J1.  Эволюция  физики  —  М.,  1965. 69.  Balanos  N

М ихаил  А лександрович  Ма- 
рутаев. 
З а с л у ж е н н ы й  
д е я ­
т е л ь  
и с к у с с т в   Р С Ф С Р , 
и з ­
в е стн ы й  
с о в е тс к и й  
к о м п о ­
з и т о р   и  и с с л е д о в а т е л ь   г а р ­
м о н и и   в  п р и р о д е .  В  1954  г. 
о к о н ч и л  
М о с к о в с к у ю  
к о н ­
с е р в а то р и ю , 
в 
1957 
г .—  
а с п и р а н т у р у .  С   1954  г.  член 
С о ю з а   к о м п о з и т о р о в   С С С Р . 
А в т о р   м у з ы к а л ь н ы х   п р о и з­
в е д е н и й :  о р а то р и и   « Г е р о и ­
ч е ск а я   Р у с ь » ,  к а н та ты   « С л о ­
во  м а т е р и » ,  т р е х   ст р у н н ы х  
к в а р те то в , 
ф о р те п и а н н ы х , 
ск р и п и ч н ы х  и  д р у г и х   со ч и ­
н ен и й ,  м у з ы к и   к  т е а т р а л ь ­
н ы м , 
р а д и о -  и 
т е л е п о с т а ­
н о в к а м ,  к и н о ф и л ь м а м .
П о  п р о б л е м а м   га р м о н и и   вы ­
с т у п а л   на  с е м и н а р а х   в  М о ­
ск в е , 
Л е н и н г р а д е , 
Б р н о  
(Ч С С Р )   и  д р .,  а  т а к ж е   в 
п е р е д а ч а х   по  те л е в и д е н и ю . 
А в т о р  
н аучн о й  
с т а т ь и  
« О  
га р м о н и и   к а к   з а к о н о м е р н о ­
с ти »  
(в 
к н и ге  
«П р и н ц и п  
с и м м е т р и и »  —  М о с к в а ,  197 8).

Едва  ли  кто-нибудь  из  нематема- 
тиков  в  состоянии  освоиться  с 
мыслью, что цифры могут представ­
лять собой культурную   и эстетичес­
кую  ценность  или  иметь  какое-ни­
будь  отношение  к  таким  понятиям, 
как  красота,  сила,  вдохновение.
Н.  В и н е р
В  1948  г.  автором  была  обнаруж ена 
связь  открытых  И.  П.  Павловым  зак о­
нов  высшей  нервной  деятельности  с 
важными  музыкальными  явлениями.  В 
дальнейшем  оказалось,  что  эта  связь 
выражает 
общую 
закономерность  — 
гармонию.  Д оведение  логических  посту­
латов  гармонии  до  известной  строгости 
позволило  получить  гармонию  как  след­
ствие  принципа  относительности  меха­
ники  и  общих  положений  диалектики. 
Это  привело  к  построению  математи­
ческих  начал,  позволяющих  сравнение 
обнаруженной  закономерности  с  экспе­
риментом.
Предлагаемое  ниже  изложение  про­
блемы  в  основном  соответствует  исто­
рии  возникновения  и  развития  ее  у  авто­
ра.  Такое  изложение  кажется  более 
целесообразным:  оно  позволит  чита­
телю  пройти  тот  путь  познания,  каким 
приблизительно  шел  автор,  и  тем  с а ­
мым  облегчит  понимание  проблемы. 
Поэтому  мы  начнем  с  привычных  общ е­
принятых  представлений  о  гармонии 
как  единстве,  целостности,  соответст­
вии  и  т.  д.  и  постепенно  придем  к 
строгому  определению  гармонии  как 
закономерности  природы.
Настоящие  идеи  неоднократно  пу­
бликовались  начиная  с  1969  г.  Основ­
ная  публикация  —  статья  «О  гармонии 
как  закономерности»  [25].  В  данной 
работе  проблема  излагается  более  под­
робно,  в  ней  также  содержится  целый 
ряд  новых  разработок.

Г л а в а   1.  Методология, 
аксиоматика,  определения
1.  ГАРМОНИЯ  И  ЕДИНСТВО
Идеи  о  красоте  и  гармонии  природы 
мы  восприняли  от  мудрецов  древности. 
На  этих  идеях  зиждется  философия 
Пифагора  и  Платона.  Греки  считали, 
что  мир  есть  гармония  и  ритмика. 
Д а ж е  такое  понятие,  как  «космос», 
у  них  означало  одновременно  порядок 
и  красоту.  Порядок  и  красота  опреде­
лялись,  в  свою  очередь,  законами  му­
зыкальной  гармонии,  которые  они  пере­
носили 
на 
всю 
Вселенную. 
Одним 
словом,  гармония  в  те  далекие  времена 
понималась  как  всеобщий  закон  при­
роды.
Тогда  ж е  были  развиты  и  матема­
тические  идеи  гармонии:  симметрия, 
средние  пропорциональные,  например 
арифметическое,  геометрическое,  гар­
моническое,  а  также  золотое  сечение. 
Но  уровень  знаний  ни  тогда,  ни  в  более 
позднее  время  не  позволил  дать  точную 
формулировку  закона.
Неудовлетворение  по  этому  поводу 
высказывалось  неоднократно.  Вот  одно 
из  замечаний  Гегеля:  «...  Математика 
до  сих  пор  еще  не  в  состоянии  указать 
закон  гармонии,  определяющий  рас­
стояния  (м еж ду  планетами).  Эмпириче­
ские  числа  мы  знаем  точно;  но  все 
имеет  вид  случайности,  а  не  необходи­
мости.  Мы  знаем  приблизительную  пра­
вильность  расстояний...  Но  последова­
тельного  ряда,  в  котором  был  бы  разум, 
смысл,  астрономия  еще  не  открыла  в 
этих  расстояниях...»  [1,  с.  150].
Развитие  науки  пошло  по  другому 
пути.  Необходимость  решения  практи­
ческих  задач  привела  к  дифф еренциа­
ции  научного  мышления,  и  познание 
природы  распалось  на  ряд  отдельных 
наук.  На  этом  пути  наука  достигла 
общеизвестного  успеха.  Идеи  ж е  о  кра­
соте  и  гармонии  отодвинулись  на  вто­
рой  план.  Но  эти  идеи  не  переставали 
волновать  ученых,  философов,  х у д о ж ­
ников,  и  попытки  ответить  на  них 
возникали  более  или  менее  регулярно 
на  протяжении  всей  истории  челове­
чества.  Не  прошли  мимо  этого  и  такие 
ученые,  как  Кеплер,  Ньютон,  Гельм­
гольц.  Верил  в  гармонию  и  Эйнштейн. 
Изучению  гармонии  посвящена  много­
численная  литература.  Ее  авторы  — 
философы, 
художники, 
математики, 
естествоиспытатели  Поликлет,  Витру­
вий,  Виньола,  Альберти,  Дюрер,  Хогарт, 
Пачиоли, 
Рамо, 
Хембидж, 
Цейзинг, 
Гримм,  Сабанеев,  Гика,...,  а  также  т а ­
кие  авторы,  как  Л еонардо  да  Винчи, 
Кеплер,  Кант,  Гегель.  Они  создали  це­
лую  отрасль  знания,  хотя  и  не  нахо­
дящуюся  в  русле  современной  науки, 
а  развивающуюся  как  бы  параллельно. 
Это  —  наука  о  пропорциях  (о  связи 
частей  и  целого).  И  хотя  проблематика 
этой  науки  основывается  на  анализе 
произведений  искусства  и  отчасти  био­
логии  и  ботаники,  она  является  общей 
проблематикой  и  не  относится  к  какой- 
либо  специальной  отрасли  знания.  Спе­
циалисты  различных  наук  в  большин­
стве  своем  не  знакомы  с  ней.
Вообще,  в  настоящее  время  в  нау­
ке  интуитивно  считается,  что  поскольку 
гармония  и  единство  —  два  понятия, 
тесно  переплетающиеся  между собой,  то 
познание  единства  и  есть  познание 
гармонии.  Однако  два  слова  «гармо­

ния»  и  «единство»  не  всегда  следует 
отождествлять.  Относительно  послед­
него  (единство)  надо  сказать,  что  оно 
существует 
столько, 
сколько 
сущ е­
ствует  познание.  Прогресс  науки  в  том 
и 
состоит, 
чтобы 
в 
изменяющейся 
картине  мира  найти  некоторые  сохр а­
няющиеся  отношения,  называемые  з а ­
конами.  Закон  всегда  есть  отыскание 
единства  в  многообразии.  Но  ни  один  из 
открытых  законов  мы  не  называем  гар­
монией,  так  как  ни  один  из  них  не 
связан  с  искусством,  а  произведения 
искусства,  несомненно,  являются  вы­
разителями  гармонии  и  красоты.  Закон, 
который  будет  связывать  в  единое  це­
лое  всю  природу  —  живую  (в  том  числе 
и  законы  мышления),  искусство  и  не­
живую  —  будет  действительно  всеоб­
щим.  Такая  точка  зрения  возвращ ает 
нас  к  идеям  Пифагора,  но  на  новом 
этапе,  обогащенном  двухтысячелетним 
развитием 
науки. 
Причем 
проблема 
гармонии  как  единого  принципа  может 
быть  поставлена  в  соответствие  с  мате­
риалистическим  мировоззрением,  кото­
рое  по  своей  сути  предполагает  такой 
принцип  тем,  что  утверждает  единство 
мира  в  его  материальности.  Но  сущ ест­
вует  и  идеальный  мир  (искусство,  мыш­
ление  и  т .д .) ,  к  которому  гармония 
имеет  непосредственное  отношение.  П о­
этому  гармония  —  это  особое,  целост­
ное  единство,  охватывающее  абсолютно 
все  сущее  как  материальное,  так  и 
идеальное.  Гармония  —  закон  именно 
такого  единства,  закон  целого.  Но  та­
кой  закон  не  может  быть  законом  той 
или  иной  специальной  отрасли  знания 
(физики,  химии  и  т .д .) ,  он  также  не 
может  быть  описан  на  языке  общ епри­
нятой  математики,  так  как  она  в  основ­
ном  выражает  количество.  Гармония 
не  может  быть  сведена  к  чистому  ко­
личеству.  Не  случайно  древние  пере­
носили  законы  музыкальной  гармонии 
на  всю  Вселенную.  Музыка,  как  и  все 
искусство,  выражает  гармонию  и  в  то 
же  время  выражает  не  количество,  а
именно  качество,  сущность,  красоту. 
Поэтому  для  познания  гармонии  необ­
ходимо  создать  новую  проблематику 
и  особые  математические  начала,  в  ко­
торых  акцент  перенесется  на  описание 
качества.
Спрашивается,  возможно  ли  выпол­
нение  такой  программы  в  настоящее 
время?  Три  крупнейших  открытия  на­
шего  века  —  открытия  Планка,  П авло­
ва  и  Эйнштейна  в  соединении  с  диалек­
тическим  методом  позволили  автору 
поставить  эту  проблему  и  частично 
решить  ее.
2. 
ГАРМОНИЯ 
И  ЦЕЛОСТНОСТЬ
По  мнению  древних  греков,  гармо­
ния  есть  связь  различных  частей  в 
единое  целое.  Эта  связь  сложнейшая, 
тончайшая,  многообразнейшая.  Как  же 
осуществляется  такая  связь  и  что  такое 
целое?  Ясно,  что  связать  части  между 
собой  так,  чтобы  они  представляли 
некоторое  законченное  целое,  можно 
только  за  счет  сходства  самих  частей, 
иначе  говоря,  за  счет  того  общего,  что 
содержится  в  каждой  части.  Если  же 
между  частями  нет  ничего  общего, 
т.  е.  все  части  различны 
(в  смысле 
абсолютно  различны),  то  и  целое  они 
образовать  не  смогут.  Но  не  сущ е­
ствует  таких  частей  (или  вещей),  кото­
рые  были  бы  абсолютно  различны,  так 
как  все  вещи  одной  и  той  же  природы 
и,  значит,  содерж ат  общее. 
Р азли­
чие  между  вещами  в  этом  глобаль­
ном 
смысле  относительно. 
С ледова­
тельно,  в  этом  ж е  смысле  и  нужно  по­
нимать  гармонию  как  гармонию  целого, 
как  гармонию  Вселенной.  Итак,  опре­
деление  и  познание  гармонии  зависит  от 
определения  и  познания  связи  между 
частным  и  общим  —  одного  из  ф ун да­
ментальных  вопросов философии,  « ...н а­
до  идти  от  вещей  (воспринимаемых) 
в  общем  к  их  составным  частям:  ведь 
целое  скорее  уясняется  чувством,  а  об­
щее  есть  нечто  целое,  так  как  общ ее

охватывает  многое  наподобие  частей» 
[4,  с.  6 1].  Фундаментальность  соотно­
шения  частей  и  целого  видна  уж е  из 
сказанного:  мы  только  коснулись  этих 
категорий,  как  тут  же  оказалось,  что 
они  связаны  с  такими  категориями,  как 
абсолютное  и  относительное,  сходство  и 
различие,  причем  последняя  пара  озн а­
чает  тождество  и  различие  —  основные 
противоположности.
Итак,  мы  затронули  три  пары  про­
тивоположностей,  касающихся  целост­
ности:  общее  —  частное,  абсолютное  — 
относительное,  тождество  —  различие. 
То,  что  эти  три  пары  противополож­
ностей  связаны 
между  собой, 
про­
иллюстрируем  еще  и  на  примере  связи 
движения  и  покоя.  Категории  дв и ж е­
ние  и  покой  леж ат  в  основе  физических 
теорий  и  определяют  собой  тождество 
и  различие  применительно  к  механике. 
В  то  же  время  известно,  что  покой  — 
частный  случай  движения,  т.  е.  что 
связь  между  покоем  и  движ ением  такая 
же,  как  меж ду  частным  и  общ им .  Но 
покой  и  движение  —  противоположно­
сти  по  определению  (мы  подчеркива­
ем  —  по  определению).  Следовательно, 
категории  общ ее  и  частное  —  также 
противоположности.  Что  ж е  касается 
противоположностей  абсолютное  и  от­
носительное,  то  применение  их  к  покою 
и  движению  в  физике  и  философии 
общеизвестно.
Таким  образом,  ставится  слож ней­
шая  проблема,  заключающаяся  в  вы­
яснении  связи  между  целым  и  частями 
(общим  и  частным),  а  значит  —  между 
тождеством  и  различием,  покоем  и  дв и ­
жением,  абсолютным  и  относительным 
и  многими  другими  парами  противо­
положностей.  Но  проблемы  движения 
и  покоя,  относительного  и  абсолю т­
ного...  и  т.  д.  обсуж дались  в  течение 
всей  истории  философии  и  естество­
знания.  Достаточно  назвать  такие  име­
на,  как Аристотель,  Коперник,  Галилей, 
Ньютон, 
Эйнштейн, 
чтобы 
понять 
серьезность  проблемы.
Названные  противоположности  вы­
ражаю т  суть  диалектики  —  основные 
начала  всякого  познания.  Каждый  раз 
при  решении  фундаментальных  задач 
в  науке  возвращаются  к  этим  началам. 
И  в  данном  случае  вопрос  заклю чает ся 
в  том,  чтобы,  о п ир аясь  на  эти  начала, 
решить  п ро б лем у  гарм онии  на  основе 
п о сле д н и х  достижений  науки.  Поэтому 
мы  начнем  с  анализа  законов  природы 
и  прежде  всего  —  с  законов  восприя­
тия.
Понимание  гармонии  как  связи  ч а ­
стей  в  целое  исходит  от  искусства,  и 
сама  проблема  гармонии  возникла  у 
автора  при  сопоставлении  законов  вос­
приятия  с  важнейшими  фактами  в  ис­
кусстве  и  особенно  в  музыке.  Различ­
ные  мнения 
(споры,  обсуж дения) 
в 
искусстве,  высказываемые  как  профес­
сионалами,  так  и  непрофессионалами, 
всегда  сводятся  к  оценке  или  пере­
оценке  тех  или  иных  произведений  ис­
кусства.  При  этом  часто  высказывают 
парадоксальные  суждения.  В  них,  как 
правило,  путают  (отождествляют)  гар­
монию  и  восприятие  ее  различными 
людьми.  Так,  например,  говорят:  одно 
и  то  же  произведение  искусства  одному 
нравится,  другому  не  нравится,  сл едо­
вательно, 
все  субъективно, 
никакой 
гармонии  нет.  Но  анализ  законов  вос­
приятия  показывает,  что  это  не  так.
Как  уж е  говорилось,  автором  было 
установлено  изоморфическое  соответ­
ствие  законов  высшей  нервной  д ея ­
тельности  (В Н Д )  важным  музыкаль­
ным  явлениям.  Это  соответствие  позво­
лило  разобраться  в 
парадоксах,  воз­
никающих  при  восприятии  и  оценке 
новых  художественных  стилей.  Другими 
словами,  позволило  установить  при­
чину  указанных  выше  парадоксальных 
суждений  и  тем  самым  отделить  во п р о ­
сы  восприятия  гарм онии  от  сам ой  га р ­
монии.  Отсюда  и  возникла  проблема 
гармонии.
О бращ аясь  к  вопросам  восприятия, 
заметим,  что  они  тесно  переплетаются

с  познанием.  Вот  удивительно  меткое 
высказывание  Аристотеля:  «Все  люди 
от  природы  стремятся  к  знанию.  Д о к а ­
зательство  тому  —  влечение  к  чувст­
венным  восприятиям:  ведь  независимо 
от  того,  есть  от  них  польза  или  нет, 
их  ценят  ради  них  самих...»  [3,  с.  6 5 ]. 
Но  каким 
же  образом 
чувственное 
восприятие  переходит  в  знание?  Пусть 
перед  нами  новый,  непривычный  объект. 
Одного  взгляда  на  него  недостаточно, 
чтобы  составить  о 
нем 
какое-либо 
суждение.  Необходимо  наблюдать  объ ­
ект  (или  поведение  его)  неоднократно. 
Повторение, 
говорят,—  мать 
учения. 
С  помощью  повторения  обучают  и  ж и ­
вотных.  Если,  например,  животному 
давать  пищу  по  звонку,  то  при  много­
кратном 
повторении 
сочетания 
зв о­
нок  —  пища  у  животного  образуется 
условный  рефлекс.  А  это  уже  крупица 
знания,  хотя  и  на  уровне  чувственного 
восприятия:  животное  как  бы  «знает», 
что  после  звонка  последует  пища.  З н а ­
ние  на  уровне  чувственного  восприятия 
подчиняется  определенным  законам  — 
законам  восприятия.  Сущность  их,  в 
частности,  заключается  в  ответе  на  во­
прос:  как  новое,  непривычное  в  созн а­
нии  переходит  в  привычное,  каков  внут­
ренний  механизм  процесса  привыкания. 
Важен  также  вопрос:  как  процесс  при­
выкания  отражается  на  восприятии  и 
оценке  новых  художественных  стилей, 
новых  научных  идей,  на  самом  творче­
стве.  Ответить  на  эти  вопросы  и  ряд 
других,  связанных  с  проблемой  гармо­
нии,  помогли  законы  ВН Д.
3. 
СООТВЕТСТВИЕ  ЗАКОНОВ 
ВЫСШЕЙ  НЕРВНОЙ 
д е я т е л ь н о с т и
 
ВАЖНЫМ МУЗЫКАЛЬНЫМ  ЯВЛЕНИЯМ
Предполагая  основные  положения 
теории  Павлова  известными,  остано­
вимся  лишь  на  некоторых  из  них,  не­
обходимых 
для 
понимания 
законов 
восприятия.
Приведем  несколько  опытов,  рас­
крывающих 
сущность 
этих 
законов 
(пользоваться  будем  павловской  тер­
минологией) .
Опыт. 
Включим  метроном  с  часто­
той  100  ударов  в  минуту.  Спустя  30  с 
после  этого  дадим  животному  (собаке) 
пищу.  После  окончания  приема  пищи 
выключим  метроном.  Если  мы  этот  опыт 
повторим  несколько  раз,  то  образуем 
условный  рефлекс  на  метроном,  выра­
жающийся  в  том,  что  слюноотделение, 
раньше  происходившее  только  непо­
средственно  при  виде  и  принятии  пищи, 
теперь  происходит  на  звук  метронома 
(т.  е.  до  подачи  пищи)  так,  как  будто 
метроном  стал  пищей.  Силу  этого  реф­
лекса  будем  исчислять  количеством  ка­
пель  слюны.  Предположим,  она  равна 
10  каплям,  т.  е.  за  30  с  (от  включения 
метронома  до  подачи  пищи)  выделится 
10 
капель  слюны. 
Теперь  включим 
метроном  с  частотой  160  ударов  в  ми­
нуту.  Эту  частоту  не  будем  сопровож ­
дать 
пищей. 
Сначала 
животное 
не 
различит  разницу  в  частоте  ударов 
метронома  (100  и  160),  и  на  160,  как 
и  на  100  ударов,  будет  выделяться 
слюна,  что  свидетельствует  об  о б р а зо ­
вании  условного  рефлекса  не  на  кон­
кретный  звук  с  частотой  100  ударов  в 
минуту,  а  на  звук  вообще.
Но  по  мере  того,  как  частота  100 
будет  сопровождаться  пищей,  а  часто­
та  160  —  не  будет,  выделение  слюны 
на  160  постепенно  уменьшится  и,  нако­
нец,  дойдет  до  нуля.  Произойдет  разли­
чение  двух  частот  (100  и  160).  Теперь 
картина  будет  следующая:  на  100  у д а ­
ров  метронома,  подкрепляемых  пищей, 
будут  выделяться  10  капель  слюны,  на 
160  ударов,  не  подкрепляемых  пищей,—
0  капель.  Это  значит,  что  частота  100 
вызывает  возбуж дение  пищевого  реф­
лекса,  а  частота  160  —  задерж ивание 
(торможение)  пищевого  рефлекса.  Это 
торможение  называют  полным  (0  ка­
пель  слюны).  Его  называют  также  диф- 
ференцировочным  торможением.  При 
этом  говорят:  100  ударов  метронома  —

положительный  раздражитель,  160  — 
его  дифференцировка.
Другими  словами:  метроном  100  вы­
зывает  раздражительный  процесс,  мет­
роном  160  —  тормозной.
Если  мы  теперь  положительный  р а з­
дражитель  (100)  применим  непосред­
ственно  после  тормозного  (160)  с  ко­
ротким  промежутком,  скажем,  в  30  с,  то 
действие  положительного  раздраж ите­
ля  увеличится,  т.  е.  выделится  не  10, 
а  15  капель  слюны.  Таким  образом,  при 
столкновении  процессов  процесс  тор­
можения  повел  к  усилению  р аздр аж е­
ния.
Если  мы  станем  подкреплять  пищей 
160  ударов,  т.  е.  наш  тормоз,  то  мы  его 
ослабим  как  тормоз,  и  животное  начнет 
выделять  какое-то  количество  слюны  и 
на  него.  Но  стоит  нам  теперь  один  раз 
употребить  положительный  р аздр аж и ­
тель  (частоту  100  ударов),  как  наш  тор­
моз  снова  восстановится  с  прежней  си­
лой.  Здесь  процесс  раздражения  повел 
к  усилению  торможения.  Это  взаим ное 
возбуж даю щ ее  действие  одного  п р о ц ес­
са  на  другой  называется  и н д укц ией. 
Причем 
усиление 
раздражительного 
процесса 
называется 
положительной 
индукцией, 
усиление 
тормозного  — 
отрицательной.
Теперь  на  этом  же  животном  вы­
работаем 
более 
тонкую 
дифферен- 
цировку.  Включим  метроном  на  112  и 
не  будем  его  сопровождать  пищей, 
т.  е.  выработаем  на  112,  как  и  на  160, 
торможение.  Положительный  р аздр а­
житель  останется 
по-прежнему 
100. 
Естественно,  что  112  ударов  отличить 
от  100  труднее,  чем  160,  т.  е.  эта  диф ­
ференцировка  тоньше.  Когда дифферен­
цировка  будет  выработана,  испробуем 
ее  на  индукцию,  т.  е.  применим  непо­
средственно  после  нее  положительный 
раздражитель  (1 0 0 ).  Здесь  так  же,  как 
и  раньше,  при  160  ударах  произойдет 
усиление  раздражения  —  положитель­
ная  индукция.  После  этого  испробуем 
опять  160  ударов  на  индукцию.  Однако
теперь  вместо  усиления  раздражения 
мы  получим  ослабление,  т.  е.  старая 
гр уб а я   диф ф ер енци ро вка  (1 6 0 ),  пр им е­
н енна я  по сле  новой,  б олее  тонкой  диф- 
ф ер енц ир овки   (1 1 2 ),  не  действует  более 
и нд у ц и р ую щ и м   образом .  Но  с  повторе­
нием  этой  новой,  более  тонкой  диффе- 
р ен ц и р о вк и   и  она  постепенно  потеряет 
свое  и нд у ц и р ую щ е е  действие.
Таким  образом,  дифференцировка 
(торможение)  ведет  к  усилению  р а з­
дражения  лишь  с  момента  ее  о б р а зо ­
вания  до  ее  основательного  укрепле­
ния,  т.  е.  когда  она  еще  свежая,  новая. 
Когда  же  она,  испробованная  много 
раз,  упрочняется  (становится  привыч­
ной),  ее  возбуж даю щ ее  действие  те­
ряется,  т.  е.  снимается  положительная 
индукция.
Обратим 
внимание 
теперь, 
что 
описанные  явления  соответствуют  чело­
веческим.  Ведь  это  то  ж е  самое,  с  чем 
приходится  постоянно иметь дело  в  ж и з­
ни  и  особенно  в  искусстве  (хотя  фено­
мен 
искусства 
неизмеримо 
сложнее 
приведенных  опытов).  Так,  в  музыке, 
когда  те  или  иные  аккорды  (созвучия) 
часто  употребляются,  они  становятся 
слишком 
привычными, 
банальными, 
пресными,  неэмоциональными,  и  их  н а ­
чинают  модернизировать, 
обновлять, 
заменять  более  резкими,  утонченными, 
диссонирующими.
Такое  положение  наблюдается  во 
всей  исторической  эволюции  средств 
выразительности  в  искусстве.  Причем 
обновление  этих  средств  всегда  з а к л ю ­
чается  в  и х  услож нении,  утончении  и 
даж е  тогда,  когда  новый  стиль  кажется 
проще  предшествующего  (ведь  возвра­
та  буквально  к  старым  стилям  никогда 
не  бы вает).  Сравнивая  этот  новый  стиль 
с  предыдущим,  но  близким  по  содер­
жанию,  всегда  окажется,  что  вырази­
тельные  средства  в  новом  стиле  усл ож ­
нились  (во  всяком  случае,  не  могли 
бы 
появиться 
без 
предшествующей 
эволю ции).
Следует  также  отметить,  что  как  в

условиях опыта  старая  дифференциров- 
ка  (160  ударов),  примененная  после 
новой,  более  тонкой  (112  ударов),  не 
действует  более  индуцирующим  (в оз­
буждающим)  образом,  так  и  в  нашем 
случае  увлечение  новыми,  более  тон­
кими  выразительными  средствами  часто 
заслоняет,  затормаживает  воздействие 
старых,  классических  стилей,  и  они 
кажутся  пресными,  скучными,  неэмо­
циональными.  Однако  такое  тормож е­
ние  распространяется  лишь  на  период 
увлечения 
новыми 
средствами, 
что 
опять  соответствует  приведенному  опы­
ту,  напомним:  с  повторением  новой, 
более  тонкой  дифференцировки 
(112 
ударов)  и  она  теряет  свое  индуцирую­
щее  действие.
Любопытно,  что,  говоря  о  вырази­
тельных  средствах  в  искусстве,  мы  не 
коснулись  при  этом  таких  сущ ествен­
ных  вещей,  как  содержание  и  инди­
видуальные 
стили. 
Это 
показывает, 
что  эволюция  выразительных  средств 
в  искусстве  имеет  известную  сам остоя­
тельность  и  подчиняется  определенной 
объективной  закономерности,  не  зави­
сящей  ни  ст  содержания,  ни  от  инди­
видуальности  того  или  иного  худож ни­
ка.  Причем  указанная  закономерность 
соответствует  закону  взаимной  индук­
ции 
процессов 
раздражительного 
и 
тормозного,  а  также  двум  другим  в а ж ­
ным  законам  нервной  деятельности  — 
законам  иррадиации  и  концентрации 
процессов.  Остановимся  на  них.
Образовывая  условный  рефлекс  на 
звук  метронома  с  частотой  100  ударов 
в  минуту,  мы  получили  первоначально 
условный  рефлекс  не  на  конкретный 
звук  (100  ударов),  а  на  звук  вообще, 
т.  е.  все  другие  частоты  производили 
такое  же  действие,  как  и  100  ударов. 
Это  значит,  что  раздраж ение  распро­
странилось  первоначально  по  всему 
звуковому  анализатору.  Но  по  мере 
того,  как  звук  с  частотой  100  в  течение 
длительного 
времени 
сопровождался 
пищей,  раздраж ение  сконцентрирова­
лось 
в 
пункте, 
соответствующем 
100  ударам.
Это  есть  общ ее  правило,  закон,  что 
раздраж ение,  попавшее  в  мозг,  вначале 
иррадирует  (распространяется)  по  коре 
больших  полушарий,  а  потом  концент­
рируется  в  пункте  приложения  р аз­
дражения.  Другими  словами,  о рга низм  
в н а ч а л е   воспринимает  я в л е н и е   во о б щ е, 
а  потом  —  в  деталях,  т.  е.  сн а ча ла   г р у ­
бо,  а  потом  утонченно.
Следует  заметить,  что  индукция  со ­
ответствует  процессу  концентрации,  так 
как  последний  связан  с  образованием 
дифференцировки. 
По  этому  поводу 
Павлов  замечает:  «Когда  р аздр аж и ­
тельный  и  тормозной  процессы  кон­
центрируются,  они  индуцируют  про­
тивоположные  процессы  (как  на  пе­
риферии  во  время  действия,  так  и  на 
месте  действия  по  окончании  его)  — 
закон  взаимной  индукции»  [30,  с.  3 8 7 ].
Положительную  индукцию  Павлов 
характеризовал  как  временное,  ф а зо ­
вое  явление,  возникающее  при  уста­
новке 
новых  отношений 
в 
нервной 
деятельности,  являясь  после  полного 
развития  тормозного  процесса 
(т.  е. 
после  образования  дифференцировки, 
когда  она  дает  0  капель  слюны)  и  исче­
зая  после  основательного  его  упроч­
нения  [31,  с.  20 7 ].
Иначе  говоря,  положительная  ин­
дукция  возникает  с  того  момента,  когда 
новые  отношения  в  коре  становятся 
привычными 
(но 
привычка 
еще 
не 
укрепилась),  и  исчезает  после  основа­
тельного  укрепления  привычки*.
Таким  образом,  закон  становления 
новых  отношений  в  нервной  деятель­
ности  или  закон  восприятия  нового 
можно  представить  в  виде  трех  стадий 
или  фаз.
П ер ва я  ф аза  д о и н д у к ц и о н н а я ,  когда 
привычка  еще  не  образовалась  (т.  е.  не 
выработалось 
дифференцировочное 
тормож ение).  Эта  фаза  соответствует
*  О  слу чаях  по сто ян ств а  индукции  см.  §  4.

иррадиации  процессов  раздраж итель­
ного  и  тормозного.
Вторая  ф аза  и н д у к ц и о н н а я ,  когда 
привычка  уж е  образовалась  (т.  е.  выра­
боталось  дифференцировочное  тормо­
ж ение).  Эта  фаза  соответствует  кон­
центрации  процессов  раздраж ительно­
го  и  тормозного.  На  этой  стадии  ор га­
низму  приходится  тратить  дополнитель­
ную  внутреннюю  энергию  на  у д ер ж а ­
ние  (сохранение)  еще  свежей,  неукре- 
пившейся  привычки  (реакция  на  новиз­
ну).  Это  выражается  в  «индукционной 
прибавке»,  являющейся,  таким  о б р а ­
зом,  внутренним  источником  эмоций.
Третья 
ф аза 
п о с л е и н д у к ц и о н н а я , 
когда 
привычка 
прочно  укрепилась, 
и  теперь  сильная  привычка  сохраняет 
внутреннюю  энергию  организма 
(на 
привычные  отношения 
не  требуется 
дополнит ельная  трата  энергии).  Эта 
фаза  соответствует  нормальному  равно­
весию  между  процессами  р аздр аж и ­
тельным  и  тормозным*.
Обратим  внимание,  насколько  точно 
соответствует  наше  восприятие  нового 
вообще  и  в  частности  новых  худож ест­
венных  стилей  только  что  описанному 
закону.
Пусть  перед  нами  новый  х у д ож е­
ственный  стиль  (например,  музыкаль­
ный).  Восприятие  его  зависит  от  двух 
компонентов:  степени  новаторства  и 
подготовленности  слушателя.  Возьмем 
крайний  случай  (чтобы  яснее  понять 
сущность):  пусть  это  будет  принципи­
ально  новый  стиль  (каким,  например, 
была  для  своего  времени  музыка  Д е ­
бюсси,  Скрябина,  Прокофьева)  и  мало 
подготовленный  слушатель.  Тогда  кар­
тина  восприятия  и  соответствующих 
оценок  (и  переоценок)  будет  следую ­
щая.
П ервая 
стадия  — 
невосприятие. 
При  первых  прослушиваниях  музыка 
вызывает 
или 
резкое 
раздраж ение
*  З а к о н   восприятия  в  виде  триад ы   (трёх  ф а з )  
сф ормулирован   авторо м.
(отрицательные  эмоции),  или,  наобо­
рот,  сильное  торможение,  клонящее  ко 
сну, 
что 
соответствует 
иррадиации 
раздражительного  или  тормозного  про­
цессов,  т.  е.  первой  ф азе  закона.
На  этой  стадии  произведение  оцени­
вается  отрицательно.
Но  при  повторных  прослушиваниях 
постепенно  начинают  замечаться  р а з­
личные  детали,  переходы  в  мелодии, 
гармонии 
(музыкальной), 
начинает 
замечаться  связь  с  традициями  и  на­
ступает
вторая  стадия  —  обостренное  в о с ­
приятие.  Теперь  все  оценивается  на­
оборот:  аккорды,  казавшиеся  слишком 
резкими,  диссонирующими,  вдруг  ст а­
новятся  сильно  действующими,  остры- 
мы,  эмоциональными;  переходы,  конт­
расты  в  мелодии  и  гармонии,  казав­
шиеся 
неестественными,  теперь  вос­
принимаются  как  новые,  свежие  и  ори­
гинальные.  Одним  словом,  н е в о с п р и я ­
тие  ( отрицание)  нового  стиля  п ереш ло 
в  свою   противоположность  —  в  у в л е ч е ­
ние  этим  стилем,  причем  увлечение, 
способное  заслонить  собой  (и,  действи­
тельно,  часто  заслоняющ ее) 
старые, 
классические  стили.
Итак,  восприятие  новых  ху д о ж е­
ственных 
стилей 
всегда 
повы ш енно 
эмоциональное,  есть  обостренное  вос­
приятие.  Физиологическим 
аналогом 
этого  обострения  является,  очевидно, 
«индукционная 
прибавка»  —  полож и­
тельная  индукция,  и,  таким  образом, 
описанная  картина 
(вторая  стадия) 
в  точности  соответствует  второй  фазе 
закона.  На  этой  стадии  произведение 
оценивается  положительно.
Но  с  течением  времени,  когда  но­
вый  стиль,  многократно  повторяясь, 
становится  привычным,  исчезает  и  эм о­
циональная  прибавка,  связанная  с  но­
визной.  Эмоциональное  восприятие  вы­
равнивается,  и  наступает  —
третья  стадия  —  нор м альное  в о с ­
приятие,  соответствующее  третьей  фазе 
закона.  И   только  здесь  окончательно

устанавливается  худож ественная  ц е н ­
ность  произведения.  Одни  произведения 
со  временем  (т.  е.  с  потерей  новизны) 
стареют  и  умирают;  другие  —  подлинно 
художественные  —  остаются  жить,  со ­
ставляя  фонд  шедевров  мировой  клас­
сики.  Кроме  того,  на  этой  стадии  про­
исходит  растормаживание  старых  клас­
сических  стилей,  которые  теперь  (после 
прошедшей  эволюции)  воспринимают­
ся  как  бы  заново,  кажутся  более  близ­
кими,  современными  и  глубокими.
Итак,  вп ервы е  уст ановлено  соот­
ветствие  важ ных  я в л е н и й   в  искусстве 
тонным  законам   естествознания  —  з а ­
конам  ВНД.  Это  соответствие  делает 
понятным  различные  осложнения,  воз­
никающие  при  оценке  художников  сов­
ременниками.  Но  не  только  худож ни­
ков!  Новые  научны е  идеи  точно  так  же 
не  воспринимаются,  если  к  этим  идеям  
ещ е  не  подгот овлена  н а учн а я  общест­
венность.
Из 
установленного 
соответствия 
вытекает  ряд  следствий.  Так,  из  того 
факта,  что  правильная  (окончательная) 
оценка  произведений  искусств  происхо­
дит  лишь  на  третьей  стадии,  т.  е.  что 
одни  произведения  с  потерей  новизны 
умирают,  другие  остаются  жить,  сле­
дует,  что  основной  вопрос  заключается 
в  объяснении  этой  жизненности  ху до­
жественных  произведений.  Но  сам  факт 
жизненности  искусства  означает,  что  в 
нем  выражается  нечто  пост оянное,  н е­
изменное,  т.  е.  внутренняя  закономер­
ность,  определяющая  собственно  ху­
дожественную  сущность  искусства.
Это  также  означает,  что  худож е­
ственные  традиции  не  есть  чисто  исто­
рическое  я в л е н и е ,  а,  напротив,  пред­
ставляют  собой  следствие  указанной 
закономерности,  чем  и  объясняется  их 
удивительная  устойчивость  (например, 
основой  как  классической,  так  и  совре­
менной  музыки  являются  такие  «тра­
диции», 
как  темперация, 
тональная 
система,  трехчастная  форма,  сонатная 
форма  и  т .д .) .  Возникает  проблема
объяснения  этой  закономерности,  т.  е. 
проблема  гармонии.
Итак,  снят  покров  таинственности  с 
законов  восприятия:  изменчивост ь  во с­
приятия  о д ни х  и  тех  же  п ро изведен и й 
искусства  не  означает  отсутствия  в  н и х 
объект ивной  гарм онии.
4. 
ПОСТЕПЕННОСТЬ, 
КОНТРАСТНОСТЬ,  РАВНОВЕСИЕ
Рассмотрим  следующий  факт,  уста­
новленный  в  лаборатории  И.  П.  П авло­
ва. 
«Стало  совершенно  ясным,  что 
перерывы  увеличивают  силу  действия 
раздражителя,  т.  е.  усиливают  р а зд р а ­
жительный  процесс...,  что  ритмические 
раздражители  действуют  сильнее,  чем 
сплошные...  Значит,  это  основной  факт 
нервной  деятельности,  что  раздраж ает 
приход,  начало  действия  раздражителя 
и  его  прекращение,  а  не  само  его  ров­
ное  действие.  ...  продолжающийся  р аз­
дражитель  действует  слабее,  чем  дей ­
ствует  его  начало  и  конец»  [32,  с.  477, 
4 7 8 ].
Приведенному  факту  соответствует 
следующий 
пример.  Если 
в  темной 
комнате  включить  свет  и  спустя  не­
которое  время  выключить  его,  то  при 
включении  свет,  а  при  выключении 
отсутствие  его  покажутся  большим,  чем 
в  действительности 
(оптический 
о б ­
ман).  Ровный  (по  интенсивности)  р аз­
дражитель  —  свет  воспринимается,  о д ­
нако,  как  неровный,  как  искривленный 
(рис.  1,  а ).  При  повторных  включениях 
света  оптический  обман  не  устраняется.
К  такого  же  рода  явлениям  можно 
отнести  и  ряд  других  обманов  зрения. 
Например,  параллельные  прямые  при 
определенной 
заштриховке 
кажутся 
искривленными,  между  черными  квад­
ратами  кажутся  темные  пятна  (рис.
2,а ).  Эти  обманы  не  устраняются  путем 
многократного  рассматривания  рисун­
ка.  Невозможно,  например,  приспосо­
биться  к  обману  зрения  с  черными

Интенсивность 
Интенсивность
раздражителя 
восприятия
1.  Г р а ф и к  восп рияти я  р а з д р а ­
ж и тел я
а  —  дисгарм ония:  ровный  по  интен­
сивности  св ет  восприн им ается  как 
искривленный
квадратам и  
так, 
чтобы 
к а ж у щ и ес я 
темные 
пятна 
перестали 
казаться. 
Здесь,  как  и  в  опыте  с  включением 
света,  никакой  привычки  не  возникает. 
Явление  постоянно.
К а к   будто  бы  налицо  ф акт  и с к а ж е ­
ния  действительности  в  восприятии. 
Это  искаж ение  обычно  о б ъ яс н я ю т  не­
совершенством  наших  глаз.  Т ак  ли  это?
Р а з г а д к а   этого  вопроса  привела  в 
свое  время  автора  к  пониманию  г а р ­
монии  как  объективной  гармонии.
Если  «прямой»  р а з д р а ж и т е л ь   (рис.
1,  а)  заменить «искривленным»  в  начале 
и  в  конце  (рис.  1,6),  то  наб лю д авш ееся 
ранее  искажение  в  восприятии  исчез­
нет.  В  этом  можно  убедиться,  включая 
и  выключая  свет  постепенно.
Следовательно,  и ск а ж ае тся  в  вос­
приятии  не  сам  факт  постоянства  ин­
тенсивности  р азд р аж и те л я,  а  резкие 
колебания  его  интенсивности.  Другими 
словами,  и ска ж аю тс я  контрастные  из-
2.  Оптический  обман  и  его  устранение:  а  —  м е ж ­
ду  черными  к в ад р ат ам и   к аж у т с я   темные  пятна
менения  и  не  и ск а ж аю тс я  постепенные.
Приведенный  оптический 
обман 
(рис.  2,а)  может  быть  устранен  путем 
ликвидации,  например,  контрастности 
углов,  т.  е.  при  замене  к в ад р ато в   к р у ­
гами  (рис.  2,6).
Стало  быть,  постепенность  ( « к р и ­
визна»)  соответствует  нашему  в о с п р и я ­
тию,  гармонирует  с  ним;  наоборот, 
контрастность  —  не  соответствует,  д и с­
гармонирует.
Итак,  мы  достигли  гармонии  нашего 
восприятия  с  действительностью  путем 
снятия  контраста,  точнее  —  ослабления 
контраста,  замены  его  постепенностью. 
Но  существует  и  другой  способ  снятия 
контраста  —  путем  многократного  по­
вторения  нового  состояния  (к ач е ств а). 
Воспользуемся  у ж е  знакомым  приме­
ром.  Если  в  темной  комнате  включить 
свет  и  затем  этот  свет  не  выключать, 
то  через  некоторое  время,  в  течение 
которого  как  р а з  и  будет  происходить 
повторение  нового  качества  (с ветлая 
комната  —  новое  качество  по  отн ош е­
нию  к  темной),  искаж ение  исчезнет 
и  наступит  гармония.  П р а вд а,  «новиз-

на»  здесь  относительна:  светл ая  и  тем ­
ная  комнаты  —  состояние  привычное. 
Суть  здесь  —  в  снятии  контраста  с  п о­
мощью  привыкания,  в  адап тац и и   к  н а ­
ступившему  контрасту.  Такой  ж е  сп о­
соб  снятия  контраста  мы  п оказали   в 

жүктеу/скачать 57,19 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: