С тосамгырс* Агипд мы Пдегсдор w*Mnr««m«у м и р с и І «г м ц І ы п м и ж үрмдгы Шучммй ->t*vkn Гивлод*х«с*о госуда
жүктеу/скачать 3,62 Mb. Pdf көрінісі
|
127 128 ISSN 1811-1823. Вестник ПГУ УДК 8 1 '4 2 С. К. Шаймарданова ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА (НА МАТЕРИАЛЕ СТИХОТВОРЕНИЙ М. Ю. ЛЕРМОНТОВА) В статье дается филологический анализ стихотворений М. Ю. Лермонтова. Под текстом в лингвистике понимается «произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, состоящее из заголовка, сверхфразовых единств, объединенных разными типами связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку» [Гальперин 1981]. Художественный текст есть всегда адресованное сообщение: это форма коммуникации «автор— читатель». Текст функционирует с учетом «эстетического общения», в процессе которого адресат (читатель) должен воспринять интенции автора и проявить творческую активность. Тот или иной художественный текст, к которому обращается читатель, вызывает у него определенные «ожидания», которые обычно обусловлены заложенными в сознании адресата представлениями о проблематике, композиции и типовых характеристиках текста продиктованных прежде всего его жанром. Дальнейшее же «истолкование», как правило, уже связано с вниманием к развертыванию образов, к повторам, последовательности и особенностям сочетаемости языковых средств разных уровней. Именно поэтому филологический анализ художественного текста обычно отталкивается от его содержательной стороны, но затем последовательно включает в свою сферу рассмотрение речевой системы литературного произведения. Творчество писателя, его авторская личность, его герои, темы, идеи и образы воплощены в его языке и только в нем и через него могут быть постигнуты. В филологической науке выделяются три возможные пути анализа художественного произведения: 1. От идейного содержания к языковым элементам. 2. От языковой структуры к идейному содержанию. 3. От эмоционального восприятия через языковую структуру к идейно эстетическому содержания произведения. Теория и практика лингвистического анализа художественного текста дает основание признать наиболее объективным и правильным третий путь изучения художественных произведений, при котором, как замечает А. А. Потебня, процесс исследования объекта творчества будет соответствовать природе данного объекта и как бы повторять его. Эстетическая природа художественного образа, включающая в себя в первую очередь эмоционально чувственное начало, предполагает наличие в художественном произведении ведущей тональности, которая проявляется как совокупность лирических эмоций. Ведущая тональность художественного произведения может варьироваться от радостно-лирической до мрачной, драматической. Характер преобладающей тональности проясняет, позволяет понять точнее и глубже идейное содержание изучаемых произведений. Таким образом, ведущая тональность произведения - первый составной элемент образной структуры художественного текста. Анализ языковой доминанты (ключевых средств языка, доминирующих в тексте), системно взаимодействующей с другими языковыми элементами текста, позволяет реализовать вторую ступень познания художественного образа, представленного в лингвопоэтическом подтексте. Осмысление эмоционально-смысловой структуры художественного образа, оформленного в языковой структуре произведения, позволяет определить третью ступень лингвостилистического поиска - установить экстралингвистическую сущность художественного образа, понять идейно эстетическую позицию автора в решении поставленной проблемы, что является конечной целью изучения произведения как самозамкнутой системы. Итак, через анализ языковой структуры текста, установление ведущей тональности произведения, характеристики его образной системы, анализ идейно-тематического содержания можно выйти на личность самого художника, выявить своеобразие его писательской манеры, его мироощущения и миропонимания. Художественный текст можно воспринимать как некий «сотворенный мир», где «находят свое место феномены, ситуации, явления и т.д. действительного мира» [Степанова 2006: 220]. Этот действительный мир является творчески освоенным автором как отдельной личностью и как носителем определенного культурного сознания. «Писатель, автор художественного произведения в каком-то смысле тоже может рассматриваться как языковая личность, вступающая — через посредство текста — в речевое взаимодействие с языковой личностью читателя» [Караулов 2001: 362]. «Если любой текст — модель, или образ, или картина мира, порожденная его автором, отражающая своеобразие его восприятия действительности и видения мира, то по „конечному продукту" можно реконструировать типичные черты авторского сознания. Именно это сознание определяет целостность любого текста как формы выражения всех авторских интенций» [Бутакова 2000: 51]. серия ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ. 2013. №2 129 JI. H. Чурилина пишет, что «каждый текст является носителем как минимум трех смыслов: 1) авторского смысла — смысла, вложенного в текст его автором в результате осуществления акта первичного семиозиса, или акта номинации; 2) инвариантного смысла — смысла, „приписанного" тексту языком, складывающегося из смысла составляющих текст языковых единиц; 3) перцептивного смысла — смысла, вкладываемого в текст реципиентом. Смысл автора и смысл реципиента могут не совпадать не только между собой, что вполне объяснимо, когда речь идет о смысле художественного текста, но и с инвариантным смыслом текста». При этом JI. Н. Чурилина отмечает: «Принципиально важным представляется то, что при «недолговечности» авторского смысла и вариативности перцептивных смыслов объектом лингвистического анализа художественного текста может быть только инвариантный смысл первичного семиозиса, являющийся базой, над которой надстраивается все многообразие «вторичных» смыслов текста в актах коммуникации» [Чурилина 2003: 12]. Звуковые (рифма, строфа, стопа, элементы звукозаписи) и словообразовательные (повтор слов одной и той же словообразовательной модели, однокоренных слов и т. п.) - эти виды языкового повтора обладают сильным эмоциональным воздействием на читателя, слушателя. Лексический повтор (повторение одного и того же слова, словосочетания) отличается мощным эмоциональным зарядом. В поэтическом произведении лексический повтор сочетается с синтаксическим и становится средством создания поэтического подтекста, которое углубляет содержание высказывания. Для сравнительного анализа рассмотрим тексты трех известных стихотворений М. Ю. Лермонтова «Утес», «Парус» и «Выхожу один я на дорогу». Всех их объединяет общая сквозная тема творчества поэта - тема одиночества. Однако она в этих произведениях реализуется по-разному. От простой на первый взгляд неразделенной любви в первом стихотворении, от тщетных попыток поиска перемен в обществе - во втором до возвышенного стремления постичь величия Бога в третьем стихотворении. Кроме это, эти произведения содержат общие лексические средства, такие, как «туман», «пустыня», «путь», «лазурь», «искать», «покой», грамматические элементы: «одинок», «одинокий», «один». Все это, несомненно, свидетельствует о принадлежности названных стихотворений одному автору, а также о неповторимости и своеобразии его стиля. По характеру дарования Лермонтов, как и Пушкин, был прежде всего поэтом-лириком с рано сформировавшимся обостренным чувством личности. Как будто предчувствуя скорую гибель, молодой поэт смотрит на пройденный путь с глубокой скорбью. «Пророк» - последняя капля в чаше его страданий. И если пушкинское стихотворение «Я памятник воздвиг себе нерукотворный...» устремлено в будущее, то лермонтовский «Пророк» 130 ISSN 1811-1823. Вестник ПГУ полон отчаянья, в нем нет надежды на признание потомков, нет уверенности в том, что годы труда не пропали даром. Скорбь и одиночество Лермонтова приходят на смену жизнеутверждающей, светлой поэзии Пушкина. Тяжелое положение в николаевской России Лермонтов переживал, как личное горе. В стихотворениях «Дума», «Смерть поэта», «Родина» отразилась его боль, связанная с пассивностью молодого поколения, утратой истинных ценностей. Скорбь и одиночество, вызванные общественными и личными причинами, наполняют все творчество Лермонтова. Стремлением поэта к истинному чувству и болью неразделенности проникнута его любовная лирика. В стихотворении «Утес» тема одиночества связана с неразделенной любовью. Произведение основано на аллегории и антитезе, в нем в иносказательной форме повествуется о несчастной любви утеса (мужчины) к тучке (женщине). Тема одиночества наиболее ярко и полно раскрывается на лексическом и морфологической уровне, однако и на остальных уровнях языка прослеживается в отдельных деталях. Ключевыми словами и выражениями произведения являются: «влажный след», «плачет», «одиноко», «пустыня». Структурно стихотворение состоит из двух строф, которые противопоставлены друг другу и в плане тональности, и в плане использования языковых средств. Лексической доминантой становится контекстуальная антонимия. В первой строфе тональность светлая, радостная, создаваемая ключевыми словами «золотая», «лазурь», «весело», «играя». Из них первые две лексемы - в широком понимании по сути своей поэтизмы (эпитет и собственно поэтизм), вторая пара слов - носители положительной эмоциональной окраски. Вторая строфа начинается со слова «но», являющимся основным маркером антитезы. Тональность здесь печальная, даже мрачная, создается словами и выражениями «плачет», «влажный след в морщине», «старый», «задумался глубоко». В стихотворении получают развитие художественные антонимы, противопоставление которых основано на противоположных чувствах лирических героев - тучки (радости, веселья) и утеса (печали, горя). Утес является главным персонажем произведения, его имя вынесено в название самого произведения. И самое главное - в нем угадывается та самая печаль и скорбь автора. На лексическом уровне тема одиночества, на наш взгляд, передается с помощью слов «одиноко», «пустыня», «плачет». Если первая лексема не требует особого коментария, то вторая, на наш взгляд, использована автором в строфе, связанной с переживаниями утеса, в специальных художественных целях. При описании утеса наше внимание акцентируется на его возрасте: «в морщине», «старого утеса». Его монументальность подчеркивается лесемами «великан», «стоит». В противоположность огромному, неподвижному в своем величественной скорби утесу легкая, веселая тучка порхает по небу, ее легкомыслие и беззаботность могут серия ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ. 2013. №2 131 свидетельствовать о том, что она очень молода. На словообразовательном уровне это подтверждается наличием уменьшительно-ласкательного суффикса, ведь она не туча, а тучка. Ее действия также говорят о жизненной энергии, свойственной юному возрасту: «умчалась», «весело играя». Использованный поэтом необычный эпитет применительно к слову «тучка» - «тучка золотая» - создает, по нашему мнению, образ оригинальный, неординарный. Это, очевидно, экстравагантная, блистательная светская красавица, обладающая легким, веселым нравом, где-то даже легкомысленная, беззаботная, порхающая, как бабочка от цветка к цветку. Она в полной мере наслаждается жизнью и не задумывается о последствиях своих поступков. Автор как бы призывает нас, читателей, восхищаться вместе с ним ее необыкновенной внешней красотой и воздушной легкостью. В нее невозможно не влюбиться. Что и произошло с бедным утесом. Изучая содержание второй строфы, мы проникаемся печалью лирического героя, охваченного любовью и страданием. Ведь та, в которую он влюбился и горячо полюбил, безжалостно его оставила. Возможно, это была его последняя любовь, он ее полюбил в зрелом возрасте, и это должно быть чувство достаточно осознанное и сильное. Но она в силу своего юного возраста и присущего молодым чувства эгоизма, беззаботности, безжалостно его покинула. Радостная и веселая, тучка умчалась в даль, без колебаний, каких- либо раздумий, даже не попрощавшись с тем, кто ее приютил на своей широкой груди, не пожалев того, кто ее полюбил, кто хотел остаться с ней навеки. Нам очень жаль утеса, брошенного в одиночестве на старости лет в «пустыне». На наш взгляд, использованная автором лексема «пустыня» является символом безысходного одиночества ведущего к неминуемой смерти. С учетом возраста утеса и того факта, что любимая его бросает на произвол судьбы, не ответив взаимностью, можно прийти к выводу, что такой поступок со стороны тучки, усугубляя его печаль и тоску, только приближает кончину главного героя. Звуковая сторона двух противопоставленных художественных описаний, представленных в антонимических строфах, также оформлена в дву плановом аспекте: первая строфа отличается плавностью, мелодичностью и напевностью строк за счет особо организованной ритмики, интонационно-мелодичной структуры, звуковых сочетаний плавных и носовых сонорных, а также гласного «а». Создает легкое ощущение тревожности лишь звук «у». Во второй строфе, в отличие от первой, плавность строк вообще отсутствует, напротив, ритм строк становится неровным, отрывистым, что, конечно же, свидетельствует о мастерстве поэта в стремлении передать тяжелые переживания героя. Мы ощущаем как бы дыхание самого утеса, прерываемое тихими рыданиями. Звуковой фон строфы заполняется другими звуками, более резкими и более мрачными, нагнетаются звуки, создающие напряженность состояния героя: сочетание дрожащего «р» с глухим мягким свистящим согласным «ш», гласные «о», «у» и «ы». За счет этих гласных, на наш взгляд, мы «слышим» горестные 132 ISSN 1811-1823. Вестник ПГУ вздохи и печальные стоны лирического героя, брошенного любимой. Грудь его теснит тоска, горе, он плачет в своем скорбном одиночестве, но как настоящий мужчина он плачет «тихонько», хотя вокруг и так никого нет. На морфологическом уровне - в результате использования автором форм единственного числа различных частей речи: существительных «тучка», «утес», местоимений «он», «она», глаголов «ночевала», «умчалась», «остался», «задумался», «стоит», «плачет». Тем самым, грамматической доминантой, создающей тему одиночества в авторском художественном контексте становится категория числа. Кроме этого, все глаголы в первой строфе представлены в форме прошедшего времени, при этом глагол «умчалась» в форме совершенного вида, что говорит о том, что тучка ушла безвозвратно, ее уже не вернешь. И утес это понимает, отсюда его безысходная тоска. Во сторой строфе лишь два глагола даны в форме прошедшего времени, первый - «остался» - в форме совершенного вида, своеобразный «мостик» к свежим воспоминаниям о тучке, второй глагол «задумался» несовершенного вида, это его настоящее состояние, при нем использовано наречие «глубоко». Очевидно, лирический герой думает о своем прошлом, причем далеком, вероятно, о своей молодости. Возможно, он вспоминает свои ошибки, может быть, и он, как тучка, был беззаботен и безжалостен в своем юношестком эгоизме, также бросал любящих его женщин. Возможно, поэтому автор не осуждает тучку, а, напротив, показывает ее в лучшем свете, подчеркиваяя ее необыкновенную красоту. В целом, на наш взгляд, идея стихотворения заключается в том, что поэт в небольшом по объему произведении выражает глубокий философский вывод: люди, будьте внимательны друг другу, уважайте чувства других, будьте благородны и выражайте милосердие к тем, кто вас любит. Вся тяжесть одиночества и скорби поэта с огромной силой воплотилась в произведениях о природе. Пейзаж здесь неотделим от переживаний поэта. Лермонтов то противопоставляет свой внутренний мир цветению природы, то сравнивает собственную судьбу с печальной историей одинокой сосны или гонимого ветром листка, или с одиноким странствующим парусом. В стихотворении «Парус» тема одиночества связана с непониманием поэта, его духовных устремлений, его скорби в окружающем его светском обществе. Поиск смысла жизни всегда волновал людей. Два важных философских вопроса, поставленные в этом произведении, не находят ответов у самого автора, неопределенность («туман»), неясность будущего, безысходность сложившейся общественной ситуации порождают бурю эмоций, смятение в душе лирического героя. Он не был счастлив в «родном краю» («... и не от счастия бежит...») и одновременно не ведал, куда и зачем он в одиночестве плывет («Что ищет он в краю далеком?»). В сказках герой обычно отправлялся в путь далекий в поисках личного счастья и возвращался домой с невестой. И другие странники искали правды жизни, счастья свободы, благополучия серия ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ. 2013. №2 133 и достатка в других землях. Будучи передовым человеком своего времени, Лермонтов понимал, что перемены в обществе необходимы, но каким образом можно изменить или разрушить современные ему социальные устои, он не знал, как не знали этого его современники-единомышленники. В поисках духовной гармонии, покоя лирический герой («мятежный парус») «просит бури», готов попасть в волны шторма, но лишь бы нашелся какой- нибудь выход из сложившегося положения, которое невозможно уже терпеть. Как правило, сам поэт или его лирический герой не знают состояния гармонии с миром и с его Творцом, но Лермонтов душой устремлен к ней. Такая гармония достигается только на краткое время или о ней только мечтается. Примером тому служит стихотворение «Когда волнуется желтеющая нива...». Понять и почувствовать величие Бога, проникнуться красотой природы, слиться с ней «лермонтовский человек» может только в поэзии. В жизни он остается лишь ее наблюдателем и созерцателем. Но, осознавая свою чуждость природе, человеку Лермонтова не теряет надежды и делает все новые и новые попытки к сближению с природой. Одна из таких попыток содержится в стихотворении «Выхожу один я на дорогу...». Сначала перед читателем открывается близкое пространство - дорога, туман, кремнистый путь. И все это вместе - пустыня, потому что никого, ни одной близкой души нет вокруг. Но внезапно резко меняется угол зрения: человек уже смотрит не вокруг себя, не рядом, а мыслит себя равноправной частью бытия. И вот уже пространство раздвигается, и на глазах читателя возникает Вселенная: земля, небо, звезды, человек и Бог. Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу, И звезда с звездою говорит. В небесах торжественно и чудно! Спит земля с сияньи голубом... Мир увиден поэтом сразу, весь, он объят его взором и с земли, и откуда- то сверху (вероятно, стоя на земле, нельзя ночью увидеть, что земля «спит... в сияньи голубом»). Вся Вселенная спокойна, умиротворена, земля и небо находятся в гармонии между собой и Богом. И только человек не знает покоя, только ему «больно и трудно», только он полон тревоги и духовно не удовлетворен. Он словно обреченный на одиночество изгнанник из Вселенной, где нет ему места. И он не может найти гармонии, согласия ни с природой, ни с Богом. Его трагедия, однако, состоит не только в этом, но и в том, что он сам не знает, что гнетет его душу и чего он ждет для себя от жизни. Он признается: Уж не жду от жизни ничего я, И не жаль мне прошлого ничуть... Да, человек ничего не ждет и ничего не просит, он уже отчаялся и не надеется на счастливый удел. Но он еще не теряет надежды найти свободу и 134 ISSN 1811-1823. Вестник ПГУ покой, не прибегая ни к чьей помощи и рассчитывая только нас свои силы. Он уверен, что ему совсем немного надо. Его искания и желания скромны: Я ищу свободы и покоя! Я б хотел забыться и заснуть! Зная, что он не достигнет гармонии ни с природой, ни с Богом, в помощи которых он уже разуверился, человек хочет добиться свободы и покоя вне согласия с природой и Богом. Однако, как только он начинает объяснять, что же понимает под «свободой», «забвением» и «сном», как эти слова наполняются отнюдь не скромным, а тем же прежним значительным содержанием, которое он вкладывал в них раньше. И снова всплывает в его сознании и в речах мысль о гармонии с природой и с Богом: Но не тем холодным сном могилы... Я б желал навеки так заснуть. Чтоб в груди дремали жизни. Чтоб дыша вздымалась тихо грудь; Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея. Про любовь мне сладкий голос пел. Надо мной чтоб вечно зеленея Темный дуб склонялся и шумел. Последняя пятая строфа соединяет надежду на любовь («про любовь мне сладкий голос пел»), то есть достижение личного счастья, и слияние с образами мифологической и космической жизни. Дуб, у корней которого поэт хотел бы погрузиться в свой полный жизни сон, - это космический образ мирового дерева, соединяющего небо и землю, известный многим мифологическим системам. Таким образом, полнота жизни, в которую хотел бы погрузиться поэт, - это приобщение к природе в ее таинственном величии, удовлетворение жажды любви - выход из одиночества и погружение в мир древних преданий и мифов. Этот идеал соединяет пейзажную и любовную лирику с темой народа и родины, остро звучащей в последних стихотворениях Лермонтова. На пушкинский вопрос Лермонтов дал своеобразный ответ. Пушкин и его герой Евгений Онегин, по-разному решая этот вопрос, стояли пред альтернативой: счастье или покой и воля. Лермонтовский герой решал ее синтетически: покой, воля и счастье. Вот та полнота жизни, которая выводила лирического героя лермонтовского стихотворения из устойчивого для всей лирики поэта одиночества. Только идя по такому пути, убежден герой, вопреки разочарованию и отчаянию, он обретет жизнь и согласие с Богом, с людьми, с природой, но и в своей душе. И такая попытка опереться на свои силы, на свою волю возвращает героя к тем истинам и к тем ценностям, в которых он разуверился. И эти попытки не прекращаются и не исчезают, демонстрируя власть мечты над героем и значительность его запросов в жизни. Вместе серия ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ. 2013. №2 жүктеу/скачать 3,62 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|