Ш. Уәлиханов атындағы кму хабаршысы issn 1608-2206 Филология сериясы. №4, 2019

Ш. Уәлиханов атындағы КМУ хабаршысы    ISSN  1608-2206                                   Филология сериясы. № 4, 2019 

 

231 

 

значимость  прообраза  рая, глубокую  и  многообразную  символику  и  превратился в один  из 

видов  искусства.  К  середине  XIX  века  он  начал  восприниматься  как  разновидность 

архитектуры.  Сад  –  вершинный  образ  всего  творчества  Чехова,  его  завершающий  и 

обобщающий символ веры в культуру. 

 

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ 

 

Россия всегда была богата рукотворными оврагами. Неслучайно великий историк В.О. 

Ключевский  в  «Курсе  русской  истории»  писал  об  оврагах  следующее:  «…В  России  есть 

явление,  которое  будучи  …  продуктом  культуры,  точнее  говоря,  человеческой 

непредусмотрительности,  стало  …  географической  особенностью  страны,  постоянным 

физическим  её  бедствием:  это  овраги»  [2,  88-89].  Известно,  что  они  приносят  

разрушительную  засуху,  эрозию    почвы  и    оскудение  лесов.  Овраг  –  исконно  русский 

культурный архетип.  

Автор выносит его в название своей  повести «В овраге» и исследует в онтологическом  

аспекте. Отразив  в ней время прихода в Россию капитализма, писатель увидел  порождение 

духовных  пороков  «овражьей»  России  и  «овражного»  человека.  Смыслообразующим 

является   у автора развитие  мотива оврага.  Овражий пейзаж несёт   в повести   не только 

социальную, но и  онтологическую  функцию. Он смертелен для природы и человека.  

В повести описывается «овражная» жизнь села Уклеева. Перед читателем  село-овраг в 

прямом  смысле  этого  слова,  которое  расположено  на  дне  огромного  степного  оврага. 

Писатель  В.  Набоков,  оценивая  сложившуюся  в  селе  ситуацию,  писал:  «Серое  осиновое 

гнездо обмана и несправедливости» [3, 399]. В селе работало четыре фабрики: три ситцевых 

и одна кожевенная. Последняя фабрика считалась закрытой, потому что   загрязняла в речке 

воду,  заражала  отбросами  луг.  От  этого  болели  люди,  а  крестьянский  скот  погибал  от  

сибирской  язвы.    Однако  фабрика  работала  тайно,  с  лёгкой  руки  станового  пристава  и 

уездного врача, которым владелец платил по десять рублей в месяц.  

Есть  в  селе  и  каменный  двухэтажный  дом-овраг,  принадлежащий  владельцу 

бакалейной  лавки  мещанину  Цыбукину  Григорию  Петровичу.  Работала  она    только    для 

вида, на самом деле,  здесь торговали водкой и скотом. Герой  богател и наживался на всём. 

Дом Цыбукина  – овраг наживы и греха.  Живёт  в  этом  доме  семья-овраг, где у каждого 

члена семьи есть свой духовный овраг.  Старший сын  Цыбукина, Анисим, служил в полиции 

сыщиком. Он часто пил и был  фальшивомонетчиком. Этот герой болен оврагом фальши, это  

насквозь фальшивый человек. Убогий душой Анисим  не верит в Бога.  

Его  младший  брат  Степан  пошёл  по  торговой  части  и  помогал  отцу,  но  настоящей 

помощи  от него не ждали, так как он был слаб здоровьем и  от рождения был  немым. Он 

боится потерять наследство отца, поэтому всё время  ему угождает. Он видит  все махинации 

старшего    брата  и  обман    народа  отцом    и  своей  жены,  но  молчит,  потому  что  выгодно 

молчать.    Автор  по  этому  поводу  отмечает,  что    «вечером  считали  выручку  и  записывали, 

потом спали крепко» [4, 389].  Обратим внимание на  перестановку  слов в предложении, в 

которой заложена авторская  аксиология. Если бы   Цыбукины  просто крепко спали, можно  

было    утверждать,  что  у  всех      сон    здоровый,  а    в  данной  ситуации  спали  крепко  после 

обмана, и  ничто их души  не тревожит. Автор не даёт описания  портрета Степана. Это не 

случайно,  потому  что  его  волнует  только  наследство.  Ему  тоже  свойственен  внутренний  

овраг равнодушия. Сын не заступился за  старого отца, которого  жена Аксинья выгнала из 

собственного дома,  не дрогнул сердцем, когда  она же  обварила насмерть младенца родного 

ему по крови.   

Самый  страшный  внутренний  овраг  у  Аксиньи.  Портрет  её  говорит  сам  за  себя.  У 

героини  «были    серые,  наивные  глаза,  которые  редко  мигали,  и  на  лице  постоянно  играла 

наивная  улыбка.  В  её  стройности  было  что-то  змеиное,  зелёная,  с  жёлтой грудью  платье… 

она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв 

голову» [4, 398]. Цвет платья Аксиньи символичен, так как здесь соединились два змеиных 

Вестник КГУ им. Ш. Уалиханова   ISSN  1608-2206                                              Серия филологическая, № 4, 2019      

 

232 

 

цвета – жёлтый и зелёный. Подчёркнутая автором «наивность» в портрете героини является   

личиной,  под  которой  скрывается  её  ядовитая  сущность.  Героиня  поражена  оврагом 

хищничества.  Она  впадает  в  бешенство,  когда  узнаёт,  что  из  её  рук  уплывает  наследство 

родившемуся сыну Анисима и Липы. Аксинья совершает преступление – намертво обливает 

младенца-наследника кипятком.  

Постиг духовный овраг и жителей села Уклеева.  В истории села главным его событием 

являются  поминки,  на  которых    дьячок  «всю  икру  съел»  [4,  388].  Автор  психологически 

тонко  объяснил  данное  событие:  «жизнь  ли  была  так  бедна  здесь  или  люди  не  умели 

подметить  ничего,  кроме  этого  неважного  события,  произошедшего  десять  лет  назад,  а 

только про село Уклеево ничего другого не рассказывали» [4, 390]. Всё это говорит о том, 

что жителей одолел овраг духовной пустоты и нравственной деградации. Никто в селе  после 

убийства ребёнка не говорил об  этом варварском преступлении, никто не оплакал младенца, 

никто не осудил случившееся. Охотно идут в селе разговоры о том, что Цыбукина старшего, 

«будто    невестка  выгнала    из  собственного  дома  и  не  даёт  ему  есть,  и  будто  он  кормится 

подаянием:  одни  рады,  другие  жалеют»  [4,  401].  Когда  фабриканты  Хрымины  Старшие 

ссорились или судились с Хрымиными Младшими, а ситцевые фабрики не работали, то это 

развлекало  жителей Уклеева. Всё это указывает  на то, что жителей    села волнует  только  

бытовое  и всё с ним связанное. Отсутствие среди сельчан нравов способствует появлению и 

расширению  оврагов  в    их  душах.  Духовный  овраг  не  может  одолеть  человека 

нравственного. В повести есть  такая героиня, жена Анисима. Липа – большой души человек, 

она не местная, а из степного села. Она единственная кого не затронул в Уклееве духовный 

овраг. 

Из  всех  человеческих  оврагов  самый  страшный  для  писателя  –  овраг  пошлости.  В 

аксиологии писателя пошлость занимает особое место. Идеальный порядок, по Чехову, - это 

полное  отсутствие  данной  категории  в  душе  человеческой.  Автору  принадлежит  слава 

разоблачения пошлости во всем ее многообразии и не всегда в явных проявлениях. Горький 

писал,  что  Чехов  «обладает  искусством  всюду  находить  и  оттенять  пошлость,  умел  найти 

плесень пошлости даже там, где с первого взгляда, казалось бы, всё устроено очень хорошо, 

удобно,  даже  с  блеском»  [5,  533].  Пошлость  может  быть  безобидной  и  наивной,  но  чаще 

грубой  и  надменной.  Чехов  одним  из  первых  развенчал  миф  о  её  всемогуществе.  Его 

оптимизм возник из убеждения, что стихия пошлости не так уж всесильна, в ней есть свои 

границы.  Мещанство  способно  завладеть  материальными  ценностями,  однако  духовная 

сфера ей не подвластна. Эта болезнь  характерна для  всего человечества. 

Реальные  овраги  Чехов-человек  ликвидировал  и  заполонял  цветущими  садами. 

Писатель  А.И.  Куприн  вспоминает,  как  Антон  Павлович  рассказывал  о  своей  ялтинской 

даче: «Здесь до меня был пустырь и нелепые овраги, всё в камнях и чертополохе. А я пришел 

и  сделал  из  этой  дичи  культурное,  красивое  место.  Знаете  ли,  через  300-400лет  вся  земля 

обратится в цветущий сад» [6, 418]. Заметим, что ни в одной литературе мира нет писателя, 

который  оставил после себя множество  садов, посаженных собственными руками. 

Русская  классика запечатлела на своих страницах сады разных эпох и стилей, многие 

из  которых    стали  полноправными  героями  произведений,  а    сады  дворцовые  и  усадебные   

стали  памятниками истории культуры. В каждой эпохе  сад как явление культуры отражал 

представление о гармонии и мироустройстве. В саду царствуют две изначальные ценности  -  

красота и покой. Сад не только эмоционально воздействовал на человека, но и затрагивал все 

стороны  его  бытия,  как    никакое  другое  творение  искусства.  В  нем  играли  и  пели, 

музицировали  и созерцали.  В северной  России садом «угощали» как «редким блюдом». Он 

создавал    особое  настроение,  пробуждал  поэтические  чувства,  вызывал  возвышенные  и 

благородные  ассоциации.  Сад  и  «говорит»  с  посетителем,  и  «даёт  уроки»,  заставляет 

мыслить.    В  нем  не  только  дышится  легче,  но  и    по-другому  думается.  Сад  общался    с 

посетителями  языком  стилей,  символикой    украшений  и  надписями.  «Сад  устремлён  к 

слову», – отмечал Д.С. Лихачёв [7, 96]. 

Ш. Уәлиханов атындағы КМУ хабаршысы    ISSN  1608-2206                                   Филология сериясы. № 4, 2019 

 

233 

 

Для  Чехова  сад  –  это  воплощение  духовных  корней,  которые  питают  человека  и, 

лишившись  которых,  он  обречен  на  жалкое  прозябание.  Чеховский  фруктовый  усадебный 

сад  –  это  совершенное  сообщество, где  каждое  дерево  свободно  и   растет  само  по  себе,  не 

отказываясь  от  своей  индивидуальности.  Главное,  что  все  деревья  вместе  составляют 

целостное  единство.  Сад  растет  в  будущее,  не  отрываясь  от  своих  корней  и  почвы.  Он 

меняется,  оставаясь  неизменным.  Подчиняясь  циклическим  законам  природы,  рождаясь  и 

умирая, он побеждает смерть. Сад у писателя – это всегда выход из парадоксального мира в 

мир  гармонии,  переход  из  состояния  тревожного  ожидания,  кризисного  существования  в 

вечный деятельный покой. Он есть прообраз идеального слияния единичного и всеобщего, а 

человеческий  сад  –  символ  соборности.  Он  не  только  эмоционально  воздействовал  на 

человека, но и затрагивал все стороны его бытия, как никакое другое творение искусства.  

Только  в  рассказе  «Чёрный  монах»  писатель впервые описывает  сад гримас,  который 

утратил свою исконную ценностно – смысловую наполняемость. Это сад Песоцкого. Герой – 

личность  известная  в  российском  садоводстве,  опытный  практик,  пишущий  статьи  по 

проблемам  садоводства,  всегда  представленный  на  выставках  и  имеющий  награды.  Сад 

является смыслом всей его жизни. Для него он стал сверхценной идеей, поэтому он одержим 

садом. Сад стал для него идолом, которому он поклоняется. 

Герой   любит  сад, но  ради  дела и прибыли.  Он в  пять  утра  уже  работает  в  саду,    как  

каторжный, до самой ночи. У Песоцкого нет духовной связи с садом, нет в нём и самом сада 

души.  Он  привлекателен  ему  не  с  эстетической  стороны,  а  с  доходной.  В  основе  всей 

садоводческой  деятельности  героя  лежит  тщеславие.  Все  знают,  что  садом  он  нажил  своё 

состояние.  Состоянием  сада  Песоцкий  обеспокоен  ежечасно,  никому  из  работников  не 

доверяет, кричит и наказывает по пустякам. Любовь к саду у  него выше любви к дочери, ею 

судьбу он решает,  как нечто вторичное по отношению к саду.   

Его единственная дочь Таня пашет в этом саду, как рабыня. Она жалуется Коврину: «У 

нас  только  сад,  сад,  сад  –  и  больше  ничего...  Вся,  вся  наша  жизнь  ушла  в  сад...»  [8,  285].    

Она  знает  сад,  острые  проблемы  российского  садоводства,  знакома  с  работой  зарубежных 

учёных –садоводов. Героиня  по-своему тоже  больна садом. Она   любит сад, мучается им и 

не может  уйти от него. Наконец,  её одиночество  и  психический надрыв от того, что  сад в 

опасности.    Татьяна,  как  заметил  ее  муж  Коврин,  «нервная,  в  высшей  степени»  [8,  291]. 

Татьяна становится похожа на «ходячие живые мощи».  Её письмо уже бывшему мужу – это 

вопль проклятья за смерть отца, свою разбитую жизнь и поруганный сад. Это её обнаженные 

нервы. Не случайно Коврину не хватило сил и воли прочитать  письмо до конца.   Ее диагноз 

на медицинском языке называется истерическим психозом. Мотивы ее истерии связаны с ее 

физической  усталостью  от  работы  в  саду,  частыми  ссорами  с  отцом,  а  также  с  любовь  – 

фантомом  Коврина.  Магистр не любил её  по  – настоящему, эта любовь возникала  после 

его встречи с  призраком черного монаха.   

В этом саду только его  малая  цветочная часть  была сродни райским кущам, только 

здесь  было  «весело  и  жизнерадостно  даже  в  дурную  погоду»  [8,  299].  Магистр    Коврин 

признавался, что «таких удивительных роз, лилий, камелий, таких тюльпанов всевозможных 

цветов, начиная с ярко-белого и кончая чёрным, как сажа», он не видел нигде» [8, 301]. Сам 

же  создатель  сада    считал   её  «пустяками». В описании  цветочного  сада  ярко обозначена 

символическая библейская цветовая оппозиция: белый - символ райской гармонии, черный  -  

смерти,  тёмной  силы.  Автор  только  перечисляет  названия цветов,  а их      25  наименований. 

Каждый  цветок  является  символом,  но  акцент  автор  делает  только  на  палитре    белой  и 

черной  окраски.  Не  случайно  в  цветочном  саду  Коврин  испытывает  светлые  чувства, 

легкость и радость. Здесь всплывают в его памяти детские ощущения. 

Остальное  огромное  пространство  сада  с  оранжереями  представляла  собой 

экспериментальную  и  коммерческую  его  части,  где  можно  наблюдать  причуды  и 

издевательства  Песоцкого-садовода  над  естеством  матери-природы.  Здесь  росли  деревья  - 

уроды. Развесистая груша приобрела «форму пирамидального тополя», стояли «шаровидные 

дубы  и  липы»,  «зонт  из  яблони,  арки,  вензеля,  канделябры  и  даже  цифра  «1862»  из  слив», 

Вестник КГУ им. Ш. Уалиханова   ISSN  1608-2206                                              Серия филологическая, № 4, 2019      

 

234 

 

обозначающая    начала  возведения  сада  в  Борисовке.  В  природе      крыжовник  и  смородина 

представляют  собой  небольшие  кустарники,  которые    высаживают  в  канавках,  поэтому  их  

стволы  почти не видны глазу, а в  его саду   они превращаются  в высокие пальмы. Трудно 

определить,  что  перед  тобою  растёт,  потому  что  нарушено    природное  естество,  а  оно    не 

терпит вмешательства в своё бытие.  

В  молодости  Песоцкого  обуяла  гордыня  покорения  природного  начала,  и  он  начал 

создавать свои виды деревьев и кустарников, не думая о том, что поднимает руку на божье 

творение.    Садовод  гордился  коммерческой  частью    сада.  От  продажи  только  яблок    он 

получал    «несколько  тысяч    чистого  дохода».  Коммерческий  сад  напоминал  «военное 

поселение».  Автор  неоднократно  отмечает,  что  «деревья  тут  стояли  в  шашечном  порядке, 

ряды их были прямы и правильны, точнее шеренги солдат» [8, 302]. Деревья были  не только  

одного роста, но и  одинаковыми в объёме стволов. Такое однообразие вызывало скуку. Эту 

часть  сада  всегда  спасали  от  весенних  заморозков.  Спасали  навозным  дымом,  который 

заглушал фруктовый аромат,  поэтому от сада исходил запах тлетворного навоза. 

Тон его статей по проблемам   садоводства в адрес оппонентов нервный, с болезненным 

задором, ядовитый и дерзкий.  Прочитал  работу известного немецкого ученого-садовода Н. 

Гоше «Руководство к плодоводству для практиков», получившую широкий отклик в России 

садоводов-любителей и  ученых, он пишет гневную  статью в  адрес немецкого автора. Для  

него цель жизни - в благоустройстве сада, а сад, в его понимании, есть «целое учреждение, 

имеющее высокую государственную важность, потому что это ступень в новую эру русского 

хозяйства и русской промышленности» [8, 289]. Не случайно, читая  статьи своего опекуна, 

Коврин  заметил  следующее:  «Дело  красивое,    мирное,  здоровое,  но  тут  страсти  и  война»     

[8, 303].  

Завершалась усадьба Песоцких огромным парком: «на выезде из имения всех встречал 

старинный парк, угрюмый и строгий, разбитый на английский манер, тянулся чуть ли не на 

целую версту от дома до реки и здесь оканчивался обрывистым, крутым глинистым берегом, 

на  котором  росли  сосны  с  обнажившимися  корнями,  похожими  на  мохнатые  лапы;  внизу 

нелюдимо  блестела  вода,  носились  с  жалобным  писком  кулики,  и  всегда  тут  было  такое 

настроение, что хоть садись и балладу пиши» [8, 288]. В описании  парка прослеживаются 

три  модели  сознания,  а  значит  и  три  модели  мира:  балладного,  реально-эмпирического  и 

мистического. 

Песоцкий знал – и знал ясно и правильно, - что «первый враг в нашем деле не заяц, не 

хрущ  и  не  мороз,  а  чужой  человек»  [8,  290].  При  внимательном  взгляде  у  здорового  и 

благополучного  Егора  Семеновича  Песоцкого,  по  бытовым  меркам,  обнаруживаются 

неприятные  черты,  которые  заставляют  усомниться  не  только  в  его  нравственном,  но  и 

психическом благополучии. У него нездоровое, фанатично маниакальное отношение к саду. 

Оказывается,  что  здоровый  Песоцкий  тоже  не  здоров.  Больной  Коврин,  который  творит  и 

живет в координатах совсем других ценностей, приезжает к «больным» Песоцким.  Садовод 

не  способен  верно  оценить  Коврина.  Магистру  абсолютно  безразличен  сад,  но  Егор 

Семёнович мечтает.    

Обеспокоен он и тем,  что станет с  садом после его смерти. Он признается, что доверил  

бы  дочь и сад только Коврину, своему любимому воспитаннику, детство и юность которого 

прошли на его глазах и который порадовал его тем, что  стал учёным. Нельзя не заметить, 

что  фамилия    садовода  Песоцкого  является  символичной  в  контексте  библейских  мотивов  

рассказа. В ней есть отсылка ко времени Авраама, которому была обещана счастливая жизнь 

на Хованской земле и умножение рода,  «как песка морского». Однако продолжения рода не  

у героя так и  не осуществилось. Сад остался без наследника. 

Образ погубленного райского сада усиливается  у писателя от главы к главе.  Сначала 

была испорчена работником яблоня – библейское древо познания добра и зла, а после смерти 

Песоцкого    пришли  чужие  люди.  Они  довели  сад  до  гибели,  осквернив  райское  место. 

Ш. Уәлиханов атындағы КМУ хабаршысы    ISSN  1608-2206                                   Филология сериясы. № 4, 2019 

 

235 

 

Смерть Песоцкого не от старости, а от потрясения тем,  что произошло с его воспитанником 

и от предчувствия приближающейся гибели сада 

Последнее  чеховское  произведение  и  всей  русской  классики  XIX  века  заканчивается 

рубкой сада. Удивительно то, что те, кто  обещают насадить завтрашний сад, вырубают сад 

сегодняшний. Стук топора по  саду – символ не простого, а насильственного разрушения. У 

Чехова  это  онтологический  знак,  предупреждающий  о    грядущих  бедах,  поскольку  сады 

культуры  не  вырубают.  Они  прописаны  на  века.  Стук  топора  по  дереву  –  символ  не 

природного, а насильственного разрушения. Отзвучала мелодия XIX века – лопнула струна, 

порвалась связь времен – в этом главная трагедия времени. 

Чехов  нашел  для  своей  последней  пьесы  глубокое  поэтическое  название. 

Станиславский  заметил,  что  «…вишневый  сад»  -  это  деловой,  коммерческий  сад, 

приносящий доход. Но вишневый сад дохода не приносит, он хранит поэзию былой барской 

жизни»  [9,  84]. Чеховский вишневый  сад  становится  символом  –  усадебной жизни  России. 

«Вся  Россия  -  наш  сад»  [10,  57],  -  говорит  Петя  Трофимов,  стремясь  изменить  масштаб 

жизни,  привести  его  в  соответствие  с  размерами  своих  сверхчеловеков  будущего.  Недаром 

свобода в понимании Пети – это свобода ветра, которая ни за что не отвечает и ни к чему не 

привязана.  

Живым  знаком  усадьбы,  в  котором  выросли  все  поколения  Гаевых,  становится 

восьмидесятилетний Фирс – самый прилежный хранитель традиций, само их олицетворение. 

В достоинстве и истовости, с которой старый слуга вершит свои обязанности, - такой же след 

былого благоденствия старого дворянского быта. Старый Фирс - в контексте последнего акта 

-  становится  образом  почти  символическим,  превращается  в  некий  дух  дома,  остающийся 

умирать в обреченных на снос стенах, из которых уже ушла живая жизнь. Фирс существует в 

настоящем,  но  живет  в  прошлом.  Он  помнит  то,  что  не  помнит  и  не  могут  помнить  ни 

Раневская,  ни  Гаев.  Он  был  свидетелем  времени,  которое  для  двадцати  пятилетнего  Пети 

Трофимова  –  история.  Для  Фирса  крепостное  право  –  подлинная  живая  реальность,  это 

время, которое ставило перед ним выбор:  согласился на волю,  но остался при господах.   

У  каждого  героя  –  свой  сад.  Гаева  он  пленит  своей  особой  белой    красотой.    Для 

Любовь Андреевны сад – живая душа и память рода. Для Лопахина в сад не имеет никакой 

ценности,  а  вернее  цены:  «Замечательного  в  этом  саду  только  то,  что  он  очень  большой. 

Вишня  родится  раз  в  два  года,  да  и  ту  девать  некуда,  никто  не  покупает»  [10,  66].  Для 

Ермолая прошлое трудное и горькое, дед и отец были крепостными, отец нещадно его бил. 

Его  нетерпеливое  желание  «хватить  топором»  по  вишневым  деревьям  понятно:  они 

свидетели  его  унижения.  Для  Пети  Трофимова  сад  –  символ  крепостнического  прошлого 

России, которое требует возмездия и искупления. 

Ремарка  ко  второму  действию  является  символической:  «В  саду»:  «Поле.  Старая,  … 

давно  заброшенная  часовенка,  возле  нее  колодец,  большие  камни,  когда-то  бывшие,  по-

видимому, маленькими плитами, и старая скамья. Видна дорога в усадьбу Гаева. В стороне, 

возвышаясь, темнеют поля, там начинается вишневый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, 

и  далеко-далеко  на  горизонте  нечетко  обозначается  большой  город.  Скоро  сядет  солнце»  

[10, 43]. Это ремарка превращается не только в живописный пейзаж в манере И. Левитана, но 

и в символе прошлого, настоящего и будущего. 

Пейзаж  содержит  три  смысловых  пласта,  обозначающих  символику  времени.  Поле, 

часовенка,  кладбищенские  камни  и  старая  скамейка  –  это  знаки  прошлой  жизни.  Поле, 

кормящее  всех  и  издавна  закрепленное  в  национальном  сознании  как  архетипическое 

обозначение  России.  Часовенка  –  символ  православной  веры.    Кладбищенские  плиты,  под 

которыми покоятся предки тех, кто  живет  сейчас. Неспешность жизненного ритма предков 

обозначена скамьей, на которую можно присесть, чтобы подумать о  жизни,   родовом гнезде 

и памяти. Дорога – символ пути, развития, движения из настоящего в будущее. 

Тополя,  городские  деревья,  уже  почти  закрыли  от  глаз  символ  поместной  жизни  – 

вишневый сад.  На горизонте виднеется город, - символ будущего. Сейчас он виден только в 

ясную  погоду,  но  телеграфные  столбы  зашагают  по полю,   город  придет  и  сюда.  Исчезнут 

Вестник КГУ им. Ш. Уалиханова   ISSN  1608-2206                                              Серия филологическая, № 4, 2019      

 

236 

 

усадьбы  и  связанный  с  ними  быт. Так  время «выходит»  на  сцену  как  полноправный герой 

чеховской пьесы. Писатель ностальгирует по уходящей  усадебной культуре  и её саду. 

 

ВЫВОДЫ 

 

Чехов  продолжил  традиции  русской  литературы,  связанной  с  феноменом  усадебного 

сада,  но и обогатил  её  новым видением.   Писатель   сам  любил  возделывать    сады  там, где 

поселялся. Чехов  точно передал многогранную символику сада  русской усадьбы XIX века. 

Он  обращался  не  только  к  романтическим  ассоциациям,  окружающим  образ  сада.  Автор 

сфокусировал  внимание  на    бытийно-духовных  номинациях  усадебного  сада.  Это  сад  – 

семья, память, красота, любовь, поэзия, судьба и жизнь. У Чехова помимо реальных садов и 

оврагов  есть  духовные  и  символические.  Бытийная  оппозиция  Россия-Овраг  и  Россия-Сад 

чётко прослеживается у писателя в 90-е годы  XIX века. 

Только  в  последних  произведениях  Чехова  впервые  появляется  не  столько  образ 

антисада,  сколько  гибель  усадебного  сада.  Его  безжалостно  вырубили  в  последней  пьесе 

русского классика. Поражает, что те, кто жаждет возродить новый сад, вырубают старый сад 

культуры.  Изобразив русского человека конца XIX века на краю оврага в будущее, писатель 

ушел,  оставив  потомкам  досмотреть  картины  разрушения  гармонии  мира.  В  этом  есть 

пророческий знак последнего классика русской литературы.  

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 

1  Фасмер  М.  Этимологический  словарь  русского  языка.  В  4  томах.  Т.  3.  /  Перевод  с 

немецкого и дополнения О. Н. Трубачева. – 2-е издание, стереотипное. – М.: Прогресс, 1987. 

– 832 с. 

2  Ключевский  В.О.  Курс  Русской  истории.  Сочинения  в  девяти  томах.  Т.1.  –  М.: 

Мысль, 1987.  – 432 с.   

3  Набоков  В.  Лекции  по  русской  литературе.  Чехов.  Достоевский.  Гоголь.  Горький. 

Толстой. Тургенев. – М.: Независимая газета, – 1999. – 440 с. 

4 Чехов А.П. Повести и рассказы. – М.: Детская литература, – 1971. – 430 с. 

5  Горький  М.  Собрание  сочинений  в  тридцати  томах.  Т.5.  Повести,  рассказы, очерки, 

стихи 1900-1906.  – М.: Гослитиздат, – 1949.  

6  Куприн  А.И.  Памяти  Чехова  /  А.И.  Куприн  //  А.  П.  Чехов  в  воспоминаниях 

современников. – М. : Художественная литература, 1986. – 735 с. 

7  Лихачев  Д.С.  Поэзия  садов.  К  семантике  садово-парковых  стилей.  Сад  как  текст.  – 

М.: Согласие, 1998. – 472 с.  

8 Чехов А.П. Дом с мезонином. Повести и рассказы. – М.: Правда, 1989. – 448 с. 

9  Станиславский  К.С.  Театральное  наследие  1898-1929.  В  шести  томах.  Т.3.  –  М.: 

Искусство, – 1983. – 494 с.  

10 Чехов А.П. Вишневый сад. – Библиотека драматургии.:  Агенства ФТМ, Лтд., 2016. –     

86 с.  

 

Л. А. Крылова

1

, А. В. Бучина

2 

жүктеу/скачать 3,45 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: