Кинематограф арабского востока: пути развития и поиски национальной идентичности
жүктеу/скачать 2,59 Mb. Pdf көрінісі
|
Dissertacija Shahov
| § 3. КИНЕМАТОГРАФ МАРОККО
Дебютный показ «движущихся картинок» в Марокко состоялся в Фесе во дворце принадлежавшего к шерифской династии алауитского монарха Мулай Абд аль-Азиза в 1897 году. Тогда же в раздираемом междоусобицами и приходившем в упадок султанате сотрудники братьев Люмьер произвели первые хроникальные киносъемки. В 1907 году известный французский кинооператор и журналист Феликс Месгиш отснял бомбардировку Касабланки военными кораблями Третьей республики и последовавший ее захват высадившимся на берег морским десантом 106
. С установлением и юридическим оформлением в 1912 году режима французского и испанского протектората в крупных городах – Рабате, Марракеше, Танжере, Агадире, Касабланке и других – постепенно начали появляться постоянно действующие кинотеатры. Ко времени Второй мировой войны их количество приблизилось к восьмидесяти. После вступления в страну осенью 1942 года союзнических экспедиционных войск США и Великобритании под патронажем Франции, вернувшей себе контроль над внешней политикой Марокко, его вооруженными формированиями и финансовой системой, в дополнение к касабланкской студии «Айн Шаук» в 1944 году в Рабате были образованы Марокканский киноцентр и киностудия «Сусси». До некоторой степени их учреждение преследовало цель устранить в этом окраинном регионе арабского мира возраставшую и крайне нежелательную конкуренцию
106
Меснауи, Мустафа аль‐. Абхас фи‐с‐синима аль‐магрибийя (на араб. яз.). – Рабат, 2001, С. 17.
403 «говорящих и поющих» фильмов из Египта. Однако сколько-нибудь эффективного и существенного вклада в становление и развитие национального кинематографа Киноцентр так и не обеспечил. В целом его деятельность ограничилась выпуском незначительного числа
короткометражных кинолент, а также налаживанием производства еженедельного новостного киножурнала. Ключевые задачи Киноцентра сводились прежде всего к оказанию разного рода услуг и организационно- технической поддержки приезжавшим из-за границы для создания собственных фильмов кинодеятелям Франции, Испании, Германии и США. На протяжении 44-летнего периода франко-испанского владычества кинокомпании Запада довольно интенсивно использовали заманчивые для массового европейского и американского зрителя экзотические и красочные природные ландшафты Марокко. Начиная с 1919 года в различных провинциях протектората наряду с документальными было снято несколько десятков немых и звуковых полнометражных игровых кинолент. Среди них, в частности, такие картины, добившиеся успеха в международном кинопрокате, как «Ночь в Касабланке» (A Night In Casablanca, 1946) братьев Маркс, «Отелло» (Othello, 1952) Орсона Уэллса, «Али-Баба и сорок разбойников» (Ali-Baba et les quarante voleures, 1954) Жака Беккера, «Человек, который слишком много знал» (The man who knew too much, 1956) Альфреда Хичкока. Тем не менее на сравнительно обширной территории Марокко, пребывавшего на разных стадиях историко-культурного развития и расположенного в географической близости от Европейского континента, в подавляющем большинстве случаев снимались кинофильмы так называемого «колониального жанра». Адресовались они не местной, а в первую очередь западной зрительской аудитории. Героями переднего плана в них выступали исключительно уроженцы и переселенцы из Европы. Как правило, ими являлись беглые воры и грабители, убийцы, обанкротившиеся финансовые дельцы или же глубоко разочаровавшиеся в личной жизни одинокие
404
мужчины, брошенные вероломными женщинами-европейками. Правдами и неправдами они прибывали в заморский протекторат для того, чтобы замести следы совершенных уголовных преступлений, скрыться от угрожавшего на родине неминуемого судебного возмездия, расслабиться и побыстрее отрешиться от воспоминаний, связанных с досадным и гнетущим прошлым. Попав на территорию Марокко, европейцы без особых усилий устраивались на хорошо оплачиваемые должности в те или другие разветвленные управленческие службы протектората. Но гораздо чаще определялись на воинскую службу в Иностранный легион, где по установившейся многолетней традиции подлинными именами
и биографиями новобранцев никто и никогда особенно не интересовался. В повторявшихся оптимистических эпилогах «колониальных фильмов» европейцы, совершив серию доблестных ратных подвигов, обретали военную славу, почет и уважительное отношение к себе со стороны таких же, как и они «репатриантов». После подтвержденного на деле «искупительного героизма» высокие юридические инстанции метрополии предоставляли им вожделенную амнистию, всецело освобождавшую от ответственности за неблаговидное криминальное прошлое. Уразумев собственную неправоту и ошибки, к ним с повинной возвращались очаровательные подруги- европейки, а иногда – казалось бы, навсегда потерянные крупные денежные суммы. Когда в среде державшихся особняком европейцев по тем или иным причинам возникали раздоры и острые конфликты, то они, по аналогии с приключенческими фильмами Запада, разрешались посредством динамичных и скоротечных физических «разборок» или же за счет разного рода хитроумных «подстав» и комбинаций, гарантированно обеспечивавших изобличение лжи и установление справедливости. В изобразительном ряду игровых кинолент приезжавших на съемки иностранных кинематографистов в обязательном порядке присутствовали впечатляющие, наполненные пугающей мистикой панорамы безграничных пустынь, покрытых причудливыми и непрерывно менявшими очертания и
405 конфигурации песчаными барханами. И в то же время в качестве контрапункта – неудержимо влекущие к себе живописные оазисы с живительными родниковыми источниками, спасающими от беспощадного африканского зноя, и финиковыми рощами, несущими долгожданную прохладу. Непременно показывались также чинно и неторопливо передвигавшиеся по безбрежным пространствам Сахары караваны верблюдов, муэдзины мечетей, зычно призывавшие на молитвы, а также непредсказуемые замысловатые лабиринты узких загадочных улиц старинных марокканских городов и поселений, таившие фатальную опасность. Именно в таком обволакивающем тайной визуальном контексте под немилосердным солнцем Африки действовали мужественные и предприимчивые герои-европейцы, не только готовые, но и способные с честью выйти из любой возникавшей перед ними драматической ситуации. Что касается коренных жителей Марокко, то в однотипных и упорно повторявших друг друга сюжетных конструкциях «колониальных кинолент» они «первым аргументом» никогда не выступали. А появлялись на экране только мельком и фактографически – в качестве приложения и своеобразного декоративного аксессуара. При этом своими непредсказуемыми и неблаговидными поступками они изрядно напоминали растиражированные в поточных ковбойских фильмах Голливуда далеко не симпатичные образы «диких и кровожадных» американских индейцев. В период Второй мировой войны после высадки осенью 1942 года на территорию страны англо-американского экспедиционного корпуса многие марокканцы принимали непосредственное участие в боевых действиях в Африке и Европе и внесли свой вклад в победу союзников над германским и итальянским фашизмом. Приобретенный на полях сражений новый жизненный и мировоззренческий опыт не мог не вызвать среди тысяч вчерашних фронтовиков резкое
усиление антиколониальных националистических настроений. Старания руководителей французского и испанского протекторатов ослабить неудержимо возраставшую волну
406
освободительного движения и сохранить статус-кво благодаря красивым демагогическим разглагольствованиям о предстоящем «гуманистическом и демократическом обновлении архаического марокканского общества» после 1945 года потерпели фиаско. Стоит заметить: важная роль в борьбе за достижение страной государственно-политического суверенитета по праву принадлежала авторитетному и дальновидному общенациональному лидеру султану Мухаммеду Бен Юсефу, ведшему свой род от самого пророка Мухаммада (по линии его дочери Фатимы). Не поддавшись постоянным запугиваниям и психологическому давлению со стороны часто менявшихся резидентов Четвертой республики, пережив аресты и принудительные ссылки на Корсику и Мадагаскар, проницательный и мужественный политик после возвращения на родину сумел настоять на подписании в марте и апреле 1956 года соответственно в Париже и Мадриде франко-марокканских и испано- марокканских протоколов. По ним страна официально избавлялась от многолетнего режима протектората. Отныне кабальные и унизительные договоры 1912 года официально объявлялись утратившими юридическую силу и абсолютно не соответствующими обстоятельствам наступившего нового времени. В 1957 году харизматичный руководитель национально- освободительного движения султан Мухаммед Бен Юсеф торжественно принял титул короля Мухаммеда V и страна получила современное название – Королевство Марокко. После провозглашения независимости главный акцент был сделан на формировании органов власти, призванных упрочить монархический режим, реализовать форсированный переход страны от колониальной экономики к экономике национальной с опорой на развитый государственный сектор. Избранный политический курс не обошел стороной и сферу кинематографической деятельности. В соответствии с постановлением королевского правительства, в 1956 году Марокканский киноцентр, основанный французами в период Второй мировой войны, перешел в ведение
407
Министерства информации. Помимо производственных задач он стал одновременно решать и цензурные вопросы, связанные с выдачей разрешительных прокатных удостоверений как местным, так и зарубежным кинопроизводителям. В том же, 1956 году в русле намеченной государственным руководством реформы
в системе
образования Ларби
Беншекрун выпустил преследовавший просветительские цели дебютный отечественный документальный кинофильм «Наша подруга школа» (Садикатуна аль- мадраса). На протяжении последовавшего десятилетия под эгидой Киноцентра были выпущены информационно-пропагандистские и игровые короткометражные киноленты, основанные на национальном материале и освещавшие различные аспекты марокканской действительности. В их числе – «Из плоти и стали» (Мин лахм ва фулаз, 1959) Мухаммеда Афифи; «Возвращение к истоку» (Аудат ила-н-наб, 1963) Абдель Азиза ар-Рамдани; «Андалузские ночи» (Ал-Лаяли аль-андалусийя, 1963) Ларби Беннани; «Тарфайя, или Марш поэта» (Тарфайя ау масират шаир, 1966) Ларби Беннани и Мухаммеда Тази. В отличие от соседних Алжира и Туниса, начинавших национальное кинопроизводство с выпуска фильмов антиколониального содержания, руководство Марокко взяло курс на тесное сотрудничество со странами Запада. В 1968 году на экраны страны вышел первый марокканский полнометражный постановочный фильм «Жизнь – это борьба» (Аль-Хаят кифах) с участием популярного актера и музыканта Абдель Ваххаба ад- Дукали, поставленный режиссерами Ахмедом аль-Меснауи и Мухаммедом Тази. В центре его событий оказалась достаточно незатейливая романтическая история одаренного деревенского юноши Карима, сына простого плотника, который, отказавшись мириться с рутиной и бесперспективностью сельской жизни, на свой страх и риск отправлялся в экономическую столицу страны Касабланку. И там, в чужом городе, без
408 поддержки, вопреки трудностям, встретившимся на его пути, он добился публичного признания, став популярным певцом. Тенденция выпуска музыкальных лирических кинолент получила продолжение в работах и других кинематографистов. Картина Абдаллы аль- Мисбахи «Тишина – запретный курс» (Ас-Самт иттиджах мамну, 1972) посвящалась нелегким жизненным и творческим исканиям молодых марокканцев, искренне мечтающих посвятить себя служению искусству, однако сталкивающихся при этом с досадным сопротивлением и даже диктатом властолюбивых и консервативно настроенных отцов. В фильме- ревю Ахмеда аль-Маануни «Обстоятельство» (Аль-Хал, 1981) на киноэкране предстал музыкальный квинтет «Нас ар-риан», начинавший со скромных выступлений на улицах, но быстро превратившийся в один из наиболее любимых молодежных ансамблей второй половины 1970-х годов.. Окрашенная в мелодраматические тона постановка Хасана аль-Муфти «Слезы раскаяния» (Думу ан-надам, 1982) рассказала о злоключениях таксиста Карима, которому удалось избавиться от навязчивой опеки дяди- богача, обуреваемого жаждой наживы, и сделать блестящую творческую карьеру. В период продолжительного и в целом стабильного правления короля Хасана II (1961–1999) жанрово-тематическая палитра национальных фильмов значительно обогатилась. В имевшей социальную направленность кинокартине Латифа Лахлу «Весеннее солнце» (Шамс ар-раби, 1969) на передний план вышли несоответствия и даже антагонизмы между сельской и городской жизнью. Ее герой, мелкий деревенский служащий, возмечтавший о более высокой и престижной чиновничьей должности, отправился ради этого в Касабланку. Однако, столкнувшись с необъяснимым цинизмом и откровенным лицемерием городских работодателей, принял нравственно обоснованное, совершенно верное для себя решение как можно быстрее вернуться в родные места – к скромной, но размеренной и привычной жизни.
409 Заметный резонанс и в Марокко, и за рубежом получила острая социально-психологическая драма «Знак татуировки» (Уашма, 1970) Хамида Беннани, передавшая мироощущения и поступки киногероя с младенческих лет до вступления в «независимую» жизнь взрослых людей, изобилующую многочисленными искушениями. По авторскому замыслу, главный персонаж получил нарочито ироническое имя «Масуд», которое в переводе с арабского означает «осчастливленный», или «счастливый». Но на деле он безотцовщина. Подобный факт биографии в странах арабо-мусульманского ареала воспринимался и воспринимается крайне негативно: как позорное клеймо, ниспосланное с небес. Изначально лишенный уважительно- сочувственного человеческого отношения к себе со стороны окружающих, он был вовлечен в преступную группировку. Не имея, в сущности, никакой вины перед обществом, Масуд пытался вырваться из уголовного мира и возвратиться к честной жизни, но из-за хронического голода и беспросветной нужды, ради куска хлеба он совершил убийство и тем самым вынес себе смертный приговор. Незавидная участь бедной крестьянской семьи, приехавшей в поисках лучшей жизни в Касабланку и лишившейся кормильца, из-за чего сыновья решают уехать на заработки во Францию, нашла правдивое воплощение в кинофильме Ахмеда Маануни «Дни… дни» (Айям… айям, 1977). Трудные и печальные истории двух изгоев городского общества – вышедшего из тюрьмы вора и ведущего тихую жизнь и смирившегося с унизительным ремеслом цирюльника, пробовавшего передать свою «плебейскую» профессию бунтарски настроенному вчерашнему преступнику, – прямо и без украшательств предстали в реалистической социально-бытовой драме Мухаммеда Реггаба «Парикмахер улицы бедняков» (Халлак дарб аль-фукара, 1982).
масштабная историческая картина Мумена Смихи «44, или Легенда ночи» (Арба ва арбаун ау истурат ал-лейл, 1982). В ней авторы проникновенно и подробно отразили жизненный путь двух марокканских семейств из Феса и
410 Шавена в широком общественно-политическом контексте периода 1912 – 1956 годов, когда страна переживала сложные и не лучшие времена колониальной зависимости. По-настоящему широкую международную известность и авторитет марокканскому кинематографу принесли окрашенные в публицистические тона злободневные для периода 1970-х годов политические кинофильмы Сухейля Бен Барки: «Тысяча и одна рука» (Алф яд ва яд, 1973), «Нефтяной войны не будет» (Харб аль-битруль лан така, 1975) и «Амок» (Амук, 1982), созданные кинорежиссером в творческом содружестве с кинооператором- итальянцем Джираломо Ларузой. Дебютная в творческой карьере Бен Барки полнометражная игровая картина «Тысяча и одна рука» открыто противопоставила ничем не оправданную бедность рядовых фабричных рабочих, с одной стороны, и «сладкую жизнь» владельца ковровой фабрики, эксплуатирующего их вредный и, по существу, не оплачиваемый тяжелый физический труд, – с другой. Дерзостный замысел кинематографистов поведать о том, как и почему тысяча дающих рук существует для одной берущей, вынесенный в заглавие фильма, воплотился в киноленте темпераментно, последовательно и убедительно. …Старый красильщик шерсти Моха выбивается из последних сил, чтобы хоть как-то прокормить семью, но при этом едва сводит концы с концами. Совсем иное дело его начальник, директор фабрики Си Джамаль: он буквально купается в роскоши, а принадлежащая ему огромная вилла напоминает настоящий дворец. Употребленная режиссером антитеза могла на первый взгляд показаться слишком пристрастной и даже надуманной, если бы не возникала в реальном контексте марокканской действительности. Почти все эпизоды фильма «Тысяча и одна рука» сняты на натуре. Съемочной площадкой для кинематографистов послужили неприглядные бедняцкие трущобы, торговые ряды пестрого и шумного народного рабатского базара, роскошная столичная вилла, душные фабричные цеха, где
411
чахоточного вида рабочие с утра и до позднего вечера заняты непосильным трудом. И вместе с ними – падающие от усталости после многочасовых смен изнуренные ковровщицы и их несовершеннолетние дети. Мулуд, сын получившего травму и выброшенного на улицу красильщика, возмущенный нетерпимой сложившейся ситуацией, приходит к полностью утратившему стыд и совесть хозяину фабрики. Приходит не просить, а требовать справедливости и наведения порядка на предприятии, имеющем репутацию «процветающего и образцового», где на самом деле забыли о технике безопасности и где отсутствует сколько-нибудь уважительное отношение к жизненным интересам рядовых рабочих. В отличие от забитого, кроткого и безропотного отца, мириться с ситуацией, когда тысяча пролетариев по непонятным причинам должна обеспечивать паразитарное благоденствие одного-единственного человека, Мулуд не хочет и не может. Однако стихийный протест бунтаря-одиночки, который грубо обошелся с высокомерной женой Си Джамаля, попытавшейся захлопнуть перед ним дверь в покои мужа, заканчивается незамедлительным вызовом наряда полиции и тюремным заключением. После ареста сына, чтобы не умереть голодной смертью, мать Мулуда, скрепя сердце и не видя другого выхода, вынуждена привести с собой на фабрику хрупкую с испуганными и печальными глазами малолетнюю дочь… Порочный круг, кажется, замкнулся. Но в целом фильм все-таки порождал надежду и проводил оптимистическую мысль о том, что униженные и обманутые рабочие рано или поздно поднимутся на коллективный протест и сложившаяся порочная ситуация закончится. События киноленты Сухейля Бен Барки «Нефтяной войны не будет» стали публицистическим гражданским откликом кинематографиста на памятные драматические события октября 1973 года. Тогда члены ОПЕК (Организация стран-экспортёров нефти The Organization of the Petroleum Exporting Countries) решительно отказались экспортировать нефть тем государствам Запада, которые поддерживали Израиль в его «двадцатидневной войне»
412
против Египта и Сирии. В те дни из-за введенного эмбарго совет министров «Общего рынка» после продолжительных и острых дискуссий выступил с декларацией в поддержку арабов, а многие правительства Африканского континента пошли на полный разрыв дипломатических отношений с Тель- Авивом. Действие киноленты, получившей на Московском международном кинофестивале 1975 года приз Комитета солидарности стран Азии и Африки, происходит в неком арабском государстве, обладающем солидными нефтяными ресурсами. Во главе угла в фильме предстали требовавшие решения наболевшие вопросы противостояния мафиозным иностранным и местным дельцам, охваченным жаждой наживы, которые противоправными путями мечтают присвоить никогда не принадлежавшие им природные богатства. Ничего не оставив и без того обездоленному и влачащему полунищенское существование подавляющему большинству трудового народа. Ранним
утром в сторону покрытого едкой
дымкой нефтеперерабатывающего завода пешком движутся многочисленные группы понурых и толком не восстановивших свои силы рабочих. Тем временем в одном из аэропортов Нью-Йорка величественно приземляется большой и комфортабельный пассажирский авиалайнер. Из него выходит ухоженный и с иголочки одетый министр-араб. С протокольной предупредительностью и четко отработанным формальным гостеприимством его встречают представители респектабельной американской транснациональной компании «Прамко», которая, как выясняется, уже очень давно имеет в его стране свои деловые интересы. После приезда в фешенебельную гостиницу, непродолжительных переговоров и торжественного подписания пакета документов о предстоящем сотрудничестве один из подручных высокопоставленного гостя, несмотря на традиционные запретительные предписания ортодоксального шариата, отправляется поиграть в карты и вообще развлечься в одном из элитных нью-йоркских ночных клубов.
413 Даже предварительно ознакомившись с содержанием привезенных министром документов, приглашенный иностранный специалист, инженер Падовани, без труда понимает: заключенные контракты имеют, несомненно, грабительский и кабальный характер и послужат бизнес-интересам одних лишь американцев. А что касается заверившего их коррумпированного правительственного чиновника, то за оказанную «партнерскую услугу» он, скорее всего, получил весьма приличную взятку. В результате разразившегося скандала министерское кресло переходит к патриотически настроенному Тумеру, человеку интеллигентному и образованному, который собирается пресечь разворовывание страны иноземными акционерами и заодно повысить материальный достаток соотечественников, занятых в нефтяной отрасли. На первых порах могущественная заморская корпорация «Прамко» вынуждена отступить и дезавуировать провалившуюся сделку. Выступая перед членами правительства, Тумер горячо призывает коллег подумать относительно переориентации внешней торговли и обратить особое внимание на возможность установления и развития экономических связей с социалистическими странами. Более того, он требует поднять, не откладывая в долгий ящик, заработную плату нефтяникам, исполненным решимости объявить массовую забастовку. Присутствующий на заседании военный министр с нескрываемым злорадством задает провокационный вопрос: а не придерживается ли только что выступивший оратор крамольного прокоммунистического образа мыслей? В свою очередь министр финансов с большим раздражением категорически заявляет, что вслед за нефтяниками денежных надбавок к жалованью, несомненно, потребуют и представители других рабочих профессий. Если пойти на уступки, считает он, то подобный шаг неизбежно повлечет за собой крайне нежелательную инфляцию. Осторожный и многое повидавший глава кабинета министров до поры до времени хранит молчание и старается придерживаться нейтральной позиции…
414 Тем временем на нефтеперегонном заводе действительно начинается забастовка. Терпение ее участников, часами простаивающих за колючей проволокой, окружающей их предприятие, дежурящих в конторе, у проходной, чтобы не допустить штрейкбрехеров, находится на пределе. И полиции удается спровоцировать столкновения и массовые беспорядки, после чего силовые структуры получают долгожданный предлог для беспощадной расправы над всеми «крамольниками». Забастовка жестоко подавлена. Выступивший против доморощенных высокопоставленных коррупционеров молодой инженер-иностранец Падовани убит. Речистого трибуна Тумера, засомневавшегося в целесообразности и необходимости продолжать борьбу, как раз за нерешительность и малодушие ожидает расправа. Фарисейски обвиненный в подстрекательствах к «хаосу» и участии в организации забастовки, он оказывается под арестом и по решению суда приговаривается к двадцати годам каторги. Местным дельцам-компрадорам и их могущественным иноземным «партнерам-покровителям» снова предоставлен «карт-бланш»… Кинокартина «Нефтяной войны не будет» – в первую очередь драма противоположных мировоззрений и лишь потом – драма отдельных людских судеб и характеров. Весьма важно то, что, выдвинув на передний план наболевшие для многих стран Арабского Востока проблемы политического и идеологического порядка, Бен Барка при реализации своего смелого и масштабного творческого замысла не устранился и от анализа запечатленных на экране конкретных людских характеров. Необычное название кинофильма «Амок» (Амук, 1982), завоевавшего главный приз Московского международного кинофестиваля 1983 года, кинорежиссер позаимствовал из области медицины. В психиатрии это чрезвычайно опасная душевная болезнь, выражающаяся в спонтанной агрессии и склонности к бессмысленным убийствам. Время
воспроизведенных событий – вторая половина 1970-х годов. Место действия – Южно-Африканская Республика, где в основу государственного режима
415
был положен
принцип жесточайшей дискриминации коренного африканского населения неевропейского происхождения. Деревенский учитель Мэтью, живущий в далекой провинциальной деревушке, неожиданно получает из Йоханнесбурга письмо, в котором евангельской доброты темнокожий священник сообщает о том, что его родная сестра и ее сын в большой беде. Необходимо срочно приехать и оказать им помощь. Не без проблем получив разрешение от вздорного и капризного вождя племени, пользующийся среди односельчан большим почетом и уважением пожилой преподаватель отправляется в путешествие в далекий и абсолютно незнакомый Йоханнесбург.
Прибыв в огромный и внешне вполне благополучный город, наивный Мэтью буквально с первых шагов стакивается с чуждой и ужасающей действительностью. Каждая новая встреча с ней – это либо гневное обвинение преступной системе апартеида, либо свидетельство назревающего протеста африканского населения против своего рабского положения. В процессе затянувшихся, непростых поисков родственников, в отличие от недавней провинциальной жизни, киногерой ощущает себя изгоем и «недочеловеком». Наблюдая ничем не ограниченные издевательства белых над черными, он одновременно видит ненависть местной элиты к тем же белым, которые выступают против аморального принципа расовой сегрегации, являющейся вопиющим пережитком прошлого и существующей благодаря возведенным в закон методам массового террора и насилия. Не без труда разыскав сестру, потрясенный Мэтью с ужасом узнает, что она – проститутка «со стажем» и конченая наркоманка. А ставший взрослым ее сын, нравственно развращенный режимом правящего меньшинства, становится наемным убийцей прогрессивно настроенного белого журналиста, который протестовал против узаконенного неравноправия черного и белого населения страны. Остается в памяти непродолжительная сцена, когда Мэтью, решив съездить на рудник к брату, на автобусной остановке от пожилого африканца
416
вдруг слышит: белые хозяева резко взвинтили цены за проезд, и этим маршрутом чернокожие решили не ездить. Учитель испытывает некоторое недоумение, пытается возразить: он, дескать, далеко не молод, и ему лично преодолеть пешком восемнадцать километров – довольно трудно. В ответ, чтобы не услышали находящиеся поблизости полицейские, незнакомец полушепотом и с оттенком враждебности сообщает о том, что данный многочасовой изнурительный путь каждый день проделывают беременные женщины и их маленькие дети… Кинофильм «Амок» – многозначен и полифоничен. Благодаря типичным образам его авторам удалось содержательно показать самые разные слои йоханнесбургского общества – как белых, так и черных. Снятые под документ кинокадры передают панорамы роскошных вилл, ухоженных спортивных площадок для игры в гольф и теннис, комфортабельных гостиниц и дорогих ресторанов, принадлежащих «жирующим» потомкам европейских переселенцев, благодаря возведенным в абсолют принципам апартеида. В то же время в киноленте нет огульной идеализации и однозначного восхваления коренного темнокожего населения. Оказывается, и среди них существует немало доносчиков, уголовников, наркодельцов и тюремных надзирателей, находящихся на службе порочной государственной системы. Фианл кинофильма трагичен. Племянник, совершивший убийство белого журналиста, приговаривается к позорной и унизительной казни через повешение. От обрушевшегося на нее горя сходит с ума сестра, хотя уже и без того была обречена на погибель из-за преступных связей с гангстерами- наркоторговцами. Опасное для жизни ранение получает брат Мэтью, отважно руководивший на руднике забастовкой шахтеров-африканцев.
пафос кинокартины не пессимистичен. Оказавшийся непосредственным свидетелем трагических событий в Соуэто 1976 года, потерявший родных и вернувшийся в родную деревню прозревшим от увиденного и пережитого, учитель отчетливо понимает: борьба за
417
справедливость должна быть продолжена. Состояние «амока», в котором пребывает богатая уникальными ресурсами Южно-Африканская Республика, не может продолжаться бесконечно. Как справедливо заметила российский кинокритик Т. С. Царапкина, в волнующей и надолго запоминающейся киноленте «произошло сочетание социальной драмы с политическим фактом, а также художественно-документальной хроникой». 107 Дополнительную культурную, общественную и публицистическую ценность фильму «Амок» совместного производства Марокко, Гвинеи и Сенегала, безусловно, придало участие в ней знаменитой южноафриканской певицы, борца за гражданские права Мириам Макеба. Освоение национальным кинематографом новых жизненных пластов действительности продолжилось и в 1990-е годы. В кинокартине «Любовь в Касабланке» (Хубб фи-д-дар аль-абъяд, 1990) Абдель Кадер Лактаа рассказал о конфликтующей со своенравным отцом 18-летней девушке-марокканке из зажиточной семьи, пробующей самостоятельно устроить свое личное счастье.
Семейная драма Дауда Аулада Ас-Сайида «До свидания, карнавал» (Бай бай ас-суирта, 1998) отразила непростые судьбы артистов небольшого бродячего цирка, ради куска хлеба выступающих в южных засушливых регионах страны и стремящихся обрести душевную гармонию и свое «место под солнцем». Фольклорные мотивы легли в основу притчеобразной и навеянной мотивами сказок «Тысячи и одной ночи» мелодраматической киноленты «Обман женщин» (Кейд ан-ниса, 1999) Фариды Бенлиязид, поведавшей о любви ловкой дочери богатого негоцианта и капризного и избалованного султанского сына.
В 2003 году национальный кинематограф стал свидетелем удачного дебюта начинавшего творческую карьеру в качестве театрального актёра режиссёра Фаузи Бен Саиди, поставившего фильм «Тысяча месяцев» (Алф шахр). В рассказе о крестьянке, переехавшей после ареста мужа в дом
107 Царапкина Т. Кино Алжира. – М.: Искусство, 1986, С. 128.
418 престарелого свекра, автор, использовав приемы гротеска и черного юмора, отобразил пороки национальной провинции начала 1980-х годов, усугубляемые нелепыми инициативами начальствующих чиновников и слепо преданных им недалеких прислужников.
Исполненная метких наблюдений кинокартина «Джаухара» (Джаухара, 2003) С. Шрайби поведала трогательную драматическую историю ни в чем не повинной маленькой девочки, оказавшейся в тюрьме после изнасилования ее матери и оценивающей окружающий жестокий мир глазами чистого и непорочного ребенка. Заметного зрительского успеха добилась детективная кинолента Мухаммеда Али Бельмаджбуда «Белая волна» (Аль-Мауджа аль-байда, 2006), основанная на реальных событиях, которые происходили в отличающейся высокой преступностью Касабланке. В ней автор рассказал историю вышедшего на свободу безработного 30-летнего уголовника и молодого парня из респектабельной семьи. Обнаружив недалеко от морского побережья крупную упаковку с кокаином, они попытались заработать на ее продаже кругленькую сумму. Но попавшийся после продолжительных поисков выгодный покупатель оказался совсем не тем, за кого себя выдавал, и, казалось, надежно и тщательно спланированное «дело» пошло прахом. Ценность киноленты заключалась в том, что, подробно воссоздав факты недавнего прошлого, кинематографист обличительно выступил против довольно распространенного явления в жизни современного марокканского общества. Далекой от коммерческого потока кинематографа оказалась кинолента «Касанегра» (Казанигра, 2007) Нуреддина Лахмари, вобравшая в себя тревожные размышления о непростых судьбах молодого поколения страны. В центре событий – история 23-летних Карима и Адиля, жителей 3,5- миллионной живописной и в то же время хаотичной и исполненной противоречий Касабланки. Друзья пытаются идти собственным путем и стойко оберегать свой, как им кажется, «независимый» образ жизни. Карим
419 периодически собирает дань с детей и подростков, не без успеха промышляющих продажей контрабандных сигарет. При этом он охвачен неистребимым желанием завоевать раболепное уважение со стороны окружающих и как можно быстрее подняться на высшие ступени социальной пирамиды. Аналогичные призрачные задачи ставит перед собой и его друг детства Адиль. Он грезит приобрести въездную визу в Швецию и с комфортом обустроиться в Мальме, где кипит коммерческая жизнь, много увеселительных заведений, ресторанов, живописных садов и прекрасных памятников средневековой европейской архитектуры. Тем не менее их наполеоновским планам и иллюзорным мечтаниям противостоит суровая и беспощадная реальность Касабланки, умышленно обозначенной в кинофильме «Касанегрой» («Черным домом»). Для молодых людей, не могущих найти свое место в родном городе, «момент истины» наступает тогда, когда один из уголовных авторитетов за щедрое вознаграждение предлагает выполнить «непыльную» работу. Успех, дескать, разрешит все их проблемы, позволив без особых препятствий эмигрировать за границу. Прельстившись замаячившим на горизонте баснословным гонораром, приятели отправляются по указанному бандитом адресу и, к немалому изумлению, оказываются в шикарном доме распутного, далеко не первой молодости гомосексуалиста. Столкнувшись с совершенно неприемлемым для себя шансом «сказочно» заработать, немало повидавшие и умеющие постоять за себя, парни методично и хладнокровно до полусмерти избивают несостоявшегося «мецената». Затем обворовывают его роскошные апартаменты и, оторвавшись от долгого ночного преследования полицейских, на следующий день снова как ни в чем не бывало размышляют о предстоящей скорой эмиграции, но уже в Норвегию – прекрасную и безукоризненно благополучную, с их точки зрения…
Профессиональный, динамичный и приводящий в волнение кинофильм «Касанегра» – это правдивый рассказ об отчаянии и надежде, дружбе и ненависти, преступности и человеческом здравомыслии. История двух юных
420
ершистых протагонистов, которые, несмотря ни на что, любят родной город, но не встречают взаимности, взывала к ответственности перед молодым городским поколением марокканцев, только начинающих взрослую жизнь. Находящийся на престоле с 1999 года король Мухаммед VI, как и его отец Хасан II, к кино относится с большой заинтересованностью и любовью, оказывает помощь не только деятелям марокканской кинематографии, но и иностранцам, предоставляя им значительные налоговые льготы и техническую поддержку. В Королевство Марокко для создания своих фильмов приезжали многие известные кинорежиссеры с мировым именем. Например, здесь проходили съемки вызвавших большой международный резонанс кинолент «Лоуренс Аравийский» (Lawrence of Arabia, 1962) Дэвида Лина; «Человек, который хотел быть королем» (The man who would be King, 1975) Джона Хьюстона; «Последнее искушение Христа» (The Last Temptation of Christ, 1988) и «Кундун» (Kundun, 1997) Мартина Скорсезе; «Александр» (Alexander, 2004) Оливера Стоуна; «Гладиатор» (Gladiator, 2000), «Падение черного ястреба» (Black Hawk Down, 2001), «Небесное царство» (Kingdom of Heaven, 2004), «Совокупность лжи» (Body of Lies, 2008) Ридли Скотта. В Марокко также снималась имевшая в своей основе действительные события историческая драма российского кинорежиссера Андрея Кавуна «Кандагар» (2010).
Можно говорить о том, что на сегодняшний день среди стран Магриба Марокко
обладает самой
развитой в техническом отношении инфраструктурой кинематографа. В 1980-е годы в дополнение к уже существовавшим кинофабрикам в Рабате и Касабланке на юге страны, неподалеку от живописных гор в Варзазате (по-берберски «бесшумный») была построена оборудованная по последнему слову техники «Киностудия корпорации Атлас». Расположена она очень удачно – круглогодичная синева ясного, безоблачного неба, сверкающая белизна горных вершин, ласкающая глаз пышная зелень оазисов, причудливые ландшафты безбрежной пустыни сосредоточены практически в одном месте.
421 С 1980-х годов в крупных городах страны – Мекнесе, Танжере, Марракеше, Тетуане, Рабате, Касабланке и Харибке попеременно проводятся национальные и международные кинофестивали, активно работают киноклубы. В первое десятилетие 2000-х годов в производственном отношении кинематография Марокко вышла на лидирующие позиции среди государств арабского мира (6 – 7 полнометражных игровых фильмов в год), уступая по данному показателю только Египту. В значительной мере этому способствует сохраняющаяся на протяжении долгих лет относительная внутриполитическая стабильность, существенно подкрепляемая статусом находящейся у власти шерифской династии алауитов, ведущей родословную от пророка Мухаммада. При всех парадоксах становления и развития национального кинематографа в большинстве выпущенных кинофильмов в той или иной мере заявлена привлекательная и близкая местной зрительской аудитории проповедь жизнелюбия, веры в победу прогресса над косностью и патриархальностью, в преодоление пороков в общественной и семейной жизни.
422 |