Интерпретация рассказов А.П. Чехова в цикле В.А. Пьецуха «Чехов с нами» как

74 
 
 
 
ISSN 1563-0223                        Bulletin KazNU. Filology series. 
№ 5-6(139-140). 2012 
нақты  жазушының  креативті  рецепциясының  контекстінде  көп  қабаттылығы,  қазіргі  оқырманның  əде-
биеттанудағы дайындық деңгейінің айырмашылығы – бір мəтінді көпшілікке талғап-талдап түсіндіру.  
Түйін сөздер: модернизмнен кейінгі, талғап-талдап түсіндіру, дəйексөздер, аллюзиялар, ремейк, болжам-
ның көкжиегі. 
_______________________________ 
 
Традиционно русские поэты и писатели вос-
принимались  как  пророки  и  учителя  жизни, 
призванные  нести  свет  непреложных  нравст-
венных истин. К концу XX века ситуация корен-
ным образом меняется. Классика утрачивает то 
особое  место,  которое  она  занимала  в  жизни 
общества, критика провозглашает гибель класси-
ческой литературы как некой фундаментальной 
общественной ценности.  
В  дискуссию  вступают  ученые,  в  их  числе 
известный  чеховед  В.Б.  Катаев,  который  на 
множестве примеров из литературы, кино и театра 
доказывает, что русская классика и сегодня «про-
должает  оставаться  основой,  базисом,  резер-
вуаром,  откуда  современная  культура  черпает 
образы, сюжеты, мотивы», другими словами — 
классическая  литература  становится  наиболее 
продуктивным источником интертекста [1]. 
Круг  авторов,  являющихся  сегодня  «центрами 
интертекстуального  излучения»  по  мнению 
Н.А. Фатеева, не так уж широк. Чаще всего он 
сводится  к  «школьной  программе»  и  наиболее 
известным именам – А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, 
И.С.  Тургенев,  Л.Н.  Толстой,  Ф.М.  Достоев-
ский, А.П. Чехов, М.Е.Салтыков-Щедрин [2]. 
Современный  исследователь - объясняет  этот 
феномен  диалогической  ориентацией  автор-
ской  интертекстуализации,  когда  автор  всту-
пает в воображаемый диалог не только со своими 
предшественниками,  но  и  современниками.  
Художник  понимает,  что  адекватность  вос-
приятия  порождаемых  им  текстов  зависит  от 
объема  общей  памяти  между  ним  и  его  чита-
телями.  
Исследователь  Е.  В.  Михина  считает,  что 
А.П.  Чехов - одна  из  ключевых  фигур  оте-
чественной  литературы-рубежа XIX-XX веков. 
Невозможно  переоценить  его  вклад  в  русскую 
прозу  и  драматургию.  Даже  у  футуристов 
никогда  не  возникало  желания, «сбросить»  его 
«с  парохода  современности»  вслед  за  осталь-
ными  писателями-классиками  А  младосимво-
листы  (А.  Белый,  А.  Блок,  В.  Иванов)  считали 
А.П. Чехова одним из основоположников «реа-
листического  символизма»,  находили  в  его 
творчестве синтез прозы и музыки, называя его 
«поэтом в прозе» [3]. 
Пьецух  также  из  всех  классиков  особенно 
выделяет А. П. Чехова. Для него он непревзой- 
 
денный  писатель,  человек  который  не  только 
своим  творчеством,  но  и  жизнью  служит  при-
мером [4]. 
Рецептивная  эстетика  разработала  понятие 
«литературного  ряда»,  в  который  «вписывается» 
каждое новое произведение. Такой ряд состоит 
из  всех  без  исключения  текстов,  относящихся 
как  к  «высокой»,  так  и  к  «массовой  литера-
туре».  
Чехов для Пьецуха — писатель переходного 
периода,  проложивший  новые  пути.  Пьецух 
вслед  за  классиком  стал  реформатором  тем, 
сюжетов,  конфликтов,  вообще  языка  русской 
литературы  своего  времени.  Другая  грань  нова-
торства - то,  что  можно  назвать  новаторством 
методологическим.  Чеховым  утверждался  сам 
принцип  непрерывного  обновления  искусства 
через «ереси», «вопреки всем правилам», что и 
характерно для творчества Пьецуха. 
А.П.  Чудаков  замечает,  что  в  основе  чехов-
ской поэтики запредельности лежит идея невы-
разимости словом [5].  
Характерные  черты  чеховского  и  пьецухов-
ского мира неопределенность, неясность, пред-
положительность,  неизвестность,  расплывча-
тость  контуров;  в  частности  утверждая,  что 
ситуации  неопределенности  в  их  произведе-
ниях  показывает,  что  человеческие  знания 
имеют лишь предположительный характер. Это 
важно уже потому, что именно в конце XX века 
произошло  крушение  веры  в  существование 
абсолютной истины. 
Частота  обращения  Пьецуха  к  чеховскому 
наследию связана, видимо, и с его принципами 
изображения  жизни.  В  произведениях  Чехова 
перед  нами  всегда  живая  и  цельная  картина 
действительности.  Герой - обычный,  средний, 
«маленький» человек  берется  им  в  потоке  вре-
мени, в его будничной, ничем не примечатель-
ной  жизни.  Авторский  взгляд  на  мир  не  пре-
тендует  на  открытие  «вечных  тайн»  души  и 
определяющих законов бытия. Предметом изо-
бражения  становятся  внешне  незаметные  вну-
тренние  изменения  в  мыслях,  настроениях 
человека, в оценках им окружающего и самого 
себя. Чехов не унижает человека и не возвели-
чивает его, а видит таким, какой он есть, что и 
делает его творчество значимым для современ-
ных авторов.  
А.С. Афанасьева 

75 
 
Вестник КазНУ. Серия филологическая. № 5-6(139-140). 2012 
 
 
Для  ответа  на  вопрос  о  причинах  востребо-
ванности чеховского наследия в наши дни осо-
бенно важен тот факт, что литературность (иначе 
— интертекстуальность) - одна из характерных 
особенностей  творчества  писателя.  Его  произ-
ведения  насыщены  явными  и  скрытыми  цита-
тами,  реминисценциями,  аллюзиями  на  чужие 
тексты.  Чехов  был  выдающимся  мастером  не-
явного  литературного  диалога:  его  персонажи, 
ситуации и конфликты не просто соотносятся с 
литературой  прошлого,  а  находятся  в  постоян-
ной  полемике  с  ней,  в  переосмыслении  уже 
известных  решений.  Эти  качества  оказались 
наиболее  созвучны  эстетическим  запросам  но-
вейшего периода. 
Ответ  на  вопрос,  почему  на  рубеже  веков 
повысился интерес к творчеству Чехова, содер-
жат  материалы  анкетирования,  проведенного  в 
год столетия со дня смерти Чехова. По наблю-
дениям  Т.С.  Злотниковой, «Чехов — единст-
венный  русский  классик,  который  по  оконча-
нии  школы  у  большинства  современной  моло-
дежи  не  вызывает  раздражения,  перечитывается. 
Очевидно,  главная  причина  этого - его  сораз-
мерность человеку. Чем меньше места остается 
этому  человеку  в  опасной  природе,  в  непонят-
ных и часто унизительных социальных обстоя-
тельствах,  тем  более  непосредственно  и  даже 
жадно  он  воспринимает  автора,  никого  не 
поучающего  и  ни  к  чему  не  призывающего 
(«никого не обвинил, никого не оправдал»)» [6, 
15].   
Свои сомнения высказывает зарубежный ис-
следователь  Д.  Фридман  в  статье  с  несколько 
эпатирующим  названием  «Довольно  Чехова!»: 
«Чехов  перестал  быть  драматургом,  а  вместо 
этого стал чем-то вроде лакмусовой бумажки». 
Вопрос, волнующий автора статьи: «…действи-
тельно  ли  Чехов  заслуживает  того  внимания, 
которое  мы  ему  уделяем,  или  мы  загнаны  в 
порочный  круг  обожествления  писателя,  кото-
рого  мы  всегда  обожествляли,  потому  что  мы 
уверены  в  том,  что  мы  должны  ему  покло-
няться?!» [7, 31]  
Реакция на подобное выступление в «Чехов-
ском  вестнике»  оказалась  предсказуемой:  В. 
Катаев,  Т.  Шах-Азизова  и  другие  исследова-
тели  объясняют  притяжение  актеров  и  режис-
серов  к  творчеству  Чехова  «законом  всемир-
ного тяготения», признанием, интересом к нему 
людей разных национальностей и культур [8]. 
Искренность и высокая эмоциональная окра-
шенность  высказываний  убеждает  в  том,  что  в 
разных странах действительно открывают «обще-
человеческие  измерения  и  смысл»  чеховских 
произведений,  а  сам  Антон  Павлович  без  пре-
увеличения  может  быть  назван  «одним  из 
духовных учителей человечества» 
Пьецух  во  многом  учились  у  Чехова,  как 
«делать  текст»,  и  способствовали,  таким  об-
разом,  дальнейшему  развитию  принципов  чехов-
ского повествования. 
 Произведения Чехова не раз служили лите-
ратурным  поводом,  творческим  стимулом  для 
художественного  исследования  поставленных 
им  проблем  в  системе  координат  уже  совре-
менной  действительности,  также  они  стали 
источником  возникновения  различных  версий 
«по мотивам», объектом многочисленных интер-
претаций и трансформаций для постмодернистов 
и авторов, использующих их приемы.  
Во всех случаях естественны интертекстуаль-
ные  связи  между  ними,  в  различной  степени 
эксплицированные, но у постмодернистов чехов-
ский  текст  открыто  «предъявлен»  в  качестве 
претекста  заимствованными  или  аллюзийными 
заглавиями,  именами  персонажей,  прямыми 
апелляциями к имени Чехова. 
Постмодернистские  контакты  Пьецуха  с 
Чеховым  осуществляются  в  нескольких  фор-
мах:  в  «дописывании»  чеховского  текста,  в 
различной  степени  трансформирующих  его 
римейках,  в  пастишах – своеобразных  постмо-
дернистских  пародиях,  в  рассказах,  представ-
ляющих  собой  диалог-спор  с  чеховскими,  в 
мистификациях. 
Произведений выходит на первый план, став 
одним из основных способов построения худо-
жественного  текста,  как  постмодернистского, 
так и реалистического. Интертекстуальные эле-
менты  актуализируют  определенные  грани 
смысла  текста-предшественника,  модифици-
руют  и  обогащают  новыми  смыслами,  вновь 
создаваемый текст.  
Интертекстуальное  взаимодействие  русской 
классики  с  современной  литературой  и  чита-
телем может быть квалифицировано как «пара-
дигма  эпохи».  Став  составляющей  «всеобщего 
среднего  образования», «обязательного  списка 
для чтения», текст классического произведения 
становится  центром  соединения  напряжений:  с 
одной  стороны  он  «мумифицирован»,  раз  и 
навсегда  утвержден  в  конкретной  форме,  с 
другой  стороны,  должен  быть  актуален  для 
современной  эпохи.  Выступая  нравственным 
императивом, формирующим взгляды и нормы 
поведения  молодого  поколения,  классические 
произведения  обязательно  должны  входить  в 
Интерпретация рассказов А.П. Чехова в цикле В.А. Пьецуха «Чехов с нами» как сюжетообразующий элемент 

76 
 
 
 
ISSN 1563-0223                        Bulletin KazNU. Filology series. 
№ 5-6(139-140). 2012 
школьную  программу.  В  то  же  время  худо-
жественные  реалии,  содержащиеся  в  тексте, 
устаревают,  становятся  непонятны.  Отсюда 
стремление  «обновить»  классику,  сделать  ее 
доступной  современному  читателю.  Один  из 
способов такого обновления - креативное пере-
осмысление  классических  текстов,  создание 
современных  произведений,  через  разные 
формы  интертекста  ориентирующих  читателя 
на чтение и перечитывание классики.  
Для Пьецуха творчество А.П. Чехова - один 
из  наиболее  продуктивных  прототекстов  не 
только  в  силу  его  универсальности  и  всече-
ловечности.  Чехов  близок  ему  как  писатель 
переходного времени, живший на границе двух 
эпох  и  являющийся  представителем  русской 
классики  и  предтечей  модернизма.  Близок  как 
художник  слова,  тонко  чувствовавший  кризис 
эпохи  и  ищущий  выход  из  тупика.  Обращение 
Чехова  к  обычному  человеку  со  всеми  ме-
лочами  его  быта  в  качестве  героя  времени, 
стремление к изображению жизни как она есть, 
без  домысла  и  прикрас,  делает  его  близким  и 
понятным сегодняшнему читателю.  
На  рубеже XX — XXI веков  в  период  оче-
редного пересмотра мировоззренческих устано-
вок  и  смены  ценностных  парадигм  единст-
венным  устойчивым  феноменом  становится 
обычный  человек,  переживший  катаклизмы 
прошлого  века,  утративший  прежние  ориен-
тиры;  и  блуждающий  в  поисках  новых.  На 
данный  момент,  с  высоты  пройденного  пути, 
отчетливо  видно,  что  прорваться  сквозь  быт  к 
Бытию  можно  только  через  понимание  цен-
ности  каждой  отдельной  человеческой  лич-
ности,  вне  зависимости  от  ее  величины  для 
макроисторического процесса.  
Опора  на  классический  чеховский  текст 
Пьецухом  связана  и  с  жанрообразующим  эле-
ментом.  Мы  живем  в  эпоху  быстро  сменяю-
щихся  ориентиров,  поэтому  жанр  большого 
эпического  полотна  становится  в  современной 
прозе  менее  актуальным.  Это  приводит  к  уве-
личению значимости малых форм прозаических 
произведений; в том числе рассказа.  
Очевидны, однако, и  перемены, произошед-
шие в современной литературе по сравнению с 
временем  Чехова.  Во-первых,  на  уровне  нар-
ратора. Авторское слово в современных текстах 
более субъективно, чем у Чехова, а приращение 
смысла  происходит  за  счет  социального  опыта 
писателей  другой  временной,  эпохи.  Востре-
бованными  значительнее  других  оказываются 
те  произведения  классика,  которые:  знакомы 
большей части читательской аудитории, то есть 
изучаются в школе.  
А.П. Чехов для Пьецуха всегда был особым 
писателем. Объясняет Пьецух это тем, что  при-
драться  было  не  к  чему.  Не  находится  и  в  его 
биографии  ничего  такого,  что  подсахарило  бы 
боль от собственных слабостей и грехов, и, как 
было  загадано,  все  стучит  в    дверь  своим  со-
вестным  молоточком  этот изумительный  чело-
век,  неподдающийся силам воображения,  этот 
величественный художник, который и жил пре-
красно,  и  писал  прекрасно,  что,  между  про-
чим, большая редкость. И  при этом  еще  имел  
деликатность  не  напрашиваться  в  классные  
руководители человечеству. 
Подчеркивая  талант  классика,  Пьецух  гово-
рит,  что  Чехов    жил  бок  о  бок  с  «человеком  в 
футляре», ездил на вскрытие с ионычами, чаев-
ничал с  симпатичными артиллерийскими офи-
церами, лечил  чудных  девушек  из  обедневших 
дворянских  гнезд  и  бывал  на  вечеринках  у  по-
прыгуний. 
Может  быть,  это  свойство  писательского  
глаза - различать  в самых  будничных  обстоя-
тельствах    художественное  зерно,  а    может 
быть, это  именно    свойство  жизни  -  окружать 
писателя    чистой    литературой,  однако  как  бы 
там  ни  было,  Чехова  постоянно  сопровождали 
по жизни его герои. 
Интерпретируя  рассказы  Чехова,  Пьецух 
создает цикл под названием «Чехов с нами». В 
цикл  входят  пять  рассказов: «Наш  человек  в 
футляре», «Дядя Сеня», «Д. Б. С.», «Колдунья», 
«Крыжовник». 
Оставляя  заглавия  классика  Пьецух  «пере-
носит»  рассказы  Чехова  в  наше  время.  Он  не 
акцентирует внимание на проблемах современ-
ности,  напротив,  подчеркивает,  что  время 
меняется, и казалось бы, мы должны учиться на 
ошибках  прошлого,  но  нет,  человек  хуже.  Ха-
рактер  человека  по  мнению  писатель  измель-
чал. И если у Чехова есть вера в Человека, то у 
Пьецуха она едва заметна.   
В  цикле  «Чехов  с  нами»  Пьецух,  как  и  во 
всем  своем  творчестве,  рассуждает  о  роли  и 
месте  литературы.  Он  подчеркивает,  что  без 
литературы жизнь не может быть полноценной, 
а человек образованным и нравственным. 
Вслед  за  Чеховым  писатель  отмечает,  что 
литература  - инструмент чрезвычайно  тонкий  
и  предназначенный    не  для    удаления    боро-
давок,  а  для операции  на душе; что успех этой 
операции    обеспечивает    только    высочайшее 
художественное  мастерство, ибо по-настоящему  
А.С. Афанасьева 

77 
 
Вестник КазНУ. Серия филологическая. № 5-6(139-140). 2012 
 
 
созидательно  и по-настоящему разрушительно  
только то, что  захватывает и  чарует.   
Между  тем  Чехов есть  писатель  большого  
личностного    и    социального  оптимизма,  осо-
бенно  чувствительного  в  его    драматических 
произведениях, а в рассказах  и повестях  мало-
приметного потому, что чеховская проза  напоена 
любовью к русской жизни и русскому человеку 
не  в  ракурсе  глагола  «любить»,  а  в  ракурсе 
глагола «жалеть».  
В  интерпретации  Пьецуха  тоже  возможно 
увидеть  жалость  к  человеку,  но  гораздо  мень-
ше, чем у классика. Писатель больше указывает 
на  то,  что  ни  время,  ни  обстоятельство,  а  сам 
человек виноват  в  том, что  к  лучшему  ничего 
не меняется. 
Исследователь  Елена  Петухова  в  статье 
«Чеховский текст как претекст (Чехов – Пьецух 
– Буйда)» отмечает, что В. Пьецух обращаются 
к  рассказу  «Человек  в  футляре»,  избирая  свои 
способы  взаимодействия  с  ним  и  по-разному 
расставляя  акценты. «В.Пьецух,  не  будучи  пост-
модернистом  по  мировосприятию,  пишет  ри-
мейк «Наш человек в футляре», постмодернист 
Ю.Буйда – рассказ-дискуссию «Химич». Если в 
«Химиче» отсутствует какая-либо идеологическая 
заданность,  то  в  рассказе  Пьецуха  она  оче-
видна.  Пьецух,  видоизменяя  заглавие  претекста, 
сохраняет  его  основные  сюжетные  коллизии  и 
открыто  апеллирует  в  своем  тексте  к  чехов-
скому  рассказу,  провоцируя  этим  совершенно 
определенные читательские ожидания» [9, 154]   
Автор  учитывает  традиционную  трактовку 
рассказа  и  стереотипные  представления,  свя-
занные  с  концептами  «футляр», «футлярный 
человек».  Обыгрывая  эти  составляющие  лите-
ратурной  и  социокультурной  компетенции  чита-
теля,  Пьецух  разрушает  сложившиеся  в  его 
сознании  стереотипы.  Событийная  канва  рас- 
 
сказа  по  сравнению  с  «Человеком  в  футляре» 
незатейлива,  сюжет  линейный:  учитель  рус-
ского языка и литературы «задавлен страхами», 
учеников  и  коллег  своих  боится;  после  про-
верки  из  гороно  директор  предлагает  ему  уво-
литься, учитель начинает давать частные уроки, 
а когда из-за этого случаются неприятности, он 
от  страха  умирает.  При  сопоставлении  своего 
персонажа  с  Беликовым  автор  имплицитно 
цитирует  Чехова:  Серпеев  «на  входную  дверь 
повесил  чугунный  засов,  а  стены,  общие  с  со-
седями,  обил  старыми  одеялами,  окна  занаве-
сил  ситцевыми  полотнами,  на  службу  ходил  в 
очках  с  незначительными  диоптриями,  чтобы 
только ничего страшного в лицах не различать» 
[10, 15]. 
Первое - ему так же было страшно по ночам, 
как Беликову, оба боялись женщин, из-за кото-
рых  можно  было  «попасть  в  какую-нибудь 
историю» Елена Петухова в статье «Чеховский 
текст  как  претекст  (Чехов – Пьецух – Буйда)» 
[9, 17]. 
Однако  Пьецух  изображает  «футлярного» 
человека 80-х  годов  ХХ  века,  и  повествование 
строится  на  противопоставлении,  подчеркнутом 
уже  в  преамбуле  рассказа,  которая  представ-
ляет  собой  «наивный»  комментарий  повество-
вателя: «учитель древнегреческого языка Беликов, 
в сущности, не знал, чего он боялся, и умер от 
оскорбления;  учитель  русского  языка  и  лите-
ратуры Серпеев отлично знал, чего он боялся, и 
умер  оттого,  что  своих  страхов  не  перенес. 
Беликов боялся, так сказать, выборочно, а Сер-
пеев  почти  всех.  Беликов  все  же  сильная  лич-
ность,  и  сам  окружающих  застращал,  постоян-
но  вынося  на  люди  разные  пугательные  идеи. 
Серпеев же был слаб, и кроме как на службу во 
внешний  мир  не  совал  носа  практически  ни-
когда…» [10, 18]. 
 
Литература 
 
1  Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М.:Изд-во МГУ, 1979  
2  Фатеева Н.А.  Поэтика и стилистка: 1988-1990. – М., 1991. – с. 108-124. 
3  Михина Е. В. Литература в контексте современности: материалы III междунар. конф., Челябинск, 15–16 мая, 2007 г. 
4  Пьецух В.А. Рассуждения о писателях – М.: Моск. рабочий, 1989. – 336 с. 
5  Чудаков  А.П.  Поэтика Чехова. М: Наука, 1971.- 292 с. 
6  Злотникова  Т.С.  Время  «Ч» (Культурный  опыт  А.П.  Чехова.  А.П,  Чехов  в  культурном  опыте 1887-2007 гг.)  М.:- 
Ярославль, 2007. 
7   Фридман Д. Довольно Чехова! // Чеховский вестник, - М., 2003- №11- С.54-60. 
8   Катаев В.Б. // Чеховский вестник , - М., 2003- №11 
9  Петухова Е.Н. Чеховский текст как претекст (Чехов – Пьецух – Буйда), М., 2001 - С. 427-433 
10  Пьецух В. Чехов с нами – М.: Моск. рабочий, 1989. – 336 с. 
11  Постмодернизм и культура: Сборник статей. — М.: АН СССР. Ин-т философии, 1991.- 265 с. 
12  Гареева Л. Вопросы теории цикла (лирического и прозаического) Нева. - 1991. - № 11. С. 12-20 
13  Старыгина  Н.Н.  Новеллистические  циклы  в  творчестве  Н.С.  Лескова 1880-х  годов:  опыт  целостного  анализа 
//Анализ художественного текста.- Йошкар-Ола, 1991; 
Интерпретация рассказов А.П. Чехова в цикле В.А. Пьецуха «Чехов с нами» как сюжетообразующий элемент 

78 
 
 
 
ISSN 1563-0223                        Bulletin KazNU. Filology series. 
№ 5-6(139-140). 2012 
References 
 
1  Kataev V.B. Proza Chehova: problemy interpretatsii. M.:Izd-vo MGU, 1979.  
2  Fateeva N.A.  Poetika i stilistka: 1988-1990. – M., 1991. – s. 108-124. 
3  Mihina E. V. Literatura v kontekste sovremennosti: materialy III mezhdunar. konf., Chelyabinsk, 15–16 maya, 2007 g. 
4  P'etsuh V.A. Rassuzhdeniya o pisatelyah – M.: Mosk. rabochiy, 1989. – 336 s. 
5  Chudakov  A.P.  Poetika Chehova. M: Nauka, 1971.- 292 s. 
6  Zlotnikova T.S. Vremya «Ch» (Kul'turnyj opyt A.P. Chehova. A.P, Chehov v kul'turnom opyte 1887-2007 gg.) M.:- 
Yaroslavl', 2007. 
7    Fridman D. Dovol'no Chehova! // Chehovskiy vestnik, - M., 2003- №11- S.54-60. 
8    Kataev V.B. // Chehovskiy vestnik , - M., 2003- №11. 
9  Petuhova E.N. Chehovskiy tekst kak pretekst (Chehov – P'etsuh – Buyda), M., 2001 - S. 427-433. 
10  P'etsuh V. Chehov s nami – M.: Mosk. rabochiy, 1989. – 336 s. 
11  Postmodernizm i kul'tura: Sbornik statey. — M.: AN SSSR. In-t filosofii, 1991.- 265 s. 
12  Gareeva L. Voprosy teorii tsikla (liricheskogo i prozaicheskogo) Neva. - 1991. - № 11. S. 12-20. 
13 Starygina N.N. Novellisticheskie tsikly v tvorchestve N.S. Leskova 1880-h godov: opyt tselostnogo analiza //Analiz 
hudozhestvennogo teksta.- Yoshkar-Ola, 1991.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
А.С. Афанасьева 

79 
 
Вестник КазНУ. Серия филологическая. № 5-6(139-140). 2012 
 
 
 
 
 
 
УДК 82:801.6;82-1/-9 
 
Б.К. Базылова 
к.ф.н. доцент КазГосЖенПУ, Казахстан, г. Алматы 
E-mail: baglan_5_3@mail.ru 
 
Литературный портрет «Гоголь» как своеобразная  
художественная форма повествования 
 
В  статье  рассматривается  литературный  портрет  «Гоголь»  И.С.  Тургенева  как  своеобразная  художест-
венная форма повествования. Автор обращается к развернутой портретной характеристике Гоголя, сравнивая 
его «общественный портрет» со своим личным мнением. 
Ключевые слова: мемуарный этюд, портретирование, энкомион, публичность. 
 
В.K. Bazylova 
Literary portrait"Gogol"as a kind ofart form ofstorytelling 
 
Abstract. In the article theliterary portrait of "Gogol" Turgenevas a uniqueart form ofstorytelling. The author-
refers tothe expandedportrait characterization Gogol, comparing his "socialportrait" with his personal views.  
In his study of Gogol memoir presents a different type of biographical narrative. If the memories of Belinsky 
thought of "centrality" in the literary criticism of the figures during the 30-40's stated quite clearly and definitely, the 
literary portrait of Gogol's idea of the role of it in the era called expressed differently. Directing the reader's 
perception of the motif sounds already in the subtitle to the memories of him, Gogol (Zhukovsky, Krylov, 
Lermontov, Zagoskin). Listing the names and characteristics of the sketch Turgenev creates literary "background" to 
the portrait of Gogol, immediately forms a whole, the reader a vivid impression of the era, which held its own 
emergence as an artist. In his study of Gogol memoir before us a particular type of narrative. It combines biographical 
and autobiographical beginning. The memoirs of Gogol Turgenev develops enkomiona form. This is - a civil funeral 
oration, both should be established tradition and reinterprets it. 
Key words: аutobiographical sketch, portraiture, enkomion, journalistic.  
 
Б.К. Базылова 
«Гоголь» əдеби портреті ерекше көркем формасы ретінде 
 
Мақалада  И.С.  Тургеневтің  «Гоголь»  əдеби  портреті  əңгімелеудің  ерекше  көркем  формасы  ретінде 
қарастырылады. Автор Гогольдің қоғамдық портретін өз пікірімен салыстыра отырып, тереңдетілген  порт-
реттік сипаттамаға жүгінеді. 
Гоголь  туралы  мемуарлық  этюдте  биографиялық  бейнелеудің  басқа  түрі  көрсетілген.  Егер  Белинский 
туралы  естеліктерде 30-40 жылдардағы  сыншы  фигурасының  «бастылығы»  туралы  ой  анық  жəне  нақты 
көрсетілсе,  Гогольдің  əдеби  портретінде  аталған  дəуірдегі  оның  орны  туралы  ой  басқаша  беріледі. 
Оқырманның  қабылдауын  бағыттайтын  мотив  ол  туралы  естеліктердің  тақырыпшаларынан-ақ  көрінеді: 
Гоголь  туралы  естеліктер  (Жуковский,  Крылов,  Лермонтов,  Загоскин).  Олардың  есімдері  жəне  эскиздік 
мінездемелерімен  Тургенев  Гогольдің  портретіне  əдеби  «рең»  жасайды.  Гоголь  туралы  мемуарлық  этюдте 
оқырман  алдына  əңгімелеудің  ерекше  түрі  беріледі.  Ол  өзінің  құрамына  биографиялық  жəне  автобио-
графиялық  бастамаларды  енгізеді.  И.С.  Тургенев  Гоголь  туралы  естеліктерінде  энкомион  формасын  құрас-
тырады.  Бұл  дəстүрге  сəйкес  келетін,  сонымен  қатар  жаңаша  қарастырылатын  азаматтық  бейіт  басындағы 
айтылған сөз. 
Түйін сөздер:  мемуарлық этюд, портреттеу, энкомион, бұқаралық. 
_______________________ 
 
Проблема  жанровой  типологии - одна  из 
«вечных»  проблем  литературной  науки.  Слож-
ность в создании типологии жанров объясняется 
их  исключительным  разнообразием,  длитель-
ной  историей  многих  из  них,  а  также  сложной 
трансформацией на протяжении многовекового 
развития  литературы.  Одной  из  актуальных 
проблем  типологии  жанра  является  определе- 
ние принципов, которые позволяют говорить об  
 
известной эстетической общности, о принадлеж-
ности  того  или  иного  факта  к  определенному 
типу.  Типологические  исследования  на  уровне 
жанров  представляются  теоретиками  и  исто-
риками  литературы  как  наиболее  сложные,  так 
как  эффективность  такого  подхода  зависит  от 
основания  типологии  и  набора  отражающих 
суть различных фактов общих классифицирую-
щих признаков. 
Литературный портрет «Гоголь» как своеобразная художественная форма повествования 

80 
 
 
 
ISSN 1563-0223                        Bulletin KazNU. Filology series. 
№ 5-6(139-140). 2012 
Литературный портрет как самостоятельный 
жанр, ставший особенно популярным в 10-20-е 
годы XX столетия, представлен в русской лите-
ратуре второй половины века небольшим коли-
чеством произведений, сам факт появления ко-
торых  свидетельствует  о  плодотворности 
поисков  русскими  писателями  новых  способов 
воплощения  образа  человека.  Во  второй  поло-
вине XIX века  происходит  процесс  кристалли-
зации  жанра,  вбирающего  в  себя  элементы 
мемуарной литературы, публицистики, а также 
активно  перерабатывающий  опыт  портретиро-
вания в жанрах очерка и романа. Литературный 
портрет  в  этот  период  своей  истории  опреде-
ляет  собственную  «внутреннюю  меру»,  оста-
ваясь  до  сих  пор  одним  из  ярких  примеров 
стремления любого жанра к «свободе» от канона. 
Литературный  портрет  «Гоголь»  открывали 
первый  том  собрания  сочинений  И.С.Тургенева, 
изданных  в 1869 году.  Автор  предполагал  в 
качестве предисловия изложить «литературные 
и политические воспоминания за двадцать пять 
лет»,  подвести  своеобразный  итог  своей  лите-
ратурной и общественной деятельности. В про-
цессе  работы  над  этим  замыслом  писатель 
испытывал  большие  трудности.  Мемуарный 
жанр, который требовал от Тургенева  «отойти 
в  работе  от    образов»,  от  «свободного»  вопло-
щения  вымысла,  казался  ему  несвойственным 
его натуре. Что же все-таки побудило его к соз-
данию мемуарных очерков?   
Одной  из  причин  было  желание  писателя 
осмыслить  в  иной  художественной  форме  те 
переживания и мысли, которые уже были выска-
заны  им  ранее,  получили  широкий  литератур-
ный и общественный резонанс. Перед Тургене-
вым,  автором  воспоминаний,  встала  задача, 
несколько  иная,  чем  та,  которую  он  решал  как 
романист. Различие романного мышления и мыш-
ления документального заключается в том, что 
мемуарист не может выдумывать события, под-
ходящие для выражения его  замысла. События 
ему  уже  даны,  и  он    «должен  раскрыть  в  них 
латентную  энергию  исторических,  философ-
ских, психологических обобщений,  тем самым 
превращая их в знаки этих обобщений» [1, 10].  
Тургенев  прекрасно  понимал,  что  его  личные  
воспоминания,  факты его собственной биогра-
фии, так же,  как и воспоминания о Жуковском, 
Лермонтове,  Гоголе,  Плетневе  и  других,  после 
их  опубликования  станут  фактами  обществен-
ными. 
Литературный  портрет  представляет  собой 
художественное явление, синтезирующее в своем 
содержании  и  структуре  элементы  документаль-
ных  и  художественных  жанров,  оказывается 
полем дискуссий о принадлежности его к системе 
публицистических и художественных жанров.  
При  создании  литературного  портрета  писа-
тель  опирается  на  образ  героя,  взятого  из  самой 
реальной  действительности.  Важное  значение 
здесь  имеет  портретное  сходство.  Реальная  лич-
ность  познается  автором  как  художественное 
целое,  как  самостоятельный  и  завершенный 
«сюжет» для словесного живописания. Именно в 
художественно-целостном  изображении  живой 
индивидуальности  человека - неповторимости 
его  «лица»,  мышления,  языка,  проявляющейся  в 
его  характере,  манере  поведения  и  в  биографии, 
творчестве - заключена эстетическая суть жанра 
литературного портрета. 
Доминирующая жанровая специфика мемуа-
ров  проявилась  в  особенностях  их  субъектной 
организации, обусловила характер структуры, а 
также  план  их  восприятия.  Тургенев  создает 
новую  для  него  форму  биографического  ро-
мана,  истоки  которого  уходят  в  античность  и 
представлены в сочинениях Платона, Плутарха, 
Светония.  В  этих  биографических  произведе-
ниях  рождается  новый  тип  биографического 
времени  и  новый  взгляд  на  человека,  прохо-
дящего  свой  жизненный  путь.  Ярко  выражен-
ная  публичность,  характерная  для  греко-рим-
ских автобиографических произведений, стано-
вится  в  воспоминаниях  писателя  критерием 
оценки изображаемого и выражаемого. 
В русской прозе  19 века жанр литературного 
портрета  рассматривался  как  характеристика 
конкретного  человека,  представленная  в  форме 
мемуарного  очерка.  Несмотря  на  то,  что  у 
каждого  писателя  в  зависимости  от  его    твор-
ческой  индивидуальности  свое  понимание,  свои 
особенности  осмысления  жанра,  но  в  целом 
существо  его  остается  неизменным.  Сам  образ 
героя, «выстраданный»  автором  в  тесном  обще-
нии,  определяет  и  конечную  цель,  и  выбор 
средств,  и  композицию  литературного  портрета. 
Запечатленные в памяти наблюдения и впечат-
ления  служат  материалом  для  тщательного 
отбора  деталей,  воссоздающих  образы  совре-
менников.  Следует  учитывать  и  тот  момент,  что 
литературному  портрету  всегда  свойственна 
какая-то 
незавершенность, 
фрагментарность. 
Авторы  литературных  портретов,  опираясь  на 
свой  личный  опыт,  свои  воспоминания,  стре-
мятся  в  описании  портрета  к  обобщению.  Этот 
процесс осуществляется в определенных формах 
и  рамках. В основном портретист дает основные 
Б.К. Базылова 

81 
 
Вестник КазНУ. Серия филологическая. № 5-6(139-140). 2012 
 
 
черты  характера  человека,  наиболее  запомнив-
шиеся ему особенности личности. 
Рассматривая  типологические  разновидности 
литературного портрета как жанра, необходимо 
принимать  во  внимание  особенности  развития 
литературного  процесса  в  тот  период  времени, 
когда  создавались  первые  образцы  жанра.  В 
эпических  жанрах  ведущая  роль  принадлежала 
роману, поэтому варьирование его структуры в 
творчестве И.С.Тургенева, Л.Толстого,  И.А. Гон-
чарова  и  Ф.М. Достоевского  не  могло  не  отра-
зиться  и  на  литературном  портретировании  в 
творчестве  самих  писателей  и  их  современ-
ников. 
К жанрам каноническим и неканоническим в 
равной  степени  относится  идея  «памяти  жанра». 
Она выявляет важное противоречие литератур-
ного  жанра:  с  одной  стороны,  благодаря  по-
стоянному  воспроизведению  структурного  ин-
варианта  в  разных  произведениях  сохраняется 
единая  смысловая  основа  жанра,  с  другой  сто-
роны,  благодаря  постоянному  варьированию 
этой  структуры  происходит  обновление  смысла. 
Поэтому  характеристика  структуры  жанра  в 
связи  с  его  функцией  в  данной  литературной 
(прежде  всего  жанровой)  системе,  то  есть  в 
аспекте синхронии, должна быть предпосылкой 
освещения той же структуры в диахронической 
перспективе. 
Первым  из  классифицирующих  признаков 
литературного  портрета  следует  назвать  такую 
общую  с  романом  структурную  особенность, 
которую  литературный  портрет  использовал 
как  инвариант  собственной  структуры,  как 
принципиальное  для  него  несовпадение  героя 
как субъекта изображения с его сюжетной ролью.  
Второй признак - способ создания «концепта 
мира»,  то  есть  поиск  особенностей  жанрового 
типа  в  жанровых  и  стилевых  предпочтениях 
автора  литературного  портрета. «Внутренняя 
мера»  жанра  в  отличие  от  канона,  не  является 
готовой  структурной  схемой,  реализуемой  в 
любом  произведении  данного  жанра,  а  может 
быть  лишь  логически  реконструирована  на 
основе  сравнительного  анализа  жанровых  струк-
тур ряда произведений. 
Третий важный классифицирующий признак 
литературного  портрета - особенность  его  по-
вествовательной структуры, отражающей типо-
логически  общий  для  всех  произведении  ме-
муарно-биографического жанра конфликт между 
точкой  зрения  автора  и  «других»  на  предмет 
изображения. Одной из важнейших особенностей 
повествования в литературном портрете является 
то,  что  внутренний  мир  автора-повествователя 
также  становится  предметом  изображения,  ко-
торый «прочитывается» исследователем с учетом 
поэтических  приемов,  выражающих  творческую 
индивидуальность писателя 
Изложенные  выше  принципы  были  исполь-
зованы  для  обоснования  жанровой  типологии 
литературного  портрета  в  творчестве  русских 
писателей второй половины XIX века. 
В  своих  воспоминаниях    Тургенев  ориенти-
руется на принципы античного биографического 
повествования, использует в мемуарных очерках 
о  В.Белинском,  Н.  Гоголе    аналитический  тип 
их композиционной структуры [2,69 - 70].  А в 
основе построения  аналитического типа биогра-
фии - определенная  схема  с  рубриками,  по 
которым и распределяется весь материал. 
  В  мемуарном  этюде  о  Гоголе  представлен 
иной тип биографического повествования. Если 
в  воспоминаниях  о  Белинском  мысль  о  «цен-
тральности»  фигуры  критика  в  литературном 
процессе 30-40-х  годов  формулируется  совер-
шенно  четко и определенно, то в литературном 
портрете    Гоголя  идея  о  роли  его  в  названную 
эпоху  выражена  иначе.  Мотив,  направляющий  
читательское  восприятие,  звучит  уже  в    подза-
головке  к  воспоминаниям  о  нем:  Гоголя,  
(Жуковский, Крылов, Лермонтов, Загоскин). Пере-
числением  имен  и  их  эскизной  характеристи-
кой  Тургенев  создает  литературный  «фон»  к 
портрету  Гоголя,  сразу  формирует  цельное, 
яркое    впечатление  читателя  об  эпохе,  в  кото-
рой  проходило  его  собственное  становление 
как художника. 
В  мемуарном  этюде  о  Гоголе  перед  нами 
особый  тип  повествования,  который  соединяет 
в  себе  биографическое  и  автобиографическое 
начала,  о степени и характере форм взаимодей-
ствия которых размышляли ещё представители 
эллинско-римской  эпохи.  В  воспоминаниях  о 
Гоголе  И.С.Тургенев  разрабатывает  форму 
энкомиона - гражданской  надгробной  речи,  
одновременно следуя сложившейся  традиции и 
переосмысляя её. 
Традиционный энкомион - это риторическая 
автобиография,  исходным  началом  которой 
было    создание  словесного  образа    идеальной  
модели  жизни  и  анализ  её  социального  функ-
ционирования. Так, например, в автобиографии  
Исократа  содержался  публичный  апологети-
ческий  отчет  о  собственной  жизни,  а  ритори-
ческая  деятельность  осознавалась  как  высшая 
форма  общественной  деятельности.  Энкомион 
традиционно был рассчитан и на определенный 
Литературный портрет «Гоголь» как своеобразная художественная форма повествования 

82 
 
 
 
ISSN 1563-0223                        Bulletin KazNU. Filology series. 
№ 5-6(139-140). 2012 
тип  восприятия.  Он  носил  ярко  выраженный 
нормативный,  педагогический  характер.  Осу-
ществлению  именной  такой  модели  поведения 
была посвящена и жизнь Гоголя. 
Характерные  черты  классического  энкомиона 
присутствуют  и  в  воспоминаниях  о  Гоголе. 
Пафосом  этих  воспоминаний  становится  «за-
щита»  автором    Гоголя-писателя  в  глазах  его 
современников.  Последние  десять  лет  жизни  
Гоголя, как известно, были окрашены тревогой 
и беспокойством, чувством вины перед обществом 
за  невыполненные  им  духовные  обязательства. 
В  воспоминаниях  Тургенева  внутренний  хро-
нотоп  самого  автора  почти  незаметен: «сюжето-
образующую»  функцию  повествования  выпол-
няет хронотоп внешний - мнение «агоры»  (пло-
щади), в спор с которым и вступает Тургенев.  
Тургенев  выстраивает  свои  воспоминания  о 
Гоголе,  сосредоточивая  внимание  на  публич-
ности,  так    как    идея  гражданского  служения  
России  было  исходным  пунктом  и  конечной 
целью  всей  творческой  деятельности  Гоголя. 
Именно  поэтому  воспоминание  ориентировано 
на  энергетический  тип  биографического  повест-
вования,  которому  присуще  своеобразное  био-
графическое  время.  Это  время  раскрытия  ха-
рактера  героя  воспоминаний,  но  не  время  его 
роста. Исторические время конца 60-х годов, из 
которого  Тургенев смотрит на Гоголя, актуали-
зирует    черты    его  личности,  делает  их  более 
отчетливыми:  историческая  дистанция  между 
40-ми и 60-ми годами расширяет кругозор автора. 
Тургенев  выстраивает  образ  Гоголя,  соот-
нося  в  своих  воспоминаниях  устойчивое,  то 
есть  то,  что  уже  сложилось  в  представлении 
современников  о  личности    Гоголя,  и  времен-
ное, то есть  то, что возникало и проявлялось в 
преходящих бытовых ситуациях. Большое вни-
мание  Тургенев  уделяет описанию внешности 
и  мимике  Гоголя.  Он начинает свои воспоми-
нания  с  того,  что  сопоставляет  свои  мгновен-
ные зрительные впечатления  сейчас и тогда, в 
1841  году  при  встрече  с    Гоголем  у    Авдотьи 
Петровны    Елагиной.  «В  то  время, - пишет  
Тургенев, - он  смотрел  приземистым  и  плот-
ным  малороссом;  теперь  он  казался  худым  и 
испитым  человеком,  которого  уже  успела  на 
порядках  измыкать    жизнь.  Какая-то  затаен-
ная  боль  и  тревога,  какое-то  грустное  беспо-
койство  примешивалось  к  постоянно  проница-
тельному  выражению  его  лица» [2, 316].  Что 
же  в  этом  противоречивом  впечатлении  было 
порождено  внутренней  сущностью  характера 
Гоголя, а что было вызвано особенностями той 
ситуации, в которой проходило первое общение 
писателя и портретируемого лица? 
Именно  на  этом  сравнении  выстроено  вос-
поминание  о  Гоголе.  Первое,  что  бросилось  в 
глаза  Тургеневу и что зафиксировал его взгляд: 
«Мы  вошли…  и  я  увидел  Гоголя,  стоявшего 
перед  конторкой  с  пером  в  руке».  В  чертах 
лица Гоголя, во всем его облике Тургенев пыт-
ливо  стремился  увидеть  подтверждение  тому,  
о чем знал и догадывался.  В развернутом, про-
странном описании его внешности, мимического 
поведения  мемуарист  постоянно  и  далеко  не 
случайно  использует  слово  «казалось»:  «В 
небольших    карих  глазах  (Гоголя)  искрилась  по 
временам  веселость…  но  вообще    взгляд  их 
казался  усталым…  невыгодное  впечатление 
производили  также  его  одутловатые,  мягкие 
губы  под  остриженными  усами;  в  их  неопре-
деленных очертаниях выражались - так мне по 
крайней мере показалось - темные стороны его 
характера…  В  осанке    Гоголя,  в  его  телодви-
жениях было что-то непрофессорское, а  учи-
тельское - что-то,  напоминавшее  преподава-
телей  в  провинциальных  институтах  и  гим-
назиях»[3, 316]. 
Обращаясь к развернутой портретной харак-
теристике Гоголя, Тургенев вводит в его «общест-
венный»  портрет самосознание приватного чело-
века,  уравнивая в восприятии читателя мнение 
общества и свое  личное мнение о герое воспо-
минаний. 
Подобный прием портретирования, основан-
ный  на  индивидуальном  впечатлении  пишу-
щего, характеризует творческий прием Тургенева.  
Этот прием, наряду с обращением к пейзажным 
зарисовкам,  впервые  становится  частью  био-
графического  повествования  аналитического 
типа  в  письмах  Цицерона  в  Аттику.  Тургенев 
вводит в произведение новую форму, в которой 
нашло  отражение  авторская  оценка  самого 
себя.  Мемуарист, обращаясь к воспоминаниям 
о  Гоголе,  ищет  оправдание  и  подтверждение 
своих мыслей и чувств,  противопоставляя свой 
взгляд  на  вещи  иной  точке    зрения.  Портрет 
героя,  как  известно,  всегда  является  неотъем-
лемой  частью  структуры  образа  в  романах 
Тургенева.  В  воспоминаниях  о  Гоголе  он  на-
полняется  новым  смыслом,  поскольку  оказы-
вается  включенным  в  иную  систему  художест-
венных координат.  
Описание  первой  встречи  и  впечатление  от 
чтения «Ревизора», происходившее двумя днями 
позже,  сливается  в  сознании  Тургенева  в  одну 
развернутую  характеристику  Гоголя,  состоя-
Б.К. Базылова 

83 
 
Вестник КазНУ. Серия филологическая. № 5-6(139-140). 2012 
 
 
щую  из  шести  частей.  В каждой  из  них  оппо-
нентом  Тургенева оказывается М.С.  Щепкин.  
Развертывая  полотно  воспоминаний,  Тургенев 
постоянно  отталкивается  от  мнения  о  Гоголе 
М.  Щепкина,  которому  последний  доверил 
хлопоты по постановке «Ревизора»  в Москве в 
1836 году. М.С. Щепкин был человеком, близко 
знавшим  Гоголя.  Завершая  пространную  пор-
третную характеристику Гоголя, Тургенев при-
ходит  к  выводу,  который  не  совпадает  с  мне-
нием о писателе современной ему  Москвы. Он 
решительно  не  согласен  с  тем,  что  у  Гоголя 
«что - то  тронулось  в  голове»:  «Нынешним 
молодым  людям, - пишет  Тургенев, - даже 
трудно  растолковать  обаяние,  окружавшее 
тогда его имя; теперь же и нет никого, на ком 
могло  бы  сосредоточиться  общее  внимание» 
[3, 317]. Весь следующий за этим резюме текст 
посвящен  объяснению  причин  обаяния  Гоголя 
как писателя и как человека. 
Третья  часть  воспоминаний  построена  на 
опровержении  слов  М.  Щепкина  о  том,  что 
Гоголь  несловоохотлив.  По-видимому,  в  этот 
день  речь  Гоголя    имела  форму  монолога,  но 
внутренний  смысл  её  носил  диалогический 
характер. Она была обращена к Тургеневу, ведь 
речь шла о «значении литературы, о призвании 
писателя,  о  том, как  следует  относиться  к  соб-
ственным  произведениям…  о  самом  процессе 
работы,  о  самой,  если  можно  так  выразиться, 
физиологии сочинительства…». Обозначив пред-
мет разговора, Тургенев не цитирует Гоголя, и 
это очень характерно. В высказанном мнении не 
заключалось  что-то  такое,  что  не  соответство-
вало  бы  представлению  Тургенева  о  позиции 
Гоголя - писателя и гражданина. Поэтому Тур-
генев  настраивает  читателя  на  ассоциативный 
тип  восприятия  и  акцентирует  свое  эмоциональ-
ное впечатление от фраз, произносимых Гоголем 
«ладно, складно, вкусно и метко». Для Тургенева-
художника  существовал  только  Гоголь-худож-
ник, это было настоящим, непреходящим.  
Образ  Гоголя-художника  предстает  перед 
читателем  в  воссозданной  Тургеневым  атмо-
сфере  чтения  «Ревизора».  Тургенев  и  в  этой 
сцене  воспоминаний  обращается  к  приему 
портретирования, так  как  именно  он  позволяет 
ему  свободно  и  вместе  с  тем  доказательно 
использовать  свое  личное  впечатление  в  ка-
честве убедительного для читателя аргумента. 
Тургенев  «прочитывает» в  изменении  выра-
жения  лица  Гоголя  те  мысли  и  чувства,  кото-
рые  тот  испытал  из-за  отсутствия  на  чтении 
многих    актеров,  усмотрев  в  этом  пренебреже-
ние  к  нему,  неуважение  к  искреннему  стрем-
лению  автора  объяснить  замысел  своей  коме-
дии.  «Лицо  его, - пишет  Тургенев, - приняло 
выражение  угрюмое  и  холодное;  глаза  подо-
зрительно  насторожились.  В  тот  день  смо-
трел  точно  больным  человеком»[3, 319 - 320]. 
Еще  раз  мемуарист  фиксирует  болезненную 
реакцию Гоголя на происходящее в тот момент, 
когда  в  разгар  чтения  первого  акта  появляется 
молодой  литератор  и  прерывает  установив-
шийся ход чтения: «Гоголь отпил немного воды 
-  и  снова  принялся  читать;  но  уж  это  было 
совсем  не  то.  Он  стал  спешить,  бормотать 
себе  под  нос,  не  доканчивать  слов;  иногда  он 
пропускал  целые  фразы - и  только  махал 
рукою».  Тургенев  настойчиво  подчеркивает, 
что болезненное и раздражительное состояние, 
сопровождавшее  последующее  чтение,  имеет 
внешнюю  мотивацию.  Творческое,  художни-
ческое  начало,  определявшее  все  существо 
натуры  Гоголя,  проявило  себя  тогда,  когда, 
отвлекшись  от  внешних  обстоятельств,  заста-
вивших  его  дать  согласие  прочесть  пьесу,  он 
начал читать: «Щеки покрылись легкой краской, 
глаза  расширились  и  просветлели.  Читал  Го-
голь  превосходно…  продолжал,  не  смущаясь  
общей веселостью и  как бы внутренне дивясь 
ей,  все  более  погружаться  в  самое  дело - и 
лишь  изредка,  на  губах  и  около  глаз,  чуть  за-
метно  трепетала  лукавая  усмешка  мастера» 
[3, 321]. 
Тургенев,  верный  своему  обычаю  по  внеш-
нему впечатлению судить о внутреннем состоя-
нии человека показывает, как с момента начала 
чтения  изменилось  выражение  глаз  Гоголя. 
Они сначала «подозрительно насторожились» и 
только в процессе чтения «расширились и про-
светлели».  В  эту  своеобразную  композицион-
ную  «рамку»  Тургенев  включает  изображение 
процесса  творчества,  его  благотворное  дей-
ствие  на  Гоголя.  Любопытна  одна  деталь,  на 
которую  нельзя  не  обратить  внимание.  Автор 
мемуаров воспроизводит то впечатление, кото-
рое  произвело  на  него  чтение  сцены  вранья 
Хлестакова.  В  интерпретации  монолога  Гого-
лем    Тургенев  увидел,  что    Хлестаков  врет  не 
потому,  что  лжец,  а  потому  что  и  ему  свой-
ственно «нечто вроде упоения, наития, сочини-
тельского  восторга…».  Гоголь  почти  бессозна-
тельно  награждает  Хлестакова  способностью 
творчества.  Какая  удивительная,  неожиданная 
и  тем  не  менее  очень  характерная  краска  в 
гоголевской  палитре,  которую  подметил  Тур-
генев!  Высокая  нота,  завершающая  шестую 
Литературный портрет «Гоголь» как своеобразная художественная форма повествования 

84 
 
 
 
ISSN 1563-0223                        Bulletin KazNU. Filology series. 
№ 5-6(139-140). 2012 

жүктеу/скачать 18,4 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: