Тема урока Глава 1. «В начале жизни школу помню я...»

88
№
урока
Тема урока
Глава 4. «Сказка 
ложь, да в ней намек, 
добрым молодцам урок» (21 час)
68 70
Изучение русских народных сказок 
«Хаврошечка» и «Гуси лебеди» 
71 74
Сказки разных народов
75 80
Изучение «Сказки о рыбаке и рыбке» А.С. Пушкина
81 86
Художественные особенности и нравственные уроки
авторских сказок
87 88
Контрольная работа
Глава 5. Человек и природа (39 часов)
89 91
«Думают ли звери?» 
92 96
Работа над сказками Г.М. Цыферова
97 99
Изображение природы и человека 
в рассказах М.М. Пришвина
100 106 Отношение к природе  проба на человечность
107 109 «Мой верный чиж», пес...
110 114
«Я хожу, учусь у леса жить по человечьи...» 
(по рассказу В.П. Астафьева «Белогрудка») 
115 117
«Не нужно было лилию срывать, 
цветов озерных белую сестрицу...» 
118 125 «Весна, весна, и все ей радо...» 
126 127 Контрольная работа
128 134
Чтение и инсценирование сказки Д.С. Самойлова
«Слоненок пошел учиться» 
135 136 Урок концерт «Любимые страницы учебника» 

89
ПРИЛОЖЕНИЯ
Приложение 1
СИСТЕМА ОСВОЕНИЯ УЧАЩИМИСЯ ОСНОВ ТЕОРИИ 
ЛИТЕРАТУРЫ И ПРАКТИКИ ЧИТАТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Ведущие литературоведческие 
понятия
Уровень освоения во 2 классе
Художественный текст; 
изобразительная природа 
художественного текста; 
способы создания 
художественного образа
Изобразительные средства.
Подробность. Сравнение.
Поступок как проявление
характера героя
Виды текстов.
Народная и авторская поэзия 
и проза. Жанры
Конкретное изображение 
и обобщение. 
Особенности народной сказки. 
Поэзия. Проза. Рассказ
Выразительное начало 
художественного текста
Смена картин, изображение чувств.
Стихи веселые, смешные
Поэзия / проза
Изобразительные возможности 
ритма (замедление и убыстрение
действия)
Автор 
Рассказ автора и рассказ героя 
о событии. Читательское
представление об авторе.
Отношение автора к героям
Герой произведения
Речь и поступок как средство 
характеристики, портрет героя.
Взаимоотношения героев.
Диалог и монолог
Тема
Тема как то, о чем рассказывается
в произведении
Идея 
Главная мысль автора
Сюжет 
Развитие действия, роль 
случайности в развитии действия
Юмор 
Первоначальное понятие о юморе

90
Приложение 2
СИСТЕМА ФОРМИРОВАНИЯ НРАВСТВЕННЫХ 
ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И КАЧЕСТВ РЕБЕНКА
Нравственные
представления 
и качества 
Уровень освоения во 2 классе
Патриотизм 
Родной дом, родители, малая родина 
(И.З. Суриков «Детство»; Т.М. Белозеров «Пельмени») 
Ответственность за красоту природы, за животных 
и птиц (Н.А. Некрасов «Дедушка Мазай и зайцы»; 
В.Ю. Драгунский «Он живой и светится...», 
М.И. Вейцман «Лилия»)
Гуманизм,
человечность, 
великодушие,
сердечность, 
милостливость,
добродушие 
Сердечность, забота друг о друге 
(Т.М. Белозеров «Пельмени»; В.К. Железников
«Солдат на посту»; А.И. Приставкин «Портрет
отца»; Ю.Ф. Ярмыш «Добрый Клен»)
Деятельная любовь
(Б. Брехт «Зимний разговор через форточку»)
Милостливость, безусловность материнской любви
(Н.М. Артюхова «Большая береза»; В.П. Астафьев
«Белогрудка»)
Добродушие, юмор (В.Д. Берестов «Бабушка Катя»;
В.В. Голявкин «Как я под партой сидел»)
Героизм,
отвага,
верность 
Смелость как преодоление страха
(Л.Н. Толстой «Прыжок»)
Верность в дружбе (В.Ю. Драгунский «Друг детства»;
Я.Л. Аким «Друг»; Л.Н. Толстой «Лев и собачка»)
Долг,
ответствен
ность
Ответственность за дело
(В.К. Железников «Солдат на посту»)
Ответственность за другого (русская народная сказка
«Гуси лебеди»; В.Д. Берестов «Если хочешь пить...»;
Ю.Ф. Ярмыш «Добрый Клен»; А.П. Платонов 
«Еще мама»; Л.Н. Толстой «Прыжок»; Я.Л. Аким
«Мой верный чиж»)
Сплоченность,
коллективизм
Дружба, дружеские отношения
(С.Я. Маршак «Друзья товарищи»)
Преодоление личного эгоизма в дружбе и любви
(Н.М. Артюхова «Большая береза»; В.К. Железников
«Солдат на посту»)
Совесть,
совестливость
Стыд за плохой поступок, формирование самооценки
(Н.М. Артюхова «Большая береза»; А.И. Приставкин
«Портрет отца»; Б.В. Заходер «Серая Звездочка»)

91
Приложение 3
БИБЛИОТЕКА ЛИТЕРАТУРОВЕДА
3.1. 
В.С. Непомнящий. Добрым молодцам урок
(отрывок)
1
...Эта сказка [«Сказка о рыбаке и рыбке»] 
самая эпическая
из всех, самая монументальная и по обличью своему очень близ
кая к фольклору. Событие 
краткий обмен репликами 
снова
событие 
снова несколько слов 
опять событие 
финал. Все
крупно и мощно, словно построено из монолитных глыб. Как и
в народной сказке, психологических подробностей почти нет, нет
любовного прослеживания внутренней жизни; о состояниях ста
рика мы кое что можем узнать лишь из его собственных слов и
интонаций, но ведь и в фольклорной сказке прямая речь героев
бывает поразительно жива и характерна... На смену динамичес
кой изобразительности, конкретности «физических движений»
[по сравнению со «Сказкой о царе Салтане…»], приходит изобра
зительность обобщенная и статически скупая, детали внутренне
го бытия полностью уступают место деталям внешнего быта:
жилье, наряды, слуги, еда старухи 
все это, как и в народной
сказке, служит прежде всего движению сюжета. Огромна роль
повторов.
Кажется, автор совершенно растворился в эпическом сюжете.
Но это только кажется.
На самом деле мощный поток лиризма катится через всю эту
сказку, насыщая ее сюжет настроениями боли, скорби, иронии,
гнева. Автор не рисует события эпически бесстрастно. Но он и
не перевоплощается в героев, не становится в их позицию, и в
этом 
его собственная лирическая позиция. Он на этот раз 
сам по себе. И на сурово однообразном фоне повторов особенно
заметны малейшие движения души рассказчика.
Вначале кратко: «Вот пошел он к синему морю...»
Точно так же: «Вот пошел он к синему морю...»
Так же кратко: «Пошел старик к синему морю...», «Старичок
отправился к морю…»
И, наконец, 
как бы хлынувшее из сердечной глубины без
надежно горькое:
1
В.С. Непомнящий. Добрым молодцам урок // В.С. Непомнящий. По
эзия и судьба. – М. : Сов. писатель, 1987. – С. 207 211.

92
Старик  не осмелился перечить,
Не дерзнул поперек слова молвить.
Вот идет он к синему морю...
Композиция сказки 
замкнутый круг: «Вот пошел он к сине
му морю... «Смилуйся, государыня рыбка...» ...Воротился старик
ко старухе... «Воротись, дурачина, ты к рыбке...» ...Пошел старик
к синему морю... «Смилуйся, государыня рыбка!..» ...Воротился
старик ко старухе... «Воротись, поклонися рыбке...» ...Старичок
отправился к морю… Старичок к старухе воротился...» 
круг, из
которого выхода, кажется, найти нельзя. Старик обречен покор
но 
как тот раб, что «послушно в путь потек» 
двигаться туда
сюда, туда сюда...
Это монотонное хождение и есть «физическое движение» 
только в новом, присущем именно этой сказке качестве,  на ко
тором построена ее образная система. В отличие от других ска
зок, структура которых изящна, ажурна, движение здесь обоб
щенно и, казалось бы, более условно. На самом деле оно не ме
нее конкретно и зримо, чем у попа, Гвидона или царевны, 
и
оно тоже отражает внутренний мир героя. Каждый «поход» ста
рика к морю это не просто «функция», не просто внешнее собы
тие, звено сюжета 
это  поступок, факт внутренней жизни ге
роя. Конкретное физическое движение вовсе не становится тут
условным; наоборот: в неустанно покорном передвигании ног
становится до боли зримой какая то огромная беда, какая то об
щая драма.
Есть высокий трагикомический пафос в том, как предстают
перед нами отношения старика к своей старухе, выскочившей из
грязи в князи и продолжающей лезть дальше. Старик бессловесен
и покорен со своей сварливой бабой, но осмеливается спорить с
дворянкой столбовою: «Что ты, баба, белены объелась?» Человек
чистый и наивный, запросто общающийся с «великим чудом» 
Золотой Рыбкой, он не боится ни «столбовой дворянки», ни
«грозной царицы»; он боится... злой жены! Его рабство в своем
начале 
не социальное, а семейное, и он сам его построил.
«Мы не хотим быть покровительствуемы равными», 
за не
сколько лет до этого писал Пушкин.
Тема социального неравенства и социального угнетения в
сказке 
не простое «обличение» «высших», которые угнетают
«низших». Это 
сказка об угнетении равного равным и о том,
что здесь по своему виновны бывают обе равные стороны. Исти
на, стихийно познаваемая в фольклоре и заключающаяся в том,

93
что все сильные мира, в том числе и цари, 
люди, такие же, как
и все (отсюда 
Салтан, стоящий «позадь забора»); эта истина
тут оборачивается своею трагической и иронической стороной:
да, все 
люди; и те, кто нас угнетает, 
тоже люди, похожие на
нас. Не только собственных Платонов и быстрых разумом Нев
тонов, но и собственных угнетателей мы выдвигаем из своей
«семьи».
История царицы мужички 
это трагическая оборотная сто
рона «Сказки о царе Салтане». Она по своему претворяет тяж
кую строку «Анчара»: «Но человека человек...» Она имеет прямое
отношение к идее достоинства человека, которое дано ему и от
ветственность за которое лежит исключительно на нем самом.
Сказка, в которой никто не гибнет, несет на себе печать тра
гедийности и приобретает черты явственно философские и даже
проповеднические именно благодаря личному присутствию авто
ра, давшего первоначальному сюжету второе течение 
мотив
«неравенства равных». В померанской сказке чудеса «рыбы Кам
балы» не сеяли неравенства между героями: рыбак и его жена
вместе наслаждались полученными благами. Присутствие автора
явлено, впрочем, не в том, что сделал он с сюжетом, 
этого чи
татель и слушатель не обязан знать, 
но в том, как он это сде
лал. Чем дальше, тем больше нагнетается эмоциональное и нрав
ственное содержание сюжета, пока перед нами не предстает со
вершенно несказочная, ярко освещенная вспышкой боли и гнева
картина всеобщего 
сверху донизу 
рабства и хамства:
Подбежали бояре и дворяне,
Старика взашеи затолкали.
А в дверях то стража подбежала,
Топорами чуть не изрубила.
А народ то над ним насмеялся:
«Поделом тебе, старый невежа!
Впредь тебе, невежа, наука:
Не садися не в свои сани!»
Страстный, чуть ли не захлебывающийся («А в дверях то...»,
«А народ то...») авторский монолог сочетается, борется со сми
ряющей мерностью невозмутимо эпического повествования.
Этот принцип напряженного равновесия проникает все уров
ни сказки 
от стиля взаимоотношений героев в сюжете (разнуз
данности «поступательного» движения старухи 
дворянки 
ца
рицы противостоит эпическая покорность старика, смиренная

94
мерность его неустанного кругового хождения) и дальше, вплоть
до тех уровней, где море и Рыбка, где уже не сюжет, а существо.
Здесь, с одной стороны, нарастающая, поступательная актив
ность моря, реакции которого отвечают на возрастающие притя
зания старухи:
«Старика старуха забранила» 
«Море слегка разыгралось»; 
«Еще пуще старуха бранится» 
«Помутилося синее море»; 
«На чем свет стоит мужа ругает» 
«Не спокойно синее море»; 
«Еще пуще старуха вздурилась» 
«Почернело синее море», 
с другой 
невозмутимое спокойствие повелительницы расходив
шейся стихии 
таинственной «государыни рыбки»; и с ней то у
старика есть какое то наивное и изначальное взаимопонимание...
Чем выше поднимается старуха 
тем грознее море и тем не
отвратимее восстановление справедливости. Старуха не ведает
этого, не задумывается, с чем имеет дело. И, подобно тому, как
это происходит с героями «маленьких трагедий», в тот именно
момент, когда старуха возомнила себя всемогущей, наступает
крах и совершается справедливость. Именно не взрыв, не гибель,
но 
справедливость: все приходит к прежнему положению. Крах
совершился только для старухи 
в мире все осталось по преж
нему.
Старик 
разговаривающий с Рыбкой почти запросто, хоть и
робко, 
в отличие от старухи, понимает что то. В его осторож
ных полувопросах к старухе: «Чай, теперь твоя душенька доволь
на...», «Ну, теперь твоя душенька довольна...» 
есть и какая то
неосознанная ирония, и своеобразное достоинство, некое чув
ство превосходства понимающего над неразумным. Да, он поко
рен жене; но он покорен и чему то неизмеримо большему 
тут
его мудрость. И именно его покорность становится орудием
судьбы: хождение его 
монотонное, как движение маятника, 
говорит о том, что все идет своим чередом и всему свое время; 
и, подобно маятнику, монотонно и беспощадно это время отсчи
тывает.
Сказочный сюжет превращается в философский, сказка о на
казании за алчность 
в притчу о преходящем и вечном.
И вот старуха снова сидит со своим корытом, как и раньше, а
рядом шумит вечное море, 
и все только что происшедшее ка
жется призрачным, точно мгновенно пролетевший сон.
Так складывается могучий и гармонический аккорд эпично
сти и лиризма, доходящего местами до почти публицистической
патетики. Это согласное и напряженное дрожание двух струн,

95
взаимопроникновение монументальности, вечности, объектив
ности 
и живой, трепетной авторской импульсивности, 
они и
создают неповторимое очарование «Сказки о рыбаке и рыбке».
Но вот согласие это кончается вместе со сказкой.
Оно исчезает, когда мы переходим к следующей 
«Сказке о
мертвой царевне и о семи богатырях» (тот же 1833 год)...
3.2. 
В.Я. Пропп. Волшебные сказки
(конспект)
1
В русской волшебной сказке существует несколько типов сю
жетов:
развивающиеся через бой с противником;
основанные на решении трудной задачи;
не включающие ни того, ни другого (например, мачеха и
падчерица, Правда и Кривда).
В волшебных сказках герои подвергаются испытанию, за ко
торым следует награждение, если испытание выдержано, и нака
зание, если оно не выдержано. Испытание, награждение и нака
зание 
повторные, постоянные элементы этих сказок.
Сказке присущи постоянные формулы (в зачине и концовке):
«в некотором царстве...», «и я там был...». Формула «в некотором
царстве» указывает на пространственную неопределенность мес
та действия (или временную: «В старые годы…»).
Действие начинается с того, что происходит какое то не
счастье, вынуждающее расстаться старших и младших, сильных
и беззащитных (начальная беда). Но начинается ли сказка с беды
или с недостачи (похищенный предмет, волшебный предмет 
царь посылает за молодильными яблоками и живой водой…),
нужно, чтобы эта беда (недостача) была доведена до сознания ге
роя: царь кличет клич, семья замечает, что что то исчезает, сам
герой нарушает запрет и видит в запретном чулане портрет кра
савицы, после чего отправляется ее искать. (Запрет в фольклоре
всегда нарушается. Иначе не было бы сюжета. Запреты 
очень
важный культурно исторический элемент. По тому, что запреща
ется, можно определить эпоху и ее характер.)
Из сказанного видно, что завязка сводится к тому, чтобы от
править героя из дома. Развитие действия начинается сразу пос
ле завязки. Герой не знает пути, цели, идет наугад («куда глаза
1
В.Я. Пропп. Волшебные сказки // В.Я. Пропп. Русская сказка. – М. :
Лабиринт, 2000. – С. 194 283; см. также работы В.Я. Проппа «Морфоло
гия сказки», «Исторические корни волшебной сказки».

96
глядят»), иногда впадает в отчаяние и плачет. Формула «скоро
сказка сказывается» подчеркивает нереальность времени, в кото
ром совершается действие. Оно не может быть исчисляемо и ни
когда не исчисляется реальными сроками дней, недель, лет. Осо
бенностью композиции волшебной сказки является то, что она
не развивается логически (последующее не подготовлено преды
дущим), поэтому на первый план повествования выходит случай
ность.
Композиция волшебной сказки определяется наличием двух
царств: одно 
то, с которого сказка начинается, другое 
«три
десятое царство» (мир волшебства). Баба яга 
страж границы,
она охраняет вход в этот волшебный мир. Вход идет через из
бушку, за пределами которой темный лес и тридесятое царство. 
С этого момента на смену реальной жизни в сказку вторгается
сказочная фантастика. Основная функция яги 
испытать героя
и указать дорогу, подарить волшебное средство или волшебного
помощника. Отныне герой знает, куда идти. Дарителями могут
быть старухи или старики, благодарные животные (оказав живот
ному в беде услугу, герой проявляет отзывчивость, великодушие,
которое и награждается).
Следует заметить, что в народной сказке герой никогда не
описывается, но слушатель (читатель) представляет его себе
прекрасным, так как действует он не для себя, всегда освобожда
ет кого то, выручает и заслуживает награды. Эти качества нигде
прямо словами не высказываются, они вытекают из действий.
Народная сказка, в отличие от литературной, скупа на слова и
похвалы. Герой волшебной сказки достигает успеха без всякого
усилия, благодаря заслуженному волшебному средству или по
мощнику. Таким образом, высокие моральные качества героя ор
ганически входят в логику и построение сказочного повествова
ния (не проявишь 
не заслужишь).
Волшебные средства или помощники доставляют героя в иное
царство, в тридесятое государство, причем переправа происходит
мгновенно; иногда выполняют за него работу.
Тридесятое царство никогда конкретно не описывается. В нем
правит грозный царь или царь девица. Герою придется встре
титься с похитителем или обладателем искомого предмета или
человека, предстоит бой с врагом. Наиболее яркая форма боя 
это змееборство. Мотив этот международен, однако русская сказ
ка содержит его в очень яркой и развернутой форме. Началась
развязка (с момента перенесения в иной мир). Борьба и победа 

97
обязательные элементы развязки. Формы борьбы могут быть раз
личны: бой с противником, похищение (обман сторожей), рас
колдовывание, оживление убитого, освобождение (избавление).
Добыв предмет своих поисков, герой возвращается, прибыва
ет домой, и на этом сказка кончается. Иногда возвращение при
обретает характер бегства. От преследования герой всегда благо
получно спасается. Формы преследования и спасения разнооб
разны, например, жены змея становятся на пути героев, обраща
ясь различными заманчивыми предметами, а тот рубит эти пред
меты своим мечом.
Но и после спасения от погони судьба героя не определена.
Почти на пороге дома герой почему то засыпает. Его негодные
братья похищают добычу, а его самого или убивают, или сбрасы
вают в пропасть. Все начинается сначала: беда, которая происхо
дит с героем теперь, 
такая же завязка, как и вначале. Герой
снова приобретает волшебное средство и т.д. Это значит, что
сказка может состоять из двух и более частей. Начинается второй
круг действий, который вновь приводит к возвращению героя
домой. Но теперь он не дает себя узнать. Тем временем его
братья или другие ложные герои претендуют на руку царевны
(невесты), которая требует выполнения некоторых условий, зная,
что они под силу только настоящему герою, владеющему вол
шебными средствами. Цель трудной задачи 
отпугнуть ложного
героя и обнаружить героя настоящего.
Выполнение трудной задачи ведет к узнаванию настоящего
героя и обличению, наказанию ложного. Наступает окончатель
ная развязка: герой женится и воцаряется.
В сказке все утраивается: у родителей 3 сына, у царя 3 дочери,
царевна задает 3 задачки, трижды происходит бой со змеем, у
трех змеев по 3, 6, 9, 12 голов. Утроение 
признак большой
древности.
Понятие числа создавалось медленно: от единицы перешло к
двум, а от двух к трем. На этой ступени человеческое мышление
остановилось очень надолго. Многие языки первобытных наро
дов не знали числительных больше трех. Три означало «много»,
столько, сколько можно сосчитать. Периоду счета по десяткам
предшествовал очень длительный период счета до трех. По види
мому, сюжеты сказок создавались именно в этот период.
Волшебная сказка обладает тончайшим юмором, окрашенным
в легкую, добродушную иронию. Характер этого юмора основан

98
на искаженной или преображенной передаче действительности
(сказочная фантастика). Фантастичность (животные и печь раз
говаривают, клубочек указывает путь и т.п.) 
это не только поэ
тический прием, но и результат весьма сложного и длительного
процесса познания действительности.
Отношение к действительности определяется мировоззрени
ем. Идея сказки связана прежде всего с вопросом о характере са
мого героя сказки, с теми идеалами, которым он следует. Идеалы
героя сказки не совпадают с нынешними, а выражают идеалы
далекого прошлого.
Ключ к сказке  не в настоящем, а в прошлом, потому что ле
тучие кони, волшебные предметы, огненные змеи, прекрасные
царевны не придуманы современным крестьянином, а унаследо
ваны им. Сказка отражает не только вкусы и творчество сказате
лей, но и наследие прошедших эпох, эстетику давно ушедших лет.
3.3. 
Дж. Родари. Грамматика фантазии
(извлечения из книги)
1

жүктеу/скачать 0,52 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: