Исполнительский стиль и интерпретация

В музыковедческой литературе проблемы теории стиля и интерпретации имеют множественное рассмотрение в различных контекстах. Однако, эти вопросы, касающиеся сферы струнно-смычкового исполнительства в данной работе рассматриваются впервые, и, потому, потребовали специального осмысления с точки зрения стилевых тенденций в

музыкальной культуре Казахстана.

Традиционные формы знания о музыке исторически оформились в пространные исследования, нашедшие свое отражение в учебниках, методических пособиях, учебных дисциплинах – как простейшие теории гармонии, контрапункта, формы. Новые отрасли изучения средств музыки или ее эстетических объектов, которые возникают в XX в., зачастую, при всей подробности и масштабности научных трудов, представляют собой не столько теории, сколько теоретические концепции (хотя и снабженные огромным количеством иллюстративного материала).

Столь разнообразно трактуемое явление музыкального стиля, что уже было отмечено раннее, пока не может быть квалифицировано как общая теория без многочисленных оговорок. Исполнительский стиль осознается как исследовательский объект, и в музыкальной науке становятся определенными какие-то его предметные грани: исполнительское интонирование, исполнительский текст, исполнительские коды и фреймы, стилевые установки, стилевые доминанты и т.п.

Исполнительский стиль можно изучать с разных сторон, в разных связях и опосредованиях. В различных объемах, применительно:

• 
  к художественному направлению, к исполнительскому искусству той или иной эпохи в целом;
  
• 
  к исполнительскому творчеству одного исполнителя;
  
• 
  к стилю исполнения одним музыкантом одного произведения.
  

Также может рассматриваться в двух аспектах:

1. 
   национальном;
   
2. 
   технологическом, со стороны составляющих его элементов: стилистическая логика, обусловленность конкретных технических приемов, у каждого стиля есть своя трактовка виртуозности, своя техника.
   

Личность исполнителя является одной из проблемных задач в определении понятия «исполнительский стиль», кроме того выявление ее индивидуальности и комплексности применяемых приемов в работе с композиторским текстом вызывается интересом к явлению цельности и органичности интерпретации исполнителем.

Понятие индивидуального исполнительского стиля занимает видное место в теории исполнительской интерпретации. Оно практически и принято как распространенное выражение и, в разного рода исследованиях, и в журналистике, и в педагогической практике. Но его соотнесение с другими базовыми понятиями очень проблематично. Казалось бы, индивидуальность артиста, отношение к нотному тексту, единство исполнительских средств у конкретного музыканта-исполнителя в разные периоды его деятельности можно отнести к понятиям теории. Но ни одно из них не имеет никаких четких определений, более того, желание проследить какие-то закономерности, нормы, принципы наталкивается на отсутствие объекта. Все наблюдения, точки зрения обнаруживают только одно свойство: спорность, субъективность форм высказывания, подверженность изменению в реальной истории культуры. Особенно это проявляется в анализе конкретных исполнений конкретного произведения, а также в содержании интерпретации и определении смысловых параметров средств музыкальной выразительности.

Исполнительский стиль, естественно, принадлежит к этим же понятиям. Право личности артиста на индивидуальность вообще не может обсуждаться в дискуссионном плане, но это чисто теоретически. В слушательской оценке, в восприятии критиками, публикой, учениками любой артист, самого значительного и высокого ранга оказывается фигурой, по отношению к которой понятие «стиль» как выражение индивидуальности может быть только яркой и уместной метафорой. Оно в самом своем обтекаемом смысле служит только исключительно для констатации не случайности, а системности средств, свойств, сторон. Конкретика же аналитической характеристики этого стиля выходит в сферу поэтизации и фантазии.

Индивидуальность создателя того шедевра, который интерпретирует исполнитель, тоже трудно как оспорить, так и охарактеризовать. Узнаваемость на слух Глинки и Чайковского, о которой писал Асафьев, к концу XX в. стала очевидной и для слушателя по отношению к феномену исполнения. Сотни фанатов и профессионалов, интересы которых связаны с интерпретацией, благодаря тотальному распространению аудиозаписи, обнаружили это обстоятельство – узнаваемость исполнителя. Если бы Шуберта, Рахманинова, Скрябина на слух узнавали только по их «знаменитым» аккордам! Ведь теорией не так уж подробно описаны именно те реальные средства, по которым происходит слуховая идентификация текста. И мы сегодня так достоверно и не сформулировали, что именно определяет стиль – какие-то средства, представляющие систему стиля композитора, или фантазии на темы его содержания.

Что же касается стиля исполнителя, то здесь все обстоит еще сложнее. Императив нотного текста, который, с одной стороны, неизменен в своих важнейших параметрах самотождественности, а с другой, не может быть тривиально неизменным, ставит современного исследователя в жесткие рамки. Сравнение исполнения итальянского пианиста 70-х гг. XX в. с литературным или кинематографическим неореализмом, объяснение стиля Рахманинова взглядами и деятельностью беляевского кружка в книге Алексеева – это специфические исторические документы, отражающие не исполнительский стиль, а его восприятие. Оно подвижно и изменчиво, как сами стили и их теория, и подвержено логике исторических трансформаций. Восприятие располагается в иной плоскости, нежели текст композитора или исполнительский текст в традиционной методологии теоретического музыкознания.

Можно до бесконечности описывать язык композитора, который, несомненно, окажется индивидуальным и самобытным. Можно также подробно анализировать исполнительские приемы, по сути дела описывая неповторимую интонационную систему артиста-музыканта.

Как пишет музыковед Е.Гасич: «теоретическое описание само и есть интерпретация, также нуждающаяся в исследовании. На самом деле, стиль неуловим при анализе средств с содержательной стороны, потому что содержание находится не в тексте, а за его пределами, достаточно абстрактно – в культуре, в общественном сознании и в сознании индивидуального представителя как носителя и транслятора культурных ценностей. И содержательные аспекты исполнительского стиля сложно измерить методами анализа музыкальной ткани. Письменный нотный текст представляет собой в историко-культурном смысле зашифрованное «послание», а обращение с ним исполнителя совершается по законам «примерки» его на современные обстоятельства культуры: ее запросы, представления, оценки, понимание» [62, 150 с.].

При осуществлении исследований в различных отраслях естествознания и гуманитарных наук широко применяется такой понятийный аппарат, как интерпретация. Здесь и далее термин интерпретация используется при разборе и анализе музыкальных произведений и проблеме их оптимальных исполнений, удовлетворяющих как обычных слушателей, так и музыкальных критиков и композиторов-авторов и их коллег.

Исторически понятие интерпретация зародилось в XIX в. во Франции и европейских странах, при этом это понятие включало лишь элементарное исполнительство музыкального произведения, т.е. безошибочное извлечение музыкальных звуков в соответствии с составленным композитором нотного содержания без какой-либо трактовки мыслей и задумок последнего. В то время устный текст музыкальных произведений с импровизациями исполнителей, отражающими некоторые традиции, существовавшие в тот исторический период европейской музыки, стал заменяться конкретным отмеченным письменным текстом, удобным для ознакомления музыкантов и любителей музыкального искусства в разных местностях земли.

В процессе развития музыкальной культуры трактовка исполнителем нотных текстов достигла новых качественных показателей, таких как художественное осмысление целей и задач композитора, идентичное воспроизведение исполнителями нотного текста автора стало обязательным правилом при проведении публичных концертных выступлений. При этом стало развиваться такое важное понятие для музыкантов как индивидуальность исполнителей, воплощавших своё индивидуальное мастерство в процессе импровизации при исполнении авторских произведений с сохранением основных идей и мыслей композиторов. Появилось также такое новое понятие как исполнительский стиль, включающий в себя интерпретацию исполнителем нотных записей автора и импровизацию на основе индивидуального мастерства во время исполнения авторского произведения. Следует отметить, что по мере развития музыкального искусства отмечались такие явления, как, например, барочная традиция, где исполнитель чересчур увлекался импровизациями и привнесение своего видения в авторский текст, продолжавшиеся и в 19 веке, где возникли в исполнительской практике жанры транскрипции и парафразы. До наших дней сохранилась аналогичная тенденция, хотя и в другом виде: исполнители сочиняют свои каденции для выступлений по произведениям Гайдна, Моцарта, Бетховена. Артисты аутентичного направления изменяют фактурные виды, мелодические картинки, проявляют творческий подход к орнаментам и регистрам. Точное музыкальное воспроизведение нотных записей авторов является для исполнителей непременным обязательным правилом в концертной исполнительской практике. Обычно авторы музыкальных произведений весьма точно указывают в нотных материалах свои рекомендуемые или обязательные указания исполнителям: темповые, динамические, агогические оттенки, артикуляцию, штрихи и др. Проблемы письменного текста музыкальных произведений подробно рассматриваются в исследовании Е. Либермана «Творческая работа пианиста с авторским текстом» [20], где абсолютизация текстов исполнителей немецкой школы вызывала долгое время горячие обсуждения и споры.

Существует очень много вариантов признания стабильности и неизменности авторского текста музыкального произведения. Многозначность термина «авторский текст» приводит к многочисленным формам реального звучания произведения и обязательному соблюдению тех требований и условий, которые устанавливают абсолютное авторство произведения (ссылка). Несмотря на то, что в интерпретации, для которой порой свойственно неординарность индивидуального исполнения, необходимо придерживаться заданного текста, С. Савенко пишет: «… отклонения возможны только в условиях соблюдения неких границ, пусть и достаточно широких, но интуитивно ощущаемых как весьма определенные: они диктуются текстом произведения. Выход за их пределы может до неузнаваемости исказить облик сочинения» [71].

Однако в области предполагаемых границ интерпретации, стоит проблема, относящаяся к стабильности, постоянству музыкального стиля, т.е к понятию константности. В процессе исполнения необходимо соблюдать неизменность текста в интерпретации музыкального стиля, когда речь идет об авторском инварианте произведения. Если же рассматривать стиль в содержательно-смысловом уровне произведения, бытующего как явление чувственного и образного отражения действительности в сознании исполнителя, то происходит изменения и преобразования в самом стиле.

В период длительного времени функционирования исполнительских традиций интерпретации показывают бесконечно изменяющиеся содержания, так характеризует это Е.Гасич: «варианты психологических модусов текста, варианты образов, варианты отражения действительности – картины мира. Через несколько поколений они могут принципиально отличаться от взгляда и подхода автора и его эпохи, вплоть до конфликтного состояния. Если признать, что стиль, при всех допустимых смысловых трансформациях текста произведения, остается величиной неизменной, тогда сама категория стиля однозначно должна быть отнесена в теории исключительно к языку произведения, так как в нотной записи фиксируется именно языковой слой» [62, 122-123 c.].

Обозначенные отсутствия единства в суждениях проявляются по одной причине, тем, что музыковеды больше уделяют внимание непосредственно к музыкальному произведению, нежели конкретным исполнительским интерпретациям. Л. Мазель, например, полагал, что анализ может быть «достаточно полным даже без разбора различных исполнительских трактовок» [72, с. 47]. Но, уделяя особое внимание уже полвека назад выразительному смыслу музыкальных средств, он подчеркивал, что анализ произведения в этом ракурсе невозможен без «молчаливо предполагаемой исполнительской интонации» [там же, с. 45]. Более того, Л. Мазель вообще признавал две основы произведения в европейской традиции: нотный текст и множество его воплощений.

На рубеже ХХ-ХХI веков возрос интерес к проблемам интерпретации, к анализу исполнительского творчества, в обозначении подходов к трактовке произведений разных стилевых направлений. Решение педагогических задач в определении периодов, жанров в изучаемых сочинениях композиторов в исполнительском анализе можно видеть у таких авторов, как: Я. Клечиньский, А. Долмеч, А. Швейцер, В. Ландовская, И. Браудо, П. Бадура-Скода, Г. Фрочер, Р. Донингтон, Я. Мильштейн и многие др. На сегодняшний день существует научное направление, в котором производится сравнительный анализ различных интерпретаций одного сочинения или группы сочинений разными артистами. Это направление получило особое развитие в России (А. Алексеев, JI. Гинзбург, Г. Коган, В. Крастинь, С. Павчинский, Д. Рабинович и др.), в Казахстане (С.Кузембай, Д.Жумабекова, Г.Бегембетова и др.). Так, например, диссертация А. Полежаева выполнена целиком на сравнении разных исполнительских интерпретаций одного сочинения Бетховена [55]. А. Алексеев на основе анализа исполнительского искусства выдающихся пианистов XX века создал учебное пособие «Интерпретация музыкальных произведений» [73].

Теория интерпретации сейчас является актуальной дисциплиной в образовательной среде – подобные курсы существуют в музыкальных учебных заведениях Франции, Германии, Австрии, Норвегии, США, Канады и других стран. В практике советского музыкального образования тоже можно найти подтверждение плодотворности похожей идеи: практические семинары по интерпретации произведений определенного стиля в классах по специальности проводил в свое время Г. Нейгауз. Также последние пять лет в Казахской национальной консерватории им. Курмангазы проводится дисциплина у студентов по теории и анализу интерпретации.

В процессе изучения и обращения к множественным видам интерпретаций осознается, что вариативность видения концепций произведения исполнителем неисчерпаема и существует в тесной связи с культурно-историческими событиями. Музыкальное сочинение претерпевает изменения на протяжении всего своего пути в исполнительских версиях. Причем, многообразие жизни произведения раскрывается и в историческом временном пространстве, и в «пространственно-временной» вертикали. Здесь нам важно подчеркнуть, что исследователи видят даже в пределах одной «стилистической эпохи... разные концепции произведения». Так формулирует эту закономерность Е. Либерман: «Лежащие в основании новых концепций изменения в понимании образного содержания музыки – главная пружина исторической жизни произведения, которое постепенно как бы самораскрывается» [20, с. 210].

Стиль интерпретации музыки прошлого постоянно меняется. Это подмечал еще Б. Асафьев, называл стилевым «переинтонированием», предостерегая от «стилистического неравновесия исполнителя с исполняемой музыкой» [2, с. 143]. Такое неравновесие мы наблюдаем наиболее отчетливо в исполнительских подходах к музыке более отдаленных эпох. Крайними полюсами оказываются, с одной стороны, очевидное «осовременивание», явное переосмысление в соответствии с возникшими запросами нового времени и, с другой стороны, подчеркивание в интерпретации музыки прошлого ее отличий от современности, как бы архаизация наследия минувших эпох. С точки зрения общей характеристики исполнительских тенденций в науке принято отмечать стилистический плюрализм одной «из главных примет современного этапа в искусстве музыкальной интерпретации» [74, с. 180].

Различие интерпретаций – характерное явление для всего периода, в котором живет конкретными звуковыми версиями исторический стиль. Поэтому неизбежно мысль об исполнительском стиле должна была развиваться в анализе различных подходов к исполнению одних и тех же произведений. Их множество – не просто некая пестрота и многообразие; консервация традиционных подходов к воплощению текста сосуществует и борется с новаторскими открытиями.

Е. Либерман называл жанр, стиль и общий образный строй произведения «тремя китами», лежащими в основе исполнительской трактовки. Считая, что жанровые очертания более неподвижны, он прямо утверждал: «изменяются исполнительские стили, но в результате накапливающихся исполнительских изменений эволюционирует и стиль самого автора, доминирующее представление о нем» [20, с. 210]. Это выражение, чрезвычайно характерное для литературы об исполнительстве, своим эмпиризмом противоречит всякой научной логике: «стиль самого автора» вообще невозможен в таком контексте – ведь изменения его накапливаются не у автора, а в истории жизни произведения. Таким образом, они становятся уже продуктом восприятия другими людьми, другим обществом (точнее, другим общественным слоем), то есть другой культурой. Она диктует произведению иное содержание как иное представление о том смысле, который соответствовал во времена его возникновения средствам композитора, его языку. Музыкальная общественность, часто с трудом переживающая осовремененные, к примеру, оперные постановки, еще более чувствительна к изменению образов, смыслов, которые несет новаторская концертная интерпретация вокальной или инструментальной музыки. Она не выносит нарушения традиций, новаторских открытий – тем не менее, они утверждаются, порождают последователей, образуют новые исполнительские традиции и школы и даже эпигонов исполнительского стиля. Банальные повторения, некритическое и несамостоятельное воспроизведение «эталонных» решений тоже со временем отвергает от артиста его аудиторию.

Формулировку Либермана об изменении стиля композитора можно критиковать по форме выражения, но она отражает примечательный сдвиг в сознании исполнителей, завоевывающих право культуры на свободу интерпретации произведения. Другой стороной этого вопроса является теоретическая концепция «открытого текста», которая, несмотря на существование в композиторской практике авангардизма (в алеаторике, в инструментальном театре и других явлениях), не очень прочно утвердилась в музыкантской среде. Параллелизм явлений свободы и многозначности композиторского и исполнительского текста музыковедению еще предстоит осмыслить.

Общеизвестно, что Равель протестовал против интерпретаций, а последовательный ненавистник интерпретации Стравинский мечтал при помощи звукозаписи зафиксировать «для будущего соотношение темпов и раз навсегда установить динамические оттенки, которые мне были нужны» [75, с. 158]. Это очень показательный пример того, насколько не стоит доверять некоторым историческим свидетельствам без подробного знания культурного контекста. К началу XX столетия понятие интерпретации было своеобразно воспринято виртуозами, активно производящих концертную деятельность на мировой концертной сцене. Их манерность и «романическая нервозность» раздражали прогрессивных музыкантов и критиков, которые предпочитали «интерпретаторам» «исполнителей». И только где-то к середине века понятие интерпретации вновь обрело свой положительный оттенок, заняв свое современное место в рецензиях и исследованиях.

Интересуясь проблемой изменений стиля, возникающих в исполнительской интерпретации, мы не можем обойти вниманием то обстоятельство, что нередко проблема исполнительских решений в научно-практической литературе стоит намного уже, нежели содержательное осознание стиля, понимания его в русле соответствия образному строю музыкального произведения. Г. Коган критиковал исследования Е. и П. Бадуры-Скода, посвященные исполнению моцартовских сочинений за преобладающий технологизм. «Авторы книги слишком узко трактуют проблему интерпретации Моцарта, – писал он, – сводя ее в основном к вопросам темпов, артикуляции, орнаментации и т.п. и почти ничего не говоря о духе, о характере музыки создателя «Дон Жуана», о существе (а не только о формальных признаках) ее стиля». Упрекал он и Л. Баренбойма за его предисловие к этой книге: «... в главе «Звуковой идеал Моцарта» он указывает на важность «Связывать звуковой идеал композитора с его мировосприятием и миропониманием, но раскрывает эту связь совершенно недостаточным образом» [76, 129-130 с.].

В современных исследованиях, посвященных стилевым аспектам исполнительской интерпретации, авторами или составителями сборников статей уделяется определенное внимание содержательному компоненту стилевой интерпретации, но технологические аспекты преобладают. Теория «стильной» интерпретации для большинства играющих и обучающих музыкантов связана со средствами, прежде всего. С изучением и освещением техники исполнительства связаны довольно многочисленные статьи и материалы о редакциях нотных текстов. Они, как правило, нацелены именно на адекватное отношение к стилю, и аргументами критики редакторов нередко является именно стилевой параметр. Романтические редакции баховских текстов сегодня практически не играют, усилился интерес к аутентичному исполнительству, к реконструкции традиций баховского времени. Редакции-интерпретации Баха многие музыканты отмечали как не соответствующие с нашей сегодняшней точки зрения стилю эпохи создания произведения. Они были, однако, безумно популярны примерно со второй половины XIX века по первую треть XX столетия, что лишний раз доказывает, насколько категория стиля в исполнительстве неустойчива и относительна.

Повальный интерес и священное отношение к уртекстам одержали победу над постромантической концепцией баховского стиля где-то к середине XX в. Это привело к многочисленным новым, «очищенным» от исторических наслоений изданиям баховских сочинений в оригинальных подлинных записях, которые тщательно восстанавливались и осваивались вместе с новым пониманием барокко.

Существование записи уже более ста лет позволяет сравнивать интерпретации с разницей в 40-80 лет и изучать их с одной точки зрения: анализа исполнительских средств. Изучение различий в содержательной плоскости практически невозможно без обращения к каким-то вербальным материалам – слушательским исповедям в литературе, письмах, дневниках, прессе, в музыковедческих исследованиях. Замечательный материал в этом смысле предоставляют различные сборники воспоминаний о великих артистах, когда можно сравнивать свое впечатление от аудио записей с восприятием современников артиста. У современного слушателя нередко возникают резко критические эмоции по поводу записей 30-50-х гг., вызывающие искреннее недоумение при чтении восторженных оценок этих интерпретаций в материалах и документах того же времени [62, с. 133].

Изучая подходы к стилю музыкантов-исполнителей, научную литературу о стиле, мы обнаруживаем, что присутствовали разные видения в понятии теории стиля, разность взглядов, методологическая неоднородность. Существовали также и несоответствующие трактовки произведений в воплощении музыки исполнителями стилям эпох, что вызывало, таким образом, критические характеристики. К примеру, Г. Нейгауз, выделял четыре стиля исполнения, в процессе анализа исполнительских интерпретаций своего времени.

Стоит привести его «определения», чтобы понять, насколько в них все убедительно и вместе с тем неопределенно, метафорично, поэтично. У тех, кто исполняет Баха «с чувством» a la Shopin или Фильд, а Моцарта «а lа старая дева», он вообще не видит «никакого стиля» (!). Второй вид исполнительского стиля Нейгауз клеймил как совершено безжизненное, «морговое исполнение»; третий называл «музейным», потому что он покоится «на основе точнейшего и благоговейного знания, как исполнялись и звучали вещи в эпоху их возникновения». Совершенно понятно, что ни один из этих «методов» его совершенно не привлекает. Потому что в четвертом (по своей классификации) стиле он видит озаренное интуицией и вдохновением исполнение «современное, живое, насыщенное непоказной эрудицией» [77, 243-244 с.].

Такие воззрения типичны для теории исполнительских стилей, в конце ХХ столетия в зарубежной литературе. М. Друскин тогда обозначал две тенденции в исполнении Баха – стилизации под романтическую музыку и стилизации под старину [52, 192-193 с.]. Один из авторитетных исследователей исполнительства А. Меркулов отмечал еще знаменательное обстоятельство: «один и тот же исполнитель рассматривает творчество композитора не как единое стилевое целое, а как конгломерат стилей» [74, с. 182].

При сопоставлении теоретических концепций стиля с трактовкой этой категории исполнителями мы видим, что она для ученых оказывается исключительно подвижным, подверженным самым разнообразным метаморфозам феноменом. Потому что исполнители в поисках адекватной интерпретации музыки видят музыкальный стиль (каким-то внутренним, интуитивным ощущением) совершенно по-своему, причем это видение оказывается разным в разные годы жизни, разные периоды творческой биографии. Интересно здесь привести высказывание Д. Ойстраха: «Иногда я слишком прямолинейно воспринимал гениальную простоту Моцарта. Ее показ становился для меня даже одной из основных целей. Бывали и попытки чрезмерного приближения образного содержания музыки Моцарта к Бетховену. Это так же плохо, как и первое» [78, 51 с.].

Если отрешиться от технологических деталей, которые могут быть подробнейшим образом обозначены и педагогами, и редакторами, надо признать, что исполнители по-разному трактуют сущность стиля. В архаической, «стилизаторской» плоскости отражение картины мира композитора и его времени наиболее буквально, точно, непререкаемо и, следовательно, достоверно. В любых «модернизациях», осовременивании, концептуальном переосмыслении произведение, оставаясь неизменным текстом (который обеспечивает его «самотождественность»), изменяет какие-то свои параметры.

Если в основе исполнения лежит неизменный текст, неизменная нотная запись средств, а звуковое воплощение как интонирование производит самые различные метаморфозы в содержании, то теория должна наглядно разделить эти два объекта. Мы показали здесь, как из теории композиторского стиля выделились самостоятельные сферы – семантика музыкального языка, требующая изучения средств в историко-культурном контексте и теория содержания. Исполнительский стиль сегодня пока очень синкретично относится к средствам, исполнительской технологии, с одной стороны, и смыслу, образу и прочим содержательным моментам, с другой. Это, наверное, объяснимо характером самой литературы об исполнительском стиле и ее авторами: практическими музыкантами – концертирующими артистами и педагогами.

Стиль композитора при всей относительности нашего представления о нем, при всей своей исторической отдаленности имеет право быть научным

теоретическим объектом, но его анализ в любом случае не может быть поставлен вне всякой зависимости от конкретного звукового воплощения. Оно может быть субъективной иллюзией ученого, проявлением его слуховой фантазии, его стилизаторской догадкой, проявлением эрудиции или интуиции, но возникнуть при «глухом» созерцании нотной записи не может. И вопрос индивидуальной звуковой трактовки музыкального стиля сам собой перемещается в плоскость изучения множества исполнительских реализаций. Принципы художественного единства проступают отчетливо не только в композиторском творчестве, в композиторском тексте, но и в том типе текста, который создает исполнитель. И, само собой, это единство приносит новый теоретический объект – индивидуальный стиль исполнителя.