Исполнительский анализ А.Мусаходжаевой

Соната написана в трехчастной форме, благодаря внутреннему интонационному единству основных тем, части всего цикла воспринимаются как неразрывное целое. Как пишет скрипач Я.Сорокер: «По глубине и страстности выраженных в ней чувств, по силе могучего, поистине огненного темперамента «Крейцерова» соната выделяется среди произведений, написанных для скрипки и фортепиано». [193, с. 120]. Вызывает интерес заголовок написанным Бетховеном первого издания сонаты: «Написанная в концертном стиле, как бы концерт», который направляет скрипача в исполнении произведения. Я.Сорокер подчеркивает: «Девятая скрипичная соната – своеобразная, уникальная соната-концерт, в которой с присущим великому композитору мастерством сочетаются камерный и концертный стили Бетховена» [там же, с. 128].

Соната начинается медленным вступлением скрипки, в четвертных длительностях в двойных нотах. Мусаходжаева исполняет очень певучим и ровным звуком. В завершении первого (в 4 такте) и второго проведения темы (в 9 такте) разрешение звучит без сопровождающих его гармонических нот.

Как отмечает Сорокер, «подобный прием используется и другими видными исполнителями – Крейслером, а также Бариновой, Габриэляном» [193, с. 130].

Роль скрипки и фортепиано во вступлении первой части совершенно равнозначная; скрипка соперничает с фортепиано в силе звучности, разнообразии тембровой окраски. Вместе с А. Мусаходжаевой партию фортепиано в сонате исполняет Ю. Смирнов. Их исполнению свойствен вольный, импровизационный характер, с некоторыми агогическими отклонениями.

Главная партия приобретает величественный оттенок звучания, это ощущается в широких энергичных восьмых, которые А.Мусаходжаева играет плотным штрихом detashe.

Побочная партия изложена целыми нотами, ей характерна широкая распевность, тональная устойчивость. В исполнении А.Мусаходжаевой тема звучит задумчиво, созерцательно. Нужно отметить, что двойной диез в группетто исполнитель не играет, соблюдения авторской ремарки явилось традицией, которые многие скрипачи предпочли не исполнять.

Перед самым вступлением заключительной партии делается вполне логичное небольшое расширение темпа.

Начало разработки А.Мусаходжаева играет мягко, придавая и выявляя ее лирический оттенок, напевное начало, тем самым привнося разнообразие в трактовку этого эпизода. В коде кульминация первой части отодвинута к самому ее завершению. После вспышки драматизма в первом разделе коды происходит замедление темпа и появляется скорбный эпизод, словно повествующий о страданиях и жертвах, без которых немыслима борьба за счастье людей. Траурный характер этого эпизода, неожиданность его возникновения делают необычайно ярким энергичное волевое, полное мужества заключение.

Вторая часть состоит из темы и четырех разнохарактерных вариаций. В исполнении А.Мусаходжаевой тема приобретает взволнованный характер песни-романса, который достигается благодаря вибрации, множеству агогических отступлений, частому использованию portamento.

В Первой вариации проведение темы звучит у фортепиано, скрипка своими триолями создает легкий фон, атмосферу беспечной радости. Во второй вариации видно виртуозное владение комбинированным spiccato скрипачки, этому сопутствуют мелкие движения и координация левой и правой руки. В завершении проведении темы характерно применение rubato,

свободное, непринужденное движение с постепенным ускорением и замедлением. Третья вариация звучит мужественно и страстно, эта проникновенная, минорная вариация (свойственный вариациям XVIII века), создает контраст и может представлять собой законченную пьесу. В четвертой вариации выделяются жанрово-изобразительные элементы, ей примечателен оживленный темп, присутствие множества трелей, pizzicato. Скрипка А.Мусаходжаевой приобретает серебристый оттенок в верхнем регистре, в этой сонате применяется очень высокая тесситура, что не часто можно увидеть в бетховенской музыке. Динамические и ритмические отступления выделяют импровизационность вариации.

Завершающая вторую часть кода напоминает гитарное сопровождение скрипки, создавая в дальнейшем диалог женского и мужского голосов.

Третья часть представляет собой стремительный ритм тарантеллы, характерной ей ритмической пульсацией, который исполняется в быстром темпе. А.Мусаходжаева настойчиво акцентирует ноты, обозначенных sf. В трактовке интерпретации музыкантам свойственно мастерское воплощение единой линии развития. Для показа динамического накала финала, Ю.Смирнов и А.Мусаходжаева в коде используют прием ускорения темпа, что не соответствует указанию композитора, но звучит убедительно.

Таким образом, в связи с тем, что А.Мусаходжаева в интерпретации Сонаты № 9 «Крейцерова» использует агогические отступления, динамические и ритмические отклонения, частое обращение к portamento, rubato, ей характерна импровизационность исполнения, это свидетельствует об ориентации исполнителя на неоромантическую, а не, как можно было предположить, неоклассическую необарочную модель исполнительского стиля.

Проанализировав систему исполнительской выразительности, мы приходим к выводу, что исполнители не всегда использует в своей интерпретации тех или иных произведений определенные модели исполнительского стиля, соответствующие тем эпохам, в которых они были созданы. К примеру, Я.Фудиман ориентируется в трактовке Концерта Г.Телемана не на необарочную, как следовало ожидать, а на неоклассическую модель исполнительского стиля. Так, Я. Фудиманом в трактовке содержания музыки, в методах ее анализа в большей степени использовался интеллектуальный подход, основанный на знаниях исторических закономерностей художественного мышления эпохи (из личного интервью). В его интерпретации, как правило, отмечается объективность, сдержанность эмоций, возвышенность, одухотворенность, при простоте и естественности высказывания. В свою очередь, нами определено, что А.Мусаходжаева в исполнении Сонаты № 9 Л.В.Бетховена придерживается неоромантической интерпретации, а не, как можно было предположить, на неоклассическую модель исполнительского стиля.

В интерпретации Г.Мурзабековой Партиты для скрипки соло В.Баркаускаса мы отмечаем, что в ее исполнении проявляется новая линия неоромантического направления – камерный исполнительский импрессионизм, или исполнительская сонористика. Для данного направления характерно целенаправленное использование звуко-тембровых красок инструмента в характеристике образов, именно темброкрасочные исполнительские методы создают контрасты, развивают музыкальный материал. «Погружение» в мир образов британского композитора Э.Эльгара обусловило применение М.Бисенгалиевым, в своей интерпретации скрипичных миниатюр, модель романтического исполнительского стиля.
Таким образом, третий раздел данной работы, в котором были определены существующие стилевые тенденции в струнно-смычковом исполнительстве, нами был использован материал, взятый из различных источников, таких как, выступления в СМИ, интервью, отдельные публицистические и научные работы выдающихся педагогов.

В работе нами рассмотрены особенности национального музыкального стиля, которые претворяются в музыкально-образном содержании, в особых формах, включающих мировосприятие, мироощущение, идеи, эмоции. Такие отличительные черты, специфичные для казахской национальной культуры, ярко выражены во всех пластах исполнительства – от фактурно-регистрово-тембровых факторов выразительности, с которыми связаны и некоторые специфические закономерности голосоведения, до зависимости строя музыкального интонирования от интонаций национального речевого языка.

Нами выполнена одна из основных задач исследования – определение стилевых тенденций струнно-смычкового искусства Казахстана, которая была решена в процессе стилевого анализа исполнительских интерпретаций выдающихся современных музыкантов-струнников Я.Фудимана, Г.Мурзабековой, А. Мусаходжаевой, М. Бисенгалиева. В частности, выявлено, что стилевые тенденции при единовременном существовании в смычковом искусстве активно взаимодействуют. Подобное взаимовлияние обогащает их различные стороны, не нарушая при этом целостности и «ядра», основы определенной стилевой линии.