БҚму хабаршы №3-2016ж

 
                
 
 
 
 
БҚМУ Хабаршы №3-2016ж.  
 
295 
20.  Огановский  Н.П.  Закономерность  аграрной  эволюции.  Переселенческий 
вопрос. –  Саратов, 1914. – 233 с. 
21. Покшишевский В.В. Заселение Сибири. – Иркутск, 1951. – 322 с. 
22.  Тюкавкин  В.Г.  Переселение  крестьян  в  Восточную  Сибирь  в  период 
столыпинской реформы. – Иркутск, 1958.  – 345 с. 
23. Степынин П.Ф. Колонизация Енисейской губернии в эпоху капитализма. –  
Красноярск, 1962. – 320 с. 
24.  Скляров  Л.Ф.  Переселение  и  землеустройство  в  Сибири  в  годы 
столыпинской реформы. – Л., 1962. – 266 с. 
25. Смыков Ю.И. Крестьяне Среднего Поволжья в борьбе за землю и волю 60-
90-е гг. XIX  в. – Казань, 1973. – 233 с. 
26. Смыков Ю.И., Хамитбаева Н.С. Социально-классовая структура населения      
Среднего  Поволжья  в  конце  XIX  в.  //  Историография  и  источники  по  аграрной 
истории Среднего Поволжья. – Саранск, 1981. – С. 253.   
27.    Кабытов  П.С.,  Дубман  Э.Л.,  Леонтьева  О.Б.  «Обретение  родины»: 
Общество и власть в Среднем Поволжье (вторая половина XVI – начало ХХ вв.). Ч. 2. 
Заселение региона и этнодемографическая ситуация. – Самара, 2014. –  254 с.  
28.  Савельев П.И. Пути аграрного капитализма в России. –  Самара, 1994. – 456 с.    
29. Кабытов П.С. Аграрные отношения в Поволжье в период империализма.  – 
Саратов, 1982. – 453 с. 
 
Кабытов П.С., Маратова А.М. 
Демографические проблемы в России и Казахстане: некоторые проблемы 
историографии 
 
Рассмотрены  основные  этапы  изучения  демографических  проблем  и 
формирования  источников  по  истории  русского  и  казахского  народов.  В  статье 
содержится  анализ  современных  исследований,  посвященных  миграционным 
процессам  в  России  и  Казахстане.  Большое  внимание  уделяется  новым 
теоретическим  подходам  к  данной  проблематике,  а  также  факторам 
формирования региональных сообществ.  
Ключевые слова: Россия, Казахстан, нация, этнические группы, национальная 
политика, демографическая ситуация. 
 
Kabytov P.S., Maratova A.M. 
The demographic problem in Russia and Kazakhstan: Some problems of the 
historiography 
 
The main stages of studying of demographic problems and formation of sources on 
stories of the Russian  and Kazakh people are considered. Article  contains the analysis of 
the  modern  researches  devoted  to  migratory  processes  in  Russia  and  Kazakhstan.  Much 
attention  is  paid  to  new  theoretical  approaches  to  this  perspective,  and  also  factors  of 
formation of regional communities.  
Keywords: Russia, Kazakhstan, nation, ethnic groups, national policy, demographic situation. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
                
 
 
 
 
БҚМУ Хабаршы №3-2016ж.  
 
296 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
УДК:  7.03: 312. 792, 793  
Жумасеитова Г.Т. – кандидат искусствоведения, доцент,  
Института литературы и искусства им. М.О. Ауэзова  
E-mail: gulnara_ili@mail.ru 
Айткалиева К.Д. – кандидат искусствоведения,  
доцент, ЗКГУ им. М.Утемисова 
E-mail: aitkalieva_kd@mail.ru 
К ИСТОРИИ ТАНЦЕВАЛЬНОГО ИСКУССТВА КАЗАХОВ:  
ТАНЕЦ «КАРА ЖОРГА» 
 
Аннотация.  В  статье  авторы  исследуют  танец  «Кара  жорга»,  ставший 
одним  из  наиболее  известных  и  популярных  казахских  танцев  ХХI  века.  Авторы 
излагают  историю  его  возникновения,  дают  новые  сведения  о  данном  танце, 
собранные  в  ходе  научной  экспедиции  в  Китай.  Кроме  того,  в  статье  научно 
обосновывается  наличие  танца  «Кара  жорга»  в  среде  казахских  диаспор  Китая  и 
Монголии, а также приводятся научные сведения о наличии танца «Кара жорга» и в 
Казахстане, начиная со 2-ой половины 20-х годов прошлого века.  
Ключевые  слова:  Танец,  искусство,  казахи,  зарубежье,  диаспора,  пластика, 
танцовщик, лошадь, музыка, спектакль. 
 
В  сегодняшнем  становлении  Казахстана  немалая  роль  отводится  казахам, 
проживающим в странах ближнего и дальнего зарубежья, так как более одной трети 
всех  казахов  проживает  за  пределами  Казахстана.  Подавляющее  большинство 
представителей  казахской  национальности,  проживающих  в  дальнем  и  ближнем 
зарубежье, являются хранителями культурного наследия казахского народа. Именно 
диаспора,  в  силу  особых  условий  выживания  и  сохранения  своей  культуры,  волею 
судьбы  стала  более  строгой  носительницей  и  хранительницей  культуры  своей 
прародины.  В  тоске  по  родине  зарубежные  казахи  не  только  сохранили  то,  что 
помнили,  но  и,  сохранив  в  душе  национальную  идею  о  своей  свободной  и 
независимой  родине,  сочинили  много  интересных  и  самобытных  произведений. 
Казахские диаспоры за рубежом, в таких странах как Монголия и Китай, сохранили 
исконные  образцы  древних  казахских  танцев,  во многом  утерянных  в  современном 
Казахстане в силу ряда общественно-политических перемен ХХ века. Одним из таких 
популярных  казахских  танцев,  получившим  большую  популярность  в  последнее 
десятилетие, стал танец «Қара жорға».  
Этот танец в 2009 году по решению ООН был признан национальным танцем 
казахов.  Но,  к  сожалению,  до  сегодняшнего  времени  в  среде  самих  казахов  нет 
единодушного  признания  данного  танца,  так  постоянно  звучат  различные 
противоречивые  мнения  о  его  происхождении.  Так,  некоторая  часть  населения 

 
                
 
 
 
 
БҚМУ Хабаршы №3-2016ж.  
 
297 
говорит, что это не казахский, а монгольский танец, какая-то часть отзывается о нем, 
как о танце шаманском, есть и такие, которые вообще отрицают наличие в прошлом 
в жизни казахов самого танцевального искусства. Поэтому в данном статье хотелось 
бы подробнее остановиться на истории происхождения этого танца. 
   Исследованиями  в  области  истоков  танцевального  искусства  казахов 
занималось  как  ученые,  так  и  сами  практики-хореографы.  Доказательства  и 
конкретные факты, имеющихся зачатков танцевального искусства в прошлом, чаще 
всего  они  находили  в  работах  исследователей  других  смежных  направлений,  а 
именно, в работах археологов, историков, этнографов, музыковедов, искусствоведов 
и мн.др. В ряду исследователей этих проблем – Д.Абиров, А.Исмаилов, Л.Сарынова, 
У.Жанибеков, О.Всеволодская-Голушкевич, Т.Изим, К.Айткалиева, А.Шанкибаева и 
др.  Неоспоримым  доказательством  наличия  танца  в  прошлом  в  жизни  казахов 
является  фольклорно-эпическое  и  музыкальное  наследие  нашего  народа.  В 
названиях,  видах  и  музыкальных  размерах  казахского  кюйя  и  других  образцах 
песенного  фольклора,  встречается  очень  много  указаний  на  их  танцевальные 
характеристики. В жизнедеятельности казахов танец имел определенное место, но в 
связи  с  кочевым  образом  жизни  и  другими  социальными  проблемами,  каких-либо 
законченных  форм  и  установленных  движений  до  нас  не  дошло.  Но,  в  народной 
памяти и бесценном эпическом наследий, в легендах и сказаниях, остались хранимые 
и  передаваемые,  порой  неосознанно  из  поколения  в  поколение,  их  сюжетная 
тематика, танцевальная лексика и эстетические идеалы прекрасного. 
В  происхождения  танца  «Кара  жорга»  в  Казахстане  мы  будем  опираться,  в 
первую очередь, на исследования и записи, сделанные Д.Абировым и А.Исмаиловым. 
Даурен  Абиров  –  известный  танцовщик,  первый  казахский  профессиональный 
балетмейстер и один из первых исследователей, занимавшихся происхождением и историей 
развития  казахского  танца.  Аубакир  Исмаилов  –  танцовщик,  постановщик  танцев, 
исследователь  и  известный  художник,  благодаря  своим  рисункам  и  записям,  сделавшим 
очень многое для сохранения и восстановления многих забытых казахских танцев. 
«Кара жорга» в переводе с казахского языка означает «черный иноходец». Сам 
танец  как  бы  изображал  джигитов,  гарцующих  на  лошадях.  Исполнители  в  танце 
демонстрировали  ловкость,  удаль  и  веселый  задор  юношей,  искусно  овладевших 
искусством верховой езды. По заметкам балетмейстера Д.Абирова танец «Кара жорга» - это 
пластический  рисунок  наблюдения  не  просто  за  скачущей  лошадью,  а  именно  бегом 
иноходца,  отличающегося  своим  необычным  бегом  рысью  или  галопом.  Ритмический 
перебор  копытами,  вальяжно-гордое  покачивание  головой  из  одной  стороны  в 
другую, развевающаяся грива на бегу  – так и напрашивались на идею пластической 
интерпретации.  «Немалое  значение  имели  и  вид  наездника,  корпус  которого  на 
обычной  лошади  сотрясался,  а  на  иноходце  покачивался  в  ритме  шага,  и  наездник 
как  бы  танцевал,  сидя  на  коне.  Поэтому  в  танце  «Кара  жорга»  мы  обнаруживаем 
движения,  напоминающие  бег  иноходца  и  покачивание  плеч.  Все  это  передается,  как  и  в 
других народных танцах, не в форме подражания, а в художественно-танцевальном образе. 
Характер и ритм движений иноходца отражает и музыка этого танца» [1, с. 86]. 
Самые первые записи танца «Кара жорга» были сделаны А.Исмаиловым в 1928 
году от руководителя художественной самодеятельности интерната Казкоммуны в г. 
Петропавловске  Актая  Маманова.  Вскоре  эти  записи  были  дополнены  новыми 
элементами танца, когда И.Аубакиров наблюдал за исполнением народного танцора 
Дюсенбека (в народе, имевшего сценическое имя «Аркасы бар Дуйсенбек»), который 
был  популярен  и  проживал  в  том  же  ауле,  где  родился  он  сам,  то  есть  в  ауле  №6 
Тельмановского района Карагандинской области. В эти же годы танец «Кара жорга» 
исполняли  известные  в  среде  народа  танцоры-самоучки  Бижыбай  Исхак  и  Доскен 
Алимбай.  В  исследованиях  Д.Абирова  есть  упоминания  о  народном  комике  Рахыме 
Асылбекове, некоторое время работавшего актером Казахского драматического театра, о 
его превосходном исполнении таких танцев, как «Казак би», «Ортеке», «Кара жорга». 

 
                
 
 
 
 
БҚМУ Хабаршы №3-2016ж.  
 
298 
В своих записях А.Исмаилов отмечает, что этот танец в народе имел несколько 
названий: «Кара жорга», «Жоргалау», «Жорганыеликтеу». Кроме того, существовали 
и  разные  стили  исполнения,  почти  каждая  область  Казахстана  имела  свой 
отличительный  вариант  этого  танца.  Поэтому  вполне  закономерно,  что  многие  из 
танцев имеют  несколько вариантов и различаются по стилю исполнения. В те годы 
различали карагандинский, джетысуйский, западно-казахстанский, а также алтайский 
и  монгольский  стили  исполнения  казахских  танцев.  Как  пишет  его  дочь 
А.Исмаилова:  «Существовали  такие  виды  «Кара  жорга»  как:  «кос-жорга»,  «еркек-
жорга», в Восточном Казахстане кара жорга исполнялся как парный танец на манер 
«кызалу-кашу»,  а  на  Каспии,  по  сообщения  Керея  Кодарова,  кара  жорга  называли 
«шайтанкок».  Кроме  того,  особая  манера  этого  танца  существовали  в  Алтайском 
округе, в Сары-Суме, а также в Тарбагатае» [2, с. 14]. 
Первый  раз  танец  «Кара  жорга»  А.Исмаилов  поставил  в  1934  году  для 
казахской актерской группы ГИТИСа им. Луначарского. Элементы этого танца были 
использованы  и  при  постановке  танцевальных  композиций  для  первого 
музыкального  спектакля  «Айман–Шолпан».  Для  постановки  танцев  для  этого 
спектакля  был  приглашен  узбекский  балетмейстер  Али  Ардобус.  В  своем 
исследовании  Д.Абиров  об  этом  пишет  так:  «Считая,  что  у  казахов  нет  своего 
танцевального фольклора, Ардобус ставит «Кара жорга» в подражание джигитовке – 
спортивным  играм  молодежи  на  коне.  Хореографический  текст  заключался  в 
энергичных  подскоках  с  размахиванием  плеткой  над  головой,  прыжках  с  прогибом 
корпуса,  пружинистых  мелких  подпрыгиваниях  на  месте.  Связующим  элементом 
всех этих движений он делает простой переменный ход, встречающийся в характере 
танцев всех народов Средней Азии» [1, с. 22]. В первом музыкальном спектакле этот 
танец исполнял солист ансамбля «Горные орлы» Гафар Валаматзаде. 
В 1936 году на Всесоюзном фестивале народного танца в Москве «Кара жорга» 
исполнялся  Х.Сарсембаевым,  М.Утегеновым,  М.Болшакбаевым.  В  1939  году  этот 
танец в более сложном и технически оснащенном виде А.Исмаиловым был поставлен 
для артистов Ансамбля народного танца при Государственной филармонии. В 1943 году на 
сцене  театра  оперы  и  балета  им.  Абая  состоялась  постановка  «Казахской  танцевальной 
сюиты», куда входил и танец «Кара жорга» в постановке того же А.Исмаилова.  
В  своей  книге  балетмейстер  Д.Абиров  вспоминает,  что  во  время  учебы  в 
ГИТИСе  им.  Луначарского,  в  один  из  его  приездов  в  Алма-Ату  на  каникулы,  а 
именно  летом  1949  года  К.Джандарбеков  пригласил  его  в  состав  жюри  Слета 
народных  талантов.  И  на  нем  среди  множества  интересных  танцевальных 
композиций  Абиров  обращает  внимание  и  упоминает  выступление  60-летнего 
Бажибаева  Исхака  из  Иссыкского  района  Алматинской  области,  представившего 
вниманию  зрителей  2  танца  –  «Кара  жорга»  и  «Насыбайши».  «Вторым  его  танцем 
был  «Кара  жорга».  Он,  подвязав  на  уровне  пояса  макет  коня,  изобретенный  им, 
подражал  спортивной  игре  «Кокпар»  -  скакал  по  сцене,  то  осаждая  коня,  то  брал 
подразумевающую тушу козла с  земли. Как бы тушу отпуская кому-то, то отбирал, 
т.е создавал картину игры «Кокпар» [1, с. 53]. 
Этот  вариант  благодаря  интересной  задумке  с  макетом  коня,  привязанного  к 
поясу танцовщика, в последующие годы не раз использовался балетмейстерами для 
постановки  танца  «Кара  жорга»  в  профессиональных  танцевальных  коллективах. 
Чаще  всего  постановщики  увеличивали  количество  исполнителей  и  в  одном 
танцевальном  номере  объединяли  различные  национальные  конно-спортивные  игры,  типа 
«кокпар» (козлодрание), «тартыс» (перетягивание с коня), «байга» (соревнование наездников).  
В такой форме этот танец был поставлен для артистов Казахской филармонии 
в 1936 году (постановщик М.Утегенов), в Государственном академическом ансамбле 
народного танца СССР в 1959 году (балетмейстер Л.Чернышев). Позже они с этим номером 
выступали  в  Америке.  Имеются  сведения  и  о  том,  что  в  1959  году  на  Международной 

 
                
 
 
 
 
БҚМУ Хабаршы №3-2016ж.  
 
299 
выставке  достижений  в  Монреале  танец  «Кара  жорга»  запомнился  очень  многим  своей 
ритмичностью, особым исполнительским настроем и удивительной энергетикой. 
Сам А.Исмаилов в своих исследовательских записях так описывает этот танец: 
«Кара  жорга»  -  танец,  воплощающий  в  себе  различные  оттенки,  приемы,  в  нем 
соединились  воинственность  и  скоморошество,  мягкая  колыбельность  и 
мобильность,  быстрота  и  спокойная  грациозность».  В  этом  можно  убедиться, 
познакомившись  с  профессиональной  записью  танца,  сделанной  Д.Абировым  и 
А.Исмаиловым в 1961 году для книги «Казахские народные танцы». Кроме описания 
в  книге  имеется  нотный  материал  и  рисунки,  сделанные  А.Исмаиловым.  Кроме 
одноименного  кюя,  как  пишут  в  своих  исследованиях  авторы  книги,  этот  танец 
исполняется  под  кюй  «Бозайгыр»,  третий  особый  музыкальный  вариант 
сопровождения танца использовал лишь известный исполнитель Бижыбай Исхак. 
Чтобы разобраться в происхождении танца «Кара жорга» необходимо обратить 
внимание  по  какому  случаю  и  на  каких  праздниках  чаще  всего  исполнялся  этот 
танец. По этому поводу А.Исмаилов пишет: «…танец этот исполнялся чаще всего во 
время  обряда  «шильдехана».  Опираясь  на  данное  высказывание,  можно  сделать 
вывод о том, что этот танец имел определенное сакральное значение. Так как время 
инициации  новорожденного  –  это  самый  первый  важный  момент  в  жизни  любого 
человека, его посвящение в семью-общество-мир. Оно играло такую же важную роль 
в жизни казаха, как религиозное посвящение и отход в иной мир.  
«Исполнение  танца  «Кара  жорга»  в  самый  важный  период  для  ребенка, 
возможно,  имело  несколько  значений.  Во-первых,  приобщение  ребенка  к  миру 
номадов:  он  знакомился  с  образом  жизни  кочевника,  всегда  находящегося  на  коне. 
Темп танца пытался передать основной настрой жизненной реальности кочевника, он 
создавал  главное  направление  будущей  жизни  новорожденного  –  направление 
вперед,  несмотря  на  препятствия,  направление  конструктива,  оптимизма  и 
мобильности.  Кроме  того,  в  «Кара  жорга»  присутствует  очистительный  момент,  а 
также охранительный, одновременно для ребенка и для пришедших гостей» [2, с. 14]. 
С таким взглядом на семантику и происхождение танца, нельзя не согласиться. Сам 
танец, время его исполнения, тематика и танцевальная лексика исходят из социально-
бытового устройства жизни казахов в прошлом. 
Лошадь  была  не  только  основным  средством  передвижения,  но  ее  мясо  и 
молоко составляли основу пищи казахов. Большая роль лошади в быту отражалось и 
в  погребальном  ритуале.  В  танцевальном  творчестве  казахи  воспроизводили 
движения  и  реальной  лошади,  и  выдуманный  полет  крылатого  коня,  прообразом 
которому  могли  служить  взмахи  крыльев  летящего  беркута.  Д.Абиров  и  А.Исмаилов  в 
замечаниях  к  исполнению  танца  «Кара  жорга»  особо  подчеркивали  манеру  исполнения 
этого танца: «Кара жорга» - танец джигита-наездника, знающего мастерство верховой езды. 
Он  рисует  веселое,  задорное  настроение  всадника  со  всеми  его  повадками.  Танец  имеет 
жизнерадостный, задорный, стремительный, азартный характер» [3, с. 27]. 
Танец в основном исполняли 3 юношей. Музыкальный размер 12/8 которые, на 
практике  танца  исполняются  как  4/4  (четыре триоли).  Композиция танца  в  кратком 
изложении выглядит следующим образом. С разных сторон кулисы на сцену выходят 
юноши  и  девушки.  Одна  из  девушек  отделяется  от  массы  и  подает  центральному 
исполнителю камчу, как бы вызывая его на танец. Юноша принимает приглашение, 
обходя  всех,  выходит  на  середину  сцены  движением  «желдерме»  (ход  рысью).  На 
середине сцены делает «малдас» (качалку) и «аксандау» (перескоки, изображающие скачки 
строптивого коня). Затем он вызывает с двух сторон по одному джигиту, и они движением 
«тебенги» (пришпоривание) двигаются к центру, меняясь местами. В центре сцены втроем 
они начинают демонстрировать ловкость наездников: исполняют движения «шабыс» (галоп), 
«орме», «шалыс», «монкыме» (прыжки со сжатыми коленями), «ыткымалы айналма» и др. 
Заканчивают втроем на середине сцены с выкриком «Ап». 

 
                
 
 
 
 
БҚМУ Хабаршы №3-2016ж.  
 
300 
Описание танца «Кара жорга» с нотным материалом есть и в книге известной 
казахской  танцовщицы  Шары  Жиенкуловой  «Тайна  танца».  Ее  вариант  немногим 
отличается 
от 
описанного 
варианта 
Д.Абирова 
и 
А.Исмаилова. 
Все 
вышеприведенные  данные  и  факты  неоспоримо  свидетельствуют  о  том,  что  в 
танцевальной  культуре  казахов  танец  существовал.  Но,  как  явствует  из  описания, 
композиционного плана и зарисовок, это совершенно другой танец, ни в чем не похожий на 
танец «Кара жорга», привезенный казахами зарубежья и весьма популярного в Казахстане 
последние  несколько  лет.  Более  близким  и  похожим  на  этот  танец  является  танец 
«Буынби»,  восстановленный  на  основе  записей  известным  балетмейстером, 
исследователем и пропагандистом казахского танца О.Всеволодской-Голушкевич.   
Казахи Китая говорят о том, что танец «Кара жорга» стал известен более 1500 
лет  назад. Среди казахов существуют  легенды, что этот  танец появился во времена 
орхонской  письменности,  так  как  казахские  историки  Китая  свидетельствуют,  что 
упоминания  о  нем  есть  на  древнеорхонских  письменных  памятниках.    Во  времена 
древних  гуннов,  уйсунов  и  ханства  Найман-Керея  в  минуты  отдыха  между 
длительными военными походами джигиты, воткнув свои копья в землю, танцевали. 
Среди этих танцев в древних китайских источниках упоминается танец «Жылқы биі» 
или как его еще называли «Ма у». И, разумеется, в те времена  этот танец танцевали  
и казахи, и монголы. Монгольские скотоводы танцевали его в сопровождении своих 
национальных ударных инструментов.  
Во  втором  томе  книги  «Танцы  Синьзяна  в  эпоху  китайского  Тана»  на  310 
странице  есть  интересные  сведения  о  том,  что  в  ту  эпоху  широко  известное 
музыкальное  произведение  «Жылқы  би»  распространилось  ввиду  того,  что  в  это 
время в западные районы среднего Китая завезли большие табуны лошадей, где их 
стали  активно  разводить  и  выращивать.  Еще  в  одном  источнике,  а  именно  в  книге 
«Новая  история  правителей  Тана»  есть  упоминания  о  том,  что  в  те  времена  из 
музыкальных инструментов наиболее распространенными были сыбызгы и барабан, 
а из танцев широко и повсеместно исполнялись танцы «Змея», «Лев», «Лошадь» и др. 
В связи с этими обстоятельствами и  танец «Жылқы биі» стал весьма популярным и в 
среде  казахов  Алтая,  а  также  кыргызов  и  таджиков,  в  те  времена  отдельными 
племенами располагавшихся в местностях Таскорган и Атушты. И вполне вероятно, 
что  сегодня  популярный  в  среде  казахов  танец  «Қара  жорға»,  берет  свое  начало 
именно  отсюда.  Поэтому  похожий  танец  есть  и  у  других  народов,  в  те  времена 
живших кучно и однородно на тех территориях, но каждый народ исполняет его по-
своему, сообразно своим национальным пластическим предпочтениям и воззрениям. 
Более  достоверными  являются  сведения  о  том,  этот  танец  появился  и  стал 
развиваться  вместе  с  появлением  баксы.  Именно  под  кюй  «Кара  жорга»  баксы 
входили  в  транс  для  камлания  и  лечения  людей.  Под  музыкальное  сопровождение 
они  начинали  монотонно  двигаться  по  кругу,  приводили  в  движение  все  мышцы  и 
суставы.  Темп  движений  убыстрялся  и  в  таком  состоянии  они  начинали  свое 
завораживающее театральное действо.  
Китайский  исследователь  казахского  танца  УанЖияч  в  своей  статье  «Истоки 
казахского  танца  и  его  особенности»  на  китайском  языке  об  этом  танце  написал 
следующее:  «Казахский народный танец «Кара жорга» распространился в Европе и 
Азии  в  местах  компактного  расселения  казахов.  В  этом  танце  опоэтизированно 
передавался кочевой образ жизни казахов, особенности их жизни, мысли и чувства, 
радости  и горести».  Были  периоды,  когда  танец  забывался  и  не  исполнялся,  но  как 
показала жизнь и время, в генетической памяти народа он сохранился. 
Тот  же  исследователь  Уан  Жияч  описал  и  танец  шаманов.  Во  время  сбора 
материалов в Синьзянском Алтайском округе  в районе Коктогай он увидел танец в 
исполнении современного баксы. На голове у него была надета специальная шапочка 
с  перьями,  на  теле  –  звериная  шкура,  в  левой  руке  –  асатаяк,  в  правой  –  барабан, 
временами  он  нагревал  топор  на  раскаленном  огне  и  прикладывал  к  босым  ногам. 

 
                
 
 
 
 
БҚМУ Хабаршы №3-2016ж.  
 
301 
Затем  этот  топор  он  начинал  лизать  языком  и  выкрикивать  особые  заклинания  и 
монотонные  причитания.  Танец  же  диуаны  немного  отличался  от  танца  баксы. 
Диуана  прикреплял  к  волосам  лебединые  перья,  торс  оставался  полностью 
обнаженным, на бедра натягивалась ткань, связанная из лебединого пуха, а асатаяк, 
украшенный  перьями,  использовался  в  качестве  лошади.  Отличалось  и  место  их 
магического заклания. Если баксы проводил свои заклинания в доме или во дворе, то 
диуана проводил свои обряды, путешествуя из аула в аул. Эти различия можно было 
увидеть на каменных письменах в местечке Танбалытас в районе Коктогай Алтайского 
округа. Там на красном камне была вырезана схема группового танца. Слева - располагалась 
группа из трех человек, у первого - на голове было три перышка, у третьего - два перышка, у 
последнего – было три коротеньких перышка. Плечи и ноги всех трех фигур представляли 
собой  развернутую  прямую  линию.  Вторая  группа  состояла  из  пяти  человек, 
располагавшихся  полукругом,  у  первого  из  них  на  голове  было  два  перышка,  ноги 
скрещены, запястья на уровне 45 градусов. Петроглиф давал фактические представления 
о танцах определенных групп людей, веровавших в шаманские действа.          
Есть  сведения  и  о  том,  что  «Кара  жорга»  -  это  танец  казахов  рода  Керей, 
которые  компактно  проживали  в  Алтайском  районе  Синьзяна.  В  80-х  годах  в 
процессе  сборов  образцов  культурного  наследия  казахов  были  обнаружены  записи 
таких танцев, как  «Аюби»,  «Кара жорга», «Ортекеби», «Көк түйме», «Шешеке  би». 
Сюжет  танца  «Кара  жорга»  в  этих  рукописях  описывался  следующим  образом.  В 
далекие времена одному жигиту  удалось поймать и оседлать дикую лошадь, на ней 
он  прискакивает  в  свой  аул.  Пойманная  им  лошадь  оказалась  черным  иноходцем. 
Свое удовольствие и радость от победы джигит выражает в танце вначале на лошади, 
а  затем  и  на  земле,  сойдя  со  своего  нового  вороного  коня.  В  финале  односельчане 
радостно встречают и приветствуют своего удачливого и ловкого земляка.  
Одним  из  зачинателей  и  активных  пропагандистов,  привезшего  танец  «Қара 
жорға»  в  суверенный  Казахстан,  стал  Арыстанқажы  Шәдетұлы.  В  многочисленных 
интервью для республиканских СМИ он всегда подчеркивал, что это самый древний 
казахский танец, ведущий свое начало с времен орхонской письменности. И второе, 
что этот танец берет свое начало с развитием искусства баксы. В его воспоминаниях баксы в 
китайских селениях, где кучно жили казахи, не входили в транс, если не звучал именно кюй 
«Қара жорға». Поэтому, однозначно, что вначале появился кюй, а затем только танец. 
По  наблюдению  Арыстанакажы  танец  «Қара  жорға»  имеет  определенные 
отличительные  признаки  в  исполнении  казахов  Китая  и  Монголии.  Монгольские 
казахи  чаще  этот  танец  называют  танцем  суставов  или  «Биелгээ»,  чаще  танцует 
отдельный  исполнитель.  В  их  исполнении  на  первое  место  выходит  движение 
суставов, которые должны быть задействованы все в полном объеме, от основных до 
самых  незначительных,  не  менее  активно  задействованной  становится  и  талия 
танцовщика.  Мастера  этого  дела  умудряются  во  время  танца  проделать  не  менее 
тысячи  различных  движений  суставами.  В  их  исполнении  ощутима  особая 
напряженная  энергетика  в  теле  и  в  то  же  время  очень  спокойная  эмоционально  не 
яркая мимика и игра верхней частью туловища. 
Казахи  Китая  сделали  этот  танец  более  эмоционально  легким,  подвижным  и 
заразительно энергичным. Отказавшись от древнего народного кюя, для танца была 
взята не менее хорошо известная музыка кюя «Сал күрең», чуть позже к нему были 
написаны  специальные  поэтические  строки.  Музыка  веселая,  жизнеутверждающая, 
заставляет заразительно двигаться в такт и никого не оставляет в стороне от своего 
магического  обаяния.  Сам  танец  предполагает  широкую  вариативность  и 
импровизационность.  В  движениях  наиболее  задействованными  становятся  плечи, 
двигающиеся  в  такт  музыке  вверх-вниз-вправо-влево.  Не  менее  энергично  и 
экспрессивно  двигаются  в  такт  плечам  и  руки  танцовщиков.  На  фоне  подвижного 
торса нижняя часть туловища и ноги остаются почти статичными, стопы ног иногда 
перекрещиваются, но больше напоминают пластику ходьбы иноходца. 

 
                
 
 
 
 
БҚМУ Хабаршы №3-2016ж.  
 
302 
В  ходе  экспедиции  в  Китай  нам  удалось  воочию  встретиться  с  множеством 
интересных фактов и исполнителей этого танца. Так, в нескольких местах в районе 
Кунеса  и  почти  во  всех  местных  музеях  мы  своими  глазами  видели  фрагменты 
каменных  плит  с  рисунками  древних  пляшущих  людей,  очень  часто  среди  них 
встречались  человечки,  исполняющие  один  из  основных  элементов  танца  «Кара 
жорға».  Нам  удалось  встретить  старцев  70-85  лет,  танцующих  этот  танец  и  в 
разговоре  выяснялось,  что  они  научились  ему  у  своего  отца,  который  в  свою  очередь 
научился у предыдущего своего предка. В такие моменты, идущий в Казахстане спор о том, 
что это не казахский танец, там казался абсолютно бездоказательным и неуместным. 
В  районе  Кунес  мы  встретились  с  Оразқаном  Бодақанұлы,  одним  из 
официально  признанных  хранителей  танца  «Қара  жорға»  в  данном  районе. 
Семидесятилетний  аксакал,  несмотря  на  возраст,  живо  продемонстрировал 
выразительную пластику, и, хотя в его арсенале было всего 3-4 основных элемента, 
но исполнял он  их  каждый  раз  с  новой  эмоциональной окраской,  дополняя  яркими 
штрихами.  Другой  исполнитель  Шадет  Майқанұлы,  житель  аула  «Тоғызторау», 
является хранителем  этого танца на областном  уровне. Его танец более технически 
развит,  оснащен  рядом  интересных  и  смелых  движений,  опять  же,  несмотря  на 
возраст,  он  спокойно  вставал  на  голову  и  в  это  время  проделывал  невероятные 
движения  ногами.  Раньше,  по  его  рассказам,  таким  образом  вставали  на  седло 
лошади и проделывали различные трюки.  
Казахская  диаспора  Китая  любит,  знает  и  хранит  свои  танцы,  чего  так  не 
хватает  нам,  современным  казахстанцам.  На  наш  взгляд,  в  выработке  такого 
отношения  казахской  диаспоры  Китая  к  своему  танцевальному  наследию  сыграли 
свою роль два фактора. Первое, это генетически заложенная и веками приобретенная 
в  ходе  кочевого образа  жизни  способность  казахов  к  успешной  адаптации  в  чужой 
стране. В результате им удалось сохранить свою этническую идентичность, избежав 
ассимиляции  с  культурой  страны  своего  пребывания.  И,  второе,  это  отношение  в 
Китае  казахов  к  вопросам  сохранения  нематериального  культурного  наследия.  Как 
известно, Китай занимает одно из первых мест по количеству объектов, включенных 
в списки НКН ЮНЕСКО, и нуждающихся в охране.  
Танец,  сохраненный  казахами  зарубежья,  стал  очень  близок  духовному 
мироощущению  и  темпераменту  современных  казахстанцев,  занял  свое  место  в  их 
сердцах. Учитывая, что казахское хореографическое искусство обладает  достаточно 
ограниченным  количеством  широко  известных  и  древних  танцевальных  образцов, 
необходимо  на  разных  уровнях  популяризировать  танец  «Қара  жорға»  и 
окончательно  признать  его  истинно  казахским  национальным  танцем.  Конкретные 
действия  в  этой  области  на  государственном  уровне  Казахстаном  уже  начаты.  Так, 
Национальным  комитетом  Казахстана  по  НКН    направлена  заявка  в  ЮНЕСКО  для 
включения танца «Қара жорға» в Репрезентативный список нематериального культурного 
наследия человечества. А это говорит о том, что процесс в области признания этого танца 
казахами  начался  и  нет  никаких  оснований  отказываться  от  замечательных  образцов 
танцевального искусства, сохраненных для нас, казахами зарубежья.   

жүктеу/скачать 4,23 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: