ФОЛЬКЛОР И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ

 237
другие. Так, В. П. Аникин пишет: «Непосредственный жизненный 
социально-исторический опыт – источник правдивого изображения 
действительности в устном творчестве народа». Аникин усматривает 
классовую борьбу в сказках о животных. Он объявляет их аллегори-
ями. «Социальный аллегоризм есть важнейшее свойство народных 
сказок о животных, и без этого аллегорического смысла сказка была 
бы не нужна народу» (с. 70). Таким образом, сказка как таковая на-
роду не нужна. Нужен только аллегорический социальный смысл. 
Автор пытается доказать, что волк – это «народный притеснитель». К 
таким же притеснителям принадлежит и медведь. В области волшеб-
ной сказки к народным притеснителям социального порядка отнесен 
Кощей и другие антагонисты героя.
Справедливость требует отметить, что в книге В. П. Аникина 
много верных наблюдений. Но в годы, когда писалась эта книга, по-
добные концепции считались в какой-то степени обязательными и 
прогрессивными.
Мы не будем вдаваться в дальнейшую полемику, но попытаемся 
подойти к вопросу о том, как в фольклоре изображается действи-
тельность, какими средствами он для этого располагает и в чем 
специ фические отличия фольклора от литературы реализма, не 
путем абстрактных умозрений, а путем изучения самого материа-
ла. Мы увидим, что фольклор обладает специфическими законами 
своей поэтики, отличными от методов профессионального художе-
ственного творчества. Вопрос следовало бы поставить исторически; 
однако раньше чем это сделать, необходимо уяснить себе картину 
того, что имеется на сегодняшний день. Фольклорные памятники мы 
будем рассматривать по записям XVIII–XX веков, отодвигая исто-
рическое изучение процесса сложения и развития на будущее. Та-
кое описательное изучение необходимо сделать раньше, чем начать 
изучение историко-сравнительное.
Есть закономерности, общие для всех или многих жанров фоль-
клора, и есть закономерности, специфические только для отдельных 
жанров. Мы рассмотрим вопрос по жанрам, отнюдь не стремясь к 
исчерпывающей характеристике их, а ограничиваясь рамками проб-
лемы отношения фольклора к действительности.
Свое изучение мы начнем со сказки как жанра, в котором вопрос 
об отношении к действительности сравнительно прост. Вместе с тем 
именно сказка позволяет вскрыть и некоторые общие законы пове-
ствовательных жанров вообще. Говоря о сказке, необходимо вспом-
нить высказывание В. И. Ленина: «Во всякой сказке есть элементы 
действительности...»
3
. Достаточно самого беглого взгляда на сказку, 
чтобы убедиться в правильности этого утверждения. В волшебных 
сказках этих элементов меньше, в других видах ее – больше. Такие 
животные, как лиса, волк, медведь, заяц, петух, коза и другие, есть 
3 
Л е н и н В. И. Полн. собр. соч. Т. 36, С. 19. 

 238
именно те животные, с которыми имеет дело крестьянин; из жиз-
ни перешли в сказку мужики и бабы, старики и старухи, мачеха и 
падчерица, солдаты, цыгане, батраки, попы и помещики. В сказке 
отражена как действительность доисторическая, так и средневеко-
вые обычаи и нравы и социальные отношения феодальных времен и 
времен капитализма. Все эти элементы действительности тщательно 
изучаются советской и зарубежной наукой, и о них уже существует 
очень значительная литература
4
.
Однако, присматриваясь ближе к словам Ленина, мы видим, что 
Ленин вовсе не утверждает, что сказка сплошь состоит из элемен-
тов действительности. Он говорит только, что они в ней «есть». Как 
только мы обратимся к вопросу, что же эти реалистические мужики, 
бабы, солдаты или другие персонажи делают в сказке, т. е. обратимся 
к сюжетам, как мы сразу окунемся в мир невозможного и выдуманно-
го. Достаточно взять указатель сказочных сюжетов Аарне – Андреева 
и раскрыть там хотя бы раздел «Новеллистические сказки», чтобы 
сразу же убедиться, что это так. Где в жизни эти шуты, обманываю-
щие всех на свете и никогда не побеждаемые? Бывают ли в жизни 
такие ловкие воры, которые крадут яйца из-под утки или простыню 
из-под помещика и его жены? Так ли в жизни укрощаются строп-
тивые жены, как в сказке, и есть ли на свете такие глупцы, которые 
глядят в дуло ружья, чтобы посмотреть, как вылетит пуля? В русской 
сказке нет ни одного правдоподобного сюжета.
Мы не будем входить в детали, а остановимся в качестве образца 
только на одном типичном примере. Это – сказка о злополучном 
мертвеце (Андр. 1536, 1537, 1685–I, 1730–I). В общих чертах дело 
происходит следующим образом. Дурак нечаянно убивает свою мать: 
она попадает в капкан или падает в яму, которую дурак вырыл перед 
домом. Иногда, впрочем, он убивает ее намеренно; она прячется в 
сундук, чтобы узнать, о чем дурак говорит со своей семьей, и он это 
знает и заливает сундук кипятком. Труп матери он сажает в сани, дает 
ей в руки пяльцы или донце, гребень и веретено и едет. Навстречу 
несется барская тройка. Он не сворачивает с дороги, и его опрокиды-
вают. Дурак кричит, что убили его матушку, царскую золотошвейку. 
Ему дают сто рублей отступных. Он едет дальше и теперь сажает 
труп в погреб к попу; в руки он дает своей мертвой матери кувшин 
со сметаной и ложку. Попадья думает, что это воровка, и ударяет ее 
палкой по голове. Дурак опять получает сто рублей отступных. По-
сле этого он сажает ее в лодку и спускает ее по реке. Лодка наезжает 
на сети рыбаков. Рыбаки ударяют по трупу веслом, он падает в воду 
и тонет. Дурак кричит, что утонула его мать. От рыбаков он тоже по-
лучает сто рублей. С деньгами он приезжает домой и говорит своим 
4
См., например: П р о п п В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946; K a h l o G.
Die Wahrheit des Märchens, Halle, 1954; R ö h r i c h L. Märchen und Wirklichkeit. Eine volkstümliche 
Untersuchung, Wiesbaden, 1956. 

 239
братьям, что он продал матушку в городе на базаре. Братья убивают 
своих жен и везут их продавать. Жандармы забирают их в тюрьму, 
а имущество братьев достается дураку. С этим имуществом и приве-
зенными деньгами он начинает жить припеваючи.
Есть и другая версия этой сказки, которую, впрочем, можно счи-
тать другой сказкой. Здесь дело происходит несколько иначе. Жена 
мужика угощает своего любовника. Муж подсматривает. Пока она 
ходит в погреб за маслом, муж убивает любовника, а в рот засовы-
вает ему блин, чтобы думали, что он подавился. Затем начинаются 
проделки с трупом, которые частично могут совпадать с предыду-
щей версией, частично имеют другую форму. В этом случае от трупа 
надо отделаться, чтобы свалить с себя подозрение в убийстве. Мужик 
прислоняет труп к дому, где происходит свадебный пир, и начинает 
ругаться. Гости выскакивают, думают, что ругался мужик, присло-
ненный к стене, и бьют его по голове. Видя его мертвым, пугаются и, 
чтобы отделаться от мертвеца, привязывают его верхом к лошади и 
отпускают. Лошадь забегает в лес и портит капканы охотника. Охот-
ник бьет мертвеца и думает, что убил его. Он сажает труп в лодку, и 
действие кончается, как в предыдущей версии: злополучный мертвец 
от удара рыбака падает в воду, и труп исчезает.
Если бы современный советский писатель вздумал написать рас-
сказ о том, как была убита мать и как потом убийца воспользовался 
трупом для вымогания денег, то ни одно издательство не напечатало 
бы такого рассказа, а если бы он был напечатан, то вызвал бы спра-
ведливое возмущение читателей. Между тем сказка никакого воз-
мущения у народа не вызывает, несмотря на то, что к покойникам 
крестьяне относятся с каким-то особым благоговением. Сказка эта 
популярна у многих европейских народов (AT 1536 А, В, С; 1537). 
Она проникла даже к индейцам Северной Америки. Почему такой 
возмутительный сюжет мог стать популярным? Это стало возмож-
ным только потому, что эта сказка – веселый фарс. Ни рассказчик, 
ни слушатель не относят рассказа к действительности. К действи-
тельности его может и должен отнести исследователь и определить, 
какие стороны быта вызвали к жизни этот сюжет, но это относится 
уже к области не художественного восприятия, а научного. Это не 
сниженный, не ограниченный или сказочный реализм, это не алле-
гория и не басня, это сказка.
Мы потому так подробно остановились на этом примере, что для 
вопроса об отношении сказки к действительности он показателен и 
типичен.
Сказка есть нарочитая и поэтическая фикция. Она никогда не вы-
дается за действительность. «Сказка – складка, песня – быль», – го-
ворит пословица. «Сказка складом, песня ладом красна». Окончив 
рассказ, говорят: «Сказка вся, больше врать нельзя». В современном 
языке слово «сказка» есть синоним слова «ложь».
Но чем же тогда привлекает сказка, если изображение действи-

 240
тельности не составляет ее цели? Прежде всего она привлекает 
необычайностью своего повествования. Несоответствие действи-
тельности, выдумка как таковая доставляют особое наслаждение. В 
сказках-небылицах действительность нарочито выворочена наи-
знанку, и в этом вся их прелесть для народа. Правда, необычайное 
имеет место и в художественной литературе. В романтической прозе 
оно сильнее (романы Вальтера Скотта, Гюго), в реалистической – 
слабее (Чехов). В литературе необычайное изображается как возмож-
ное, вызывая эмоции ужаса, или восхищения, или удивления, и мы 
верим возможности изображаемого. В народной же прозе необы-
чайность такова, что фактически в жизни она была бы невозможна. 
Правда, в сказках бытовых в большинстве случаев нет нарушения за-
конов природы. Все, о чем рассказывается, собственно говоря, могло 
бы и быть. Но все же события, о которых рассказывается, настолько 
необычайны, что никогда не могли происходить в действительно-
сти, и этим-то они возбуждают интерес. В фольклоре повествова-
ние основано не на изображении обычных характеров или обычных 
действий в обычной обстановке, а как раз наоборот: рассказывают о 
том, что поражает своей необычайностью. В этом отношении сказ-
ка никак не может быть сопоставлена с литературой реализма. Об 
обыкновенном, будничном, о том, что ежедневно окружает человека, 
с точки зрения эстетики носителей фольклора рассказывать не сто-
ит. О том, что было в действительности вчера, сегодня, недавно или 
давно, рассказывают ежедневно все люди, но художественного зна-
чения таким рассказам народ не придает, они, с его точки зрения, не 
выполняют эстетических функций, хотя объективно, с нашей точки 
зрения, могут обладать художественными достоинствами (рассказы 
из своей жизни, воспоминания очевидцев о революции, о войне, о 
замечательных людях и т. д.).
Одна из особенностей сказки состоит в том, что то, чего не было 
и никогда не могло быть, рассказывается, однако, так, таким стилем, 
с такими интонациями и с такой мимикой и жестикуляцией, как буд-
то все рассказываемое, несмотря на свою необычайность, происхо-
дило в действительности, хотя ни рассказчик, ни слушатель сказке 
не верит. Этим несоответствием определяется юмор сказки. Сказка о 
злополучном мертвеце очень показательна в этом отношении. Рас-
сказывается о величайших злодеяниях, но рассказывается так, что 
слушатели смеются от удовольствия. Сюда же примыкают сказки о 
шуте, о ловких ворах, об одураченном попе, о неверных или строп-
тивых женах и многие другие, а в конечном итоге – и все вообще 
бытовые сказки. Легким, добродушным юмором, проистекающим из 
того, что все это только сказка, а не действительность, пронизаны и 
волшебная сказка, сказки о животных и другие.
И тем не менее, несмотря на свое несоответствие действительно-
сти, именно сказка, и в особенности бытовая, есть родоначальница 
письменной реалистической повествовательной литературы. Когда 

 241
в Европе в эпоху Возрождения начала расшатываться власть церк-
ви над человеческими умами и создалась светская повествовательная 
литература в прозе, она черпала свои сюжеты из фольклора. У нас 
этот процесс начался в XVII веке, в Западной Европе – значительно 
раньше. Сюжет злополучного мертвеца был использован итальян-
ским новеллистом Мазуччио (ок. 1420–1500). Сравнение его обра-
ботки с фольклором очень поучительно как для изучения поэтики 
фольклора, так и для исследования начала реалистического пове-
ствовательного искусства. Новелла называется «Невинный убийца». 
Здесь дело описывается очень сходно с тем, как это имеет место в 
сказке, но принципиально совершенно иначе. В Саламанке во время 
правления в Кастилии короля Феррандо Арагонского живет ученый 
молодой богослов, миноритский монах по имени Диего. Заметим 
сразу же, что уже это начало знаменует совершенно иной стиль по-
вествования. Дело не в том, что место действия в сказке не упоми-
нается, а в новелле оно указано, а в том, что события перенесены в 
сферу реальной действительности. Они рассказываются не только 
как возможные в действительности, но как имевшие место в опреде-
ленном пространстве и в определенное время и случившиеся с опре-
деленными людьми. Юмористической фикции действительности 
здесь нет. Это видно и из дальнейшего повествования. Далее расска-
зывается любовная история, насыщенная бытовыми подробностями. 
Упомянутый ученый монах влюбляется в жену богатого вельможи 
и преследует ее письмами. Она боится огласки и все рассказывает 
своему мужу, который отличается злобным и вспыльчивым характе-
ром. Муж заманивает монаха в свой дом и приказывает его в темноте 
удушить, а труп унести в монастырскую уборную и посадить его там. 
Мы не будем пересказывать сюжета и подвергать его анализу. От-
личия от сказки совершенно очевидны. Здесь и быт, и характеры, 
и мотивированная связь событий и т. д. Как и в сказке, труп из рук 
одного мнимого убийцы переходит в руки других. Здесь и мертвец, 
прислоненный к стенке дома, и труп, посаженный на лошадь, и т. д. 
Последнего мнимого убийцу ловят, подвергают его пыткам и хотят 
предать его казни. Тогда один за другим мнимые убийцы являются 
в суд и показывают на себя, и последним появляется и настоящий 
убийца. Король, которому рассказывают это происшествие, находит 
его смешным и милует убийцу.
Рассказ из «складки» или, как говорили в древние времена, «басни» 
превратился в «быль». Отличительная черта тех новелл, которые из 
фольклора переходят в литературу, состоит в том, что рассказывают-
ся необыкновенные, необычайные и невероятные истории, проис-
шедшие в действительности. Эта-то невероятность, неслыханность 
и нравится. Но это уже не фольклор. Пристрастие к необычайным, 
необыкновенным историям держится в литературе чрезвычайно дол-
го. Типичные люди в типичной обстановке не составляют предмета 
ранней литературы на ее стыке с фольклором. 

 242
Другая особенность сказки состоит в чрезвычайной динамике 
действия. Заметим сразу же, что эта особенность характерна не толь-
ко для сказки, но для всех видов повествовательного фольклора. Мы 
несколько расширим сферу наших наблюдений и коснемся и других 
повествовательных жанров, как прозаических, так и стихотворных.
Рассказчик или певец и слушатель интересуются только действием 
и больше ничем. У них нет никакого интереса к обстановке действия 
как таковой. Та обстановка, в которой живет и трудится крестьянин, 
не воспроизводится в повествовательном искусстве. Ни изба, или 
двор с конюшней и хлевом, ни пашня, или огород, или луг, ни окру-
жающие его люди, и в том числе его семейство, для крестьянина как 
объект искусства не существуют. Правда, кое-где вкраплены черточ-
ки, частности, в которых реальная жизнь крестьянина отражена, но 
художественные цели рассказчика состоят не в том, чтобы эту дей-
ствительность изобразить.
Не интересует его и внешний вид действующих лиц сам по себе. 
Эпические, повествовательные жанры не знают искусства портрета. 
Рассказчику все равно, как выглядят баба, или солдат, или старуха, 
о которых повествует сказка. Царевна должна быть красавицей, но 
рассказчик отказывается описать ее; она так красива, что «ни в сказ-
ке сказать, ни пером написать». Наружность персонажа или совсем 
не описывается, или же даются отдельные детали, характеризующие 
не индивидуальность, а тип героя как действующего лица. Фигура 
Ильи Муромца, когда он едет на коне, а седая борода его развевает-
ся по ветру, полна величия, но она не представляет собой психоло-
гического портрета. В былинах о Василии Буслаевиче упоминается 
Потанюшка сутул-горбат: Василий Буслаевич ударяет его по голове, 
чтобы испытать его силу, но лица его мы не видим. Атрибуты бабы-
яги в сказке иногда описываются довольно экспрессивно, но все это 
не значит, что сказка обладает искусством индивидуального портре-
та. Богатырское снаряжение героя или его одежда (богатая одежда 
Дюка, боярская шуба и сафьяновые сапожки Микулы и пр.) рисуют 
нам фигуру героя, но это – не портрет. Мы не знаем, как выглядят Ва-
силий Буслаевич, Дунай, Добрыня, Алеша или сказочные персонажи 
в целом. Это относится не только к сказке и к эпосу, но и к историче-
ской песне. Ни Иван Грозный, ни Пугачев, ни Кутузов, ни Наполеон 
и никакие другие исторические деятели никогда не описываются. То 
же и в балладе. Как выглядят Василий и Софьюшка, или князь Дми-
трий, или Домна – это рассказчику безразлично.
То же, что можно сказать о портрете, относится и к пейзажу. 
Стремления описать пейзаж нет. Лес, река, море, степи, городские 
стены упоминаются, когда герой через них перескакивает или пе-
реезжает, но к красоте пейзажа рассказчик равнодушен. Несколько 
иначе, как мы увидим, дело обстоит в лирике.
Этим равнодушием к обстановке, в которой совершается действие, 
и к внешнему виду действующих лиц фольклор глубоко отличает-

 243
ся от реалистического искусства письменной литературы. Те избы, 
которые описывает Толстой в «Утре помещика», те разнообразные 
лица и типы людей и хозяев, которые там изображены, были бы со-
вершенно невозможны в фольклоре. В фольклоре рассказ ведется 
только ради повествования о том, что происходит.
Эта исключительная динамичность действия приводит к тому, 
что в повествовании фигурируют только те лица, которые будут 
играть свою роль в развитии действия. Фольклор не знает персо-
нажей, которые вводятся ради описания среды, общества. Ничего, 
подобного описанию именин в «Евгении Онегине», где за столом 
сидят гости, очень разные по своему облику, но характерные для 
изображенной Пушкиным среды и эпохи, которые, однако, в самом 
повествовании не играли и не будут играть никакой роли, – такое 
описание в фольклоре полностью невозможно. Здесь каждому лицу 
определена своя роль в повествовании, и ни одного лишнего лица 
нет. Каждое лицо будет действовать, и только с точки зрения сво-
их действий оно представляет интерес для слушателя. Поэтому для 
фольклора характерно стремление к одногеройности. Есть цен-
тральный герой, и вокруг него и его поступков группируются другие 
лица – его антагонисты, или помощники, или те, кого он спасает. 
Многогеройности русский фольклор не знает, и та «перенаселен-
ность», которая иногда наблюдается в романах, в фольклоре никог-
да не наблюдается и невозможна.
Действие всегда совершается физически, в пространстве. Пси-
хологических романов, построенных на сложности человеческих 
взаимоотношений, с диалогами, взаимными объяснениями и т. д., в 
фольклоре не бывает.
Вопрос о пространстве в фольклоре представляет собой особую, 
большую проблему. Оно обладает некоторыми особенностями по 
сравнению с тем пространством, в котором совершаются события 
реалистических романов и повестей. Эти особенности объясняются, 
по-видимому, ранними формами человеческого мышления. Фоль-
клор знает только эмпирическое пространство, т. е. то пространство, 
которое в момент действия окружает героя. Только это пространство 
и существует. То, что происходит за пределами этого пространства, 
не может стать предметом повествования. Поэтому в фольклоре не 
может быть двух театров действия в разных местах одновременно. 
Это так называемый закон хронологической несовместимости, хо-
рошо известный применительно к эпопеям Гомера и очень мало 
замеченный русскими фольклористами
5
. Самый термин «хроноло-
гическая несовместимость» означает несовместимость нескольких 
действий одновременно в разных местах.
5
З е л и н с к и й Ф. Ф. Закон хронологической несовместимости и композиция Илиа-
ды // Xαριςτήρια. Сборник-статей по филологии и лингвистике в честь Ф. Е. Корша, М., 1896.
С. 101–121. 

 244
Сложная композиция, как, например, в романе «Война и мир», 
когда действия совершаются одновременно на фронте и в тылу, в 
Петербурге и в Москве, в стане Кутузова и в стане Наполеона, для 
фольклора исключается.
В тех случаях, когда повествование имеет только одного героя, 
дело совершенно ясно. Действие совершается по движению героя, и 
то, что лежит вне рамок этого движения, лежит вне рамок повество-
вания.
В сказке и в эпосе действие очень часто начинается с того, что 
герой выезжает из дома. Путь героя как бы представляет ось пове-
ствования. Это – древнейшая форма композиции. Повествование 
кончается либо возвращением героя домой, либо прибытием его в 
иной город или иную землю. Сюжеты, которые строятся иначе, в 
целом – более позднего происхождения. Сюжеты баллады не под-
чинены этому, и это – один из признаков более позднего проис-
хождения ее.
Такая композиция особенно характерна для эпоса. Алеша Попо-
вич выезжает из дома и приезжает в Киев; здесь на пиру у Владимира
он видит чудовище – Тугарина и убивает его. Илья Муромец выез-
жает из дома, по дороге освобождает Чернигов, убивает Соловья-
разбойника и прибывает в Киев. В таких случаях и пространство и 
время не знают перерывов, так как это не требуется повествовани-
ем. Есть, правда, в эпосе такие сюжеты, в которых имеется два дей-
ствующих лица, иногда – три. Однако никогда они не выступают 
одновременно на разных театрах действия. Можно установить, что 
в таких случаях повествование ведется только об одном герое, а что 
происходит с другим, остается неизвестным. Примером может слу-
жить былина об отъезде Добрыни и попытке Алеши жениться на 
его жене. Добрыня уезжает из дому по самым разным поводам. Он 
полностью исчезает из глаз слушателя, зато на сцену теперь высту-
пает Алеша. Он насильно склоняет жену Добрыни к браку – об этом 
повествуется долго и подробно. Но когда наступает день свадьбы, 
Добрыня ex machina вновь появляется на сцене и нарушает свадьбу. 
Где он был в это время и что делал – остается неизвестным. Законы 
эпоса не позволяют двум героям действовать одновременно в разных 
местах. Впрочем, у некоторых мастеров XIX века этот закон начина-
ет нарушаться. Так, Трофим Григорьевич Рябинин контаминировал 
эту былину с другой – о Добрыне и Василии Казимировиче. Но как 
это сделано? В основу положена былина о Добрыне и Василии Кази-
мировиче. Добрыня, прощаясь, наказывает жене ждать его, и уезжает. 
Певец следит за подвигами Добрыни, дом остался позади, и что там 
происходит – неизвестно. Вместе с Василием Казимировичем До-
брыня уезжает в Сорочинскую землю и там побеждает короля Бутяна 
Бутяновича. Возвращаясь, Добрыня от вещего голубя вдруг узнает, 
что его жена собирается замуж за Алешу. Как происходило сватов-
ство – не рассказано. Краткий рассказ о происшедшем вкладывается 

 245
в уста вестника, сам же певец от себя рассказать, что происходило с 
женой Добрыни, пока он был в отъезде, не может.
Показательна в этом отношении также былина о Козарине: тата-
ры похищают его сестру, он освобождает ее. Казалось бы – сюжет 
очень прост. Но для эпоса здесь имеются некоторые непреодолимые 
трудности. Певец может начать двояко. В одних случаях он начинает 
с похищения девушки. Она исчезает из глаз, и повествователь следит 
не за ней, а за ее братом Козариным, который находит ее в шатре у 
татар и освобождает. В других случаях повествование с самого на-
чала следит за девушкой. Она в шатре у татар, они спорят, кому она 
достанется. Неожиданно появляется Козарин и освобождает ее. Рас-
сказать же о том, что произошло с Козариным и его сестрой одно-
временно, т. е. что происходило с сестрой, пока брат ее искал, или 
что происходило с братом, пока сестра находилась в шатре, певец 
не может.
Можно наблюдать и несколько другую форму проявления это-
го закона. Пока один герой действует, другой находится в бездей-
ствии, иногда даже просто спит. Это мы имеем в былине о Калине 
и Илье Муромце. Татары надвигаются на Киев. Илья не может один 
отразить их. Пока он готовит спасение, другие богатыри пребывают 
в бездействии, находясь в поле, в шатрах, далеко от Киева. Илья го-
товится к бою, другие же герои, Добрыня, Алеша, Самсон, находятся 
в со стоянии пассивности, даже спят. Когда Илья их вызывает (ино-
гда пробуждая их ото сна выстрелом из лука), они все вместе одно-
временно бросаются на татар. Подобные наблюдения важны для тех 
историков, которые хотели бы видеть в эпосе прямое изображение 
действительности. Отражение действительности подчинено эпиче-
ским законам, без учета которых исследователь никогда не решит 
вопроса историзма эпоса.
Еще яснее, чем в эпосе, закон хронологической несовместимости 
проявляется в сказке. Это и понятно. Композиция сказки сложнее, 
чем композиция эпоса. В ней, кроме главного героя, имеются еще 
помощники, дарители, антагонисты его, лица, которых он спасает 
и освобождает. Закон хронологической несовместимости в сказках, 
записанных в XIX веке, может нарушаться, но в целом он для сказки 
закономерен. Падчерица изгнана из дома. В этом случае рассказчик 
говорит только о ней, как находящейся в движении, а не о ее роди-
телях, пребывающих дома в неподвижности. Переживания ее отца, 
для которого изгнание родной дочери – трагедия, очень мало забо-
тят сказочника, вернее – описание его переживаний не может стать 
предметом повествования в силу законов сказочной поэтики.
В сказке змей появляется извне, т. е. как бы из другого простран-
ства, но в таких случаях это пространство дается как неизвестное, 
неясное, темное, лежащее не только за пределами горизонта героя, 
но и за пределами нашего мира. Змей, Кощей, Вихрь и т. д. берется 
«откуда ни возьмись», всегда совершенно неожиданно и похищает 

 246
царевну. В этом случае сказка следит не за похищенной царевной, 
которая «пребывает», т. е. находится в состоянии неподвижности, а 
за героем, который отправляется ее искать, т. е. не за пассивным пер-
сонажем, а за активным. За обоими вместе сказка следить не может. 
В тех случаях, когда действует несколько лиц, активно всегда только 
одно, а другие в это время пребывают в состоянии неподвижности и 
пассивности. Так, когда в поиски последовательно отправляются три 
брата, первые два терпят неудачу. Старший у ведьмы посажен в по-
греб или превращен в камень и т. д. Когда первый герой ввергается в 
неподвижность и бездействие, в действие вступает второй, потом тре-
тий. То же происходит, когда герой дублируется. Два Ивана – солдат-
ских сына женятся на царевнах. Один терпит неудачу, т. е. ввергается 
в неподвижность (околдован своей женой и пр.), на сцену выступает 
другой, который его выручает.
Если при наличии двух действующих лиц одно попадает в беду, 
другое должно об этом узнать. Этим объясняется, что в эпическом 
фольклоре такую большую роль играют всякие вестники, донося-
щие известие от героя: это – вещий конь, или какой-нибудь голубь, 
или мудрая жена, которая знает, что делается за пределами поля зре-
ния героя, или же герои, расставаясь, дают друг другу предмет, ко-
торый при беде меняет свой вид, кровоточит, чернеет и т. д. Сам 
же рассказчик за пределы поля зрения своего героя не выходит и 
выходить не может.
Вопрос о пространстве в эпическом фольклоре мог бы стать
предметом особого исследования. Он тесно связан с вопросом о 
композиции фольклорных повествований. Но приведенных приме-
ров «достаточно, чтобы убедиться, что народное повествовательное 
искусство зиждется на совершенно иных началах, чем повествова-
тельное искусство художественной литературной прозы XIX–XX 
веков.
Концепция единства пространства, в котором совершаются со-
бытия, неотделима от концепции единства времени. Время в фоль-
клоре так же не терпит перерывов, как не терпит таких перерывов
пространство. Остановок в действии нет и быть не может. Если дей-
ствие героя приостанавливается, это действие немедленно переймет 
другой герой, как мы это видели выше. Раз начавшись, действие 
стремительно будет развиваться до конца. Общего представления о 
времени нет. Так же, как есть только эмпирическое пространство, 
есть только эмпирическое время, измеряемое не числами, днями и 
годами, а действиями героев. Только относительно этих действий 
время существует как реальный фактор повествования, но никакой 
роли само по себе оно не играет. Несколько обобщая, можно сказать, 
что в фольклоре действие совершается прежде всего в пространстве, 
времени же, как реальной формы мышления, как будто совсем нет. 
Это объясняется, по-видимому, тем, что доисторический человек в
своей борьбе с природой, первобытный охотник, рыболов, позд-

 247
нее – земледелец, прежде всего для поддержания жизни должен был 
передвигаться. Пространство, таким образом, осваивается и осозна-
ется эмпирически, сознание же времени есть результат некоторой 
абстракции. Измерение времени фактически начинает играть роль 
в культуре только при развитом земледелии. Фольклор отражает до-
земледельческую стадию осознания времени. Поэтому обозначения 
времени в фольклоре всегда фантастичны. Добрыня, уезжая, заве-
щает своей жене ждать его 3, 9, 12, 30 лет, и она это исполняет, но 
никогда не стареет.
Несоизмеримость сказочного времени с временем реальным ощу-
щается и самими сказочниками. Формула «скоро сказка сказывается, 
да не скоро дело делается» показывает, что сказочник эту разницу 
ощущает.
С концепцией пространства и времени тесно связан счет в фоль-
клоре. Троичность в индоевропейском фольклоре представляет со-
бой проблему, которую мы сейчас затрагивать не будем. Решение ее 
сводится, по-видимому, к тому, что число три некогда было пределом, 
дальше которого счет долгое время не выходил. Счет по пятеркам и 
десяткам (по пальцам рук) есть уже дальнейшее завоевание. «Три» 
когда-то означало «много», а «много» означало то же, что «сильно», 
«очень», т. е. через множество означалась интенсивность. Поэтому 
трудность предприятия и победы, повышенный интерес к повество-
ванию, восторг, вызванный им, выражается через повторения, огра-
ниченные по указанным причинам через число три. В фольклоре 
некоторых других народов ту же роль, что у нас играет утроение, 
играет счет по четверкам и пятеркам. Этот вопрос еще подлежит 
исследованию, но ясно одно: счет в фольклоре так же условен, как 
условны пространство и время.
Таковы некоторые особенности повествовательного фольклора. 
Легко заметить, что они определяются ранними, частично очень 
архаическими формами мышления. Ими же определяются и неко-
торые другие особенности фольклорного повествовательного ис-
кусства. Мышление это в основе своей не причинно-следственное в 
нашем смысле этого слова. Это значит, что для действий, описывае-
мых в фольклоре, не требуется указания на причины этих действий 
или, говоря языком поэтики, не требуется мотивировок. В разных 
видах фольклора это проявляется по-разному. Мотивировки или по-
будительные причины могут и быть, но повествователь их не требует 
и не ищет их.
Особенно резко эта особенность проявляется в сказках кумуля-
тивных («Колобок», «Петушок подавился» и др.). Звенья следуют 
одно за другим, причем мотивировка этой последовательности не 
обязательна. Звенья могут следовать одно за другим по принципу 
нанизывания или агглютинации. Так, в сказке «Терем мухи» к мухе 
один за другим напрашиваются звери, обычно в порядке нарастаю-
щей величины: вошка, блошка, комар, мышка, ящерка, заяц, лиса, 

 248
медведь Появление этих зверей определяется художественной ло-
гикой, а не причинно-следственным мышлением. В кумулятивных 
сказках агглютинативный принцип выражен наиболее ясно, но он 
прослеживается и в других типах сказок. Так, самые разные проделки 
лисы могут следовать одна за другой без особой связи. В сказке о 
муже, который уходит из дому из-за глупости своей жены и ищет, нет 
ли на свете людей еще глупее нее, герой встречает целый ряд людей, 
дураков, которые совершают самые глупые и невероятные поступки. 
Такие сказки состоят как бы из клеток, обладающих сцепляемостью. 
На любом звене такие повествования можно прервать и закончить 
или продолжить их по усмотрению рассказчика.
Несколько иной характер отсутствие логических мотивировок 
имеет в сказках волшебных. Очень часто развитие действия опреде-
ляется случайностью. В волшебной сказке герой сам по себе бесси-
лен; но вот, когда он, не зная дороги, идет «куда глаза глядят», он на 
пути вдруг встречает старичка или бабу-ягу и т. д., которые указывают 
ему, куда идти, и помогают ему; эта встреча внешне ничем не моти-
вирована, но она определяет собой все дальнейшее повествование. 
Художественная же логика сказки состоит в том, что в руки героя 
должно попасть волшебное средство, и этим определяется встреча 
с таким персонажем, который это средство ему дает или поможет 
его найти. Другой пример: в сказке о царевне-лягушке царь вдруг на-
чинает задавать своим снохам различные трудные задачи. Для какой 
цели или по какой причине он это делает, об этом никогда не го-
ворится. Формально его действия не мотивированы. Но сказочный 
канон требует, чтобы ложные герои были посрамлены, а истинный 
герой – возвеличен. Задавание трудных задач и приводит к этому 
благополучному концу. Этот необходимый конец и определяет со-
бой ход повествования.
Нет никакой внешней логики и в бытовых сказках, или во всяком 
случае, она не составляет требования народной эстетики. В приве-
денной выше сказке о злополучном мертвеце действия дурака, убив-
шего свою мать и совершившего проделки с ее трупом, внешне не 
мотивируются; никогда ни в одном случае не говорится, что он со-
вершает свои проделки с целью обманывать людей и получить с них 
деньги. Но, пользуясь удобным случаем, он плутует и этим вызывает 
восхищение слушателей. То, что с точки зрения эстетики реализ-
ма было бы недостатком, – случайность событий, определяющих 
ход действия и его благополучную развязку, с точки зрения эстети-
ки народного повествовательного искусства недостатком не являет-
ся. Здесь своя логика. Исследователь всегда может установить, чем 
исторически вызваны такие-принципы композиции. Они отнюдь 
не продукт «вольной» фантазии, они результат закономерности, 
которая создается с развитием фольклорной поэтики. Когда герой 
сказки – «дурак», то это означает не только глупость его, но необяза-
тельность для него (а следовательно, и для повествования) тех норм 

 249
поведения и последовательности в поступках, которые определяют 
собой действия слушателей и нормы их поступков в жизни.
Необязательность внешних мотивировок присуща всем видам 
эпического фольклора, как прозаического, так и стихотворного. Ло-
гика возможна, но она не обязательна. Художественная логика по-
вествования не совпадает с логикой причинно-следственного мыш-
ления. Первично действие, а не его причина. Сопоставляя варианты 
одного и того же сюжета, можно установить, что мотивы одинаковых 
действий бывают очень различны. В былине о Добрыне и змее До-
брыня выезжает из дому или для того, чтобы выкупаться, или чтобы 
увидеть море, или чтобы людей посмотреть и себя показать и т. д. Но 
это только поводы. Художественная причина выезда состоит в том, 
что ему надо встретиться со змеем. Логические мотивировки вно-
сятся позднее, и можно всегда с уверенностью сказать, что хорошо 
мотивированное повествование возникло или обработано позднее, 
чем слабо или совсем не мотивированное. Та версия сказки о зло-
получном мертвеце, в которой убийство мотивировано ревностью, 
а попытка отделаться от трупа вызвана страхом, что убийство будет 
обнаружено, есть версия более поздняя, чем версия о дураке, убив-
шем свою мать случайно. Характерно, что именно более мотивиро-
ванная версия попала в письменную литературу. Она соответствует 
эстетическим требованиям и формам мышления грамотных город-
ских людей, тогда как действия дурака не имеют ясно определенной 
причины и цели, и это препятствует проникновению этой версии в 
литературу. В литературе требуется логически связная или историче-
ски последовательная цепь событий, в фольклоре это требование не 
обязательно.
В балладе, как жанре более позднем, действия иногда внутренне 
мотивируются не требованиями канонической развязки, но харак-
тером действующих лиц. Так, лютая свекровь отравляет Василия и 
Софьюшку или, в другой балладе, убивает своего внука, а потом кле-
вещет на невестку. Муж ее убивает. Князь Роман убивает свою жену 
потому, что хочет жениться на другой. Но о движущих мотивах этих 
поступков певцы от себя никогда ничего не говорят. Об этом должен 
догадаться слушатель.
Есть, однако, и такие баллады, в которых действие основано на 
чистой случайности. Такова, например, баллада «Братья разбойники 
и сестра». Братья выдают сестру замуж, а сами уходят в разбой. Через 
три года они по дороге нападают на проезжих, убивают мужчину и 
ребенка и бесчестят женщину. Эта женщина оказывается их сестрой. 
Таких баллад о несчастной судьбе есть несколько.
Соответственно всему изложенному действующие лица пове-
ствовательного фольклора носят совершенно иной характер, чем 
действующие лица в литературе. В литературе каждое лицо имеет 
свою неповторимую индивидуальность. Оно может быть при этом 
характерным или типичным для эпохи, социальной среды, т. е. от-

 250
ражать множество имеющихся в жизни прототипов изображенного 
персонажа, но, отражая множество, оно все же единично, оно имеет 
свое имя и свое лицо. В прозаическом повествовательном фолькло-
ре дело обстоит иначе. В сказке герой, как правило, не имеет имени. 
Есть несколько типов сказки и соответственно несколько типов ге-
роев, но эти типы не представляют собой индивидуальных харак-
теров. Имя «Иван» есть имя типа, а не лица. Очень часто тип опре-
деляется его социальным положением: царь, царевич, князь, купец, 
солдат, поп, барин, крестьянский сын, батрак. В литературе каждый 
персонаж характерен для определенного сюжета и не может быть 
перенесен из одного произведения в другое. В фольклоре сказоч-
ный Иван-царевич или Иван-крестьянский сын есть один и тот же 
персонаж для целой серии различных сюжетов. То же можно ска-
зать о царевне, будет ли она называться Елена, Анастасия, Василиса 
или Марья Прекрасная. Это же относится к бытовым сказкам, где ге-
рои определяются их социальным положением. Сказочный поп есть 
всегда одно и то же лицо. Разные сказки и разные сюжеты о попах 
отражают только разные стороны типа попа; совокупность их дает 
целостный образ. Достаточно сравнить с этим галерею священни-
ков, изображенных, например, Чеховым или Лесковым, чтобы сра-
зу увидеть, в чем разница. Эта особенность, характерная для сказки, 
имеется и в других жанрах фольклора, хотя она там и не составляет 
исключительного закона. Так, образ Ильи Муромца есть определен-
ный эпический тип, единый для всех сюжетов о нем. Но эпос шагнул 
дальше сказки. Эпические герои уже имеют некоторые черты харак-
тера, выражающиеся в их действиях. Можно говорить, например, о 
мудром спокойствии Ильи, о его великодушии, непримиримости к 
врагам и т. д. То же можно сказать о Добрыне и Алеше. Они имеют и 
имя и характер. Число этих типов эпоса, однако, все же ограниченно. 
Каждый из них представлен не одним сюжетом, а циклом сюжетов, и 
в пределах этого цикла образ героя всегда один и тот же.
До некоторой степени такую же ограниченность психологи-
ческой дифференциации мы наблюдаем и в исторической песне. 
Образы Грозного, Ермака, Скопина-Шуйского, Разина, Петра и
т. д. воспринимаются нами как образы разные. В некоторых случаях 
историческая песня может достигнуть даже известного мастерства в 
обрисовке характеров (образы Грозного, Анастасии Романовны и 
Никиты Романовича в песне о гневе Грозного на сына). Но все же 
не это составляет цель песни. В целом характеры героев выражены 
слабо. Возможна даже замена одних другими. Это вызвано не толь-
ко ограниченным характером индивидуализации, но и законом пер-
вичности действия. Этот закон сохраняется даже там, где это при-
водит к нарушению исторических соответствий. Песни о Ермаке 
могут ходить с именем Разина, песни о Разине – с именем Пугачева, 
шведский царь свободно заменяется турецким султаном или даже 
Наполеоном, песни об Аракчееве ходят с именем Долгорукова (или 

 251
наоборот) и т. д. Типы и здесь не обладают индивидуальной непо-
вторимостью.
В повествовательном фольклоре все действующие лица делят-
ся на положительных и отрицательных. Для сказок это совершен-
но очевидно, но это же имеет место и в других видах фольклора. 
«Средних», каковых в жизни именно большинство, в фольклоре не 
бывает.
Облик положительного героя далеко не всегда соответствует тому 
моральному кодексу, который лежит в основе общепринятой совре-
менной морали. Идеализированным положительным героем являет-
ся царевич волшебных сказок. В эпосе все основные герои – положи-
тельные и выражают национальные идеалы. Тем не менее поступки 
фольклорного героя далеко не всегда отвечают современным пред-
ставлениям о том, что этично и что нет. Алеша Попович не всегда 
совершает поступки, совместимые с современными представлениями 
о морали, но это не мешает ему быть подлинным героем. В бытовых 
сказках это выражено еще ярче. Герой тот, кто побеждает, безраз-
лично какими средствами, в особенности если он побеждает более 
сильного, чем он сам, противника. Может быть, именно здесь кроет-
ся причина того, почему огромное большинство сказочно-бытовых 
сюжетов построено на одурачивании. Это верно также для сказок 
о животных, а частично и для волшебных сказок. Силу слабого со-
ставляют ум и хитрость, этим он побеждает более сильного врага. 
В сказке, например, мы тщетно будем искать реалистически прав-
доподобных описаний борьбы крестьянства против угнетателей-
помещиков. Сказка знает только один вид социальной борьбы и 
социальной сатиры; барин или поп всегда оказываются одураченны-
ми и обманутыми своим хитрым батраком. Батрак на службе у попа 
одурачивает не только своего хозяина, но и самих чертей. Таким же 
героем является ловкий вор, обкрадывающий помещика, или бояри-
на, или царскую казну. Даже в волшебных сказках идеализирован-
ный герой-царевич очень часто добивается своих целей путем об-
мана. В волшебной сказке герой, как правило, похищает предметы 
своих поисков – жар-птицу, коня, царевну, молодильные яблоки и 
т. д. Прометей похищает огонь для людей, и этот сюжет имеется 
уже на очень ранних ступенях общественного развития. Очень часто 
путем обмана добываются волшебные предметы, как ковер-самолет, 
сапоги-самоходы или скатерть-самобранка. Хитрость и обман есть 
орудие слабого против сильного, и это соответствует моральным 
требованиям слушателя.
Сказки о животных почти сплошь строятся на мотивах проделок 
хитрых животных, в особенности лисы, над другими животными. 
Победа слабого над сильным имеет, по-видимому, очень, древние 
корни и древнее происхождение. Рассказы о проделках лисы рас-
сказывались женщинами и детьми у охотничьих народов тогда, ког-
да отец бывал на охоте. Удача слабого и его победа над сильным в 

 252
рассказе должна была способствовать удаче в действительности. На 
этой ступени сказки о животных еще не являются сказками: сказками 
эти сюжеты становятся тогда, когда утрачивается вера в их заклина-
тельное значение.
Рассмотрение сказки бросает свет и на некоторые особенности 
эпоса. Между сказкой и эпосом со стороны художественных прие-
мов есть много общего. Но есть и глубокие отличия. Эпос частично 
также отражает архаические формы мышления, как и сказка. Отсю-
да условность в изображении пространства и времени, отсутствие 
мотивировок, деление всех действующих лиц на положительных и 
отрицательных, преобладание типов над индивидуальными характе-
рами и т. д.
Но между сказкой и эпосом есть глубокие отличия. Отношение 
к действительности в нем иное, чем в сказке. Былина поется, и это 
не внешний признак исполнения, а признак, определяющий самую 
сущность жанра. Мы видели, что сказочник не верит в действитель-
ность своего рассказа. С эпосом дело обстоит иначе. На вопрос, ве-
рит ли певец тому, о чем он поет, можно услышать разные и проти-
воречивые ответы. Это происходит потому, что вопрос неправильно 
ставится. Певец никак не может допустить, что те героические, или 
великие, или даже просто драматические события, о которых поется 
в былине, есть ложь, как он это допускает для сказки. Певец ощуща-
ет глубокую художественную правду исполняемых произведений, но 
не умеет это выразить. Вместе с тем он видит, что в современной ему 
жизни события, о которых поется, невозможны. Поэтому он относит 
действие былин к глубокой древности. Об этом свидетельствует и 
народное название былин, которые именуются «старинами». Все, о 
чем поется, есть правда, и, следовательно, оно было, но было в глу-
бокую старину, а сейчас уже не может повториться – таково отноше-
ние к действительности в былинном эпосе.
Как и другие эпические жанры, былина отражает действительность 
в пределах тех эпических законов, о которых говорилось выше. Бы-
лина отражает историческую действительность значительно шире, 
чем сказка. Воспевание исторических событий и исторических лиц 
не входит в ее задачу, для таких задач поэтика эпоса еще не созрела. 
Эта задача будет разрешена позже исторической песней. Но незави-
симо oт воли певцов и от их эстетических стремлений историческая 
действительность широко отражается в эпосе. Так, например, в бы-
лине о Садко, сюжет которой имеет чисто сказочный характер, от-
ражены мифологические представления моряков о хозяине морской 
стихии; сохранены воспоминания об обычае умилостивительных 
жертвоприношений морскому царю; можно проследить артельные 
формы рыбного промысла, организацию торговли, можно устано-
вить направление торговых путей древнего Новгорода; в этой были-
не отразились зачаточные или ранние формы социальной борьбы 
между богатым купечеством и беднотой, выходцем из которой яв-

 253
ляется бедняк Садко. То, что сказано здесь об этой былине, можно 
было бы сказать и о многих других. Какое богатое поле для наблю-
дений со стороны историков!
Можно изучать вооружение героев, картину боев, можно изучать 
сложные социальные отношения, представленные былиной, земель-
ные отношения, можно изучать всю область материального быта. 
Между тем историки и некоторые фольклористы с каким-то стран-
ным упорством под историзмом понимают только изображение 
исторических событий и исторических лиц, т. е. как раз то, чего в 
эпосе нет. В тех случаях, когда в эпос попадают исторические имена, 
их носители подчиняются законам былинной поэтики и становят-
ся эпическими персонажами. Так, исторический Мамай или Батый 
приобретает обобщенные черты врага русской земли, не отличаясь 
этим от царя Калина, Кудреванко или других врагов России, одним 
махом изгоняемых Ильей Муромцем из пределов родной земли.
Иное отношение к действительности мы имеем в балладе. Если 
в эпосе события мыслятся как имевшие место в глубоком прошлом, 
то в балладе они отнесены к потенциальной современности и дей-
ствительности, хотя, может быть, и не к той, которая окружает ис-
полнителя. Это, по существу, уже не старины, хотя некоторые из них 
народ так именует. В балладе сохранены многие из законов народ-
ного эпического искусства, обрисованных выше. Баллада отличается 
от эпоса прежде всего предметом своего изображения. Ее сфера – не 
героические подвиги, совершаемые богатырями во славу родины, а 
человеческие страсти, в особенности страсти любовные. Та исклю-
чительность или необычайность событий, которая, как мы видели, 
характерна для фольклора вообще, сохраняется и в балладе, но при-
обретает специфический для нее характер. Необычайно сильные 
страсти приводят и к необычайным, обычно страшным поступкам. 
Страсть побеждает все препятствия, в том числе общепринятую мо-
раль, и доходит до преступлений, до убийства. Преступление в бал-
ладе никогда не наказуется, что было бы невозможно в более ран-
них жанрах. Мать отравляет влюбленных (Василий и Софья), но не 
терпит никакого наказания. Их хоронят около церкви, из их могилы 
вырастают деревья и сплетаются вертушками. Это означает глубо-
кое оправдание молодых и осуждение убийцы. Преступник осуж-
дается исполнителем и слушателем, но это осуждение есть чисто 
внутреннее и не приводит к внешнему наказанию и возмездию. Это 
уже означает некоторый отказ от исключительной фабульности и 
переход к изображению внутренних сторон жизни, что несомненно 
представляет большой шаг вперед. Мы видим, таким образом, что 
специфичность балладных сюжетов приводит и к некоторым новым 
приемам поэтики.
Но вместе с тем сохраняются и некоторые старые особенности 
фольклорной поэтики, в том числе неумение или нежелание моти-
вировать события. Побудительные причины не всегда ясны, что дает 

 254
возможность различного понимания или толкования их. Чем вызва-
ны насмешки Домны над Дмитрием, которые приводят к трагиче-
ским последствиям, об этом не говорится. Неясно, за что собственно 
мать отравляет молодых влюбленных Софью и Василия, и т. д. Мы 
не будем перечислять сюжетов, закономерность здесь довольно оче-
видна. По существу события обоснованы, притом обоснованы уже 
психологически. Действующие лица побуждаются любовью, нена-
вистью, ревностью. Это – новое. Но это новое все же изображается в 
рамках старого. Внутренний роман есть, но он никогда не определя-
ется словесно. Для этого еще не выработались художественные сред-
ства. По-прежнему поют только о событиях, не вдаваясь в определе-
ние их причин.
Нов для эпического музыкального фольклора и характер дей-
ствующих лиц. Баллада уже не знает богатырей; действующие лица 
в ней – обычные люди различных сословий. Они не делятся на ге-
роев и злодеев. Преступники – не эпические злодеи, а обыкновенные 
люди. Действительность не идеализируется и не гиперболизирует-
ся. Пробудилось и вошло в искусство отражение мрачных сторон 
жизни. Баллада трагична, чего почти не было в эпосе. Те немногие 
былины, в которых имеется убийство не врага, а женщины, или в ко-
торых говорится о самоубийстве (Дунай, Данило Ловчанин, Сухман), 
представляют собой как бы промежуточное звено между былиной и 
балладой. С этими сюжетами баллада иногда ассимилируется. Балла-
да тяготеет к изображению людских характеров и их столкновений 
в реальной жизни. Несомненно, что баллада уже ближе к тому, что 
принято у нас называть реализмом, чем эпос и сказка, хотя это еще 
не определяет степени ее художественного совершенства. Каждый 
из фольклорных жанров имеет свою степень совершенства, как име-
ет свои рамки и свою ограниченность. Баллада изображает борьбу 
против семейного деспотизма русского средневековья. Слушатель 
верит событиям, изображаемым в ней, и бывает глубоко растроган 
и потрясен ими. В большинстве случаев исполнители и слушатели 
баллады – женщины. Но баллада, выигрывая в реализме, теряет в мо-
нументальности и значительности художественной темы.
О повествовательных жанрах можно в общих чертах сказать, что 
развитие их в народе приостановилось или постепенно приостанав-
ливается.
Причина этого вытекает из тех особенностей этих жанров, кото-
рые определены выше, и в постепенно дающем себя знать несоот-
ветствии этого искусства новым требованиям жизни, новым формам 
мышления. Когда остатки этого мышления стали исчезать и пере-
стали отвечать новым требованиям жизни, тогда художественные 
возможности, связанные с этими формами мышления, оказались ис-
черпанными; продуктивное развитие сперва сказки, а затем и эпоса 
приостановилось. Продуктивное развитие сказки закончилось очень 
давно. Средневековье, по-видимому, уже не давало новых сказочных 

 255
сюжетов, ограничиваясь сатирическим приуроченьем некоторых 
бытовых сюжетов к реальной жизни. Развитие эпоса завершилось, 
по-видимому, к XVII веку.
Но есть жанры, развитие которых продолжалось. Сюда относит-
ся область лирики. Отношение к действительности в лирике со-
вершенно иное, чем в эпических жанрах, и над ней не тяготеют те 
древнейшие формы мышления, которые сковывали развитие пове-
ствовательных жанров.
К нарочитой поэтической фикции, какой является, например, 
сказка, не может быть лирического отношения. К былине такое отно-
шение уже возможно, потому что ей приписывают жизненную прав-
ду глубокого прошлого. Подлинно живое, глубокое и разнообразное 
по своим оттенкам отношение к действительности имеет место толь-
ко там, где предметом искусства служит сама реальная окружающая 
человека жизнь. В противоположность общеколлективному характе-
ру эпического творчества лирическое творчество основано на при-
знании чувств каждого человека этого коллектива. Коллективность 
древнейшего народного творчества есть только частный случай кол-
лективных форм жизни и труда первобытных народов. Первобытно-
общинный строй влечет за собой не только общность имущества, 
но тесную сплоченность коллектива во всех его жизненных устрем-
лениях. Отдельная личность сама по себе, как таковая, значения не 
имела. В фольклоре отражение этих древнейших форм жизни и со-
знания сохранялось очень долго. Этому способствовал весь бытовой 
уклад древней русской деревни, занятой земледелием.
Одним из жанров, в котором особенно ясно видны иные эсте-
тические принципы, чем те, о которых говорилось выше, являются 
причитания по умершим. Причитания занимают промежуточное 
положение между поэзией эпической, лирической и обрядовой. По 
силе эмоций, выраженных в них, они относятся к области лирики, 
по формам бытования – к обрядовой поэзии, а по наличию в них 
нарративных элементов они близки к поэзии эпической. Причита-
ния – жанр менее древний, чем сказка. Для нас сейчас несущественно, 
когда, на какой ступени общественного развития этот жанр возник. 
В Древней Руси плачи были чрезвычайно распространены, о чем 
можно судить по многочисленным отражениям их в древнерусской 
литературе начиная с XI века. Многое в этих причитаниях, сохра-
ненных литературой, идет от византийской риторики, многое – от 
церковного красноречия, но еще больше – от народных причитаний, 
что легко можно доказать путем сопоставления некоторых памятни-
ков древнерусской литературы с записями крестьянских причитаний 
XIX века.
Но есть и очень существенные отличия: отрывки причитаний, 
вкрапленные в жития или в летописи, всегда представляют собой 
плачи о святых, или о князьях, или членах их семьи. Плач часто 
изображается как всенародный: так изображается, например, плач 

 256
о Дмитрии Донском или Александре Невском. Здесь выработались 
известные стандартные приемы – сравнения, метафоры, обращения,
горестные воcклицания, которые, однако, не дают ясного представ-
ления о жизни и личности умершего.
Совершенно иную картину дают плачи народные. Здесь также 
выработался известный канон, некоторое количество приемов, по-
вторяющихся от одного плача к другому. Повторение этих приемов 
может создать впечатление даже некоторого однообразия. Иногда 
менее талантливые вопленицы ограничиваются сочетанием таких 
повторных элементов, что создает впечатление вариантов. К таким 
традиционным мотивам относятся, например, поэтические («рито-
рические») вопросы к столярам, для кого они делают тесную хоро-
мину без окон и без дверей, вопрос к покойнику, куда, в какой путь 
он снарядился и т. д. Каждый момент похоронного обряда имеет 
свои традиционные мотивы. Но эти традиционные мотивы, перехо-
дящие из одного плача в другой, еще не определяют характер жанра. 
Жанр определяется теми частями причитаний, которые представля-
ют собой импровизацию, т. е. сложены для данного случая. Впервые 
в фольклоре мы встречаем явление, для него совсем не характерное: 
как ни один человек не похож на другого, несмотря на общность че-
ловеческих очертаний, так ни один плач не похож на другой, несмо-
тря на наличие традиционных мотивов. Плач слагается по случаю 
смерти одного близкого человека. Двух одинаковых плачей нет и 
быть не может, и вариантов плачи не имеют. В каждом плаче содер-
жатся мотивы, единственные для данного случая. В плачи могут вхо-
дить своего рода биографии. Плачущая предается воспоминаниям о 
своей жизни и жизни умершего. Овдовевшая женщина вспоминает 
все свое прошлое: свое счастливое детство в доме отца, свой гордый 
и независимый нрав, несчастное замужество. Она рисует себе свое 
будущее с детьми без кормильца. В плачах имеется иное отношение к 
действительности, чем в эпических жанрах. По сказкам восстановить 
жизнь русской деревни нельзя. По плачам восстановить эту жизнь 
можно в таких деталях, какие по другим источникам нам неизвестны. 
Именно потому эти причитания так внимательно изучал Некрасов. 
Вдова во всех подробностях рисует себе свою будущую жизнь. Се-
мейные отношения русской дореформенной деревни, «большая се-
мья», ее ужасающие патриархальные нравы, ее постепенный распад, 
трагическая судьба вдовы-одиночки, которая не может ни вернуться 
в «немилую» большую семью, ни содержать себя и дети которой об-
речены на нищенство, – все это в деталях вырисовывается из причи-
таний. Мы видим холодную, нетопленную избу, иззябшихся детей, 
которые вынуждены побираться, поле, которое некому обработать. 
Причитания воспроизводят реальный быт деревни, они основаны 
на прямом изображении действительности. В плаче «Об упьянсли-
вой головушке» (на смерть мужа, умершего от пьянства) подробно 
рисуется ужасающая картина постепенного разорения хозяйства и 

 257
распада семьи. Если это соответствует целям плача, даются точные 
описания природы. В плаче об утонувшем в Онежском озере с мель-
чайшими подробностями описывается буря и все обстоятельства 
гибели отца с малолетним сыном. В плачах выражены и бунтовщи-
ческие настроения крестьян. Один из лучших плачей знаменитой 
вопленицы Ирины Федосовой – плач о сельском старосте. Староста 
был посажен под арест мировым посредником за то, что крестьяне 
не явились к нему на «ямь» (на сходку), что рассматривалось как бунт 
и неповиновение властям. Федосова дает динамический портрет это-
го посредника, который стучит по столу, размахивает кулаками, из-
рыгает проклятия, ругательства и угрозы. Вместе с тем психология 
певицы чисто крестьянская. Она не призывает к бунту, а молит бога, 
чтобы он наказал посредника за слезы и за все то горе, которое он 
своими поборами и своим насилием причинил народу.
Здесь уже нет ни одного из законов, характерных для эпических 
жанров и приостановивших их развитие. Здесь мы видим искусство, 
построенное на стремлении непосредственно, оценочно передать 
действительность. 
Тем не менее и причитания – жанр недолговечный. Причитания 
лиричны по своей эмоциональной напряженности, но по формам 
своего бытования относятся, как указано, к поэзии обрядовой. С ис-
чезновением почвы, питавшей обрядовую поэзию, этот жанр, несмо-
тря на его высокие достижения, из быта начинает исчезать. Послед-
ние прекрасные образцы этой увядающей поэзии собраны в книге 
В. Г. Базанова и А. П. Разумовой «Русская народно-бытовая лирика» 
(М.–Л., 1962).
Иную картину дает собственно лирическая песня, которая суще-
ствует и посейчас и, по-видимому, будет существовать всегда.
Мы не знаем, когда зародилась русская лирическая песня. Но из-
вестно, что уже самые первобытные народы имели не только обрядо-
вый фольклор, которому приписывалось заклинательное значение, 
но и песни-импровизации о себе, о своей жизни, о том, что они 
видят и что с ними происходит. По наблюдениям В. В. Сенкевич-
Гудковой, кольские саамы импровизируют песни о том, что их окру-
жает, причем простейшие из них состоят всего из одного слова: это 
может быть много раз повторяемое имя сына, или название оленя, 
или вся песня состоит из повторения слова «солнце» и междометий
6
. 
Слова могут сопровождаться эпитетами («хороший мой олень, уче-
ный олень»), может бесконечное количество раз повторяться одна 
строка («Дуня, Дуня, Дуня меня любит» или «Лодка плывет, плывет» 
и пр.). Есть и более длинные песни любовного и житейского харак-
тера, песни, близкие к нашим величальным. Это не национальная 
6
С е н к е в и ч - Г у д к о в а В. В. Элементы импровизации и традиционности на ранней стадии 
развития фольклора (на материале песенной лирики кольских саамов. «Русский фольклор», Вып. 
V. 1960. С. 127–145; Микушев А. К. О внеобрядовых импровизациях (на материале трудовых 
импровизаций народа Коми. «Русский фольклор». Вып. V. 1960. С. 146–156. 

 258
особенность саамов. Из таких начатков развивается лирика вообще. 
Эти данные несовместимы с теорией Веселовского, утверждающей 
возникновение лирики из обрядовой поэзии. Обрядовая поэзия, т. е. 
поэзия, сопровождающая обряды и пляски, имевшие целью магиче-
ски способствовать хозяйственным или иным успехам племени, из-
давна существовала независимо от лирики.
Как показал Ф. А. Рубцов, музыкально-интонационная система 
обрядовой лирики зиждется на иных основах, чем система протяж-
ной песни
7
. То, что мы называем лирикой в собственном смысле сло-
ва, идет не от обрядов.
Приведенные примеры импровизированных возгласов строго го-
воря еще не составляют песен. Это – лирика в ее эмбриональном 
состоянии. Она имеет натуралистический характер. Собственно 
лирическая песня возникнет тогда, когда в песнях появятся худо-
жественные образы и когда ее однократная значимость для одного 
человека и одного случая заменится общей значимостью, желани-
ем повторить песню. Проследить формы развития русской лирики 
мы не можем, мы можем говорить только о том фазисе ее, который 
представлен записями начиная с XVIII века.
Русская развитая крестьянская лирика основывается на совершен-
но иных предпосылках и ином отношении к действительности, чем 
жанры эпические, и на иных приемах ее передачи. Предметом ее яв-
ляется реальный человек, его жизнь и его эмоции. Если говорить, 
что в фольклоре нарастает реалистическое искусство, оно имеет 
свои корни не а эпике, а в лирике.
Мы не можем здесь подробно останавливаться на русской лири-
ческой песне. Мы установим только некоторые ее особенности по 
сравнению с теми жанрами, которые уже рассмотрены.
Основу повествования, как мы видели, составляет сюжет. Поэти-
ческой трактовкой сюжета определяются все те особенности, о ко-
торых говорилось выше. Основа сюжета есть действие. Но именно 
сюжета, как развитого действия, с завязкой, развитием и развязкой, 
в лирической песне нет. Поэтому она не скована законами сюже-
тосложения. Правда, песня основана на каких-то событиях, проис-
шедших с певицей или певцом, но из этого события выхватывается
какая-нибудь одна ситуация, и эти ситуации коренятся в жизни, не в 
жизни прошлого, а настоящего, современного для певца или певи-
цы, которые прямо или косвенно относят эти песни к себе.
Если для сказки, эпоса и баллады можно установить указатель сю-
жетов, то для лирической песни можно составить указатель сюжет-
ных ситуаций и их изучить. Такого списка еще нет
8
. Но если бы он 
был, то можно было бы составить себе ясное представление о том, в 
7
Р у б ц о в Ф. Интонационные связи в песенном творчестве славянских народов. Л., 1962. 
8
Некоторые темы лирических песен указаны Н. П. Колпаковой в ее книге «Русская народная
бытовая песня» (М.–Л., 1962. С. 149 и cл.). 

 259
какой степени лирическая песня связана с жизнью и бытом крестьян-
ской деревни. Правда, хозяйственной жизни крестьянина в ней нет. 
По-прежнему крестьянин свою производственную жизнь считает не-
достойной воспроизведения в искусстве. К своим хозяйственным за-
ботам у него не лирическое, а трудовое, можно сказать – техническое 
отношение, и в этой области ему совсем не до песен. Несколько шире 
представлена область социальной борьбы: есть песни о злодеяниях 
бар и барынь, страданиях их жертв и проклятиях виновникам этих 
страданий. Но таких песен очень мало по тем же причинам, по кото-
рым нет лирических песен о крестьянском труде. Мы тщетно будем 
искать картин крестьянских бунтов и восстаний. Это происходит не 
потому, что их не было, их, наоборот, было очень много, но по зако-
нам фольклорной поэтики действительность входит в крестьянскую 
поэзию не полностью. Тот, кто хотел бы проследить нарастание кре-
стьянских революционных настроений по лирическим песням, по-
лучил бы неправильную и одностороннюю картину об этих настрое-
ниях. Однако с развитием жизни положение постепенно меняется. 
Реальная жизнь, лежащая вне сферы любовных или вообще личных 
отношений, все больше и больше проникает в область народной 
лирики. Можно установить, что чем песня позднее, тем ближе она 
к реальной жизни и социальной борьбе. Песни рекрутские, и в том 
числе причитания, разбойничьи, солдатские, песни тюрьмы, каторги 
и ссылки носят уже иной характер, чем песни любовные; и это не 
только жанровое от личие, но отличие историческое, показывающее 
эволюцию народной поэзии и направление этой эволюции.
Но хотя труд крестьянина не представляет предмета его лириче-
ских песен, та обстановка жизни, которой почти нет в эпической 
поэзии, начинает появляться в поэзии лирической. Здесь появляются 
и пейзаж, и портрет. Правда, это лирический пейзаж – это лазоревые 
цветочки, шелковая трава, березки и ивы, но это все же – подлинный 
русский пейзаж. Условны и лирические портреты, но они все же есть, 
тогда как в эпическом повествовательном искусстве их нет совсем.
Правда, и песня имеет свою условность и свои границы, но эти 
границы определяются не специфичностью жанра; они могут прео-
долеваться и преодолеваются. Эта изменчивость, широта и свобода 
обеспечивает песне ее долголетие. Одна из особенностей лирики – 
ее образность; народная лирика основана не только на прямых вы-
сказываниях, но на иносказаниях. Эти иносказания, принимающие 
форму сравнений, параллелизмов, метафор, не дают возможности 
говорить о жизни прямо, как это имеет место в ранней, примитивной 
лирике, в которой никаких иносказаний нет. Народная лирика осно-
вана на поэтизации жизни, и то, что не поддается такой поэтизации, 
не может стать ее предметом.
Из изложенного видно, что отношение к действительности и спо-
собы ее передачи в фольклоре меняются и развиваются с развитием 
исторической жизни народа.

 260
Один из сравнительно поздних жанров – историческая песня. 
Выше уже было сказано о том, в какой степени историческая песня 
отражает общеэпические законы. Нам остается показать, какой шаг 
вперед был сделан этим жанром. Историческая песня была бы не-
мыслима без предыдущего развития эпической, в частности – бы-
линной, поэзии. Некоторые из ранних песен, например песни XVI 
века о Грозном, по внешней форме явно идут от былины. Но вместе 
с тем в исторической песне преодолены те условности изображения, 
которые сковывали и приостанавливали развитие былины. Эпиче-
ская поэзия – один из источников, питавший историческую песню в 
ее начальном развитии.
Другой исток – песня лирическая. От лирической песни она уна-
следовала ее эмоциональную насыщенность, музыкальность, раз-
нообразие форм. Многие исторические песни могут быть отнесены 
к области лирики. Это касается преимущественно некоторых песен 
о Ермаке, позднее – о Разине. Но в исторической песне преодо-
лена субъективность, ограниченность внутренним душевным ми-
ром человека. Одна из основных специфических особенностей 
исторических песен состоит в том, что сфера действительности, 
вовлекаемая в словесное искусство, здесь чрезвычайно расширена; 
в этом основной шаг вперед, проделанный народной поэзией. Дей-
ствительность, охваченная исторической песней, включает сферу 
исторической жизни народа, жизни политической, как внутренней, 
так и внешней. Народ не только изображает события, но дает им 
свою оценку. Классовая борьба, так слабо отраженная в лирической 
песне, находит свое выражение в песнях крестьянских войн и вос-
станий. Войны русского государства, борьба за национальную не-
зависимость составляют содержание воинских исторических песен. 
Все это объясняет, почему исторические песни так разнообразны 
по своим формам. В отличие от других видов народной поэзии 
исторические песни не обладают общностью поэтической систе-
мы. Песня о Щелкане представляет собой скоморошину, песня о 
гневе Грозного на сына по форме примыкает к былинам, песня об 
отравлении Скопина может быть отнесена к балладам, песня о Ер-
маке носит ярко выраженный лирический характер, плач стрельца 
или солдата о Грозном или о Петре примыкает к похоронным при-
читаниям. К бытовым плачам по форме может быть отнесен плач 
Ксении Годуновой. Разнообразие форм так велико, что определить 
жанр исторической песни только по этим формам нельзя. Действи-
тельно, что общего между плачем Ксении Годуновой и веселой пес-
ней о Платове в стане Наполеона? Б. Н.Путилов предложил делить 
исторические песни по группам соответственно их поэтической 
системе, и это правильно, так как этих систем несколько
9
. Истори-
9
Пу т и л о в Б. Н. О некоторых проблемах изучения исторической песни. «Русский фольклор». 
Вып. I. 1956. С. 63–78. 

 261
ческие песни прежде всего объединены общностью своего содержа-
ния, непосредственно относящегося к русской истории.
Появление и развитие исторических песен совершилось не само 
собой, а есть продукт социального развития. Фольклор перестает 
быть достоянием одних только крестьян-земледельцев. Древнейшая 
историческая песня о Щелкане Дудентьевиче создана городским на-
селением Твери. По стилю она – продукт скоморошьего творчества. 
Песня о взятии Казани Грозным создана пушкарями, а песня о гневе 
Грозного на сына – в демократических слоях города Москвы. Песни 
о Ермаке, о Разине, позднее – о Пугачеве созданы в казачьей сре-
де. Воинский фольклор начиная с XVIII века создан солдатами. Все 
эти социальные прослойки уже не представляют собой крестьянства, 
хотя по своей психологии еще связаны с ним.
Историческая песня создается не так, как создаются другие виды 
словесного народного искусства. Она в основном создается участ-
никами или ближайшими свидетелями тех событий, о которых по-
ется. Отсюда совершенно новое отношение к изображаемому – как 
к чему-то виденному и слышанному, чего не может быть ни в эпосе, 
ни в сказке, ни в балладе. Даже в тех случаях, когда содержание пес-
ни не соответствует действительности, оно вымышлено той средой, 
в которой событие могло бы произойти. Так, детали песни о взя-
тии Казани не засвидетельствованы историческими источниками, 
они вымышлены в среде пушкарей. Это – один из основных при-
знаков, который позволяет отличить историческую песню от других 
жанров. С этой точки зрения песня об Авдотье Рязаночке, которую 
обычно относят к историческим песням, к ним не относится. Собы-
тие фантастично, оно не могло иметь ни реальных, ни потенциаль-
ных свидетелей или участников. Эту песню следовало бы отнести к 
балладам. Такое отношение к действительности означает, что наро-
дился новый вид словесного народного искусства, принципиально 
отличный от предыдущих жанров. Это уже не «старины», как народ 
зовет былины, и не «складка». Народное выражение «песня – быль» 
прежде всего относится к области песен исторических.
Выше говорилось о коллективном характере крестьянского твор-
чества и об исторических и бытовых основах его. Этих условий нет 
при создании исторических песен. Исторические песни есть соз-
дание групп людей. В этих группах есть талантливые, поэтически 
одаренные люди. То, что они создают, другие подхватывают. Это 
еще не индивидуальное творчество в собственном и узком смысле 
этого слова (хотя нельзя отрицать возможность в отдельных случаях 
и такой формы возникновения), это – промежуточная ступень между 
двумя крайними полюсами: коллективным творчеством крестьян в 
области традиционного фольклора и индивидуальным творчеством 
художников-писателей.
Один из труднейших вопросов в изучении исторической песни 
– вопрос об отборе тех событий, которые воспеваются. Отбор этот 

 262
представляется странным. Воспеваются иногда второстепенные, ма-
лозначащие события, тогда как крупнейшие, великие события рус-
ской истории исторической песней иногда не отражены. Отчего, 
например, нет песен о Бородинском бое? Мало того, нет даже упоми-
нания о Бородине. Упоминаются Смоленск, Можайск, Березина, Па-
риж, но не Бородино. Вряд ли можно искать здесь какой-то глубокой 
философии, или народной мудрости, или исторического сознания. 
Исторические песни создаются, как указано, участниками историче-
ских событий. Бородинское сражение имело такой характер, что не 
нашлось и не могло найтись тех лиц или тех групп, которые тогда 
уже могли бы создать песню. То же можно сказать, например, о Пол-
тавском бое, который оставил в фольклоре очень незначительные 
следы, совершенно не соответствующие значению этого великого 
события. Отсутствие песни никогда не означает, что народ не понял 
события. Оно означает только, что не было конкретных условий для 
создания песни.
В отличие от традиционного крестьянского эпического и лириче-
ского фольклора художественная цель исторической песни состоит 
в стремлении передать ту действительность, свидетелем которой пе-
вец был, и дать ей свою оценку.
Выше мы говорили о том, что категория времени и пространства 
в эпическом фольклоре есть категория условная. В исторической же 
песне время и пространство определяются исторически и гео- или 
топографически, хотя отступления здесь возможны.
Того месяца сентября
Двадцать пятого числа
В семьдесят первыим году
В Яике городу
Приходили к нам скоры вести –
Не бывать нам на месте.
Так начинается солдатская песня о Пугачеве.
Способ ведения войны не тот, который имеется в былинах, где 
Илья берет за ноги жилистого татарина и им размахивает. Эпос не 
знает командования, не описывает русских войск, историческая же 
песня называет популярных военачальников, понимает роль коман-
дования, говорит о движениях и кровопролитных столкновениях ар-
мий.
Герои исторических песен – исторические лица, имеющие имена 
и обладающие индивидуальным характером. В некоторых случаях 
психологическая характеристика отличается значительной глубиной 
и сложностью, как, например, в образе Грозного в песне о его гневе 
на сына. Романтически окрашенный Разин, удалый Платов, спокой-
ный Кутузов и многие другие представляют собой галерею разно-
образных характеров и типов. Принцип изображения действитель-
ности иной, чем в старинной эпической поэзии.

 263
Сказка и эпос обладают определенными законами композиции. 
Историческая песня этим законам уже не подчинена. Композиция 
так же свободна и разнообразна, как разнообразна жизнь.
Мы не будем определять всех поэтических приемов исторической 
песни. Из изложенного видно, как в ней преодолеваются традиции, 
как создается новое искусство.
Но традиции преодолены все же не до конца.
Осталась характерная для всего фольклора заинтересованность 
необыкновенными происшествиями. Многие из исторических пе-
сен могли бы быть названы песенными историческими анекдотами. 
Сохранилась и предпочтительная заинтересованность динамизмом 
повествования, его ходом, развитием в ущерб вырисовке образов ге-
роев и действующих лиц, вследствие чего герои не всегда прикре-
плены к событиям. Несмотря на значительные успехи, достигнутые 
исторической песней, действие может еще иногда переноситься с 
одного лица на другое. Так, например, защита Пскова от Стефана 
Батория приписывается в разных вариантах Семену Константинови-
чу Карамышеву, Михаилу Васильевичу Скопину-Шуйскому, Никите 
Романовичу Вольхонскому, Борису Петровичу Шереметьеву, хотя 
они не имеют к этому событию никакого-отношения
10
.
Один и тот же сюжет приурочивается также к различным местам 
и временам. Так, рассказ о том, как город берется путем подкопа и 
закладки бочек с порохом, исконный, по-видимому, для песни о взя-
тии Казани, применяется также к песням о взятии Азова, Орешка и 
Риги. Как расценивать эти черты исторических песен?
Если считать, что цель песни – только передача реальных собы-
тий, то такого рода явления должны расцениваться как бессмысли-
ца. Но цель песни состоит не в том, чтобы пересказать событие, а в 
том, чтобы передать его исторический смысл и значение. Для народа 
безразлично, будет ли писать письмо с угрозой завоевать русскую 
землю Карла Шведский, или Наполеон, или турецкий султан и бу-
дет ли отвечать ему Кутузов, Лопухин или кто-нибудь другой. Ему 
важно подчеркнуть неприступность русской земли для иноземных 
захватчиков.
Д. С. Лихачев в своей книге «Человек в литературе Древней Руси» 
(М.– Л., 1958) заметил, что «древняя русская литература не знала от-
крыто вымышленного героя» (с. 120). Литературные герои Древней 
Руси – исторические лица или святые, в существование которых еще 
верили. Литературные герои в собственном смысле слова появляют-
ся только начиная с XVII века. В значительной степени это происхо-
дило под влиянием фольклора. Развитие фольклора шло обратным 
путем. От вымышленных героев эпоса, сказки и баллады фольклор 
10 
Некоторые подробности об этом см. в кн.: Народные исторические песни. Вступит. статья, 
подг. текста и примечания Б. Н. Путилова, М. – Л., 1962 (Библиотека поэта, большая серия).
С. 328–329. 

 264
пришел к изображению реальных лиц и реальных событий. Сред-
ства фольклора были ограничены. И, несмотря на ограниченность 
этих средств, народ в своем творчестве дал совершеннейшие и глу-
бочайшие произведения, из которых выросла новая литература и к 
которым она обращается и по сегодняшний день.
Мы рассмотрели далеко не все жанры. Но в свете изложенного 
можно рассмотреть и понять и другие виды народного творчества: 
предания, легенды, сказы, частушки, поэзию рабочих. В фолькло-
ре рабочих художественные тенденции, свойственные исторической 
песне, находят свое развитие и завершение. На этой же ступени про-
исходит тесное смыкание с литературой; изучение всего этого про-
цесса требует специального большого исследования.
Возможны три вида отношения фольклора к действительности:
1. Фольклор, как и всякое искусство, восходит к действительности. 
Даже самые фантастические образы фольклора имеют свою осно-
ву в реальной действительности. Материалистическая наука должна
найти эти исторические основы фольклора. Это относится ко всей
области фольклора без всяких исключений.
2. Помимо воли создателей и исполнителей народного искусства 
оно отражает реальную жизнь. Формы и содержание этого отраже-
ния различны в зависимости от эпохи и жанра. Они подчинены за-
кономерностям фольклорной поэтики.
3. Народный художник ставит себе целью изобразить действи-
тельность. Такое стремление в народном творчестве характеризует 
историческую песню и фольклор рабочих.
Большинство ошибок в изучении фольклора проистекает от не-
различения этих трех аспектов.
В своей диссертации «Эстетические отношения искусства к дей-
ствительности» Чернышевский писал: «...есть во всех народных 
песнях механические приемы, проглядывают общие пружины, без 
помощи которых никогда не развивают они своих тем...»
11
. Други-
ми словами, Чернышевский понимал, что для выяснения вопроса 
об эстетическом отношении к действительности фольклора нужно 
знать закономерности народной поэтики. Дальнейшее выяснение 
этих закономерностей – одна из задач современной фольклористи-
ки.

жүктеу/скачать 2,31 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: