Диссертация на соискание степени доктора философии (PhD ) Научный консультант Кандидат искусствоведения, доцент Бегембетова Г. З. Зарубежный консультант

1 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ СТИЛЯ В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИСКУССТВЕ

Данный раздел диссертации посвящен научному осмыслению теоретических проблем исполнительского стиля и интерпретации как единого взаимосвязанного феномена музыкальной культуры, имеющего свою историю и традиции. Рассматривая общие проблемы теории стиля в исполнительстве, мы видим, что в литературных источниках они показаны в контексте проблем образования, концертной жизни, критики и т.п. В свою очередь, работы по исполнительству, представляют совершенно различные трактовки понятия стиля. И потому, на наш взгляд, сегодня возникла необходимость пересмотра и суммирования сложившихся положений об исполнительском стиле.

Говоря об определении стилевых тенденций в струнно-смычковом искусстве, нам необходимо определить научные, теоретические основания их изучения. Так, в исполнительстве, методологической основой изучения стиля является теория художественных стилей.

Как известно, эстетическая категория «художественный стиль» - одна из основополагающих в искусствознании. В многочисленных определениях этого теоретического понятия акцентированы различные уровни и качества происходящих в искусстве стилевых процессов. Приведем следующие определения категории «художественный стиль»: «Стиль – комплекс характерных признаков, определяющих вид про­изведения и время его возникновения по аналогии с художественными про­изведениями той же эпохи» [Б.Асафьев 2, 243 с.]; «Художественный стиль – это семиотический объект, возникающий на основе произведений, объединенных целостностью мировосприятия, ставшего означаемым стиля, неразрывно связанным с его означающим - системой выразительных средств» [В.Медушевский 32, 31-32 с.]. Подтверждает эти высказывания и академик А.Новиков, который предлагает следующее определение: «Стиль – это общее наименование для обозначения исторически и функционально формирующихся в искусстве своеобразных систем, в которых определенные художественные средства и приемы служат для выражения художественной характерности произведения или всего творчества данного мастера, а также и групп мастеров данной эпохи, народа, направления в искусстве» [69, 34 с.].

В свою очередь, термин «стиль в искусстве» употребляется в совершенно различных значениях. Например, существуют такие понятия этого термина как:

1. 
   общие формальные черты, проявляющиеся в искусстве целого исторического периода (так называемый «стиль эпохи»);
   
2. 
   элементы, характеризующие национальную специфику искусства какого-либо народа («национальный стиль»);
   
3. 
   сумму приемов, свойственных какому-либо течению или школе в искусстве («стиль передвижников», «романтический стиль» и т.д.);
   
4. 
   широкое распространение имеет «индивидуальный стиль», отождествляющий эту категорию с индивидуальным почерком и манерой художника.
   

Подразумевая общность стилевых признаков в музыкальном произведении, коренящуюся в социально-исторических условиях, в мировоззрении и мироощущении художников, в их творческом методе, в общих закономерностях музыкально-исторического процесса понятие стиля включает в себя элементы музыкального языка, принципы формообразования, композиционные приемы.

«Индивидуальный стиль – это система выражения характерных для мастера творческих особенностей, что зависит от специфичности индивидуального художественного видения и осмысления мира, от свойств личности и таланта мастера, от неповторимости его жизненного видения и осмысления мира, от свойств личности и таланта мастера, от неповторимости его жизненного и творческого опыта, от характера самой исторической реальности», – так рассматривает понятие «индивидуальный стиль» А.Новиков [69, 32 с.].

Суммируя все значения понятия «стиль», мы определяем значимость каждого из видов относительно художественного стиля эпохи. Так, в частности, исполнительский стиль, также как и композиторский, и слушательский стили, является вторичной структурой музыкального стиля, который, подобным же образом, является составной частью стиля целого художественного направления.

Однако, на наш взгляд, изучение проблем смычковой исполнительской стилистики нельзя считать не только законченным, но и обретшим должную степень обобщения. Так, в ряде работ исполнительский стиль очерчен как явление вторичное по отношению к стилю композиторскому, «дополнительная» информация о музыкальном произведении. Даже в работах последних лет содержательный план исполнительской интерпретации нередко представлен почти полностью зависимым от композиторского. Наряду с этим, в ряде работ, связанных с вопросами индивидуального исполнительского стиля, таких как, В.Григорьев «Вопросы исполнительской формы и пути ее реализации», Я.Мильштейн «Как мы преподаем», В.Холопова «Музыка как вид искусства», Т.Чередниченко «Композиция и интерпретация: три среза проблемы», убедительно обосновано существование принципиальных различий в художественном мышлении исполнителя и композитора. В частности, В.Холопова подчеркивает: «Исполнительские интерпретации, аранжировки, транскрипции одного и того же композиторского текста могут расходиться друг с другом полярно, до семантической взаимоисключаемости» [39, 60 с.].

В свою очередь, Н.Мельникова в работе «Фортепианное исполнительство как культурологический феномен» на примере фортепианного исполнительства доказывает правоту идеи Б.Асафьева о «соравноценности» процессов композиторского творчества и музыкального исполнения [23]. А Э.Денисов и С.Скребков видят отношения исполнителя и композитора исторически изменчивыми и также проводят мысль о возможности их равноправного диалогического взаимодействия [23].

Кроме того, исполнительское искусство не исчерпывается интерпретацией текста музыкального произведения. Оно существует в импровизационных формах, которые в XX веке ярко проявляются как в композиторском творчестве, так и на уровне фольклорного, бытового, эстрадно-джазового музицирования. В частности, в ряде произведений используется не только фактурные, ритмические, ладогармонические, но и исполнительские модели, характерные для форм импровизационного искусства. Потому, мысль о том, что исполнительский стиль не тождественен композиторскому, имеет свои подтверждения. В связи с этим, полемика о степени художественной самостоятельности исполнительства является одной из причин того, что содержание и структура понятия «смычковый исполнительский стиль» в контексте музыковедения требует более глубокого и детального изучения.

В нашей работе мы сочли необходимым продолжить линию изучения исполнительских стилей по методологии Н.Драч, в которой они обозначены как условные модели различных эпох – барокко, классицизма, романтизма. Эти определения целенаправленно используются в исполнительской и педагогической практике, однако и они требуют дополнительного рассмотрения и уточнения. Так, в частности, не совсем понятно, как определить и обосновать принадлежность того или иного явления в исполнительском искусстве к какому-либо направлению, педагогической школе, отдельным жанровым разновидностям в исполнительстве. Вызывает вопросы и методология исполнительского анализа, в связи с чем, будут рассмотрены и используемые в практике средства художественной выразительности.

Таким образом, для выявления направлений и тенденций в исполнительском стиле определенного исторического периода необходимо исследование, в частности, проблемы синтеза стиля и интерпретации в исполнительской сфере, отношения к ним научной и музыкантской среды, исполнительские средства выразительности в содержании и структуре теоретической категории «смычковый исполнительский стиль», разработки методологических принципов стилевого исполнительского анализа.