнелеу  етістіктері:  жымыңдау,  қылмыңдау,  пысылдау,  ыңқылдау, 
гүрсілдеу, жылтылдау, бұртию, күржию, т.т. 
7.
 
 Туу,  өсу  қимылын  білдіретін  етістіктер:  балалау,  құлындау,  қоздау,  боталау, 
күшіктеу, жұмыртқалау, т.т. 
8.
 
 Субъективтік  реңді  етістіктер:  азсыну,  көпсіну,  кісімсу,  ұлықсыну,  білгішсіну  [2, 
36].  Бұл  етістіктің  семантикалық  топтарында  жүр  лексемасы  қалып-күй  етістіктерінің 
қатарында жоқ, олай болуы заңды да. Өйткені семантикалық жағынан отыр, тұр, жатыр 
қалыпты, қалып-күйді білдірсе, жүр сөзі қозғалыс мағынасын білдіреді.  
Қазақ  әдеби  тілінің  он  бес  томдық  түсіндірме  сөздігінде  жүр  сөзінің  негізгі  алты 
түрлі мағынасы көрсетілген: «1. Адам, мал, аң, тағы басқалардың аяғын басу арқылы бір 
жерден  екінші  жерге  жетуі,  баруы.  2.  Пойыз,  мәшине,  трактор  т.б.  техникалардың 
мотор  күшімен  орнынан  қозғалып,  ілгері  қарай  жүйткіп  кетуі;  қатынау.  3.  Бір  жаққа 
бет  алу,  жолға  шығу,  сапарға  аттану,  кету.  4.  Механизм  тетіктерінің  іске  қосылуы, 
жұмыс  істеуі.  5.  Карта,  шахмат,  дойбы  т.б.  ойындарда  кезегі  келгенде  ойнау;  тасын 
(фигурасын)  қозғау.  6.  Қозғалу,  жылжу»  [3,  630].  Осындағы  жүр  сөзінің  барлық 
дефинициясына оның бойындағы қозғалыс семасы негіз болған.  
Тілтанымдағы  етістік  семантикасына  қатысты  еңбектермен  таныса  отырып,  жүр 
етістігінің негізгі мағынасына қатысты ғалымдар пікірін үшке саралауға болады: 1) қалып 
етістігі  деп тану;  2) қалып етістігінің қатарына қоспай, қозғалыс етістігі деп тану; 3) екі 
семантикалық  топқа  да  тиесілі  деп  білу.  Осы  тұста  қалып,  қалып-күй  етістіктерінің 
семантикасына кеңірек тоқталар болсақ, аталған етістіктер мағыналық жақтан қимылдың 
белгілі  бір  қалпын,  оның  статикалық  сипатын  көрсетеді.  Сол  себепті  олар  динамикалық 
сипатты  танытатын  қозғалыс  етістіктеріне  мағыналық  жақтан  қарама-қарсы  қойылады. 
Сондықтан  кейбір  зерттеушілер,  мәселен,  К.Дүйсекова  жүр  етістігін  қалған  отыр,  тұр, 
жатыр  етістіктеріне  қоспай,  бөлек  қарайды.  Автор  кеңістіктегі  қалыпты  білдіретін 
етістіктің  әрқайсының  денотаттық  мағынасы  категориалдық  сема,  архисема  және 
дифференциалды  семалардан  тұратынын  айта  келе,  қалып  етістіктің  категориалдық 
семасын «қалып, қозғалыссыздық» деп анықтайды [4, 6].  
Төрт  етістіктің  лексикалық  семантикасының  құрылымына,  архисемасы  мен 
дифферециалды  семаларына  тоқталайық.  Архисема  (жалпылаушы)  бірнеше  сөзге  ортақ 
сема саналады, сол негізде сөздерді
 
лексика-семантикалық топтарға біріктіреді және бұл 
сема  арқылы  белгілі  бір  топтарды  өзара  бір-бірінен  ажырататын  қызмет  те  атқарады. 
Жатыр,  отыр,  тұр  етістіктерінің  архисемасы  –  заттың  кеңістіктегі  орналасу  қалпы. 
Сонымен  бірге
 
М.Оразов  сөздердің  лексикалық  мағынасының
 
құрамында  архисеманың 
біреу  ғана  болмайтындығына  тоқталып,  отыр,  тұр,  жатыр,  жүр  етістіктерін  қартай, 
жасар,  үлкей,  кішірей,  аз,  семір  сияқты  сөздермен  бір  семантикалық  топта  қарап,  ол 
топты қалып-сапа етістіктері деп атайды және оларға тән екі бірдей жалпылауыш сема бар 
деп көрсетеді: 1) заттардың не адамдардың белгілі дәрежедегі қалпын көрсету семасы; 2) 
қимылдың созылыңқылығын білдіретін сема [5, 185]. 

 
195 
Ал бұл сөздерді бір-бірінен ерекшелендіріп, олардың жеке-дара
 
қолданылуына негіз 
болатын  дифференциалды  (айырушы)  семалар  төменде  көрсетілген:  жатыр  –  заттың, 
дененің  кеңістікте  көлденеңінен  орналасып,  кеңістікті  тұтасымен
 
тірек  етуі;  отыр  – 
кеңістікте  адамның,  басқа  да  жанды  нәрсенің  жалпы  көлемінің  бір бөлігін  тіреу  арқылы 
тігінен  орналасу  қалпы;
 
тұр  –  кеңістікте  адамның,  басқа  да  жанды/жансыз  нәрсенің 
қимылға  қарсы  қозғалыссыз,  жалпы  көлемінің  ең  аз  бөлігін  (аяғын,  табанын  және  т.б.) 
тіреу  арқылы  тігінен  орналасу  қалпы.  Осындағы  үш  қалып  етістігінің  архисемасына  да, 
дифференциалды  семаларына  да  негіз  болатын  ортақ  сема,  «статив»  (қалып, 
қозғалыссыздық) ұғымы бар. Сондықтан мағыналық жағынан олар динамикалық сипатта 
болып келетін қозғалыс етістігіне қарсы қойылады. Жинақтап айтқанда,
 
қалып етістіктері 
семантикалық  жағынан  амал-әрекеттің  белгілі  бір  қалпын  бейнелеп,  оның  статикалық 
сипатын көрсетеді. Ал жүр етістігіне статикалық күй емес, керісінше динамикалық
 
сипат 
тән.  Оған  жоғарыда  қазақ  әдеби  тілі  сөздігінен  келтірілген  мысалдар  толық  дәлел  бола 
алады.  
Қалып  етістігі  қатарында  қарастырылатын  жүр  сөзін  М.Оразов  екі  номинативті 
мағынаға  ие  деп  санайды.  Ол  жалпы  етістіктердің  полисемантикалық  қасиетімен 
байланысты  бір  етістік  екі  не  одан  да  көп  лексика-семантикалық  топтың  аясында 
болуының  таңқаларлық  жайт  еместігін  айта  келе,  «бірақ  олар  номинативтік  мағыналары 
жағынан  бір  ғана  лексика-семантикалық  топтың  құрамына  енеді»  деп  жазады  [6,  26  б.]. 
Осындай пікір айта тұра, қалып етістіктерінің бірде қозғалу, бірде амал-әрекет етістіктері 
мағынасында  қолданылатындығын  және  қалып  етістіктерінің  екі  мағынасы  да  олардың 
номинативті  мағыналары  болып  саналатындығын  айтады.  Ғалым  қалып  етістіктері 
жайында  монографиясының  келесі  бір  тұсында  оларды  сапа  етістіктерімен  бір  лексика-
семантикалық  топта  қарап,  мынадай  анықтама  береді:  «бұл  топ  қимыл-әрекетті 
білдірместен,  қимылдың  не  заттың  қалпын,  қимылдық  белгісінің  бір  дәрежеде  болуын 
білдіреді»  [6,  21].  Ал  «Қазақ  тілінің  семантикасы»  атты  ғылыми  монографиясында  сема 
ұғымына  түсінік  бере  келе,  оны  жүр  етістігінің  семантикалық  құрылымын  көрсету 
арқылы  мысалмен  дәйектеген  тұсында  былай  деп  жазады:  «Бұл  етістіктің  лексикалық 
мағына құрамында, біздіңше, мынадай семалар бар:  
1) қозғалу қимылы бар;  
2) қозғалған заттың бір орнынан екінші орынға өткендігін білдіреді;  
3) қозғалу жерде болады;  
4) бағытсыз қозғалысты білдіреді; 
5) қозғалыстың темпінің баяу (жүгіруге қарама-қарсы) болатындығын; 
6)  процестің  созылыңқы  болатындығын  білдіру»  [5,  179].  Ғалымның  бұл  сөздің 
бойынан анықтаған семалары – бәрі де қозғалыс әрекетімен байланысты. Яғни М.Оразов 
мұнда жүр етістігін қозғалыс етістігі деп таныған.  
Төрт етістіктің семантикалық та, грамматикалық та жақтан басқа етістік топтарынан 
ерекшеленіп  жататындығы  анық.  Ы.Маманов  қалып  етістіктерінің  грамматикалық 
ерекшеліктеріне  тоқтала  келе,  семантикалық  жағынан  былайша  анықтайды:  «Бұл  төрт 
етістік  адам  мен  жануарлардың,  заттың  белгілі  бір  қалпын  немесе  негізгі  жағдайын 
(положение) көрсетеді. Барлық жүзеге асатын қимылды, амал-әрекетті іске асыратын жақ 
белгілі  бір  қалыпта,  жағдайда  орындайды.  Мысалы,  адам  кез  келген  істі  белгілі  бір 
қалыпта отырып, жатып, тұрып не жүріп орындайды. Кейбір заттарға осы төрт жағдайдың 
бәрі  де,  ал  енді  біреулеріне  тек  бір  бөлігі  тән  болуы  мүмкін»  [7,  192].  Ғалым  ары  қарай 
төрт етістіктің қалыптық мағынасынан басқа «мекен ету», «болу», «тіршілік ету», «келу» 
мағыналарының  бар  екендігін  және  оларды  да  негізгі  мағыналардың  қатарында 
қарайтындығын  айтады.  Қалып  етістіктерінің  семантикалық  ерекшеліктері  ретінде 
олардың  басқа  да  мағыналарда  қолданылуын  жатқызуға  болады.  Дегенмен  сол 
мағыналардың  ішінде  міндетті  түрде  бірі  басым  сипатта  болады.  Осы  доминант  мағына 
лексика-семантикалық топқа біріктіруде шешуші рөль атқаруы керек.  

 
196 
Ы.  Мамановтың  төрт  етістікке  қатысты  осы  анықтамасынан  ғалымның  екі  нәрсені 
баса  көрсеткендігін  аңғаруға  болады.  Ол  төрт  етістіктің  қалыпты  (состояние) 
білдіретіндігі  және  оған  қоса  іс-әрекеттің  белгілі  бір  жағдайда  (положение)  жүзеге 
асатындығы.  Бұл  екі  өлшемді  бір  деп  қарауға  болмайды:  алғашқы  қалып  мағынасында 
төрт  етістік  стативтік  сипатта  болса,  екінші  жағдайда  медиалды  сипатта  болады.  Соңғы 
өлшем  бойынша  (әрекеттің  белгілі  бір  жағдайда  жүзеге  асуы)  оларды  бір  топта  қарауға 
болады дегенге біз де қосыламыз.  
Ал формальды-грамматикалық белгілері бойынша төрт етістікті бір топта қарастыру 
міндетті түрде қажет. Алайда бұл семантикалық белгімен қатар тұрмауы тиіс. Өйткені бұл 
екеуі  екі  түрлі  өлшем  болып  табылады.  Төрт  етістіктің  функционалды-семантикалық 
ерекшелігіне  олардың  толымды  етістік  ретінде  жетекшілік  қызметте  келуін,  сондай-ақ, 
толымсыз  етістік  ретінде  көмекшілік  қызмет  атқара  алатындығын  айтуға  болады.  Ал 
формальды-грамматикалық  белгілері  бойынша  отыр,  тұр,  жатыр,  жүр  етістіктері 
бірдей қасиетке ие болып келеді және сол қасиеттері арқылы лексикалық жүйедегі басқа 
етістіктерден ерекшеленеді. Ол грамматикалық ерекшеліктерге мыналар жатады: 
1)
 
аталған  төрт  етістік  жіктік  жалғауын  тікелей  қабылдайды.  Мұндай  ерекшелік, 
әдетте есім сөздерге тән, ал етістіктердің тікелей жіктелуі  осы төрт сөздің ғана бойында 
бар қасиет. Мысалы: мен отырмын, тұрмын, жүрмін, жатырмын; сен отырсың, тұрсың, 
жатырсың,  жүрсің;  сіз  отырсыз,  тұрсыз,  жүрсіз,  жатырсыз;  ол  отыр,  тұр,  жатыр, 
жүр; біз отырмыз, тұрмыз, жүрміз, жатырмыз; 
2)
 
осы тұлғасында сөйлеу сәтінде, яғни осы шақта болып жатқан әрекетті білдіреді. 
Мысалы:  Жамба  отынның  жылт-жылт  етіп,  шаңырақтан  лып  етіп  көзге  шалынар 
ұшқыны әлі басыла қоймаған шеткі қараша үйден шыққан қойшы тас лақтырып, шашау 
шыққан  саяқтарды  қайырып  жүр  (К.Сегізбаев);  Шет  жақта  құйрық  жүні  күнге 
шағылып, жалт-жұлт еткен үлкен қораз жүр (Қ.Жұмаділов).  
Тіл  тарихымен  айналысатын  зерттеушілер  мұның  сырын  төрт  етістіктің  де 
құрамында  бар  –ыр  (-р)  қосымшасымен  байланыстырады.  Н.  А.  Баскаков  тұр,  жүр 
етістіктерінің  о  бастағы  аорист  формасы  турыр,  жүрір  деп  көрсетеді,  кейін  –ыр 
көрсеткіші  түсіп  қалып,  оның  осы  шақты  білдіру  мәні  түбірінде  сақталып  қалғандығын 
айтады;  
3)
 
осы  тұлғада  төрт  етістік  те  қимылдың  процесс,  жасалу  үстіндегі  әрекет  түрінде 
өтіп  жатқандығын  бейнелейтін  аспектуалды  семантиканы  да  беруге  қабілетті.  Мысалы: 
Шырқау биікте қара ноқаттай боп қыран қалықтап жүр (Қ.Жұмаділов).  
Осы  көрсетілген  үш  формальды-грамматикалық  белгі  отыр,  тұр,  жатыр,  жүр 
етістіктерінің бір топқа бірігуіне негіз болған. Дегенмен бұл таза семантикаға негізделген 
деп  айту  қиын.  Ал  семантикалық  тұрғыда  отыр,  тұр,  жатыр  етістіктерінің  бойында 
қозғалысқа қарама-қарсы қимылдың қалпын білдіретін сема басым болса, жүр етістігінде 
қалыптан  гөрі  қозғалыс  семасы  доминант  сипатқа  ие  болып  келеді.  Бұл  семантикалық 
ерекшеліктер олардың көмекшілік қызметіне де әсер етеді.  
 
 
ПАЙДАЛАНЫЛҒАН ӘДЕБИЕТТЕР 
 
1
 
Салқынбай  А.,  Абақан  Е.  Лингвистикалық  түсіндірме  сөздік.  –  Алматы:  Словарь  - 
Сөздік, 2002. – 304 б.  
2
 
Маманов Ы. Қазақ тіл білімінің мәселелері. – Алматы: Арыс, 2007. – 488 б. 
3
 
Қазақ әдеби тілінің сөздігі. 15 томдық түсіндірме сөздік. 6 том. – Алматы: Арыс, 2007. 
– 752 б. 
4
 
Дүйсекова  К.  Семантика  глагола  ориентированного  положения  в  пространстве  в 
казахском языке: автореф. ... канд. филолог. наук. –Алматы, 1996. - 28 с. 
5
 
Оразов М. Қазақ тілінің семантикасы. – Алматы: Рауан, 1991. - 216 б. 

 
197 
6
 
Оразов М. Қазіргі қазақ тіліндегі қалып етістіктері. – Алматы: Мектеп, 1980. – 176 б.  
7
 
Маманов Ы. Қазақ тіл білімі мәселелері. – Алматы: Арыс, 2007. - 490 б. 
 
 
 
РЕЗЮМЕ 
 
Если  в  процессе  коммуникации  высока  активность  использования  глаголов,  то  среди  них 
особое  место  занимают  глаголы  состояния.  В  статье  рассматриваются  функционально-
семантические  особенности  глаголов  состояния  казахского  языка.  В  процессе  указания 
измерителей,  ставших  основанием  рассмотрения  всех  четырех  глаголов  в  единой  лексико-
семантической  группе,  анализируются  их  грамматические,  функциональные,  семантические 
грани. 
 
RESUME 
 
The  frequency  of  usage  of  verbs  in  the  process  of  communication  is  very  high;  especially  the 
Kazakh form verbs play an important role. The author discusses the functional and semantic peculiarities 
of form verbs. The semantic, grammatical and functional features of them are analyzed in the process of 
representing measures which served to consider four verbs in one lexical semantic group. 
 

 
198 
УДК 82.09 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
C.А. Ашимханова 
Казахский национальный 
университет им. аль-Фараби, 
д.ф.н., профессор 
А.П. Чехов в 
художественном 
мире Т. Уильямса 
 
Аннотация  
Драматургия Теннеси Уильямса вобрала в себя 
и  переосмыслила  многие  художественные  идеи, 
значимые для театра ХХ века в целом. Данная статья 
посвящена  исследованию  связи  пьес  Уильямса  с 
русской 
театральной 
традицией. 
Весь 
художественный 
строй 
драматургии 
Теннеси 
Уильямса, 
основанный 
на 
интонационной 
полифонии 
и 
смысловой 
многослойности, 
раскрывающейся  через  широкое  использование 
текстовых  и  внетекстовых  символов,  напрямую 
связывает  театр  Уильямса  с  театром  Чехова, 
обуславливая 
особый 
психологизм 
его 
художественной манеры. 
Ключевые  слова:  контекст  драматургический, 
контекст 
театральный, 
национальная 
художественная  традиция,  американская  драма, 
внутренний  конфликт,  бунт  Бланш,    трагическая 
судьба, 
бездуховность, 
непревзойденное 
художественное явление. 
 
 
Специфику  драматургии  Теннеси  Уильямса 
отмечали многие театроведы и литературоведы. Мы 
хотим  затронуть  в  нашей  статье  лишь  одну 
проблему, 
связанную 
с 
творческим 
стилем 
американского  драматурга,  а  именно  проблему 
влияния  драматургии  А.П.Чехова  на  творчество 
Теннеси  Уильямса  и  наша  задача  –  показать,  как 
отразилось  влияние  чеховских  пьес  на  творческом 
пути Уильямса. 
Теннеси  Уильямс  –  уникальный  драматург 
своей страны и своего времени, стал еще при жизни 
легендой. Весь  свой творческий век он стремился к 
экспериментам  –  увлекался  экспрессионизмом, 
широко  использовал  символы  в  своих  текстах. 
Определил    путь  развития  всего  драматургического 
направления  в  литературе  США  ХХ  века.  В  своем 
творчестве  Уильямс  блестяще  представил  великие 
образы западной культуры. 
«Трамвай  «Желание»  Т.  Уильямса  (1947)  – 
контаминация  иронически  бытового  (такой  трамвай 
действительно 
существовал) 
и 
трагически-
возвышенного,  ибо  конечный  маршрут  трамвая  – 
Елисейские  поля  (Элизиум).  Нелишне  вспомнить, 
что  поместье,  которого  лишилась  Бланш  Дюбуа, 
называлось  Belle  Reve.  В  пьесе  создается  поначалу 
впечатление,  что  это  какая-то  сложная  метафора,  а 
потом  оказалось,  что  так  называется  один  район  в 
Новом  Орлеане,  где  живет  Стэнли  Ковальский  с 
женой  Стеллой,  а  ее  сестра  Бланш,  к ним едущая, 

 
199 
садится в трамвай, на котором поименована конечная станция маршрута. 
В своих «Мемуарах» Теннеси Уильямс пишет, что летом 1934 года он «влюбился в 
Чехова, в его рассказы … Это он научил меня художественной восприимчивости – я тогда 
почувствовал влечение к литературе… <…> … в моем литературном становлении, более 
всех я обязан Чехову» [1, 40, 41]. Погружаясь в письма Чехова, Теннеси находил сходство 
между Таганрогом и Сент-Луисом, городом своего детства.  Уильямс находил общность с 
Петей  Трофимовым:  «Изгнан  из  университета,  дурно  одет,  смешной  идеалист,  вечный 
студент и вечный юноша; мечтатель-маргинал, стремящийся осуществить свои мечты» [2, 
51]. 
Близость  к  Чехову  у  Уильямса  проявляется  в  тончайшей  психологической 
разработке  характеров,  глубоком  обосновании  действий  и  поступков  персонажей, 
создании  поэтической  атмосферы.  Несчастья  и  гибель  любимых  героев  и  героинь 
Уильямса  происходят  вследствие  их  духовности,  отчего  их  с  легкостью  сметает  грубая 
материальная  сила.  И  это  не  только  конвульсии  старого  Юга,  но  и  настоящее.  Конец 
вишневого  сада  А.П.Чехова  также  знаменует  гибель  утонченной  культуры.  Самая 
известная пьеса «Трамвай «Желание» пронизана сочувствием героям, гибнущим в чуждом 
окружении.  Пьеса  принесла  Теннеси  Уильямсу  международную  известность,  удостоена 
высшей  литературной  награды  США  –  Пулитцеровской  премии,  и  за  драматургом 
упрочилась репутация авангардиста. В критических статьях пьесу часто отмечали словами 
«нервозная»,  «жестокая»,  «грохочущая»,  с  «мятущимися»  персонажами.  И  тому  есть 
объяснение.  История  душевного  и  нравственного  распада  и  подступающего  безумия 
центрального  персонажа  пьесы  Бланш  Дюбуа  есть  история  духовного  и  физического 
вырождения  плантаторства,  крушения  благородных  обычаев  и  верований  американцев 
Юга. 
Место  действия  пьесы  “Трамвай  «Желание»  –  убогая  окраина  Нового  Орлеана;  в 
самой  атмосфере  этого  места,  по  ремарке  Т.  Уильямса,  ощущается  что-то  «пропащее, 
порченое».  Именно  сюда  трамвай  с  символическим  названием  «Желание»  привозит 
Бланш Дюбуа после длительной цепи неудач, невзгод, компромиссов и  утраты родового 
гнезда.  Бланш  надеется  обрести  покой  или  получить  хотя  бы  временное  убежище  – 
устроить себе передышку у сестры Стеллы и её мужа Стэнли Ковальского. 
Бланш прибывает  к Ковальским в элегантном белом костюме, в белых перчатках и 
шляпе  -  словно  её  ждут  на  коктейль  или  на  чашку  чая  светские  знакомые 
из аристократического района. Она так потрясена убожеством жилья сестры, что не может 
скрыть разочарования. Нервы её давно уже на пределе – Бланш то и дело прикладывается 
к бутылке виски. 
За  те  десять  лет,  что  Стелла  живёт  отдельно,  Бланш  многое  пережила:  умерли 
родители,  пришлось  продать  их  большой,  но  заложенный-перезаложенный  дом,  его  ещё 
называли  «Мечтой».  Стелла  сочувствует  сестре,  а  вот  её  муж  Стэнли  встречает  новую 
родственницу  в  штыки.  Стэнли  –  антипод  Бланш:  если  та  своим  видом  напоминает 
хрупкую  бабочку-однодневку,  то  Стэнли  Ковальский  –  человек-обезьяна,  со  спящей 
душой  и  примитивными  запросами.  Он  «ест,  как  животное,  ходит,  как  животное, 
изъясняется,  как  животное...  ему  нечем  козырнуть  перед  людьми,  кроме  грубой  силы». 
Символично его первое появление на сцене с куском мяса в обёрточной бумаге, насквозь 
пропитанной  кровью.  Витальный,  грубый,  чувственный,  привыкший  во  всем  себя 
ублажать, Стэнли похож на пещерного человека, принёсшего подруге добычу. 
Подозрительный  ко всему  чужеродному,  Стэнли  не  верит  рассказу  Бланш  о 
неотвратимости  продажи  «Мечты»  за  долги,  считает,  что  та  присвоила  себе  все  деньги, 
накупив  на  них  дорогих  туалетов.  Бланш  остро  ощущает  в  нем  врага,  но  старается 
смириться, не подавать вида, что его раскусила, особенно узнав о беременности Стеллы. 
В  доме  Ковальских  Бланш  знакомится  с  Митчем,  слесарем-инструментальщиком, 
тихим, спокойным человеком, живущим вдвоём с больной матерью. Митч, чьё сердце не 

 
200 
так  огрубело,  как  у  его  друга  Стэнли,  очарован  Бланш.  Ему  нравится  её  хрупкость, 
беззащитность,  нравится,  что  она  так  не  похожа  на людей  из его  окружения,  что 
преподаёт литературу, знает музыку, французский язык. 
Тем  временем  Стэнли  настороженно  приглядывается  к  Бланш,  напоминая  зверя, 
готовящегося к прыжку. Подслушав однажды нелицеприятное мнение о себе, высказанное 
Бланш в разговоре с сестрой, узнав, что она считает его жалким неучем, почти животным 
и советует Стелле уйти от него, он затаивает зло. А таких, как Стэнли, лучше не задевать – 
они  жалости  не  знают.  Боясь  влияния  Бланш  на  жену,  он  начинает  наводить  справки  о 
еёпрошлом,  и  оно  оказывается  далеко  не  безупречным.  После  смерти  родителей  и 
самоубийства любимого мужа, невольной виновницей которого она стала, Бланш искала 
утешения  во  многих  постелях,  о  чем  Стэнли  и  рассказал  заезжий  коммивояжёр,  тоже 
какое-то время пользовавшийся ee милостями. 
Наступает  день  рождения  Бланш.  Она  пригласила  к  ужину  Митча,  который 
незадолго  до  этого  практически  сделал  ей  предложение.  Бланш  весело  распевает, 
принимая ванну,  а тем временем  в комнате Стэнли не без ехидства объявляет  жене, что 
Митч  не  придет,  –  ему,  наконец,  открыли  глаза  на  эту  потаскуху.  И  сделал  это  он  сам, 
Стэнли,  рассказав,  чем  она  занималась  в  родном  городе  –  в  каких  постелях  только  не 
перебывала! Стелла потрясена жестокостью мужа: брак с Митчем был бы спасением для 
сестры. Выйдя из ванной и принарядившись, Бланш недоумевает: где же Митч? Пробует 
звонить ему домой, но тот не подходит к телефону. Не понимая, в чем дело, Бланш, тем не 
менее, готовится к худшему, а тут еще Стэнли злорадно преподносит ей «подарок» ко дню 
рождения  –  обратный  билет  до  Лорела,  города,  откуда  она  приехала.  Видя  смятение  и 
ужас  на  лице  сестры,  Стелла  горячо  сопереживает  ей;  от  всех  этих  потрясений  у  нее 
начинаются преждевременные роды.  
У Митча и Бланш происходит последний разговор  – рабочий приходит к женщине, 
когда  та  осталась  одна  в  квартире:  Ковальский  повез  жену  в  больницу.  Уязвленный  в 
лучших чувствах, Митч безжалостно говорит Бланш, что, наконец, раскусил ее. И возраст 
у нее не тот, что она называла, – недаром все норовила встречаться с ним, вечером, где-
нибудь  в  полутьме,  и  не  такая  уж  она  недотрога,  какую  из  себя  строила,  и  –  он  сам 
наводил справки, и все, что рассказал Стэнли, подтвердилось.  
Бланш  ничего  не  отрицает:  да,  она  путалась,  с  кем  попало,  и  нет  им  числа.  После 
гибели  мужа  ей  казалось,  что  ласки  чужих  людей  могут  как-то  успокоить  ее 
опустошенную душу.  В панике металась она от  одного к другому  – в поисках опоры. А 
встретив его, Митча, возблагодарила Бога, что ей послали, наконец, надежное прибежище. 
«Клянусь,  Митч,  –  говорит  Бланш,  –  что  в  сердце  своем  я  ни  разу  не  солгала  вам».  Но 
Митч  не  настолько  духовно  высок,  чтобы  понять  и  принять  слова  Бланш.  Он  начинает 
неуклюже приставать к ней, следуя извечной мужской логике: если можно с другими, то 
почему не со мной? Оскорбленная Бланш прогоняет его. 
Когда  Стэнли  возвращается  из  больницы,  Бланш  уже  успела  основательно 
приложиться к бутылке. Мысли ее рассеяны, она не вполне в себе  – ей все кажется, что 
вот-вот  должен  появиться  знакомый  миллионер  и  увезти  ее  на  море.  Стэнли  поначалу 
добродушен – у Стеллы к утру должен родиться малыш, все идет хорошо, но когда Бланш, 
мучительно пытающаяся сохранить остатки достоинства, сообщает, что Митч приходил к 
ней с корзиной роз просить прощения, он взрывается. Да кто она такая, чтобы дарить ей 
розы и приглашать в круизы? Врет она все! Нет ни роз, ни миллионера. Единственное, на 
что  она  еще  годится,  –  это  на  то,  чтобы  разок  переспать  с  ней.  Понимая,  что  дело 
принимает опасный оборот, Бланш пытается бежать, но Стэнли перехватывает ее у дверей 
и  несет  ее  в  спальню.  После  всего  случившегося  у  Бланш  помутился  рассудок. 
Вернувшаяся  из  больницы  Стелла  под  давлением  мужа  решает  поместить  сестру  в 
больницу. Поверить кошмару о насилии она просто не может, – как же ей тогда жить со 
Стэнли? Бланш думает, что за ней приедет ее друг и повезет ее отдыхать, но, увидев врача 

 
201 
и сестру, пугается. Мягкость врача  – отношение, от которого она уже отвыкла,  – все же 
успокаивает ее, и она покорно идет за ним со словами: «Не важно, кто вы такой … я всю 
жизнь зависела от доброты первого встречного».   
Теннеси Уильямс, как и Чехов, знает, что красота обречена на гибель, этой красоте 
не  возродиться,  как  никогда  уже  не  зацветет  вырубленный  вишневый  сад.  Об  этой 
обреченной  красоте  нельзя  не  печалиться,  какие  бы  великолепные  перспективы  ни 
маячили впереди. Отсюда – горечь Лопахина, изживающего ее в дикой пляске. Отсюда – 
слезы Стеллы. 
Теннеси Уильямс всегда шел только своей дорогой, и если даже возникают аналогии 
с  Чеховым,  то  причина  в  том,  что  исторические  коллизии,  свидетелем,  летописцем  и 
аналитиком  которых  стал  Чехов,  имеет  много  общего  с  тем,  что  происходило  на 
американском Юге после окончания Гражданской войны. Разорение некогда богатейших 
плантаций, распад и гибель некогда могучих семейных кланов, приход новых хозяев в той 
или  иной  степени  сходны  с  процессами,  происходящими  в  России  на  рубеже  веков, 
которые  наблюдал  Чехов.  Беззащитность  и  в  то  же  время  цепляние,  порой  жалкое,  за 
невозвратное прошлое. Именно эти черты роднят Уильямса и Чехова. 
Бесчисленные,  не  без  охоты  даваемые  интервью,  нескончаемые  газетные  и 
журнальные  статьи  и  книги,  начиная  с  воспоминаний  матери  драматурга  и  друзей  [3]  и 
кончая  историями  с  заманчивыми  названиями:  «Теннеси  Уильямс  –  бунтующий 
пуританин» и «Сломанный мир Теннеси Уильямса» – и, наконец, его собственные пьесы, 
в  которых  без  труда  угадывается  автобиографичность  («Стеклянный  зверинец»,  1945).  
Эта пьеса принесла художнику заслуженный первый успех, признание. Прототипом семьи 
Уингфилдов  стала  собственная  семья  Теннеси:  вспыльчивая  и  деспотичная  мать,  сестра 
Роуз,  страдавшая  психическим  заболеванием  и  он,  сын  и  брат  от  которого  многого 
ожидали.  Теннеси  Уильямс  никогда  не  ладил  со  своей  матерью  и  очень  любил  свою 
сестру,  что  и  отражено  в  пьесе.  Аманда  Уингфилд  всегда  хочет  заставить  сына  Тома 
делать  только  то,  что  нужно  семье.  Все  это  имеет  точки  соприкосновения  с  историей 
взаимоотношений  Аркадиной  и  ее  сына  Константина  Треплева  в  пьесе  А.П.  Чехова 
«Чайка». Деспотичные матери Аманда и Аркадина не понимают и не хотят понять своих 
сыновей. Перед нами две сходные ситуации, два противоречивых материнских характера, 
две проблемы сложных взаимоотношений матери и сына. 
Драматург  не  раз  говорил,  что  пишет,  не  считаясь  с  чужими  мнениями  и  вкусами, 
что  готов  защищать  неприкасаемость  художника  со  страстью  Дон  Кихота.  В  потоке 
печатных  и  звучащих  слов,  сказанных  о  Теннеси  Уильямсе,  можно  усмотреть  главное  – 
преданность.  Преданность  работе,  преданность  искусству  и  тонкое  понимание  его. 
«Жизнь, которую я вел до того, как ко мне пришел большой успех, привела к стойкости, я 
отчаянно  карабкался  вверх  по  отвесной  скале,  обламывая  ногти,  и  если  мне  удавалось 
забраться, хоть на дюйм выше, чем я был вчера, изо всех сил вцеплялся в камень голыми 
руками, и все же это была хорошая жизнь, ибо именно на такую и рассчитан человеческий 
организм» [4, 178]. 
Потребовалось время, чтобы упаднические мотивы нервного и неровного творчества 
Теннеси  Уильямса  перестали  заслонять  от  нас  его  неустанные  поиски  истины, 
человечности и красоты. И если драматург искал их порой там, где фальшь и уродство, то 
причины  этого  не  только  в  фактах  его  личной  биографии,  но  и  в  проблемах  того 
социально-исторического среза времени, в которое драматургу выпало жить. 
«Что  же  действительно  нужно  художнику?  Всепоглощающий  интерес  к  людям,  а 
еще – известная доля сострадания и убежденность, ибо именно они поначалу и послужили 
толчком к тому, чтобы перевести жизненный опыт на язык красок, музыки, или движения, 
поэзии,  или  прозы  …»  [4,  182],  –  написал  Теннеси  Уильямс  в  1947  г.  после  шумного 
успеха  «Стеклянного  зверинца»,  когда,  по  словам  драматурга,  его  «внезапно  … 
вытолкнули в знаменитости» [5, 178].  

 
202 
Героиня  «Трамвай  «Желание»  ищет  последнее  прибежище  в  доме  своей  сестры 
Стеллы,  вышедшей  замуж  за  простого  трудягу.  Стелла  сбежала  из  родного  дома  еще 
совсем  девчонкой,  вступив  в  брак  с  американцем  польского  происхождения  Стэнли 
Ковальским. Этот «полячишка», как презрительно называет его Бланш, кажется, с самого 
детства впитал в себя все то, что чуждо человеку. Ему, здоровому и сильному физически, 
грубому  и  беспринципному,  и  в  голову  не  приходит,  где  люди  мягки,  чувствительны  и 
беззащитны.  Разглядев  беззащитность  Бланш,  «примитивный  полячишка»  не  сумел 
увидеть ее чистой нравственной натуры. Обнаружить свою слабость – значит погибнуть. 
Бланш дала Стэнли эту возможность, и он, ни минуты не раздумывая, воспользовался ею. 
Драматург  подчеркивает  примитивность  противника  Бланш.  Стэнли  далек  от  мира 
искусства, музыки и поэзии. Он не способен понять утонченного юмора Бланш. Сильный 
Стэнли интересует  Уильямса только в сопоставлении со слабой Бланш. Ей, изломанной, 
опустошенной и опустившейся, импонирует его цельный характер, грубая мужская сила и 
одновременно  вызывает  отвращение  полное  бескультурье.  Она    понимает,  что  слишком 
чувствительна,  чтобы  выжить  в  его  грубом  и  бесчувственном  обществе,  осознает  свою 
неизбежную гибель. «Да, этот мужчина не из тех, для кого цветет жасмин. Но, пожалуй, 
именно  это  и  нужно  подмешать  к  нашей  крови  теперь,  когда  у  нас  нет  «Мечты»,  иначе 
нам не выжить» (3, Scene Two), – замечает Бланш в один из первых дней, проведенных у 
сестры. Потеря «Мечты», фамильного поместья,  единственного, что у нее осталось после 
утраты  всех  родных  и  близких;  самоубийство  любимого  мужа,  не  вынесшего 
несправедливой 
жизни; 
в 
конце 
концов, 
осознание 
своей 
слабости 
и 
неприспособленности.  Не  достаточно  ли  причин,  чтобы  сбежать  в  придуманный  мир, 
пусть фальшивый, но не такой беспощадный, как реальность, где для Бланш нет места. Ей 
действительно страшно, так страшно. Бланш говорит сестре: «Ни твердости, ни особой 
самостоятельности  за  мной  никогда  не  водилось.  А  слабым  приходится  искать 
расположения  сильных.  А  попробуй  найти  поддержку,  если  не  обратишь  на  себя 
внимания,  не  будешь  приметен.  Вот  слабым  и  остается  мерцать  и  светиться,  …  вот  и 
набрасываешь  бумажный  фонарик  на  электрическую  лампочку.  Мне  страшно,  так 
страшно».   
Стоит  ли  осуждать  ту  мисс  Дюбуа,  которая  жила  в  отеле  «Фламинго».  Она  искала 
поддержку  у  «сильных»  нефтяных  королей,  многих  из  которых  сама  же  и  придумала, 
которая находила приют под крышей лжи и обмана в стенах фальшивого благополучия. 
Случай  Бланш  типичен.  Казалось  бы,  что  не  может  быть  иначе,  если  живешь  по 
законам джунглей. Стелла примирилась с этими законами, спрятавшись за спиной мужа. 
Однако  Бланш,  порой  жалкая  и  смешная,  как-то  пытается  отстаивать  свое  место  под 
солнцем.  Стэнли,  безраздельно  властвуя  в  своих  владениях,  –  двухкомнатной  квартире, 
упивается  своей  ролью  узурпатора.  И  все-таки  Бланш  внесла  беспорядок  в  его 
примитивно устойчивый мирок, и ему хочется поскорее освободиться от ее присутствия: 
«Уедет эта, родишь маленького, и все, все наладится. Снова заживем, душа в душу, и все у 
нас пойдет по-прежнему, как бывало. Помнишь?» (3, Scene Eight), – говорит  он Стелле. А 
как  это  по-прежнему?  Жизнь  в  городе,  где  единственное  развлечение  –  игра  в  покер,  за 
которой  произносится  немереное  количество  брани  и  выпивается  такое  же  количество 
пива.  Хибара  из  двух  комнат,  в  которой  негде  повернуться.  Удушающая  атмосфера 
бескультурья и пошлости, где нет места женщине. 
Но  ушла  Бланш Дюбуа,  ушла ли она со сцены? Каждый день мы видим ее в толпе 
прохожих, на остановке, в парке на скамье. Мы можем увидеть ее в Париже или Неаполе, 
в метро или театре. По прочтении пьесы «Трамвай «Желание» возникает вопрос: а стоила 
игра свеч? Пройти череду страшных испытаний, выжить вопреки всякой логике в суровом 
климате жизни, чтобы быть после всего заточенной в психиатрической больнице? 
«Бланш – призрак, все вокруг нее умерли, а она выжила, хотя выживать ей ни к чему. 
За  свою  силу  и  жизнестойкость  она  расплачивается  сполна.  Она  тень  и  уйдет  в  царство 

 
203 
теней. Она будет жить, не имея возможности участвовать в подлинной жизни» [6, 51],   – 
утверждает  один  из  исследователей.  Столь  жестокий  приговор,  вынесенный  Бланш, 
видится слишком прямолинейным, так как в этом случае, видимо, должен утвердиться в 
своей  жизнестойкости  ее  антагонист  Стэнли  Ковальский.  Но  так  быть  не  должно.  И  не 
таков замысел пьесы. Т. Уильямс оставляет проблему открытой: сюжетный итог пьесы не 
равен в данном случае итогу идейному.  
Для  Т.  Уильямса  очень  характерно  –  ставить  вопросы  и  не  давать  на  них  ответы. 
Ответ должен искать читатель (зритель) и прежде всего потому, что «Трамвай «Желание» 
полная пронзительного психологизма не может оставить его равнодушным. 
Теннеси  Уильямс  и  по  сей  день  остается  одним  из  самых  востребованных, 
театральных  авторов.  На  сцене  кипят  страсти:  любовь  и  ненависть,  предательство  и 
благородство,  одиночество  человека  в  равнодушном  обществе,  стремление  укрыться  от 
жестокой  жизни  в  выдуманном  мире,  недолговечность  и  хрупкость  красоты,  отсутствие 
взаимопонимания у людей, порой самых близких. 
 
 

жүктеу/скачать 2,87 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: