341
ГЛАВА III. КИНЕМАТОГРАФ АРАБСКОГО МАГРИБА
§ 1. КИНЕМАТОГРАФ ТУНИСА
Первые съемки на территории Туниса, находившегося с 1881 года в
колониальной зависимости от Франции, состоялись в 1896 году, когда один
из операторов братьев Люмьер отснял несколько хроникальных эпизодов –
проезд бея и его почетного эскорта, овощной и рыбный базары, городские
улицы, панорамы морского порта. Спустя год тунисский фотограф и критик
Альбер Шемама Шикли (1872—1934) организовал в одном из столичных ма-
газинов публичные коммерческие киносеансы, которые были восприняты
публикой с большим интересом, что явилось важным подспорьем для
оживления и расширения киноимпорта. Поначалу фильмы поступали в
основном из метрополии. Особенно заметного успеха добилась
продемонстрированная в местном прокате в 1904 году знаменитая
«фантастическая кинофеерия» Жоржа Мельеса «Путешествие на Луну»,
поразившая зрительскую аудиторию причудливостью зрелищных эффектов и
сочетавшая кинотрюки с использованием макетов и театральной машинерии.
В 1905 году французский фотокорреспондент Деконклуа подготовил на
национальном материале в Габесе короткометражный игровой сюжет,
рассказавший о похищении невесты, неудавшейся погоне за дерзким
женихом и счастливой свадьбе влюбленных в финале. Значимость этой
киноленты заключалась в том, что в ней впервые на съемочной площадке
появились актеры-тунисцы.
В октябре 1908 года в столице колониального Туниса открылся первый
стационарный кинотеатр «Омниа Пате», директором которого стал француз
Анри Меинье. Премьерный показ, продолжавшийся в течение часа, включил
демонстрировавшиеся в сопровождении тапера немые зарубежные
кинофильмы – «Мумия», «Жизнь китайских моряков», «Трудный флирт»,
«Поцелуй колдуна» и др.
342
Существенный вклад в популяризацию «синематографа» на начальном
этапе внес Шемама Шикли. В 1909 году, с риском для жизни поднявшись на
воздушном шаре, он снял центральные кварталы Туниса, а в 1910 году,
находясь на борту субмарины, осуществил ряд сенсационных подводных
съемок. Его видовые репортажные кинозарисовки пользовались у зрителей
неизменным успехом.
Вообще же зарождение в стране кинохроники
датируется 1911 годом, когда протекторат посетил тогдашний президент
Франции Арман Фалльере. В просмотровых залах долгое время
показывались документальные сюжеты его торжественного прибытия в
Бизерту с военной эскадрой, представления генеральным резидентом
метрополии арабской знати, вручения им орденов и знаков отличия,
празднеств и разного рода официальных церемоний, посещения музеев и т. д.
В 1919 году бывший театральный артист француз Луис Мора поставил
первый в Африке полнометражный игровой фильм «Пять проклятых
джентльменов» (Les Cinq gentlemen maudits), ориентированный прежде всего
на вкусовые пристрастия не столько местных, сколько западных
кинозрителей. В нем повествовалось об опасных приключениях
«цивилизованных» молодых европейцев в малопонятной, исполненной
религиозного фанатизма и мстительности «косной» среде арабов- мусульман.
В 1921 году французский режиссер Роже Десор по мотивам сказок
«Тысячи и одной ночи» выпустил киноленту «Мааруф» (Maarouf). Премьера
ее состоялась сначала в столице метрополии Париже, а затем в «Омниа Пате»
у Бена Кемлы – первого тунисца, владельца собственного кинотеатра.
Экранизация Десора добилась весьма значительного прокатного успеха.
Данное обстоятельство подвигло продюсеров метрополии делегировать в
древний тунисский город Кайруан русского режиссера-эмигранта, ученика К.
С. Станиславского Виктора Туржанского, создавшего в 1922 году довольно
удачную в коммерческом плане картину «Сказки 1001 ночи» (Les contes des
milles et une nuits), где в главной роли снялась его жена Наталия Кованько.
Восточная «экзотическая» тематика, весьма заманчивая для западного
343
зрителя, была продолжена американцем Рексом Ингремом, поставившим в
1923 году кинофильм «Араб» (L’Arab), который перекликался своим
содержанием со знаменитыми мелодраматическими «боевиками» США с
участием звезды Голливуда 1920-х годов Рудольфа Валентино.
Бесспорная заслуга в становлении национальной кинематографии
принадлежит другу братьев Люмьер – Альберу Шемама Шикли, человеку
больших знаний и культуры, открывшему первое в стране фотоателье,
прошедшему с кинокамерой по дорогам первой мировой войны во Франции.
В 1922 году он снял короткометражный полудокументальный сюжет «Зохра»
(Zohra) – своего рода «киноодиссею» молодой француженки, ставшей жерт-
вой кораблекрушения. Экранные события рассказывали о том, как ее
подобрал арабский рыбак, как она выздоровела и попала затем к жителям
пустыни бедуинам, где разделила их суровые повседневные будни. В финале
ленты французский летчик случайно обнаруживал соотечественницу и
увозил ее на своем самолете на родину. Одним из существенных достоинств
кинофильма оказался правдивый рассказ о жизненном укладе тунисских
кочевников – их заботы о выращивании овец, процессе приготовления пищи,
добывании крайне дефицитной в суровом и засушливом климате пресной
воды.
Через два года Ш. Шикли снял первую в Тунисе полнометражную
игровую кинокартину «Глаз газели» (Ain El Ghezal) с участием только
местных актеров, действие которой происходило в живописных окрестностях
древнего Карфагена. В ней автор поведал о трагической любви арабской
девушки и ее избранника, ставших жертвой заскорузлых патриархальных
обычаев. Поскольку Тунис являлся на тот момент колониальным владением
Франции, премьеру фильма, состоявшуюся в мае 1924 года, считать
рождением отечественного кинематографа не принято.
Между тем географическая близость к Европе и привлекательный колорит
природных ландшафтов превратили страну с 1920-х годов в удобную
съемочную площадку западных кинодеятелей, среди которых преобладали
344
французы. Здесь снимались главным образом экзотические авантюрные
фильмы, отвечающие вкусам зарубежной зрительской аудитории. В их числе
– «Барокко» (Barocco, 1925) Ш. Бургне, «Ясмина» (Yasmina, 1926) А. Югона,
«Секрет Фатумы» (Secret de Fatouma) и «Легенда Корбуса» (La Legende de
Korbous, оба 1928) М. Деконклуа, «Шахерезада» (Scheherazade, 1929)
русского режиссера-белоэмигранта Александра Велкова, «Принцесса Там-
Там» (Princesse Tam-Tam, 1935) Э. Т. Гревилеля, первый в Тунисе звуковой
фильм на арабском языке «Безумец из Кайруана» (Le Fou de Kairouan, 1939)
Ж. А. Крези, «Трое из Сан-Сира» (Les Trois de Saint-Cyr, 1939) П. Полена и
др.
В период Второй мировой войны на территории Туниса попеременно
находились фронтовые киногруппы немцев, французов, англичан,
итальянцев и американцев. Они отсняли множество чрезвычайно важных и
ценных в историко-познавательном отношении документальных фильмов о
том памятном и бурном времени. Часть из них в настоящее время находится
на хранении в национальных киноархивах Суса и Бизерты.
В 1946 году француз Ж. Дерокль основал в столице Туниса акционерную
кинокомпанию «Студия Африка» (Studios Africa). 70 процентов ее капиталов
контролировали представители метрополии, а 30 процентов – тунисцы. За
восемь лет деятельности она выпустила 56 кинофильмов всех категорий.
Однако за два года до обретения страной в 1956 году политической
независимости ее владелец Дерокль тайно вывез находившееся в ней
оборудование на территорию соседнего Алжира, остававшегося до 1962 года
«заморским департаментом Франции».
В 1950 году в стране возникла Федерация тунисских киноклубов,
призванная координировать деятельность различных групп любителей и
энтузиастов
кино,
распространять
среди
народных
масс
кинематографическую культуру, знакомить их с достижениями и
определяющими тенденциями развития мирового киноискусства. К 1956 году
ей удалось открыть свои филиалы не только в столице, но и в Габесе,
345
Кайруане, Бедже и Кефе
99
. Именно в рамках данной общественной
организации постепенно начали формироваться кадры первых отечественных
профессиональных кинематографистов.
В 1955 году тунисцы А. Б. Салах и А. Бесис совместно с французом М.
Херцем образовали небольшую производственную компанию «Новая эра»
(Аль-Ахд
аль-джадид)
и
приступили
к
выпуску
еженедельных
информационных киножурналов. Наиболее ценными среди них стали
новостные номера, которые запечатлели первые месяцы жизни
избавившегося в марте 1956 года от режима протектората Туниса. С согласия
и по приглашению руководства молодого государства в 1957 году
французский режиссер Рене Вотье выпустил полнометражную игровую
картину «Золотая цепь» (Chain d’or), рассказавшую об унаследованных от
прошлого непростых проблемах обитателей небольшого рыбацкого поселка.
В ней, кстати говоря, дебютировала уроженка Туниса, всемирно известная
впоследствии итальянская актриса Клаудиа Кардинале. Кинофильм с
успехом участвовал в 1959 году в Международном кинофестивале (Западный
Берлин), где был отмечен «Призом молодого кино».
В 1957 году с одобрения правительства Хабиба Бургибы, признанного
лидера освободительной борьбы и основателя национального государства, в
стране было учреждено государственное со смешанным капиталом
Тунисское акционерное общество по кинопроизводству и кинопрокату –
САТПЕК (Société Anonyme Tunisienne de Production et d'Expansion
cinématographique), занявшееся производством короткометражных и
хроникальных фильмов. Параллельно Общество решало вопросы импорта,
возможного совместного производства с иностранными кинофирмами,
руководства деятельностью киноархивов. В 1967 году в Гаммарте –
пригороде столицы – САТПЕК построило кинематографический комплекс,
который позволил выпускать черно-белые игровые кинофильмы без содей-
ствия зарубежных компаний. В 1983 году там же открылась лаборатория по
99
Khlifi , Omar. L’histoire du Cinema en Tunisie. Tunis, 1970, P. 233.
346
обработке цветной пленки, и по технической оснащенности тунисская
кинематография стала на тот момент одной из лучших в Африке.
Датой рождения отечественного кинематографа тунисцы считают 20
марта 1967 года, когда состоялась премьера полнометражного игрового
фильма «Рассвет» (Аль-Фаджр), поставленного по авторскому сценарию
режиссером, драматургом и критиком Омаром Хлифи.
В нем рассказывалось
о последовательной и мужественной борьбе тунисцев против режима
протектората. Главными героями выступили несколько молодых патриотов-
подпольщиков, героически погибавших от рук французских колонизаторов.
В их подвиге кинорежиссер передал силу воли тунисцев, их готовность и
способность идти на самопожертвование во имя освобождения родины от
колониальной зависимости. В эпилоге О. Хлифи показал документальные
кадры могил с именами павших героев, предложив зрителям задуматься, на
какие жертвы пришлось идти, чтобы избавиться от иноземного порабощения.
Тема национального освобождения стала основополагающей в творчестве О.
Хлифи, получив развитие в дальнейших его фильмах «Восставший» (Аль-
Мутамаррид, 1968), «Феллага» (Аль-Феллага, 1970 – совместно с Болгарией)
и «Вызов» (Ат-Тахадда, 1985). Первый из них воспроизвел перипетии
антиосманского выступления тунисских крестьян в 70-е годы XIX века,
второй – проследил процесс становления и закаливания характера одного из
предводителей борьбы против французских властей протектората, а третий –
воссоздал акцию патриотов-подпольщиков, уничтоживших наследника
престола, предавшего в 1952 году свободолюбивые устремления своих сооте-
чественников. Говоря о себе и идейно-содержательных установках своих
авторских постановочных кинолент, на Московском международном
кинофестивале (1973), Омар Хлифи подчеркивал: «Мне кажется полезным и
важным напомнить молодым, как, какой ценой была завоевана
независимость»
100
.
100
Экран. 1973‐1974. Москва, 1975, С. 242.
347
На рубеже 1960-х – 1970-х годов полнометражные игровые кинофильмы
выпустили и другие тунисские режиссеры. В русле психоанализа были
выполнены ленты «Мухтар» (Мухтар, 1968) Ас-Садика Бен Аиши, «Смерть
беспокоит» (La mort trouble, 1969) Ферида Бугерида совместно с французом
К. д'Анна, «Юсра» (Юсра, 1971) Рашида Фершью (со Швейцарией). Их герои
изображались в моменты кризисов, страстно занятыми поисками истины
между обычаями предков и искушениями западной жизни, страдающими от
потерянности в окружающем мире, невозможности изменить собственную
судьбу.
Интересом к социальной проблематике отмечен фильм «Плешивый
Халифа» (Халифа аль-акра, 1969) Xамуды бен Халимы, рассказавший
историю юноши, выросшего сиротой в большом столичном городе и
находящегося на побегушках у сильных мира сего. Аналогичный посыл
заключала в себе также кинолента «И завтра» (Ва гадан, 1971) Брахима
Бабаи, поведавшая о болезненных проблемах миграции сельских жителей в
города, где их почти наверняка ожидала горькая и унизительная участь
безработных.
К середине 1970-х годов из-за возникших финансовых трудностей
САТПЕК стало более активно привлекать иностранный капитал. В это время
появились вошедшие в историю национального кино важные и политически
злободневные фильмы Мухаммеда ан-Насера аль-Ктари «Послы» (Ас-
Суфараа, 1975 – с Ливией и Францией) и Реда аль-Бахи «Солнце гиен»
(Шамс ад-дибаа, 1977 – с Нидерландами). Кинолента Насера Ктари —
хроника-размышление автора о тяжкой и незавидной доле его
соплеменников, выехавших на заработки в бывшую метрополию. Автор
фильма правдиво воспроизвел удушливую атмосферу расовой вражды и
нетерпимости к рабочим-иммигрантам, сумев соблюсти при этом чувство
меры и такта, не идеализируя слепо отдельных соотечественников, которые
порой своим поведением порождают неприязненное отношение к себе со
стороны
французов.
Кинопостановка
Реда
аль-Бахи – острый
348
публицистический памфлет о превращении прибрежной деревни в модный
центр западного туризма. С глубоким проникновением в общественную
среду режиссер проследил процесс ломки прежних и утверждения новых
норм жизнедеятельности, грубо отнимающих у простых рыбаков их
традиционный промысел и превращающих их в услужливых лакеев при
иноземных богачах, прибывающих сюда «оттянуться» и полюбоваться
экзотикой.
В 1980-е годы тематика тунисского кино расширилась. Абделлатиф бен
Аммар в фильме «Азиза» (Азиза, 1980) детально проанализировал вопросы,
связанные с эмансипацией женщины в современном обществе. Махмуд бен
Махмуд в «Переходе» (Убур, 1982) воссоздал непростые проблемы
взаимосвязей севера и юга страны. Тайеб Лухиши в «Тени земли» (Зилл аль-
ард, 1982) с большим профессиональным мастерством достоверно обрисовал
болезненную ломку старых устоев жизни бедуинов, сложности установления
в пустынных районах ранее неизвестных отношений, навязываемых
неумолимо наступающей городской цивилизацией.
Наджия бен Мабрук в киноленте «След» (Ас-Сама, 1982) заострила
внимание на нелицеприятных жизненных обстоятельствах, побудивших
деревенскую девушку покинуть родину и перебраться к своим
родственникам, обосновавшимся в Бельгии. Наджиб Зуауи в фильме «42
градуса в тени» (42 фи-з-зилл, 1986) критически подошел к нравственным и
мировоззренческим метаморфозам в сознании молодых тунисцев,
приехавших учиться во Францию.
В середине 1980-х годов в стране резко обострились социально-
экономические и политические проблемы. В 1984 – 1987 годах средний
доход на душу населения сократился на 23 процента, покупательная
способность упала на 30 процентов, уровень зарплаты снизился на 15
процентов. После прокатившихся по стране на рубеже 1983 – 1984 годов
стихийных народных хлебных бунтов в верхних эшелонах власти воцарилась
атмосфера страха и неуверенности. В значительной мере она подкреплялась
349
спонтанными и непродуманными указами Хабиба Бургибы, ставшего в 1975
году пожизненным президентом. К примеру, в одном только 1986 году по
инициативе многолетнего бессменного руководителя государства состав
кабинета министров обновлялся четыре раза.
В ночь на 7 ноября 1987 года исполнявший обязанности премьер-
министра Зин аль-Абидин Бен Али, бывший директор Службы безопасности,
сославшись на 57-ю статью конституции, допускавшую смену президента в
случае немощи последнего, взял на себя бразды правления и одновременно
занял пост председателя правящей Социалистической дустуровской партии.
Прославленного лидера национально-освободительной борьбы и основателя
независимого государства 84-летнего Хабиба Бургибу перевезли в один из
дворцов неподалеку от столицы под усиленный надзор спецслужб и полиции.
Благодаря предпринятым новой властью корректировкам в сфере управления
хозяйственными процессами, которые выражались в существенном
увеличении капиталовложений в сектор производства и улучшении условий
экспорта национальной продукции, внутренний валовый продукт в 1986 –
1996 годах вырос в три раза. Преобразовав в 1988 году Социалистическую
дустуровскую партию в Демократическое конституционное объединение и
провозгласив курс на реализацию принципов политического плюрализма,
Зин аль-Абидин Бен Али вместе с тем на время нейтрализовал партию «Ан-
Нахда» (Возрождение), выступавшую за установление в Тунисе режима
исламской республики. По мнению главы государства, деятельность
последней угрожала подорвать социальный мир и привести к деструктивным
последствиям, не менее тяжким, чем в соседнем Алжире.
В ряду обративших на себя внимание кинофильмов, выпущенных в этот
период, стоит отметить поставленную в 1994 году режиссером-женщиной
Муфидой Тлатли социально-пси-хологическую мелодраму «Молчание
дворцов» (Самт аль-кусур), отмеченную премией «Золотая камера»
Каннского международного кинофестиваля. В ее основу легли воспоминания
эстрадной певицы, ожидающей ребенка. Она планирует сохранить его,
350
однако под нажимом властолюбивого гражданского мужа все больше
склоняется к тому, чтобы в очередной раз прервать беременность.
Поездку в больницу отсрочивает утреннее сообщение о смерти
аристократа Сида Али, в доме которого героиня когда-то провела детские и
юношеские годы. Забыв обо всем на свете, Алия отправляется в имение
усопшего, откуда решительно и в одночасье сбежала десять лет назад. После
протокольного пребывания в поминальной комнате вместе с охваченными
скорбью родственниками умершего она решает встретиться с ослепшей
старой служанкой Хатти Хадда. Последняя с трудом узнает молодую
женщину по памятному кулону на шее. Экранные события переносятся в
прошлое.
Сарра, дочь Сида Али, и считающаяся незаконнорожденной Алия
родились в одну и ту же ночь. С детства обе души не чаяли друг в друге. Тем
не менее разница в происхождении постоянно напоминала о себе. Когда
хозяева намереваются сделать во дворе парадный семейный фотоснимок,
чтобы «не испортить панораму», Алию отсылают подальше к стоящей в
стороне многочисленной домашней прислуге. Хотя сердобольный Сид Али и
приглашает потом растущую без отца «замарашку» сфотографироваться в
обнимку с ним и его дочерью, это мало что меняет в униженных и
оскорбленных чувствах девочки-подростка… Да и мать-служанка упорно
считает: место Алии – только рядом с ней. Между тем Алия ненавидит
надоевшие горшки и кастрюли, очень любит музыку и мечтает, как и Сарра,
научиться играть на лютне.
В стране тем временем множатся протесты против колониальной
зависимости от Франции. Однако во дворце Сида Али, изолированном от
событий внешнего мира, будто бы ничего не происходит. По-прежнему
систематически устраиваются званые вечера для богатых, одетых по
последней европейской моде почтенных гостей, сопровождаемые подачей
изысканных угощений и напитков, а также непременными «танцами
живота», исполняемыми Хадией, матерью Алии. Только изредка в
351
застольных беседах как бы невзначай звучат слова сочувствия в адрес
отстраненного от власти в итоге национально-демократической июльской
революции 1952 года в Египте короля Фарука I и его ближайшего окружения.
Попросив однажды у Сарры лютню, Алия уединяется в небольшой и
скромной комнате матери, где с увлечением самостоятельно подбирает
музыкальные аккорды и начинает петь задушевные лирические песни
авторского
сочинения.
Внезапно
через
открытое
окно
слышит
поощрительные аплодисменты Сида Али, давно наблюдающего за ней и
чистосердечно восторгающегося ее красивым голосом. Впрочем, радость и
восхищение аристократа длятся совсем недолго. Буквально через минуту ему
приходится слушать едкие истеричные упреки жены за «непристойную»
привязанность к вступающей во взрослую жизнь какой-то там служанке,
«родившейся в грехе» и от «беспутной матери».
Для прислуги во дворце установлено неукоснительное правило –
покорность и молчание. Похотливый женатый брат Сида Али, пользуясь
бесправным положением служанок, время от времени приглашает их к себе в
спальню для «лечебного разгрузочного массажа». Переступив границы
дозволенного, в присутствии притворившейся спящей дочери однажды грубо
овладевает и Хадией… На последовавшие упрямые вопросы дочери о том,
кто на самом деле ее отец, женщина с грустью рассказывает о том, как в
детстве ее привезли в этот самый дворец. Тайно продали его хозяевам, при
прощании обещали забрать, но так и не приехали. Она провела здесь всю
свою жизнь, и отсюда ей ехать некуда…
Пышно справляется свадьба Сарры, дочери Сида Али, и ее двоюродного
брата. С иголочки одетые респектабельные мужчины и их дамы в
декольтированных платьях, в дорогих украшениях, соглашаются послушать
обладающую чудесным голосом талантливую юную исполнительницу. И
вдруг, как гром среди ясного неба, к возмущению почтенной публики, Алия
запевает сочиненную ею песню протеста против представителей
общественной элиты, утративших чувство патриотизма и забывших о
352
чаяниях простых людей. В гневе и раздражении гости покидают красочно
оформленный зал, не дождавшись угощений.
А как раз в это время матери девушки, «загубившей весь праздник», в
недоступном для посторонних глаз подвале при тусклых, источающих
обильную копоть свечах какая-то малограмотная знахарка пытается сделать
аборт. В страшных мучениях, истекая кровью Хадия умирает. До глубины
души потрясенная произошедшим, Алия безоглядно бежит из ненавистного
дворца, не оставшись даже на похороны.…
В эпилоге фильма, пережив «ленту памяти» и вернувшись в день
сегодняшний, героиня прощается с Хатти Хадда. Уходя из огромного
барского дома, где когда-то прошли детство и юность, она решает сохранить
живущего в ней еще не родившегося ребенка – только он отныне по-
настоящему сближает ее с окружающей жизнью. И если на свет появится
девочка, то она обязательно назовет ее именем своей «жившей в грехе»
матери – Хадия…
Вызвавший широкий международный резонанс террористический акт в
Нью-Йорке 11 сентября 2001 года и последовавшее затем вторжение войск
США в Ирак под предлогом свержения Саддама Хусейна ради
«установления демократии» закономерно «послужили ферментом цепной
реакции оживления старых и развития новых очагов исламизма»
101
.
Применительно к Тунисской Республике данный злободневный аспект
современности стал предметом размышлений режиссера и сценариста Нури
Бузида, выпустившего в 2006 году картину «Последний фильм» (Ахир
фильм), направленную против религиозного экстремизма и ставшую
особенно важной для национального кино, которая демонстрировалась в
зарубежном прокате под названием «Making off». В том же 2006 году на
Карфагенском международном кинофестивале она была удостоена главного
приза «Золотая Танита», а на Каннском фестивале 2011 года за вклад в
101
М.Ф.Видясова, В.В.Орлов. Политический ислам в Северной Африке. Москва, 2008,
С. 118.
353
развитие экранного искусства министерство культуры Франции вручило
кинематографисту орден Почетного легиона.
В сторону порта c тележкой-рикшей движется группа молодых парней.
Среди них выделяется стройный, спортивного вида Бахта. Забравшись на
паром, он кокетничает с симпатичной девушкой Суад. Расставшись с
собеседницей и сойдя на берег, бросает клич: улица переходит его компании.
Через минуту стены в подземном переходе покрываются причудливыми
узорами цветных граффити. Подтягивается другая группа молодежи.
Начинается азартное состязание по хип-хопу, рэпу и фристайлу. Налетевшая
полиция доставляет часть «нарушителей» в участок – за одни только
граффити задержанным грозит шесть месяцев заключения. Старший офицер
с издевкой заявляет Бахте: ты никогда не служил в армии и поэтому не
мужчина. В ответ ершистый арестант предлагает выдать ему полицейскую
форму, и тогда он тоже станет мужчиной. Но «непутевому» уличному
танцору в достойных рядах блюстителей порядка делать, конечно, нечего.
Получив нагоняй и выйдя с двоюродным братом-сержантом на улицу,
Бахта заявляет о желании как можно быстрее оказаться на войне в Ираке.
Дома предлагает от души рассмеявшейся матери-домохозяйке, не способной
ударить сына, немножечко подраться. Подтрунивает над дряхлым дедом,
скрупулезно пересчитывающим деньги, накопленные «для одной молодой
леди»: мужчине, дескать, жениться можно в любом возрасте, это вовсе не
грешно. Что касается отца, работающего таксистом, то с ним у Бахты, после
того, как он не поступил в колледж и с тех пор нигде не работает, – полный
разлад.
Встретившись следующим утром с Суад, собравшейся навестить в
столице старшую родственницу, киногерой предлагает отказаться от карьеры
певицы и требует больше не встречаться с музыкальным импресарио. Но та в
своих уроках пения ничего дурного не усматривает и в свою очередь
советует ухажеру оставить «никому не нужные танцульки» и подыскать
другое, более достойное занятие.
354
Вскоре в мыслях и поступках Бахты действительно начинают происходить
судьбоносные перемены. Зайдя в кафе и просматривая с друзьями сводки
телевизионных новостей, он оказывается во власти идущих из эфира острых
публицистических вопросов. Разве судьба арабов сводится только к
покорности и унижениям? Когда они поднимутся? Саддаму Хусейну или
Багдаду на самом деле нанесли поражение американцы? На телеэкране
приводятся хроникальные кадры, где на голову памятника свергнутому
иракскому
лидеру
набрасывается
звездно-полосатый
флаг
США.
Распалившийся телеобозреватель азартно продолжает: Багдад будет
сопротивляться и обязательно восстанет из руин. Настоящие герои выйдут из
подполья. Ведь разные цивилизации стремились покорить Багдад, но при
этом все их попытки с позором и треском провалились…
Под впечатлением пропагандистского выступления, наэлектризованный
Бахта прямо в кафе призывает тунисцев поднять головы. Молчание
недопустимо. Сегодня «верхам» уже нельзя позволять манипулировать
людским сознанием. Даже родной отец сейчас его не остановит, и он готов
все вокруг взорвать… Разгоряченный Бахта, потеряв чувство реальности,
приходит к дому Суад. Желая показать друзьям свою храбрость и
решительность, требует вернуть ему долг. Однако та удивлена и заявляет,
что слышит о нем в первый раз. Да откуда вообще у него могли появиться
деньги? После потасовки с братом девушки смутьяна доставляют в полицию,
где упрекают в ненужных и провокационных играх с национальными
чувствами арабов. Здесь не Ирак. В Тунисе и без его нелепых выходок у
людей много проблем и забот.
Напросившись переночевать к двоюродному брату, Бахта похищает у того
полицейскую форму и в ней на следующий день заявляется в кафе. Болтает о
предоставленном ему праве арестовать любого, причем даже за
ненадлежащий вид одежды. Мол, у каждого из присутствующих есть шанс
угодить в тюрьму, и при этом каждый может подобрать себе преступление по
вкусу. Наконец, разыгрывает доброту, обещая всем выдать паспорта и визы в
355
Европу, где без труда можно найти белокурых девушек, жениться на них и
зажить счастливой семейной жизнью.
Излив душу, выходит на улицу, останавливает проститутку, выдающую
себя за студентку. Начальственно требует предъявить документы.
«Ласточка», конечно, оставила их дома. Тогда «блюститель нравственности и
порядка» приказывает залакированной девице идти туда, куда он укажет.
Ради хохмы приводит к находящемуся «в переходном возрасте» деду.
Предлагает показать «молодой леди» свои сбережения и, не откладывая в
долгий ящик, заняться с ней сексуальными утехами. Однако дряхлый
беззубый кавалер с перекрашенной и полураздетой «невестой» в состоянии
лишь попеть любовные романсы.
Вскоре раздается настойчивый и резкий стук в двери наряда полиции. В
отличие от прошлых правонарушений, за похищенный мундир придется
ответить уже по полной программе. Быстро переодевшись в гражданскую
одежду, Бахта убегает и скрывается в хорошо знакомых лабиринтах
городских трущоб. Совершенно ясно: теперь полиция взялась за него всерьез
и надолго…
Во время тайной встречи с Суад во дворе заброшенного дома к беглецу
незаметно подходят два неизвестных бородатых человека. Предлагают
надежное и безопасное убежище. Долго везут куда-то на поезде. Вводят в
ничем особенно не примечательный дом пожилого хозяина по имени Шукри.
Последний обещает помочь, но для начала надо пройти проверку – бросить
дурные привычки и занятия бесполезными вещами и в дальнейшем следовать
его приказам. Мечты уехать за границу тоже выбросить из головы – никакого
рая там нет. А чтобы стать респектабельным и свободным, стоит научиться
полезному ремеслу. Аллах дал людям руки, чтобы работать, а не
деградировать. Накормив и тем самым разделив с Бахтой воду и соль, Шукри
называет гостя своим сыном и вручает необычайно крупную сумму денег.
Дабы как можно быстрее избавиться от скверны и укрепить свой дух,
356
предлагает, как и в далеком детстве, незамедлительно возобновить
систематические молитвы.
И вдруг экранное правдоподобие действительности рушится: Бахта как
персонаж фильма настаивает на разговоре с кинорежиссером: ведь его,
Лутфи, пригласили исполнять в фильме современные молодежные танцы, а
он вынужден общаться с какими-то фундаменталистами, однозначно
считающими его любимые рэп и фристайл грехом! С немалым трудом после
уговоров съемки удается продолжить…
Беглец, с подачи Шукри, шаг за шагом приходит к убеждению, что Запад
преследует свои корыстные цели и вовсе не собирается учитывать интересы
ислама, а внедряет чуждую идеологию, безнаказанно грабит мусульманские
земли. Поэтому необходимо поддерживать братьев по вере всем, чем только
возможно. Современный мир, все больше верит Бахта, – это рай для
«неверных». Они, например, убивали евреев, а виноватыми сделали
последователей ислама. Иноверцы распространяют ненависть, и ее
необходимо использовать во имя справедливого отмщения…
Исполнитель роли Бахты опять протестует и вызывает на разговор
режиссера, чтобы тот объяснил ему свой замысел. Кинематографисты, с его
точки зрения, ведут очень опасную игру. Ведь нельзя показывать ислам с
дурной стороны! Происходит трудный разговор с автором фильма. Тот
говорит, что непосредственно перед съемками перечитал Коран дважды на
арабском и французском языках. Тот, кто хочет найти в нем мир и любовь,
тот непременно их там найдет. Когда же агрессия и насилие происходят в
реальности, тогда Коран способен превратиться в инструмент войны.
Бороться против иноземной оккупации следует политическими средствами, а
не под знаменем ислама. Он, кинорежиссер, является мусульманином и
нисколько этого не стыдится. Людям не надо политизировать ислам, равно
как иудаизм и христианство… Лутфи, тем не менее, сопротивляется, потому
что по мере развития сюжета от безобидных танцев перешли к теме
терроризма, игнорируя его далекие от фундаментализма личные убеждения.
357
В свою очередь постановщик очень рад тому, что страхи и сомнения Бахты
передаются впервые снимающемуся в кино исполнителю. Хотя, наверно,
данный фильм станет для самого кинорежиссера последним в его творческой
карьере...
Шукри все ближе и ближе подводит Бахту к мысли о том, что война и
самопожертвование – единственный способ открыть врата рая. Причем не
только для себя, но и для прозябающей в бедности домохозяйки-матери и
всех родственников. Обуреваемый сомнениями, юноша не выдерживает и
сбегает от изготовляющего и расписывающего надгробные плиты
«наставника». Встречается с безгранично любимой и любящей матерью. А
может быть, в тюрьме не так уж и плохо? Выйдя на улицу, на беду замечает
Суад, садящуюся вместе с импресарио в машину. Охваченный чувством
ревности, долго бежит за ними. Видит, как они, наконец, въезжают в
подземный гараж. Выхватывает нож, прогоняет испуганного ухажера, в
остервенении прокалывает колеса и жестоко избивает не носящую на голове
платка «греховодницу», предрекая ей неминуемые адские страдания.
После случившегося покаянно возвращается к Шукри. Тот отвозит
«блудного сына» в только что купленную мастерскую, где прежде был
закрывшийся винный завод, строго-настрого приказывает без его одобрения
ничего не делать. Двери новой обители, напоминающей тюремные застенки с
крепкими решетками, наглухо закрывают на замок. Периодически в узилище
передают корзины с едой. В одном из секретных схронов узник
обнаруживает и надевает на себя пояс смертника, бреет голову, отпускает
бороду.
Выбравшись через потайной лаз на свободу, едет к матери. Заявляет о
твердом решении умереть «мучеником», просит благословения. Встретив
решительный и «бессердечный» отказ, уходит. Шокированная мать посылает
за племянником-полицейским и заодно сообщает о произошедшем Суад. Та с
трудом находит в окраинных городских трущобах намеренного «войти в
358
рай» молодого человека. Пытается отговорить от задуманного, но все
тщетно.
В поясе смертника «герой-мученик» идет на «святое дело». По пути
замечает одного из тех бородачей, которые когда-то отвезли его к Шукри. И
здесь, наконец, приходит запоздалое прозрение. Переосмыслив страшные
последствия своего преступного плана, в исступлении набрасывается на
невозмутимого негодяя, делающего вид, будто они не знакомы, сбивает того
с ног и начинает беспощадно бить.
Мимо проезжает полицейская патрульная машина. Спасаясь от ареста,
Бахта устремляется в сторону порта, пытаясь скрыться среди
нагроможденных на пристани многочисленных грузовых контейнеров. Сюда
же прибегают Суад и друзья несостоявшегося террориста. Прочесываются
все закоулки. За одним из огромных металлических ящиков внезапно
раздается роковой взрыв – Бахта гибнет.
Как и в начальных кадрах кинофильма, c тележкой-рикшей и по той же
пыльной дороге грустно бредут приятели погибшего и вместе с ними –
потерявшая своего возлюбленного Суад. С экрана символично звучит
проникновенная, берущая за душу песня-призыв: «Страна моя, будь тем, чем
хочешь. Но будь для меня!».
Поисковый
характер
творчества
тунисских
кинематографистов
убедительно подтвердила навеянная фольклорными мотивами, живописно
снятая кинолента Насера Хемира «Баб аль-Азиз» (Баб аль-Азиз, 2008).
История маленькой девочки Иштар, которая сопровождала в переходе по
пустыне старого слепого дервиша Баб аль-Азиза, направляющегося на
собрание странствующих мусульманских монахов, помогла авторскому
коллективу создать причудливую галерею разноплановых характеров
религиозного сообщества суфиев. Остается в памяти навеянный сказочными
народными мотивами образ встретившегося им в пути принца, который,
любуясь в шатре изящным выступлением танцовщицы, заметил на гребне
бархана газель, бросился за ней в погоню, затерялся в пустыне, набрел на
359
колодец и да остался возле него, увидев в его воде отражение своей души.
Колоритными получились также образы упорно разыскивающих друг друга
братьев-близнецов Хасана и Хусейна; Османа, прыгнувшего в волшебный
колодец и оказавшегося во дворце с чудесными гуриями и полюбившего
самую прекрасную из них по имени Захра (Цветок). Как наглядный экскурс в
далекую историю предстало чрезвычайно почитаемое до сих пор среди
арабов соревнование поэтов, главным арбитром на котором выступила
красавица Нур, отдавшая первенство в конкурсе малоизвестному автору,
прочитавшему, по ее мнению, стихотворение ее когда-то потерявшегося
отца. Апофеозом всех встреч и странствий стал приход на собрание
дервишей, устраиваемое раз в несколько лет и скрытое от посторонних глаз,
где непостижимым образом оказались многие необычные персонажи,
попавшиеся на пути Иштар и Баб аль-Азиза.
Примечательно то, что фильм Насера Хемира, в полном соответствии с
суфийской традицией, ассоциировал человеческую жизнь с дорогой, ведущей
к достижению высокой истины, известной только представителям данного
направления в исламе.
Автору удалось передать особый, неповторимый
менталитет дервишей, которых нередко называют еще «нищими
странниками». Уважая предписанные всему обществу законы, они, вместе с
тем, лишены тщеславия, в них нет слепого подчинения и благоговейного
страха перед вышестоящими инстанциями. Кроме того, такие качества, как
тщеславие, алчность, высокомерие, чужды им. В современном мире они
стремятся прежде всего сохранить свою личность. В 2006 году на
международном кинофестивале в Маскате (Оман) кинолента была удостоена
главного приза «Золотой кинжал».
Национальной истории 1930-х годов, остававшейся долгое время
тематической целиной, посвящена картина «Тридцать» (Саласун, 2009) Аль-
Фадила аль-Джазири. В ней автор поэтично и выразительно передал историю
трех молодых энтузиастов-реформаторов, пытавшихся в период 1924 – 1934
годов в условиях французского протектората модернизировать и оживить
360
находившуюся в состоянии затяжной стагнации социальную и культурную
жизнь Туниса.
В психологической драме «Конец декабря» (Ахир дисимбир, 2009) Муиза
Камуна на передний план вышли судьбы молодого врача Эдама и девушки
Айши. Первый, устав от монотонной и удручающей работы в крупном и
престижном госпитале, где ему приходится постоянно видеть страдания
своих пациентов, решает все бросить и уехать в отдаленную глухую
деревню. Айша, работая на швейной фабрике, отвергала сексуальные
домогательства сластолюбивого мастера, была уволена из-за «строптивости»
и вернулась в свой бедный дом к матери. Пережив предательство местного
деревенского парня, который втайне распродал имущество и эмигрировал во
Францию, оставив ее беременной, героиня пытается обрести убежище в
своем внутреннем мире.
Желая изменить судьбу дочери, мать устраивает сватовство приехавшего
на побывку из Франции обогатившегося Суфьяна, задумавшего жениться на
местной девушке. Но потенциальный брак из-за доноса мастера швейной
фабрики расстраивается. Матери случившееся Айша объясняет своим
нежеланием ехать на чужбину. Наблюдая подавленное состояние обманутой
молодой женщины, Эдам проявляет к ней сочувствие. Пользуясь связями,
организует поездку в город в Центр планирования семьи, где ей
искусственно прекращают беременность. Не находящая себе места и не
видящая перспектив на будущее, героиня все чаще задумывается о
самоубийстве.
Режиссер не ограничивается раскрытием только личных взаимоотношений
главных героев фильма. С едкой критикой и иронией он показывает
нацеленное
на
«модернизацию»
руководство
сельской
общины.
Недальновидные деревенские функционеры, приняв решение «кардинально
оживить» рутинную жизнь вверенной им деревни, для «застрявших в
прошлом» земляков придумывают устроить «концертное выступление». Но
не какого-то там фольклорного песенно-танцевального ансамбля. С их точки
361
зрения, гораздо интереснее заполучить артисток вроде сексапильных
голоногих девиц, которых они видели по телевизору в «группах поддержки»
соревнований, проводящихся в странах «цивилизованного Запада». Из
скудного местного бюджета выделяют деньги. Приглашают «нужного
человека», тот берет предоплату и привозит… не первой молодости
проституток, «умеющих делать все». На репетицию ценителем намечаемого
«грандиозного шоу» приглашен образованный и уже завоевавший авторитет
среди здешнего населения доктор Эдам. Увидев непристойные телодвижения
обрюзгших и совсем не ласкающих взгляд «красавиц», врач однозначно
называет происходящее пустой и никчемной тратой времени. На что главный
инициатор неудавшегося «мероприятия» в сердцах и на полном серьезе
произносит: вот если бы он был, скажем, не тунисцем, а шведом, ему бы
обязательно поверили и его одобрили…
Не выдержав безысходности своего положения, Айша решает свести
счеты с жизнью и ночью бросается с крутого обрыва. Но ее удается спасти. С
помощью доктора она постепенно выздоравливает… Борясь с одиночеством,
Эдам сидит в старой лодке и ловит рыбу. На берег приходит спасенная от
смерти благодарная пациентка. Они долго и внимательно смотрят друг на
друга. Завязывается доверительный разговор. Необходимо сменить лодку и
заодно – личную жизнь…
Кинематограф Туниса, несмотря на то, что в стране выпускается
незначительное число постановочных игровых фильмов, находится в
состоянии постоянного поиска и новых открытий, занимая особое место в
кинопроцессе стран арабо-афри-канского ареала. Начиная с 1966 года по
инициативе Тахера Шариа, основателя Тунисской федерации киноклубов,
раз в два года проходит получивший известность и широкое международное
признание Карфагенский кинофестиваль фильмов стран Африки и Арабского
Востока. На базе данного киносмотра, кстати говоря, в 1970 году
сформировалась Панафриканская федерация кинематографистов (ФЕПАСИ).
362
|