№2(58)/2010 Серия филология

137 
фильма «Земля», где в развитии сюжета преобладает движение мысли и чувства. Посмотреть картину 
украинского  режиссера  побудила  поэта  резкая  полемика,  развернувшаяся  вокруг  фильма,  и  стихо-
творный  фельетон  Д.Бедного  в  «Известиях»  на  всю  газетную  полосу,  в  котором  к  режиссеру  были 
предъявлены политические обвинения. В дневнике от 8 апреля 1930 г. И.Джансугуров пишет: «Қазір 
Мəскеудегі  ду — «Жер»  атты  украин  картинасы  туралы.  Мұның  режиссері  Довженко  деген  адам. 
Суретті  Д.Бедный  жамандап, «Известия»  газетіне  «Подвал»  өлең  жазды.  Қазір  жұмысшы 
клубтарында, Мəскеудің əрбір театр, киноларында айтыс болып жатыр» [2; 406]. Образно обозначив 
словом  «айтыс»  ту  полемику,  которая  вспыхнула  вокруг  вышедшего  на  экраны  фильма,  поэт  ведет 
пересказ  сюжета  увиденного  на  экране  и  выставляет  «плюсы»  и  «минусы»  напротив  тех  или  иных 
эпизодов, врезавшихся в память: «Картинаның жақсы жерлері — алғашқы көрінген жер, қос ақ өгіз, 
жаман  жағы  трактор  далада  тоқтап  қалады.  Белсенді  азамат  бір  жуан  қатынмен  ойнас  болады. 
Белсендіні қулақ атып өлтіреді. Жуан ойнасы жап-жалаңаш болады да, жылайды. 
Айғырды көрсетіп, жігітті көрсетеді. Байталды көрсетіп, əйелді көрсетеді. 
Қулақ басын жерге төпелейді. 
Сурет — өнбаған сурет. 
Демьян байғус дұрыс айтады» [2; 406]. 
Согласно архивным документам копии смонтированной «Земли» А.Довженко были отпечатаны 
в марте 1930 г., а первые просмотры картины были организованы в апреле месяце того же года. 4 ап-
реля 1930 г. выходит фельетон «Философы», который «был несправедлив, написан со злой торопли-
востью,  с  желанием  хлестнуть  побольнее» [3; 57]. И.Джансугуров  посмотрел  фильм 8 апреля 1930 г. 
Получается, что поэт был в числе первых кинозрителей этой картины. Фильм, который впоследствии 
вошел в список двенадцати лучших фильмов всех времен и народов, был не воспринят поэтом, ско-
рее  всего,  потому,  что  он  находился  под  большим  впечатлением  от  фельетона  Д.Бедного.  К  этому 
следует  присовокупить  то,  что  «немота»  фильма  добавила  зрительского  непонимания,  из-за  чего 
А.Довженко  несколько  позже  вынужден  был  написать  литературный  сценарий — маленькую  по-
весть,  разъясняя  то,  что  было  непонятно  в  фильме.  Как  отмечал  М.Зак, «А.Довженко  умел  возвра-
щать кадры  своих фильмов в литературное состояние (разложить кадры по строчкам, «размонтиро-
вать»  фильм  по  страницам» [4; 18]. Удивительно  то,  что,  поэтически  одаренный  И.Джансугуров  не 
понял  тех  кинометафор,  которые  были  заложены  А.Довженко.  Например,  эпизод,  когда  «жуан 
ойнасы  жап-жалаңаш  болады  да,  жылайды».  Речь  идет  о  Наталке,  невесте  Василя: «в  страстных 
рыданиях металась она в маленькой своей летней хатине, биясь грудью о стены и разрывая на себе 
одежды. Все протестовало в ней, все утопало в страданиях» [3; 56]. Это небывалая для тех пуритан-
ских лет метафора женского горя. Думается, что спустя какое-то время Джансугуров так же раскаял-
ся бы, как и Д.Бедный, который 15 лет спустя во время встречи с режиссером сказал: «Не знаю, забыл 
уже, за что я тогда выругал вашу «Землю». Но скажу вам — ни до, ни после я такой картины уже не 
видел. Это было произведение поистине великого искусства» [3; 57–58]. 
«Пишите о …тайнах актерского мастерства, многогранных актерских решениях», — [5; 201] об-
ращался  к  литераторам  Мухтар  Ауэзов.  Писатель,  сочетавший  в  одном  лице  различные  грани  ху-
дожника  и  ученого, являет  собой именно тот  редкий случай, о  котором писала И.Неупокоева: «Не-
редки и случаи, когда развитие национальной литературы выдвигало личности, далеко опережавшие 
общий уровень своей литературы и становившиеся вровень с самыми развитыми литературами этой 
эпохи» [6; 245–246]. 
Так, М.О.Ауэзов в 1945 г. докладом «Литература и искусство» задал новое направление в отече-
ственном литературоведении, связав это направление с общей проблематикой сравнительного лите-
ратуроведения.  М.О.Ауэзов  подчеркивал,  что  сравнительное  литературоведение  предметом  своего 
исследования имеет не только межнациональные, но и междисциплинарные связи. Идеи М.Ауэзова 
стали  вехой  в  истории  и  теории  казахского  киноведения, литературно-критические опыты которого 
получили  развитие  в  трудах  Г.Мусрепова. «Мы,  казахские  писатели,  хотим  активно  участвовать  в 
создании картин полноценных, проблемных не только в масштабе союзного, но и мирового экрана» 
[7; 84],  —  заявил  писатель  в 1940 г.  Это  заявление  обрело  значимость,  реализованную  в  художест-
венных достижениях фильма «Песни Абая». 
Литературные  исследования  Ауэзова  шли  параллельно  его  киноизысканиям.  О  том,  что 
М.Ауэзов  «имел  глубокие  оригинальные  суждения  по  поводу  родства  кино  и  литературы»,  пишет 
М.Маданова в своем диссертационном исследовании [8]. На протяжении нескольких лет писатель с 
завидным постоянством и константной периодичностью (каждые 10 лет — в 1944, 1954 гг.) обращал-
ся в своих работах к проблеме взаимосвязи литературы и кино. Теоретическое обоснование проблемы 

138 
и основные  методологические  подходы к ее  решению были  сформулированы  им  в  докладе «Казах-
ская  литература  и  кино»  в  рамках  декады  казахского  кино,  прошедшей  в  Алма-Ате 8–14 января 
1944 г. Уже тогда писатель подчеркнул чрезвычайную актуальность проблемы, связав ее с необходи-
мостью «комплексного подхода к исследованию литературно-художественных явлений». В динамике 
исторического процесса отдельные искусства движутся по путям последовательных и периодических 
сближений и расхождений, которые, по-видимому, естественны и необходимы: эти искусства взаим-
но действуют друг на друга, реформируют творческие приемы. В ХХ в. в отечественном литературо-
ведении и искусствознании стали активно разрабатываться проблемы комплексного изучения разви-
тия искусства. Основной упор М.Ауэзов сделал на том, что литература должна стать главным источ-
ником развития киноискусства, а казахские писатели обязаны оказать ему всесильную поддержку. В 
способности кинематографа эпически широко и всеобъемлюще рассказывать о событиях он находил 
родство  с  казахским  народным  эпосом  и  произведениями  современных  казахских  писателей.  Это 
родство,  подчеркивал  писатель,  должно  быть  надежно  закреплено,  потому  что  должно  способство-
вать массовости казахских фильмов. 
5  марта 1944 г.  на  страницах  газеты  «Казахстанская  правда»  М.О.Ауэзов  опубликовал  статью 
«Литература и кино», в которой на материале современного ему киноискусства он пытался ответить 
на вопросы: как взаимосвязаны между собой искусство слова и искусство кино, как они влияют и до-
полняют друг друга? «Хорошо, когда кино опирается на лучшие устои литературы, на ее апробиро-
ванные, безусловные ценности, но не менее хорошо и законно, когда киноискусство само, без литера-
турных предпосылок, создает присущие литературе жанры в параллельных, но самостоятельных тво-
рениях самого кино» [7; 84]. 
Через десять лет М.О.Ауэзов вновь возвращается к этой проблеме. В литературе он видит источ-
ник кино, его первооснову, из которой оно черпает «все новое, оригинальное, выдающееся, художе-
ственно высокоценное… Эта связь нерушимая, вечная», — подчеркивает автор [7; 84]. Второй тезис 
статьи  несколько  неожидан: «кино  дополняет  и  обогащает  литературу,  часто  опережает  ее» [7; 84], 
т.е. речь идет об экранизации фильма, которая на практике зачастую опережает книгу, способствуя 
тем самым ее популяризации и тиражированию в массах. Статусу литературного героя в кино писа-
тель отводит особое место: «Литературный герой, излюбленный поколениями, народами, герой, вол-
новавший  читателя  своей  необычной  судьбой,  борьбой,  удлиняет  свою  жизнь  на  экране,  представ 
перед  читателем,  ставшим  уже  зрителем,  видимый  и  слышимый  ему  до  каждого  своего  затаенного 
вздоха» [7; 84]. Никакое искусство, по мнению М.Ауэзова, не может соперничать с киноискусством, 
обладающим неограниченными возможностями в воспроизведении исторических личностей: «Только 
кино пока более достойно воспроизвело для миллионов на языке искусства великие образы Ленина, 
Кирова, Чапаева… Более достойно, чем в других видах искусства, и в литературе в том числе, вос-
произвело оно и галерею образов великих исторических личностей — Александра Невского, Суворо-
ва» [7; 84]. 
Между тем опыт отечественной киноиндустрии вызывает у писателя сплошные огорчения: ки-
нофильмы «Амангельды» и «Джамбул» он относит к разряду слабых, неудавшихся картин, не сопос-
тавимых  с  российским  «Петром  Первым».  И  только  один  художественный  фильм,  снятый  в  Казах-
стане,  искренне  радует  писателя — это  фильм  «Его  время  придет»  М.Бегалина,  посвященный 
Ч.Валиханову. В 1952 г. писателю придется выступить в защиту кинорежиссера, сделав заявление о 
том, что этот сценарий в истинном смысле слова является достойным творением. 
Неоднократно М.О.Ауэзов высказывался об обогащающей, «подпитывающей» функции словес-
ного искусства в кино, опровергая при этом укоренившееся мнение о том, что киноискусство успеш-
но развивается в той стране, где сильнее развита литература. Это определение, отмечает М.Ауэзов, не 
делает чести ни литературе, ни кино: «не отставание литературы — причина отставания кино. Кино 
слабо развивается там, где ему уделяют недостаточно внимания» [7; 84]. Перед представителями ки-
нематографии  он  ставил  большие  задачи:  создавать  оригинальное  и  проблемное  казахское  кино  с 
присущими литературе параллельными жанрами. «Писателей нужно втягивать в работу над сценари-
ем  художественных  картин,  тем  для  сценариев  очень  много,  искать  их  не  надо», — неоднократно 
подчеркивал М.Ауэзов [5; 322]. 
Об этом же свидетельствуют отдельные записи в блокнотных листах М.О.Ауэзова и дневнико-
вые записи А.Никольской, бережно зафиксировавшей у себя некоторые высказывания писателя после 
просмотра  американского  фильма  «Багдадский  вор»: «Из  всех  искусств,  какие  существуют,  кино 
полней, лучше и ближе других может подойти к сказке» [5; 168]. Эти мысли возникли у писателя по-
сле просмотра английского художественного фильма по мотивам арабских сказок, снятого Алексан-

139 
дром Корда в 1940 г. Фильм имел огромный успех у зрителей, в том числе советских, и был отмечен 
премией «Оскар». Под мыслью, что «кино полней, лучше и ближе других может подойти к сказке», 
автор имел в виду специальные визуальные эффекты, которым подвластна передача волшебных пре-
вращений и перемещений в пространстве. 
В  сороковые  годы  он  много  размышляет  об  американских  кинокартинах  и  их  авторах.  Так, 10 
октября 1941 г. в блокноте он делает следующую заметку: «Американские авторы. Неотрывная связь 
киносценария  с  литературой,  типичные  для  Американского  кино  картины  у  нас  неизвестны…» 
[5; 226]. Чуть позже: «Американский Кинематограф. Целиком от литературы. Картины, созданные по 
произведениям. Сюжеты сценариев из северной Америки» [5; 228]. Все эти строки получили практи-
ческое подтверждение в диссертации М.Е.Сальциной «Американский роман 1920–1930-х гг: Литера-
тура и мир кино; мотивы, сюжеты, художественные ходы, изобразительный язык» [9]. 
14 ноября 1940 г. писатель конспективно записывает свои мысли о производительности голли-
вудской киноиндустрии (снимается  по шестьсот-восемьсот картин  в  год) и о Чаплине, являющемся 
автором восьмидесяти картин. Все это вызывает сожаление Ауэзова о том, что казахстанский зритель 
не видит этих фильмов на экране. 
Неоднократно  в  блокнотах  встречается  имя  швейцарского  философа-идеалиста  Авенариуса — 
одного  из  основоположников  эмпириокритицизма,  отправным  пунктом  теории  познания  которого 
является чистый опыт в том виде, в котором он непосредственно познается людьми. 
Американский  кинофильм 1938 г. «Большой  вальс»  режиссера  Ж.Дювивье  писатель  называет 
«скорее французской картиной» за его музыкальное оформление 
Упоминается в блокнотах М.Ауэзова имя Григория Рошаля, режиссера и сценариста, на протя-
жении  всего  своего  творческого  пути  отдававшего  предпочтение  «большой  литературе»  и  занимав-
шегося самым сложным делом — экранизацией прозы. Ученик В.Мейерхольда, в 1946 г. он снял ис-
торико-биографический фильм «Песни Абая» и таким образом внес свой вклад в развитие сокровищ-
ницы казахского киноискусства. Записи «инсценировка литературного произведения», «инсцениров-
ка, опосредование в новом качестве произведения» имеют отношение к лекциям по кинодраматургии, 
которые М.О.Ауэзов читал для своих студентов. 
Между двумя искусствами писатель обнаруживал много общего. Его размышления о синкрети-
ческой  природе  кино,  об  интегративных  взаимоотношениях  литературы  и  кино  не  устарели  до  сих 
пор, и требуют дальнейшего развития заложенных в них мыслей. 
Кинематографический  аспект  деятельности  Г.Мусрепова  недостаточно  изучен  или  обойден 
молчанием. Работ о влиянии кино на литературную манеру писателя, за исключением исследований 
С.Ашимхановой [10], нет. Невозможно не обнаружить подобное влияние в его романах и рассказах, 
особенно в известном произведении «Улпан — ее имя». Из анализа творчества писателя всегда выпа-
дают его сценарии, кстати, неоднократно публиковавшиеся, — «Амангельды» и «Кыз-Жибек». 
В  творческом  багаже  Г.Мусрепова  ряд  публицистических  работ  киноведческого  характера  с 
подробным аналитическим разбором («Песни Абая» [11], «О некоторых проблемах казахского кино-
искусства»[12], «Дорогой  мой  земляк  и  друг» (о  творческой  истории  создания  художественно-
игровой  кинокартины  «Амангельды») [13], «Возмужание» [1]. Наиболее  репрезентативные  статьи 
Г.Мусрепова вошли в сборник его работ «Черты эпохи» [14], вышедшей в издательстве «Жалын» в 
1986 г. (статьи 1946, 1962, 1972 гг.). Сопоставляя искусство кино и искусство слова, Г.Мусрепов от-
метил: «кинодраматургия — это такая же серьезная и, может быть, более серьезная литература, чем 
роман или поэма, пьеса или повесть. Хороший сценарий может быть не только экранизирован, пре-
вращен в хороший фильм, но и издан как литературное произведение» [12; 202]. В статье «Возмужа-
ние» 1972 г. Г.Мусрепов анализирует период «биографии Казахского художественного кинематогра-
фа» с 1938 по 1972 гг. и собственную «кинобиографию» связывает с «первой ласточкой игрового ки-
но» — «Амангельды». 
Из всех статей сборника наибольший интерес представляет статья «О некоторых проблемах ка-
захского киноискусства», поскольку в ней затронут интересующий нас вопрос взаимодействия лите-
ратуры и кинематографа. Размышляя о роли писателя в кинопроизводстве, Г.Мусрепов пишет, что он 
«должен идти  в киностудию, как в  свое  родное учреждение,  а киностудия, в  свою очередь, должна 
идти  навстречу  писателю» [12; 203]. Особое  внимание  уделяет  Г.Мусрепов  содружеству  писателя-
драматурга и кинорежиссера и поясняет, что при творческом отношении этот союз только выиграет. 
Окидывая взором историю казахского кинематографа, он отмечает, что достойных картин в рес-
публике немного. К числу лучших он относит «фильмы-кинопортреты» казахских писателей: «Абай» 
Г.Рошаля и Е.Арона, Джамбул» Е.Дзигана, «Его время придет» М.Бегалина. Следующим по иерархии 

140 
жанров  следует  музыкальная  комедия — «Девушка-джигит»  П.Боголюбова  и  «Наш  милый  доктор» 
Ш.Айманова.  Анализ  творчества  молодых  режиссеров  приводит  Г.Мусрепова  к  неутешительному 
выводу, что их творческий потенциал расходуется бесплодно: «на мелкотемье, на искусственную со-
временность, а порой даже на безделушки» [12; 197]. Многие фильмы, по мнению писателя, не отве-
чают  современным  требованиям,  и  потому  в  «ремесленничестве»  Г.Мусрепов  призывает  винить  не 
столько деятелей киноискусства, сколько писателей, причастных к написанию сценариев: «В основе 
посредственных, серых фильмов, выпущенных студией «Казахфильм», лежит посредственная драма-
тургия, и это целиком относится к деятельности писателей» [12; 198], — отмечает автор. 
В жанре рецензии написана следующая работа по только что вышедшему на экран художествен-
ному  фильму  Г.Рошаля  «Песни  Абая»,  который  определен  писателем  как  «строго  реалистичный 
фильм в возвышенно-поэтическом тоне», за заглавием которого «скрывается глубокое гуманное со-
держание» [11; 33]. Автор отмечает «выдержанность» фильма в казахском национальном стиле при 
отсутствии «излишней этнографической экзотики», что, несомненно, относится к достоинствам кар-
тины, наряду с идейностью и интернациональностью. Многие киноведы определяли фильм как «хро-
нику жизни большого поэта» или «эпизод из его жизни». Писатель уточняет и корректирует понятие 
как «эпизод из жизни казахского народа, правдиво и цельно отражающий его трагедию в прошлом» 
[11; 34]. 
Г.Мусрепов отмечает богатую актерскую палитру Абая — К.Куанышпаева, создавшего рельеф-
ный благородный образ поэта-гражданина и борца за права человека в обществе. Образ главного ге-
роя, обладающего «благородством и моральной чистотой», оттеняет «чистоту и сердечность» русско-
го ссыльного Долгополова в исполнении О.Жакова, жестокость Ердена, роль которого замечательно 
сыграна Умурзаковым, обаяние Баймагамбета в трактовке С.Кожамкулова и честолюбие «сальериан-
ского» Шарипа в киноинтерпретации Ш.Айманова. К недостаткам ленты автор относит: 
 недостаточную вскрытость противоречий эпохи Абая; 
 теневые стороны в общественной жизни казахов сводятся лишь к противоречиям в личных от-
ношениях персонажей; 
 идеи, исходящие от самого Абая, не составляют драматический стержень фильма; 
 сюжет, построенный на несчастной любви Айдара, не имеет своего дальнейшего развития; 
 параллельные лирические темы (Абиш-Магиш, Кокпай-Карлыгаш) разработаны бледно; 
 не мотивировано двуличие поэта Шарипа; 
 неудачен образ сына Абая Абдрахмана в исполнении артиста Огузбаева. 
Завершается статья надеждой автора на то, что, несмотря на недостатки, фильм — «крупная по-
беда молодой Алма-Атинской киностудии», которая должна занять «достойное место среди лучших 
кинокартин Советского Востока» [11; 34]. 
Доклад  Г.Мусрепова  «О  некоторых  проблемах  казахского  киноискусства»  был  сделан  на 
объединенном пленуме Союза писателей и Союза работников кинематографии Казахстана 21 ноября 
1962 г.  в  Алма-Ате.  Анализируя  «опыт  четвертьвековой  работы»  киноиндустрии,  он  выстраивает 
свою иерархическую лестницу среди высокохудожественных лент: 
  Первый  ряд — «Амангельды»  М.Левина, «Песни  Абая»  Г.Рошаля  и  Е.Арона, «Джамбул» 
Е.Дзигана, «Ботагоз» Е.Арона. 
  Второй ряд — «Девушка-джигит» П.Боголюбова, «Его время придет» М.Бегалина, «Наш ми-
лый доктор» Ш.Айманова и «Если бы каждый из нас» С.Ходжикова. 
К  серии  «недоброкачественных  фильмов»  автор  относит  следующие: «Шквал», «Возвращение 
на землю», «Тишина», «В одном районе», «Песня зовет», «Сплав», «Твои друзья», «Однажды ночью» 
и др. В качестве примера для подражания в докладе озвучены имена известных российских киноре-
жиссеров И.Пырьева и А.Тарковского и их фильмы. 
В выпуске посредственных, серых картин «Казахфильма» Г.Мусрепов обвиняет писателей, так 
как в основе этих фильмов лежит посредственная драматургия. Беспокоит писателя и то, что казах-
ская драматургия вообще, и кинодраматургия в частности, «ничем выдающимся не обрадовала зрите-
лей, не поднялась на  более высокий  уровень по  сравнению  даже  с  довоенным периодом» [12; 198]. 
Острой критике подвергнуты сценарии 1955–1962 гг., в частности, киноработы А.Безуглова «Идти до 
конца» — за построение сюжета на «искусственных осложнениях» и А.Сатаева «Люди Востока» — 
за «легкомысленное отношение к излагаемому материалу и долгу писателя», за «полнейшую безвку-
сицу автора к художественному слову», за построение сюжета на «случайных, незначительных фак-
тах» [12; 200]. 

141 
«Еще большую претензию мы должны предъявить к писателям старшего поколения, к писателям 
с именем», — отмечает докладчик [12; 200]. Это сценарий поэта Х.Бекхожина «Ровесники солнца», в 
котором «автор совершенно не позаботился о соблюдении элементарных требований драматургии», в 
котором  «сюжет  построен  на  бесконечных  разговорах  о  технике»,  а  люди,  выведенные  в  сценарии, 
«примитивны и анахроничны» [12; 200]. Сценарий драматурга А.Абишева «Дружба побеждает все» 
является,  по  мнению  автора, «перепевом  прежних  пьес  с  устаревшим  производственным  конфлик-
том» [12; 200]. Критике также подвергается сценарий опытного драматурга и романиста З.Шашкина. 
Фильм «У меня будут внуки» оценен как «слабо скроенный опус на другую незначительную тему» 
[12; 201].  Иронизирует  автор  над  тем,  как  крайне  примитивно  решается  тема  дружбы  в  сценарии 
Д.Трухина «Беспокойные», в котором «казахская девушка выходит замуж за русского, кореянка — за 
казаха. Причем тема любви настолько опошлена, настолько подчинена ложной интриге, что вызывает 
негодование» [12; 201–202]. Отмечено, что студия 1962 г. переживает «острый сценарный голод», в 
котором  повинны  не  только  писатели,  но  и  руководство,  бывшие  руководители  киностудии 
(К.Сиранов). 
В  качестве  сценария,  производящего  «более  выгодное  впечатление»,  называется  сценарий 
Б.Сокпакбаева и Н.Зелеранского «Приключения черного Кожи». Однако и здесь «сценарный вариант 
производит  менее  выразительное  впечатление,  чем  повесть»,  так  как  требуется  «более  углубленная 
разработка характеров действующих лиц», «отражение всего типичного для казахской семьи», — ус-
тановка авторов на конфликт [12; 202]. Вывод, к которому приходит Г.Мусрепов: «…нужно изменить 
отношение писателей к жанру кинодраматургии. 
Заслуживает уважения мысль Г.Мусрепова о том, что должно быть адресное внимание авторов: 
драматурга к какому-либо конкретному театру, сценариста — к киностудии: «Писатель должен ид-
ти  в  киностудию,  как  в  свое  родное  учреждение,  а  киностудия,  в  свою  очередь,  должна  идти  на-
встречу  писателю»  [12; 202–203].  При  этом  возрастает  роль  творческого  содружества  писателя-
драматурга и кинорежиссера, которая даст возможность последним глубже освоить специфику кино, 
увереннее и успешнее работать над сценарием с учетом тех специфических особенностей, на которые 
укажет  автор.  А  это  позволит,  в  свою  очередь,  совместными  усилиями  поднять  киноискусство  рес-
публики на уровень требований современной эпохи. 
Статья  «Возмужание»  вышла  в  республиканской  газете  «Вечерняя  Алма-Ата»  в 1972 г. 
Г.Мусрепов анализирует период с 1938 по 1972 гг. из «биографии» казахского художественного ки-
нематографа. 
Композиция  статьи  кольцевая,  в  нее  вписана  собственная  «кинобиография»  писателя.  В  самом 
начале статьи автор пишет об «Амангельды» — «первой ласточке игрового кино», а замыкает ее рас-
сказом о новом сценарии «Кыз-Жибек», написанном по мотивам одного из самых известных казах-
ских  сказаний.  Во  фразе  «постановка  картины  была  достаточно  сложной,  и  встреча  с  коллективом, 
работавшим  над  ней,  показала  мне,  как  вырос  за  прошедшие  годы  «Казахфильм» [14; 342] звучит 
удовлетворенность автора работой кинематографов. 
В работе названы имена российских режиссеров, оказавших влияние на становление казахского 
национального  киноискусства:  С.Эйзенштейна,  В.Пудовкина,  братьев  Васильевых,  И.Пырьева, 
Г.Рошаля  и  Е.Дзигана,  имя  М.Ауэзова,  как  выдающегося  писателя  и  автора  сценариев  «Райхан»  и 
«Песни  Абая»,  отмечена  плеядя  великолепных  актеров,  работающих  в  кино, — К.Куанышпаева, 
С.Кожамкулова,  Е.Умурзакова,  К.Джандарбекова,  имена  учеников  российских  киномастерских — 
С.Ходжикова, ученика А.П.Довженко, М.Бегалина, ученика С.Герасимова, а также казахского доку-
менталиста Ораза Абишева. Отмечена особая роль театрального искусства в становлении казахского 
кинематографа. 
Следующая  часть  статьи  посвящена  трем  атлантам  казахского  киноискусства — режиссерам 
Ш.Айманову, М.Бегалину и С.Ходжикову. Ш.Айманов, как отмечает Г.Мусрепов, пришел в кино из 
театра, сыграв более ста ролей, «и также неутомимо, по-молодому работал он в кинематографе, про-
буя свои силы в комедии, психологической драме, в эпических полотнах и остросюжетных лентах». 
«Неравноценные по своим художественным достоинствам» фильмы режиссера, — отмечает автор, — 
оставили свой добрый след в казахском кино». Акцентируя внимание на жанрово-тематическом мно-
гообразии фильмов Ш.Айманова, писатель классифицирует его фильмы следующим образом: 
 производственные  работы  (об  освоении  целины — «Мы  здесь  живем»  Ш.Кусаинова, 
В.Абызова,  о  перестройке  в  сельском  хозяйстве — «В  одном  районе»  Ш.Айманова  и 
И.Саввина); 

142 
 лирические  комедии («Наш  милый  доктор»  Я.Зискинда  и  «Песня  зовет»  К.Сатыбалдина, 
М.Ерзинкяна, Ш.Айманова); 
 философские  картины («Земля  отцов»  О.Сулейменова, «Конец  атамана»  А.Михалкова-
Кончаловского). 
Из  фильмов  М.Бегалина  писатель  выделяет  две  военные  ленты: «За  нами  Москва»  и  «Песнь  о 
Маншук» — о славных сыновьях и дочерях казахского народа. 
Завершается  статья  выводом,  что  «казахское  кино  расширило  круг  тем  и  жанров,  обогатилось 
новыми  выразительными  средствами» [1; 342]. Отсюда  оптимистическая  нота  в  статье,  завершаю-
щаяся аккордом: «Прожито 34 года. Наступила пора возмужания» [1; 342]. 
Отношение  И.Есенберлина  к  казахскому  киноискусству  было  далеко  неоднозначным,  порой 
даже  резким  и  прямолинейным,  но  никогда  не  было  равнодушным.  Писатель  сам  непосредственно 
работал в кинематографе, и эту работу знал не понаслышке. То, что И.Есенберлина «до боли сердеч-
ной» беспокоила судьба национального кинематографа, подтверждают несколько небольших по объ-
ему заметок о казахском кино в книге «Сокровенное. Мысли. Изречения. Воспоминания», составите-
лем которой является сын писателя Козыкорпеш Есенберлин. 
Образ  редактора  как  функционального  типа,  как  важного  звена  кинопроцесса,  от  которого  в 
большей  мере  зависит  качество  картин,  появляется  впервые  в  небольших  заметках  И.Есенберлина. 
Больше  всего  писателя  беспокоит  судьба  национального  кинематографа: «Думаю,  на  сегодняшний 
день национального казахского кино нет, в наших фильмах подлинной жизни казахов нет, язык каза-
хов в кино — не казахский, а русский. Вот в чем проблема» [15; 64]. На сегодняшний день эта про-
блема  казахского  кинематографа  уже  решена.  Подтверждением  этому  является  один  из  последних 
мегапроектов — блокбастер «Кочевники», снятый на родном языке, в котором есть воспроизведение 
«подлинной жизни казахов», о котором мечтал и думал И.Есенберлин. 
В другой заметке писатель с присущей ему горячностью высказывает свое негодование по пово-
ду  того, что  казахский  кинематограф примирился  со своей  «второстепенностью, усредненностью,  с 
тем,  что  у  нас  самая  обычная  средняя  киностудия» [15; 29]. Проявляя  свою  гражданскую  позицию, 
И.Есенберлин выражает свое несогласие с теми, кто заявляет, что «казахи не только никогда не дора-
стут до своего Эйзенштейна и Пудовкина, но и то, что имеют, потеряют быстро». Апеллируя к ста-
рым кинокартинам, писатель отмечает «высокий профессионализм, счастливые находки, прекрасную 
игру актеров». Однако даже это не спасло казахский кинематограф, в котором, по мнению писателя, 
«не было подлинного озарения, нет ничего такого, после чего зритель уходит взбудораженный и по-
трясенный, и даже не может понять, что с ним случилось». 
О  «явлении  литературы»,  которое  «при  точном  подходе  к  нему  может  стать  явлением 
кинематографа» [16; 93], — мечтал К.Мухамеджанов, пытавшийся кардинально изменить ситуацию 
в отечественном кино. Размышления К.Мухамеджанова о  взаимном сосуществовании литературы  и 
кино  изложены  в  его  «плановых»  выступлениях  как  главного  редактора  Госкино  конца 1970-х,  как 
секретаря Правления Союза писателей Казахстана начала 1980-х на различных съездах (партийных, 
кинематографических и писательских). За внешне однообразными заглавиями статей («О проблемах 
киноискусства  Казахстана» (1986) [17] и  «Задачи  кинематографии  Казахстана» (1987)) [18] кроется 
единый замысел: в первой выявлены болевые точки (несмотря на юбилейный характер и посвящение 
пятидесятилетию  казахского  кинематографа),  во  второй — перед  кинематографистами  поставлены 
задачи,  но  поставлены  настолько  искусно,  что  в  самой  постановке  вопроса  намечено  решение  про-
блемы. 
Писатель  провозглашает  непосредственную  зависимость  кино  от  литературы: «…отсутствие  в 
основе  кинокартины  настоящей  литературы  никогда  не  может  увенчаться  успехом» [18; 332]. При 
переформулировке тезис К.Мухамеджанова может быть озвучен так: «только наличие в картине на-
стоящей литературы может привести к успеху картины» (обращаем внимание на словосочетание — 
«настоящей литературы», т.е. самобытной и уникально-неповторимой). 
В  своих  докладах  он  неоднократно  апеллирует  к  проблеме  «писателя  и  кино»,  которая,  по  его 
глубокому убеждению, должна «читаться» синонимично, а «не антитезно». «Писатель должен быть 
желанным  гостем»  для  тех,  кто  делает  кино,  где  «главной  фигурой»  является  режиссер,  который 
должен  быть  «кинотворцом»,  а  не  «лентогубом». «Какими  бы  гениальными  ни  были  литературная 
основа  фильма  и  актерское  исполнение — все  они  подвержены  режиссерской  интерпретации» 
[18; 332], — заключает автор. К образцовым режиссерам, достойным подражания, он относит имена 
С.Ходжикова и С.Нарымбетова, которые знают литературу как «свое кровное дело». 

143 
Процесс сближения литературы и кино идет по пути экранизации литературы, которая «все чаще 
вдохновляет  режиссеров и  актеров на создание  интересных  лент» [18; 341]. Но  и  здесь  автор  видит 
несколько болевых проблем, связанных с «главной фигурой в кино». К.Мухамеджанова беспокоит то, 
что «квалифицированная часть» кинорежиссеров лишена знания родного языка и культуры: не читает 
казахскую литературу в первоисточнике, не знает о современных процессах, происходящих в казах-
ской литературе. Это о них писатель высказывается резко и нелицеприятно: «…есть восхищающиеся 
хорошим писателем Маркесом, но не державшие в руках том Ауэзова» [17; 94]. По авторской оценке, 
это «хуже, чем печально». Именно это приводит к другой крайности — непереведенные произведе-
ния отечественной литературы не обретают экранной жизни. Все это, в конечном итоге, ведет к обед-
нению казахского киноискусства. Критике подвергаются экранизации, в которых режиссер склонен к 
чрезмерно  вольным  трактовкам,  когда  «сам  автор  не  узнает  собственного  сочинения» (в  качестве 
примера  приводится  «Однажды  и  на  всю  жизнь»  Г.Мусрепова). «Отсутствие  авторской  позиции  в 
фильме», — заключает автор, чревато большими последствиями, когда «даже очень интересный ма-
териал может превратить в чисто информативный сюжет, живых людей — в бесплотные тени, одно-
образные  и  невыразительные» [18; 339]. Пафос  выступления  писателя — призыв  создать  «полно-
правную книгу», в которой «и великий писатель — читатель», и «полноценный кинематограф», перед 
которым «и Эйнштейн — зритель» [17; 94]. 
В  иерархии  пристрастий  известного  казахского  писателя  Акима  Тарази  (А.Ашимова)  важное 
место занимает кино, заложившее конструктивные основы его прозы. В статье «Писатель — это цве-
ток, который растет на камне» он отмечал, что кино научило его «мыслить категориями экрана: све-
тотени, движения, звука, — и прозаику все это полезно в его работе» [19; 4]. Большинство статей 
А.Тарази, возглавлявшего Союз кинематографистов Казахстана в конце 1970-х гг., посвящено исто-
рии  становления  национального  кинематографа.  Затрагивая  вопросы  взаимодействия  литературы  и 
кино, писатель сделал акцент на синтетичности последнего: оно «вобрало в себя и философскую глу-
бину драмы, и описательную мощь прозы, и высоту душевного полета поэзии, вступило в нерастор-
жимый союз с музыкой, живописью, скульптурой [20; 1]. 
В рецензии на фильм «Юность Джамбула» А.Тарази пишет о необходимости сюжета: «Какое же 
это,  скажи  на  милость,  произведение  искусства,  если  в  нем  ничего  не  происходит!  Один  поэт-
импровизатор поет, другой поэт-импровизатор поет — это что, драма? Трагедия?! Глубоко убежден в 
том, Жамбыл был непонятым поэтом, непонятым своими же. Ему создали имидж певца вождей — а 
ведь он никогда им не был!» [21; 4]. 

жүктеу/скачать 1,66 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: