Филология ғылымдарының докторы, профессор Т. С
Тақырып бойынша дайындалуға арналған сұрақтар
жүктеу/скачать 1,06 Mb.
|
1240 lem 1241 debieti O 1179 uly 1179
- Бұл бет үшін навигация:
- Қытай әдебиеті
| Тақырып бойынша дайындалуға арналған сұрақтар
1. Жапонияның Бірінші дүниежүзілік соғысқа қатысуының мемлекет пен әдебиетке тигізген әсері. 2. Модернистік әдебиеттің көрнекті өкілдері. 3. «Қараңғылық дәуір» әдебиет өкілдерінің жырлаған негізгі тақырыптары. 4. Жапон әдебиетіндегі «жаңа кезең». 5. XX ғ. Жапон әдебиетіндегі танымал жазушыларға тоқталып кетіңіз. Қытай әдебиеті XX ғ. басынан басталатын қытай қоғамындағы сан-алуан бетбұрыстар ала келген өзгерістер нәтижесінде ғана қытай әдебиетінде проза жанры маңызды орынға шыға бастады. Қытай әдебиетінде әңгіме тек XX ғ. басында туып, қалыптасты деуге болады. «4 мамыр» қытай жастары қозғалысының алды-артында ұлттың дәстүрлі әдебиетіне реформа жасау науқаны өріс алды. Бұл реформаның өзегі негізінен, дәстүрлі поэзияны тастап, жаңаша, еркін өлеңге көшу, прозада ұзын-сонар романшылдықты доғарып, қысқы әңгімені өркендету төңірегінде болды. Бұл ретте сол кездегі аса көрнекті әдебиетшілердің әңгімені жаппай насихаттауы мен батыс елдері әдебиетінен таңдаулы әңгімелерді көптеп аударғандығын айтқан орынды. Мәселен, Лиң-Чичаудың «Әңгіме және ел өмірі» атты мақаласы, Ди-Пиңзының «Әңгіменің әдебиеттегі орны» деген мақаласы, Уаң-Ушыңның «Қоғамдық өзгеріс және әңгіме жанры» атты мақаласы, Тау-Шысыңның «Әңгіменің қуаты мен ықпалы» атты мақаласы, Шүй-Ниянсының «Әңгіме туралы ойларым» т.б. да авторлардың толып жатқан мақалалары бірінен әңгіменің әлеуметтік, әдеби, эстетикалық рөлі мен маңызы, тиімділігі деген секілді жақтары барынша дәріптелді. Әсіресе Ли-Чичаудың: «Бір халықтың болмысын өзгерту керек» - деген теориялық қуаттамасынан кейін, қытайдың сол замандағы жаңашыл қаламгерлері әңгіме жанрын қоғамды өзгертудің, халықты оятудың, замана рухын қуаттандырудың тамаша қаруына айналдырды. Бұдан тыс тура сол кезеңде батыс әдебиетінен әйгілі жазушылардың таңдаулы әңгімелері көптеп хань тіліне аударылып жарық көріп жатты. Он жылда (1910-1920) мерзімді баспасөзде 5100 әңгіме жарияланған болса, соның 2/3-і аударма әңгімелер екен. Қытай әдебиетінде жаңа заманғы әңгіме жанрының туып, қалыптасуына орыс әдебиетінің ықпалы ерекше болды. Атап айтқанда Л.Толстой, А.Чеховтардан бастап М.Горькийге дейінгі орыс жазушыларын жаңа қытай әдебиетінің («4 мамыр» тұсындағы) негізін салушылардың ұстазы болды деуге болады. Әсіресе ол тұста шетел әдебиетінен мол сусындап, көп үйренген қаламгер Лу-Синь болды. Оның алғашқы кездегі фельетондары мен әңгімелерінен Чеховтың үнін аңғару қиын емес. Ал Лу-Синьнен кейінгі По-Можуо, Мау-Дун, Джоу-Шули т.б. көрнекті қаламгерлердің шығармаларында да еуропа әдебиетінің, әсіресе, орыс прозасының ықпал-әсері қатты сезіледі. Қытай әңгіме жанры соңғы жиырма жылда ғана батыс (соның ішінде орыс) әдебиетінің «шырмауынан» босап, өзінше ізденіске көше бастаса, повесть қытай әдебиетіне сырттан кірген кірме жанр болғандықтан XX ғ. 50-ші жылдарынан қалыптаса бастады. Жаңа повестің негізін қалаған қаламгер - Лу-Синь. Қытай көркем прозасының ішіндегі барынша дәстүрлі, төтенше сақа жанры - роман. Прозаның бұл түрінің тарихымен қатар «Су бойында», «Батысқа саяхат», «Ғұламалар шежіресі», «Қызыл сарайдағы түс» т.б. әйгілі романдар мен эпопеялар тізіледі. Қытай романдарының ерекшелігі ретінде кейіпкерлердің ұшы-қиырсыз көп болатындығын айтуға болады. Мәселен, «Қызыл сарайдағы түс» романында төрт жүзден астам кейіпкер, «Су бойында» романында жүз сексен кейіпкер сөз болады. Ал «Ғұламалар шежіресі» мен «Үш патшалық шежіресінде» де неше жүздеген образдар суреттеледі. Дегенмен қытайдың қазіргі романдарында кейіпкерлер «жүздеп» саналмағанымен, салыстырмалы түрде айтқанда, көптігіне көз жеткізу қиын емес. Мұның себебін, бүгінгі қытай әдебиеттанушыларының кейбіреуі, әріден келе жатқан тарихи дәстүрмен түсіндірсе, тағы кейбіреулер жалпы қытай еліндегі немесе қытай қоғамындағы адамның көптігімен түсіндіреді. Бүгінгі қытай романдарының тағы бір ерекшелігі қым-қуыт, шым-шытырық уақиғалардың жанаса, көп желілі болып келетіндігі. Яғни, өзге елдер әдебиеттеріндегі секілді кейіпкердің жандүниесін қазуға, лиро-психологиялық толғамдарға баруға, образдың іштей жетілу процесін бедерлеуге шорқақтығы көрініп-ақ тұрады. Десек те, бұл олқылықты Уаң-Мың, Джаң-Чыңджы, А-Чың, Хы-Чифаң, Джаң-Джие т.б. жазушылар толықтыруға тырысуда. Әдебиеттің жаңартылуына түрткі 1911 ж. революция болды, бірақ ол да қытай әдебиетін де, қытай қоғамын да айтарлықтай өзгерткен жоқ. Қытай ұлттық-азаттық қозғалысының өрлеу жылдарында, әсіресе революцияның өрлеген 1925-1927 ж. қытай әдебиетінде елеулі өзгерістер байқала бастады. Тілдің архаикалық формалары жазба тіліне қиындықтар тудырды. Ерекше грамматикалық, стилистикалық құрылысы бар қытай жазуынан қайта құрылуын талап етті. Қытайдың классикалық жазуының орнына жаңа байхуа жазуы келді, бұл ауызекі тілдің фиксациясы болып табылады. Жаңа тілдің алғашқы жақтаушылары профессор Ху Ши және профессор Чэнь Ду сю болды. 1915 ж. өзінде ғалым және әдебиетші Чэнь Ду Сю (1880-1942) «Жаңа жастар» («Синь Чиньниань») журналын шығара бастады. Чэнь Ду Сю қытай әдебиеті әлі де классицизм мен романтизм деңгейінде тұрғанын, оған реализмге өту керек екенін жазған. Аз уақыт ішінде «Жаңа жастар» студенттер арасында үлкен сұранысқа ие болды. Реализм жаңа әдебиет қозғалысының ұранына айналды. Жаңа реализмнің қырлары XX ғ. әйгілі жазушысы Лу Сюннің (1881-1936) 1918 ж. «Жаңа жастар» беттерінде басылып шыққан «Ақылынан адасқанның күнделігі» бірінші шығармасының өзінде байқалды. Келесі ретте оның «А Кьюдің шынайы әңгімесі» повесі жарық көрді. Осы шығармасында автор елді қайғылы жағдайға әкелген ескі Қытай элитасының мүсәпірлік масаттанушылығын күлкі етеді. Жаңа әдебиеттің мақсаттары тілдік реформаға байланысты келесі тұжырымдарда: халықтық әдебиет аристократиялықтың орнына; реалистік әдебиет классикалықтың орнына; қоғамдық әдебиет қоғамнан алшақ әдебиеттің орнына қалыптасты. 1920 ж. бастап жаңа тіл мектептерде пән ретінде енгізілді. Ескі тілден мүлде өзгеше жаңа тіл негізінде классикалық әдебиеттен мүлде өзгеше жаңа әдебиет қалыптасты. Өзгешелігі сонша, тіпті ежелгі Қытайдың классикалық шығармалары жаңа тілге аударыла бастады. Жаңа тілде жазылған алғашқы өлеңдер жинағы (Ху Ши «Поэтикалық тәжірибелер», 1920) шықты. Осы уақыттан бастап жаңа поэзия тез дами бастады. «Әдеби революция» аясында жаңа тілге аударылған алғашқы шетел шығармасы (Мопассан т.б.) 1917 ж. наурызда басылып шықты. Аз уақыт ішінде шетел әдебиеті қытай кітап нарығында басыңқы орын алды. Шетел әдебиетіне еліктеушілік поэзия мен проза саласында дайын формаларды қабылдауыннан ғана байқалған жоқ, сондай-ақ әдеби шығармашылықтың бағыты мен мазмұнында да көрініс тапты. Қытай жазушылары, басым көпшілігі аудармашылар бола отырып, бай еуропалық, америкалық, жапондық әдебиеттердің түрлі бағыттағы, түрлі мазмұнды шығармаларын негіз етті. Импрессионизм мен декаденттік, натурализм, реализм мен экспрессионизм белгілі мөлшерде өзінің ізбасарлары мен жақтаушыларын тапты. Әдебиеттің басқа салаларына қарағанда драматургия революцияландыруға аз ұшырады. Жаңа драматургия, негізінен, шетел пьесаларын негіз етіп алды немесе шетел роман мен повестерінен алынып қытай мәнеріне салынып жазылды (Хун Шэн, Го Мо Жи). Жаңа драматургтар өздерінің пьесаларына жиі ескі сюжеттерді, көбіне тарихи сюжеттерді қолданды, кейде кейбір тарихи эпизодтарды жаңартты. Жаңа драматургияда отбасындағы конфуцийшіл идеологиямен күрес, жаңа тұрмыс мәселелері, әйел мәселесі үлкен орын алады (Цао Юя). Қытайдың жаңа әдебиетінің қалыптасуына кеңес әдебиетінің ықпалы зор болды. Орыс авторларының батыс тілдердегі аудармаларына да қызығушылық танытылды. Гоголь, Толстой, Достоевский, Тургенев және т.б. классиктердің аудармалары, орыс әдебиеті туралы мақалалар мен монографиялар Қытайда үлкен орын алды. Әсіресе, Чехов өте әйгілі болды (оның шығармаларының толық жинағы басылып шықты). 30 жылдары проза саласы үлкен жетістіктерге жетті. 1928 ж. Мао Дунь (1896-1981) «Қапыда қалу» романын басып шығарды. Бұл еңбек жаңа әдебиет сарынында жазылған бірінші ірі прозаикалық шығарма болып саналды. Автордың басқа екі автобиографиялық романдарымен бірге «Күннің тұтылуы» атты трилогияны құрды. 1932 ж. Мао Дуньнің келесі «Түн жарымы» романының басылуы жаңа заманғы қытай прозасы тарихындағы үлкен оқиға болды. Бұл романда сол уақыттағы Шанхай қаласының өмірінің психологиялық суреттемесі берілген. Сол жылдары сонымен қатар тағы бір ірі романист Ба Цзинь (1904-2005) өз шығармаларын басып шығара бастады. Ол қытай зиялы қауымы жаңа буынының өмірі туралы екі трилогия жазған. Осы жылдардың басқа да көрнекті романисттері қатарына Лао Шэ, Чжань Тяньи, Цянь Чжуншу, Сяо Чжуня, Дин Лин және т.б. жатқызамыз. Қытай тарихындағы Компартияның идеологиялық доктринасы көркем әдебиетке үгіт-насихат құралы рөлін бөлді, әдеби шығармалардың «кең бұқараға» арналып, сол кездегі саяси мақсаттармен сәйкестендіріліп жазылуын талап етті. Сондықтан 1940 жылдардағы әдебиеттің басты тақырыбы аграрлық реформа үшін қозғалыс болды (Дин Лин «Санкань өзені күні»). ХХ ғ. 20-30 жылдары және 80-90 жылдары аралығында қытай әдебиеті шарықтаудың екі кезеңінен өтті. Біріншісі жаңа мәдениетке ұмтылып, бастапқы кезінен-ақ күшті идеяларға қаныққан еді, феодализм мен империализмге қарсы шықты. Қытай әдебиетшілері –Лу Синь, Шэнь Цувэнь, Бэ Цинь, Мао Дунь, Лао Шэ әдебиет әлеміндегі ең ірі сөз шеберлері болып табылады және олар жаңа заман әдебиетінің пайда болуына өз үлестерін қосты. Қытайда ондаған әдеби сыйлықтар бекітілген, олардың ішінде Мао Дунь мен Лу Синь атындағы әдеби сыйлықтар бар, әрбір жылда әдебиетшілердің жалпықытайлық сайысы өткізіледі. Әйел әдебиеті үшін де сыйлық әр бес жылда беріледі. Бұл жалпықытайлық ірі әдеби сыйлықтардың бірі беллетристика, проза, поэзия, очерктік әдебиет, әйел әдебиеті, өнер мен көркем аударма теориясы саласындағы жетістіктер үшін беріледі. 70 жылдардың соңынан бастап бірқатар жарқын шығармалар пайда болды, оларда алдыңғы онжылдықтардағы қайғылы тәжірибе қарастырылады. Әсіресе Ван Мэннің, Чжян Сяньляннің, Фэн Цзицайдың шығармалары ерекше танымал болды, құрамында маоистік диктатураның қуғындарына ұшыраған зиялылардың психологиялық портреттері берілген. Сондай-ақ «тарихи тамырларды іздеуді» өзінің шығармашылық ұраны етіп алған авторлардың шығармалары үлкен қызығушылық тудырды. Олардың кейбіреулері тарихи повестер (Фэн Цзицай) жазуға көшті, басқалары (Мо Янь, Хань Шаогун) Лу Синь мен Шэнь Цунвэн стилінде қытай қоғамының рухани құлдырауының суретін көрсетті. Кейбір әдебиетшілер қытай әдебиеті тарихында алғаш рет батыстық психоанализ мәселесін шығармашылықтарына енгізеді. Бір топ әйел жазушылары пайда болып, негізінен әйел құқығы тақырыбына жазды. 1970 ж. аяқ шенінен бастап Қытайда Батыс әдебиет пен философия саласындағы еңбектерімен танысу үдерісі басталды. Цай Жунның келтірген мәліметіне сүйенер болсақ, 1978 ж. Батыс әдебиетіне қатысты еңбектерден бар болғаны үш-ақ эссе болған көрінеді. 1979 ж. тек бір жылдың ішінде батыс әдебиеті туралы эсселер саны отыз жетіге жетті, оның ішінде жетеуі абсурд (мағынасыздық) театры мен экзистенциализм тақырыбында жазылған. Сонымен қатар осы эсселердің ішінде Эжен Ионеско, Франц Кафка мен Альберт Камю туралы эсселер болды. Абсурд драматургиясы қытай әдебиетшілерінің тарапынан үлкен қызғушылық тудырды. Мәселен, Гароль Пинтердің «Туылған күн» еңбегінің қытай тіліндегі аудармасы 1978 ж. Чжу Хунның абсурд драматургиясына шолуымен бірге «Шицзе вэнсьюэ» журналының үшінші нөміріндегі беттерінде пайда болды. 1980 ж. аталмыш антологиядан кейін қытай журналдарының бетінен батыс әдебиетіне арналған мақалалар жиі жарық көретін болды. Батыстың абсурд пьесаларына сын-пікірлер мен аудармалар көптеп жазылып қана қоймай, бұл қытай әдебиетінде осы сипаттағы туындылардың жарық көруіне себеп болды. Оған мысал ретінде Гао Синцзяньның «Автобус аялдамасы» туындысы «Годоны күту» пьесасына ұқсас етіліп жазылған болатын. Қытайдың Батыс еңбектерімен таныс болуы XX ғ. жүйесіздігімен ерекшеленді. Жалпы Қытайдағы постмодернизмнің алғаш көрініс беруі 1980 ж. басталады. Дәл осы жылы Шанхайда «Вайго сяньдайпай цзопинь сюань» («Шетелдік модернизм туындыларының жинағы») атты аудармалар жинағы жарық көрді. Бұл жинақта постмодернизм үлгісімен жазылған еңбектерді кездестіруге болатын. Бұл құбылыс қытай тілінде «хоуци сяньдай чжуи» (кейінгі постмодернизм) деп аталды. Ал «постмодернизм» терминінің қытай тіліндегі баламасы «хоусян дай чжуи» алғаш рет 1980 ж. «Ду шу» журналында Дун Диньшаньның мақаласында қолданылды. Қытайдағы постмодернизм тарихының маңызды оқиғасы шанхайлық баспада америкалық жазушы, сыншы Джон Барттың «The Exhaustion of Literature», 1963 атты еңбегінің жарық көруі болып табылады. Сонымен қатар Қытайда француздық постмодернизм теоретиктері Ж. Деррид пен М. Фуконың еңбектері аударылып, баспадан шықты. Чэнь Кунь «Батыстың модернистік әдебиетінің бағыттарын зерттеу» монографиясында қытай әдебиетінде алғашқылардың бірі болып батыстық постмодернизмге өз бетінше талдау жасайды. 1985 ж. постмодернизмнің танымал теоретиктерінің бірі Фредрик Джэймсон Пекин университетінде «Постмодернизм және мәдениеттанулық зерттеулер» атты дәріс оқыды. Ф. Джэймсонның постмодернизмді сынға алуы трансұлттық капиталды экспансиялау, жаһанданудың шекті жоюы мен барлық қызмет салаларының коммерциялануына қарсы көзқарастан құрылған, себебі ол марксист ретінде экономика мен мәдениеттің айқындаушы рөліне баса мән береді. 1980 ж. Қытайда әдебиеттегі постмодернизм шетел әдебиетіндегі құбылыс ретінде қарастырыды, ал өз шеңберіндегі туындылардағы бұл ағымның элементтері туралы сөз қозғалмады. Тек 1980 ж. аяғына қарай ұлттық әдебиеттегі бұл ұғымның орны туралы талқылаулар жүре бастады. Мұның себебі экспериманталды немесе авангардтық прозаның пайда болуында жатыр. Қытай әдебиетшісі У Сюмин елдегі постмодернизмге деген қызығушылықтың артуына қолайлы жағдай тудырған құбылыс ретінде төмендегілерді атайды: 1) Мәдениеттің өтпелі күйі мен құндылықтардың біржүйелілігінің құлдырауы рухани және идеялық кеңістіктің құрылуына алып келді; 2) нарықтық тұтынушылық мәдениеттің тарауы өктем дискурстың жаңа қоғамдық реалиялардан артта қалуына алып келді. 1990 ж. басындағы постмодернистік «жарылыс» кезінде бұл құбылысты тиек еткен мақалалар саны сегіз жүзге жетті. Сонымен қатар постмодернизм туралы екі үлкен ғылыми конференция өтті: олардың бірі 1993 ж. Пекинде, екіншісі 1994 ж. Сианьда болды. Постмоернизмді ірі әдебиеттанушылар мен мәдениеттанушылар зерттей бастады. Олардың ішінде ең көрнекті тұлғалар деп біз Чэнь Сяомин, Чжан Иу, Ван Нин, Ван Сяомин, Ван Юэчуань, Ван Гань мен Ли Тоны айта аламыз. Қытай әдебиетінде постмодернистік белгілердің байқалуы тікелей экономикалық қарқындау, өсіп-өнуімен байланыстырылады. 1990 жылдары нарықтық экономиканың жедел дамуы поп-мәдениеттің өркендеуіне алып келді. Әдебиеттанушылар мен сыншыларда модернизация, тұрмыстың жақсаруы, елдің түрлі аймақтарындағы даму жағдайындағы Қытай постмодернистік құбылысты талқылауға тиіс деген түсінік қалыптасты. Теориялық қорытындылардың жасалуы табиғи, шынайы қажеттіліктен туындамады, теориямен таныстық постмодернизм құбылысын қытай әдебиетінен іздеуге итермеледі. Дамыған Батыс елдеріндегі постмодернизмді қарқынды дамушы Қытайдың әдебиетінен көру қажет деп табылды, Батыстағы дамудың қайбір нышандарын Қытайдан да табуға болады деген тұжырым қалыптасты. Батыста ілгерілеу құндылықтары мен Ағартушылық дәуірін жоққа шығаратын постмодернизм Қытайда «прогрессивті» деп танылды, оларды бұл ойға жетелеген оның батыстық философиялық ойдың соңғы жемісі екендігі, бұл жаңа құбылыс, ал бүкіл жаңа нәрсені оқып-зерттеп, ұғынбақ керек. Бұл жайттардың барлығы аталмыш ұғымға берілген анықтамалар мен оның ұлттық әдебиеттегі белгілері төңірегіндегі екіұштылыққа алып келді. 1990 ж. орта шенінде постмодернистік идеялар кешені бір жағынан, «ұлттық ерекшелікті» іздеу, екінші жағынан, нарықтық экономика заңдары мен жалпылық мәдениетті көтеруге шақыруды білдіретін, ұлтшылдық пен ұлттық мемлекеттің өзара әрекеттесуін түсінуге арналған көзқарастардың бірі ретінде қалыптаса бастады. Қытай сыншыларының бірі Ло Ган XX ғ. соңғы онжылдығында мемлекет пен нарықтың қосылуы туралы идеяны ұстанады: «Қытайда «жаңа идеяның» тууы мен регенерациялануы «мемлекет» пен «нарықтың» екіжақты араласуымен тығыз байланысты. Бұл килігудің нәтижесі мемлекеттің тәртібі нарықтыққа, ал нарықтың тәртібі мемлекеттікке айналатын күрделі құбылысқа алып келеді. Басқаша айтқанда, осы екі факторды қарама-қарсы қою бізден «жаңа идеологияның» туу және қызмет етуінің шынайы механизмін бүгеді». Сыншының тұжырымынан мынаны ұғамыз: Қытайдағы постмодернизм мемлекеттің жүргізіп отырған саясатына сын, қандай да бір дискурстарды жеңуге бастайтын жол ретінде қарастырылады. Осыған сәйкес, постмодерн мұнда идеологиядан кейінгі кезеңі мәніне ие. Қытай әдебиетіндегі сыншылар мен зерттеушілердің басым көпшілігі 1980 жылдардағы «жаңа кезең» құндылықтары ұстанымын жақтайды, ал мұның негізінде гуманизм, тарихи детерминизм, ұлттық өркендеу жатыр. Осылайша, олар Қытайда Ағартушылық құндылықтарын орнықтыру қажеттілігін алға тартып, постмодернизм белгілерін өз елдеріне қатысты қолдану ықтималдылығынан бас тартады. 1980 ж. қытай әдебиетіндегі модернистік ағым мен оның ішіндегі түрлерін, постмодернистік және модернистік көзқарастар арасалмағын айшықтау қиынға соғады. Бұл қиыншылық әр салада, түрлі бағытта, бірнеше жанрда тәжірибелік деңгейде жазатын қытай жазушыларының талғамдарының құбылмалылығынан келіп туындайды. Жазушылардың модернизм тәсілдері мен стилін қолдана отырып жазған туындылары енді өз түрін өзгертіп, постмодернизмге қарай ойыса бастады. Бұл өзгерістер Қытайдың тарихи жәние мідени дамуына ғана емес, модернизмдегі ішкі қайшылықтар мен шешілмеген түйіндердің көптігінен келіп туындады. Америкалық Тан Сяобин Қытайдағы постмодернизмді «қалдық модернизм» (residual modernism) деп айқындады: «Қалдық модернизм дегеніміз модернді жоққа шығара алудың да, толығымен қабылдаудың да мүмкін еместігін, өзінің аяқсыздығы мен ішкі қайшылығын мойындауды бейнелейті сыртқы әсер арқылы пайда болатын модернизм». Қытайдағы постмодернизмнің өзіндік ерекшелігіне келер болсақ, ол «саясиланбаған», «тарихи емес», «реализм емес» көріністерін біріктіреді. Қытай әдебиетіндегі пародиялауда байқалатын ерекшеліктер идеологиядан алшақтық мен ресми тілді ашық түрде жоққа шығару болып табылады. Мұнда Батыстағы сияқты модернизмді мұқатудың жарқын мысалдары байқалмайды, бұл қытай постмодерниміне тән келесі бір ерекшелік болса керек. Посткеңестік әдебиеттегі секілді, Қытайда пародияның объектісі «билік дискурсы», рухы түскен мәтіндерде авторлар қолданатын маңызын жойған жоғары ұғымдар, ұрандар, сөз үлгілері. Қытай сыншылары тәжірибелік үлгеді жазылған авангардтық романдарды да, реалистік прозаларды да постмодернистік туындыларға жатқызады. Реалистік прозалар идеялық мазмұны, кейіпкерлердің эмоциялық қалпы жағынан постмодернистік сипатқа ие. Қытай әдебиетінде постмодернистік бағытқа эксперименталды прозадан өзге «жаңа реализм» (синь сеши), әйелдер прозасы, Ван Шо прозасы мен «посттұманды өлеңдер» поэзиясы жатады. Қытай әдебиеттанушылары 1980-1990 ж. ұлттық әдебиеттегі туындылардың постмодернистік сипатын айқындайтын негізгі белгілерін былай деп атап көрсетеді: Өктем біртұтас дискурсты жою, жалпылық, бірмәнділікті жою Екіұштылық пен аяқастылыққа екпін түсіру. Мәтіндік ойындар, әлемді мәтін ретінде қабылдау (мұнда Ж. Дерридің әлемде мәтіннен өзге ешнәрсе жоқ, ол абсолютті түрде бәрін қамтушы деген теориясының ықпалын байқаймыз). Жазылған оқиғаға байланысты күмән, «дербес оқиға» құруға ұмтылыс. Саяси еместік, пафостың сөнуі мен «Жаңа ағартушылық» кезеңінің идеализмі. Бейнесіз біреудің атынан баяндау, баяндау субъектісін тасалауға ұмтылыс. Әдебиеттің сыни қызметінен бас тарту. Қазіргі заман сыншылары «цзегоу» (деконструкция) терминін қытай әдебиетінің идеологияға қарсылық үдерісін білдіруге қолдануда. Әдебиеттанушы Чжан Сюэчжэннің сөзіне сенсек, постмодернизмнің Қытай әдебиетіндегі көрініс беруі төмендегідей мәдениет категорияларының конструкциясыздануынан келіп туындайды: «орталық пен орталық нүктедегі ресми әдебиет пен тіл... тарихты дербес тіл құралдарының көмегі арқылы қайта жазу... «кісі жайлы бас әріппен жазу» қағидатына талас... символизм, аллегория, сұлулық... және түптеп келгенде әдебиеттің мәнінің өзін жоққа шығару арқылы әдебиеттің рухани биіктігін өтірікке шығару». Филологтың тұжырымынан, «цзегоуды» Қытайда Батыстан өзгеше қабылданатындығы, оған анархиялық сипат пен жоққа шығарудың екпінді түрі тән екенін аңдаймыз. 1980-1990 ж. қытай әдебиетіндегі постмодернизм белгілері туралы сыншылар мен әдебиеттанушылардың әр түрлі пікірлеріне талдау жасай отырып, олардың зерттеу жұмыстарында мынадай көзқарастардың бар екендігіне көз жеткіземіз: Постмодернистік қалыптың орталықтық, өктем дискурстің қирауымен байланысы. Осылайша, постмодернизм әдебиеттегі плюрализм мен индивидуализммен мағыналас термин ретінде қабылданады. Дегенмен өзіндік «менді» нығайту сыншылардың пікірінше, қытай модернінің ерекшелігі болып табылады. Постмодернизм зиялы өкілдерінің 1980 ж. соңына қарай ағартушылық идеалдарына деген сенімін жоғалтуын қозғайды. Бұл жағдай тікелей студенттердің 1989 ж. Тяньаньмэнь алаңындағы шерулері мен соған қатысты «болттарды бұрау» саясатының жүргізілуі салдары. Осылайша, интеллигенция өкілдері мен мемлекеттің бірлесе отырып әрекет жасауы қарсыластыққа, текетіреске айналды. Постмодернизмнің нарықтық экономикамен байланыстылығы. Бұқаралық қатынас құралдарының кең тарауы (теледидар, бейнетаспа, радио, телекоммуникация, поп-мәдениет) әдебиеттің мәртебесінің төмендеуіне ықпал ететін бірден бір фактор. Әдебиет бұқаралық мәдениет көріністерімен қосылуына байланысты постмодернистік сипатқа ие болады. Постмодернизмді тұтынушы қоғамның дамыған нарықтық идеологиясы ретінде түсіндіріледі. Экономикадағы маңызды сектор қызмет көрсету болып табылады, сәйкесінше әдебиет постиндустриалды қоғамда тауар мәніне ие болады. 1990 ж. соңына қарай постмодернге деген қызығушылық сөніп, ендігі өзекті тақырып «жаһандану» болып есептелді. Бұл жағдай 1990 ж. басындағы постмодернизмнің жасандылығы туралы түйін жасауға итермелейді. Жоғарыда Қытайдағы постмодернизмге келтірілген мысалдарға қарап, оның көбіне әлеуметтік тұрғыдан қарастырылғанын байқаймыз, әдеби сыннан көрі, әдеби емес, көркемдік емес факторларға басымдық беріледі. Қытай әдебиеттанушылары да әдебиеттану тақырыптарын әлеуметтік талдаудан бөлектеу туралы мәселені көтергенімен, теоретикалық әртектілік пен көп пікірлілік филологтардың осы тұрғыда ымыраға келуіне кедергі болады. Мұның себебі, қытай әдебиеттанушылаының өздері де мойындайтындай, ондағы әдебиеттану теориясының кенжелеп қалуында болу ықтималдылығы да жоғары. Қытай әдебиетіндегі постмодернизмді талдау қиындығы, негізінен, қытай зерттеушілерінің Батыстан алған постмодернистік жағдайдың белгілері мен постмодернистік деп танылған туындылардың арасындағы үйлесімдіктің тартыстылығында. Ондағы постмодернизмге тән ресми және баяндаушы әдістерді реализм мен модернизмді ығыстырып шығару, батыс авторларының тәсіліне еліктеу, саяси метафоралар, дәстүрлі сюжеттердің жаңа мазмұнмен толықтыру секілді әр қырынан қарастыруға болады. Десе де постмодернизмді әдеби құбылыс ретінде қарастырған жөн. Қытай әдебиетіндегі «жаңа кезеңге» тән үлкен өзгеріс - кейінірек «авангардышылар» атанып кеткен жас авторлар тобының шығармашылықтары. 1987 ж. «Жэньминь вэнсьюе» («Халық әдебиеті») мен «Шоухо» («Егін») жорналдарының нөмірлері қытай әдебиетіндегі «экспериментальды роман» (шиянь сяошо) немесе «авангардты роман» (сянбфэн сяошо) атты жаңа құбылыстарға арналды. Бұл бағыттың негізін салушы ретінде 1953 ж. дүниеге келген жазушы Ма Юаньды атаймыз. Оның Тибет жайлы жазған «Лхаса өзенінің әйел құдайы» (1984), «Кайлас тауының азғыруы» (1986) әңгімелерінде автордың өзіне тән «баяндаудағы тұзақ» тәсілі кеңінен қолданылады. Ма Юань өз әңгімелерінің сюжеті ойдан шығарылғындығын, ал ойдан шығару қандай да бір туындының бастауы екенін айтады. Автор оқырманға күтпеген жерден оқиғаның ойдан шығарылғандығын ескертеді, оның жарқын мысалы «Фикция» повесінің ортасындағы мына жолдар: «Құрметті оқырман, бұл... соңына дейін баяндамай тұрып... қорытындыны өзім ойлап тапқанымды мойындау керекпін. Мен де дәл өзге әңгімелеушілер сияқтымын. Мен сіздердің кейбіреулеріңіз осылардың барлығы рас деп ойлап қала ма деп қорқамын». Ма Юань шығармашылығының ерекшелігі де сонда, ол өз оқиғаларының ойдан шығарылғандығын оқырманларына ашық жеткізіп отырады. Автордың ойынша, әдетте ойды жеткізуге қолданылатын құралдардың көмегімен баяндаудың ақиқаты мен жалғандығы мақсатына жету мүмкін емес. Автордың бұл постмодернистік көзқарасында қисынсыз, әдейі бұрмаланған, бұзылған баяндау әдістері арқылы әлемнің әрқилылығы, қол жетімсіздігі мен хаосты бейнелеуге деген ұмтылыс бар. Ма Юаньның ізін жалғастырушы жазушылардан біз әуелі Хун Фэн, Юй Хуа, Сунь Ганьлу, Гэ Фэй, Су Тун, Бэй Цунь, Фань Цзюнь, Дашидава мен т.б. –ды атаймыз. 1989 жылы сыншы Ли То «Вэньлунь бао» газетінде қытай әдебиетінде пайда болғас осы жаңа ағымға оң көзқарас білдіре отырып, «дербес жазудың» орныққанын мәлімдеді. Сонымен қатар постмодернизм жайлы сөз қозғалды. Авангардты прозаның ерекшелігі форма мен тілдік жағынан жазушының дербес «Менге» салмақ беруінде. Осылайша, көбіне форма мазмұнды айқындап шығады. Авангардшылар өз мақсаттарына жету жолында оқиғалар арасындағы уақыт байланыстарын не созып, не қысады, сбеп-салдарлы байланысты бұзады, кейіпкерлерді денесіз сомдайды, әңгімелеушіні баяндауға батыл қосады, «романдағы роман» тәсілін қолданып, оқырмен санасымен ойнап, оқыс қадамдарға барады. Жазушылар кейіпкерлердің сызбасына, олардың іс-әрекеттері, сөздеріне символдық көрініс беруге, дербес метафоралар мен жаңа күтпеген бейнелер жасауға тырысады. Осы бағыттың ең танымал өкілдері Сунь Ганьлу, Гэ Фэй, Юй Ху болып есептеледі. Авангардтық бағытының ең көрнекті өкілі Сунь Ганьлудың еңбектері - осы бағыттың барлық сипатына ие болған туындылар. Оның шығармашылығын мазмұнының «тұмандылығы» мен лексика мен синтаксис жөнінен тілдік заңдылықтардан шалғайлығы себепті оқу қиын. «Тыныс» (1993) пен «Түске саяхат» повестерінде (1986) автордың қоғамдық бағыттылықта жазылып жүрген 1980 жылдардағы қытай әдебиеттерінің қағидаттарына бағынбайтын, өзгеше, дербес дүние жасауға ұмтылысы айқын байқалады. Сунь Ганьлу мұнда оның оқуға жеңілдігі мен баяндаудың реттік дамуына көңіл бөлмейді. «Түске саяхат» повесінің атауынан-ақ байқайтынымыздай мұндағы оқиға өзге әлемде орын алады, осынысымен автор дербес бір өсиетті әңгіме құруға ынталылығын білдіреді. Повесте баяндаушының «Мені» түсінде өзінінің сүйікті жары Егін әйел-құдайымен бірге жасаған саяхатын баяндап береді. Автор түрлі символдар мен метафораларды қолдана отырып, адамзат баласының бастапқы қалпынан қазіргі өркениетке қарай жылжуын көрсеткісі келеді. Мұнда библиялық, христиандық және даосистік сюжеттердің ассоциацивті байланысын көреміз. Баяндайшы мен әйел-құдай өз сапарында жиырма ұлы адамдарың әрекеті туралы киелі кітап «Сақтықтың негіздерін» жолбастаушы ретінде қолдана отырып, Сақтық қақпасы мен Апельсин бағынан өтеді (Мұндағы Апельсин бағы Жәннат бағымен ассоциацияланады). Бұл бақта Мейрам кезінде барлық өлілер мен тірілер кездесетін болады. «Қағаз секілді жұқа және жұмсақ, нәзік әрі суық» өрнектелген қағаздан жасалған Аула арқылы өтеді. Автор повесте соғыстардың мұражайларда өркениеттің даму тарихы ретінде сақталып қалғандығын, қалаларға өз тегінен ажыраған адамдар, өз ортасынан қарасын үзіп шоғырланғандығын, осыдан келіп жақындарына деген жеккөрініш сезімнің туындауын, ауылдардың түгесіліп қалаға айналуымен дәстүрлі құрылысты қирататындығын бейнелейді. Сунь Гуньлуде Маркес туындыларына ұқсас тұстарды табуға болады. Оған мысал ретінде «Түске саяхат» повесінен Маркестің «Әлемдегі ең әдемі суға кеткен адам» деген әңгімесінің қайта өңделген сюжетін көре алатындығымызды келтіруге болады. «Тыныс» повесіндегі Соңғы сөзінде автор осындағы естеліктер қатары шығармашылық адамы Локэ атты ақын жайлы екендігін айтады. Ақын «шаршағанына, аштығына қарамастан алға жылжушы, ұмтылушы бір сипатымен біздің ұлттық батырымыз Конфуцийге ұқсайды, ал қазіргі әлемде Ионеско мен Беккет, міне осындай адамдар». Ақын өз повесіндегі дәстүрлі сөз қолданысынан, метафоралар мен сөйлем құрылымдарынан бас тартады. Повесть тілі шетелдік туындылардың аудармасының тіліне ұқсайды, ал ондағы шетелдік атаулар бұл тұжырымды нақтылай түседі. Сунь Гуньлудың повестері көбіне шетелдік туындылардың әсеріне шалдыққан болып келеді. Бұл, өз кезегінде еркін реминисценция, сүйікті автор туындыларын шығармашылық қайта ойлау болып табылады. Сөзімізді мысал арқылы дәлелдейтін болсақ, автордың «Әйелден жұмбақты шешуін өтінемін» повесінің алғашқы бөлімі «Үйде «Қызғанышты» оқып отырмын» деп аталады. Мұнда автордың қиялы А.Роб-Грийенің «Қызғаныш» романының сюжетінен келіп туындайды. Автор аталмыш француз жазушысы бөлмені сипаттау барысында онда бір заттың ешқалай үйлеспейтіндігін айтады. Осы ойдан келіп шындық естелікке айналғанда өзгеше, таңсық өзгеріске ұшырайтындығы, естен жиі шығып кететін сәттердің шығармашылық шабыт, роман туындататындығы туралы философиялық тұжырым жасалады. «Әйелден жұмбақты шешуін өтінемін» повесінде автор лексика мен грамматикалық құрылымдарда салыстырмалы түрде айланы аз қолданады. Бірақ сонымен қатар повесте күрделі композицияның шиеленісуі арқылы айтылып жеткізілмейтін нәрсені айтуға деген ұмтылыс, шын оқиға мен шынайы әсердің қиял әлемі мен иллюзияға трансформациялануы байқалады. Повесть романдағы роман болып табылады, баяндаушы субъектісінің көмескілігі көзге ұрынады: «мен» - баяндаушы өз қиялы арқылы кейіпкерлерді құрған, я болмаса оның өзі Ши есімді философтың ақылынан туындаған жоба. Аталмыш повесте Сунь Ганьлу ойдан шығару мен баяндау туралы мынадай ирония жасайды: «Мен бұл оқиғаны бар болғаны қайта баяндап бердім және мұның алғашқы баяндаушысы немесе құрушысы өтірікші-кезбе болғандықтан, мұндағы пайда болған дәлсіздіктер үшін жауап бере алмаймын». Осылайша, автор мәтін мен шындықтың арақатынасына, байланысына сілтеме жасай отырып, бір мәтіннің екі рет бірдей түсінілу ықтималдылығына күмәнін білдіреді. Сунь Ганьлу романның тұтастығына конструкциясыздық жүргізеді, роман бөлімдері мен оның жазылу тарихын араластырып, дәстүрлі прозадағы кейіпкерлер әрекетінің алдын ала келісіліп алуына қарсылық білдіреді, пейзаж бен жағдайлардың кейіпкермен байланыстарын көрсету туралы ирониялық ойларын білдіреді және көркем туынды құру механизмін ашады. 1964 ж. дүниеге келген Гэ Фэйдің «Қоңыр құстар тобы» (1988) повесі уақыттың объективтілігіне күмәнданған жұрттан безген жазушының нәзік әлеміне қарай жетелейді: «Қоңыр құстар тобы бір күні қайта көрінбей кете ме деп үнемі уайым қылғандықтан жай жазамын, құстар өздерімен бірге уақытты ды ала кетеді деп ойлаймын». Сыншылардың пікірінше, бұл повесть қытай әдебиетіндегі «ең мистикалық», «ең түсіндіруге келмейтін» туынды болып табылады. Повесте екі оқиға түрінде тіршіліктің шынайылығына философиялық тұрғыда күмән келтіріледі, естелік пен шынайлықтың ара-жігін ажырататын нақты көрсеткіштің жоқтығы айтылады. Повесте тамаша әдіспен бір-бірімен ұштасып жатқан екі оқиға баяндалады. Мұнда шындық ретінде көрсетілген фактілер мен баяндауышының қиялы арасындағы үндестікті көре аламыз. Мәселен, автор сұлу қыздың соңынан қалаға қарай еріп жүру махаббаттан емес, автордың баяндау қағидатына байланысты деп түсіндіріледі. Автордың оқиға барысына осыншалықты еркіндікпен араласуы оның постмодернистік сипатын байқатады. Бірақ повестегі субъектілердің көместігін тағы көреміз. Кейіпкерлердің диалогындағы бір сарындылық, тілдік құралдардың жұпынылығымен жиі қайталанатын сөйлемдер оқырманды транс секілді күйге түсіреді. Повесть эстетикалық мақсаттан гөрі танымдық-философиялық мақсатты алға қояды. Гэ Фэйдің 1987 ж. жарық көрген «Жоғалған қайық» атты тағы бір повесі формасы мен тілі жағынан дәстүрлі бағытты көбірек ұстанады. Автор бос орын әдісін шебер қолданады, кейіпкерлердің әрекетіне түсінік бола алатын логикалық байланысты елемейді. Бұл әдісті Бюрхес шығармашылығынан байқауға болады. «Цинхуан» повесіне жоқ нәрсені іздеу туралы ой арқау етілген. Баяндаушы ауыл тарихындағы бос орын болып қалып қойған «цинхуан» сөзіне түсініктеме табамын деп әуре, бірақ әр жолы бұл оның уысынан сусып кетеді. Қытай жазушысы Юй Хуа (1960) өзінің бұрынғы прозасының авангардизм туындыларына жатқызылуына күмәнмен қарап: «Мен шындықты жеткізу үшін жүрегімде орныққан сипаттау әдістері қанағаттандырарлық емес екендігін ұқтым. Сол себепті жазудың көбірек қаныққан, көптүрлі әдістерін іздей бастадым. Мен 1980 ж. аяғындағы авангард серпіліс болды деп ойламаймын, ол бар болғаны әдебиет формасының көптүрлі болуына қол жеткізді деп есептеймін» дейді. Юй Хуа туындыларында шындық пен күнделікті түсініктерге қатысты философиялық ойларын көрсетеді. Ол есінен алжасқандар, нақұрыс кісі өлтіргіштер туралы жазады. «Үшінші сәуірдегі оқиға», «1986 жыл», «Өзен жағасындағы қателік» әңгімелерінде әлемнің абсурдтылығы, адамдардың табиғатына тән зорлықшылдығы, есінен ауысу халі бейнеленеді. Автор адамдардың өзін-өзі қинауы мен зорлықты түбегейлі сипаттауы оқырманды таң қалдырады. «1986 жыл» атты әңгімесінде Юй Хуа жындыларды «мәдени төңкерістің» елесі секілді сипаттайды. Одан қашып құтыла да алмайсың, бұл зорлықты жасаушының да, басынан өткерушінің әрбірінің санасын жаралайды деп түсіндіреді. Автор Қытайда 1980 ж. ерекше байқалған құбылыс – өз өткенін естен шығаруға қарсы ойын білдіреді. Юй Хуаның таңқалдыратын повестерінің бірі 1998 ж. жарық көрген «Шындық көрінісі» атты туындысы болып табылады. Мұнда баяндаушы асқан салқын қандылық танытады. Повесть сюжеті мына бір ертегіден алынған секілді: Шань Гана деген кісінің баласы Пи Пи ағасы Шань Фэннің кішкентай ұлын өлтіреді. Содан соң Шань Фэн Пи Пиді, Шань Гань бауыры Шань Фэнді өлтіреді. Ал Шань Фэннің әйелі құқық қорғаушы органдар арқылы Шань Ганның өлім жазасына кесілуіне қол жеткізеді. Оның әйелінің атымен бүркеніп денесін мүшелеуге келісімін береді. Шығармадағы сжеттің ертегіден айырмашылығы кейіпкерлер бастапқы себепті білместен инстинкті түрде қылмыстық әрекеттерге барады. Юй Хуа шындықтың ұтымды екеніне күмән келтеріп, тұлғаның ақылға бағынбайтын тұстарын зерттеуге кіріседі. А. Веделлсберг «Шындық көрінісі» повесінен модернизм мен постмодернизм белгілерін кездестіруге болатынын айтады. Юй Хуа кейіпкердің ішкі дайындығын көрсетпестен, бірден әрекеттердің басталуы мен аяқталуына үлкен мән береді. Бұл кенеттен пайда болатын кейіпкер әркетінің инстинкті әсерін қалдырады. Жазушыны көркем шығармада кейіпкер мен жағдайлардың арасындағы байланыс қалай қалыптасатыны қызықтырады. Юй Хуаның 1988 ж. жарық көрген «Бұлтартпас тағдыр» атты повесінде қашып құтылуға болмайтын тағдырдың тауқыметі туралы айтылады. Қараңғы күн, ымырт, үздіксіз жауған жаңбыр – бұлардың барлығынан қашып құтылуға болмайды. «Сол күні таңертең себелеп тұрған жаңбырмен бірге көше қиылысынан өткен Дун Шань өзінің қарт дәрігердің назарына ілінгенін білмейтін. Осы сәттен бастап бірнеше уақыт аралығына дейін қатыгез тағдырдың белгелерін көре алмайтын» деп басталады таңғажайып бұл повесть. Юй Хуаның шығармашылығында реализм әдісі жетпейді. Автордың ойынша реализм әдестері күнделікті тұрмыс-тіршілік пен шынайылық туралы түсініктерге сенім артады. Реализм бұл құбылыстарды болмыстың ең жоғарғы заңдылықтары ретінде қабылдайды. Жазушының 1990 ж. жазылған романдарынан дискурсивтік ойындарды және рухани болмыстың жоғары құндылықтарын іздеуден автордың бас тартуын байқай алмасақ та, жазушының оптологизм мәселелері мен шектен тыс мистицизмге бет бұрып, електеуден бас тартқанын көре аламыз. Қарастырып отырған авангард-жазушылардың арасынан Юй Хуа тілдік тәжірибелерге аса қызығушылық таныта қоймайды. 1980 ж. соңына қарай қытай прозасының дамуын кейбір ғалымдар қытай постмодернизмінің іске асуы деп қарастырады. Мұндай көзқарасқа, ең алдымен, ұлттық сыншылар келеді. Авангардтық прозаны постмодернизммен анықтау бірінше кезекте мәтін жағынан оның Батыс Еуропа постмодернизм әдебиетіндегі үлгілермен сәйкес келуімен негізделеді. Постмодернизмнің қытай және батыстық нұсқалары прозада философиялық және көркемдік бастаулардың бірігуіне жақын келеді. Авангардтық романдардың авторлары осы саладағы Батыс әдебиетінің жетістігі мен постмодернистік тәсілдерді жетік меңгеріп, оларды шебер қодана алуы тиіс. Осылайша, авангардтық роман қытай тілінде жазылып, Қытайда орын алған шынайы оқиғаларды баяндаса да, автор шетелдік шығармалармен (мысалы, Борхестің прозасы, Ионесконың пьесалары мен «француз жаңа романы») таныс болады. Қытай прозасында авангардизмнің пайда болуы автордың «мәдини төңкеріс» арқылы мұра болып қалған тілдің көркемдік баяндау мүмкіндіктеріне қанағаттанбауынан туындаған десек болады. Зертеуші Ян Сяо-бинь авангардистердің посмодернизмі «мәдени төңкерістен» қалған психологиялық жарақаттарға жауап реакция деп есептейді. Қытай әдебиетіндегі посмодернизм түрлі экспрессивті құралдар мен троптар арқылы жүзеге асады. Осы кездегі әдебиетте ирония, абсурд пен гипербола маңызды орынға ие болады. Осы жерде абсурдизм авангард жазушылары үшін адамдардың қоршаған ортаны қабылдау формасы болып табылады. Тарихты «саяси тұрғыда дұрыс» жеткізу, оны қайта қарастыру жолдарын іздестіру мен тарихи дәйектер арқылы еркін шығармашылыққа қол жеткізу 1990 ж. пайда болған жазушылардың қызығушылықтарын оятқан бағыттардың бірі болады. Аталмыш жазушылардың көбі өзінің шығармашылық жолын авангардистік әдебиеттен бастаған. Адамзат естеліктері өткен тарихтың шындықтарын жеткізудің бірден бір жолы болады. Мұндай естеліктерді Су Тун («1934 жылғы қашу», 1987) мен Е Чжаояннің әңгімелерінен кездестіруге болады. Бұл прозадағы тарих пен тұлғаның арасындағы байланысты баяндаушының диалогтары мен өткен дәуірді сипаттайтын оқиғалар арқылы түсінуге болады. Шығарманың сюжеті бүгін мен өткеннің арасында орын алады. Аталмыш авторлардың шығармаларында адамның жыныстық және күнәлі болу инстинкті тоқырау мен өлімнің себебі, барлық зұлымдықтың бастауы ретінде көрсетіледі. Бұл құбылысты фрейдизмге қызығушылық танытқан көптеген жазушылардың туындыларынан да байқауға болады. Ли Эрдің 2001 ж. жарық көрген «Дыбыс арналары» атты романында тарихи дәйектер мен ойдан шығарылған оқиғалар, шынайы өмірде болған тұлғалар мен аллюзиялар шебер үйлесім тапқан. Роман үш бөлімнен тұрады. Әр бір бөлік Гэ Жэн есімді ойдан шығарылған кейіпкердің өмірінің соңғы күндерімен байланысты монологынан құралған. Монолог-бөлімнің соңында оқиғаны толықтыра түсіп, тарихи негіздеме беретін тарихи құжаттар, куәгерлердің естеліктері мен айғақтар келтіріледі. Автор түрлі композициялық тәсілдерді қолдану арқылы күрделі мәселелерді көтеруге тырысып, «Тарих қалай және кім арқылы пайда болады?», «Шындық пен жазылған тарихтың аражігі қандай?», «Неліктен жеке адамның тағдыры тарихнаманың пайдасына қарай құрылады?» деген сұрақтарға жауап іздейді. Шығармада Гэ Жэн өлімінің себебі анықталмай қалады. Баяндаушы Гэ Жэн өмірбаянының тарихи нақтылығын көрсету үшін ойдан шығарылған тарихи анықтамалар мен дәйектерді жиі қолданады. Сыншы Хун Чжэн «шығармада ойдан шығарылған не болмаса нақты дәйектемелердің жиі кездесуі роман мәтінін постмодернизм шығармаларына жақындата түседі...» деген. Автор атақты адамның тағдыры туралы күрделі туынды жаза отырып, шығармадағы ең басты сәтті (Гэ Жэннің өлімі туралы) көрсетпейді. Дю Чжэньюннің (1958) «Шағын Отан, бүкіл әлем, бақытгүлі» (1991), «Туған жердің хикаясы» (1993) атты повестері мен төрт томдық «Роман. Лапша және гүлдер» атты романы қытай әдебиетіндегі жарқын туындылар. Бұл шығармаларда оқиға өте көркем түрде асқан шеберлікпен баяндалады. Онда батырлар, көсемдер мен басшылардың ресми тарихы халық фольклорлық оқиғаларына қарсы қойылады. Лю Чжэьюннің тарихқа жүгінуін ерте кездегі халық сана-сезімінің негізідерін түсінуге жасалған заңды қадам деп қабылдауға болады. Оның «Туған жердің хикаясы» атты повесін постмодернизм тұрғысында тарихты еркін түрде қайта жазу ретінде қарастырамыз. Бұл бір «антиэпос» секілді, шағармадан қаһарман батырларды, елді сұлулығымен тамсандырған бойжеткендер мен халқы үшін қызмет еткен басшыларды көре алмаймыз. Онда қытай мәдениетіне тән кейіпкерлер мен символдар қайта жасалып, автор ешқандай пафос, мифті қолданбастан өмірдің шындығын сол қалпында суреттеуге тырысады. Дегенмен жазушы кейбір тұстарда қазіргі заманда орын алған қиышылықтарды көрсету үшін ертедегі кейіпкерлер мен сюжеттерді қолдану арқылы дәстүрлі тәсілдерге де жүгінеді. Лю Чжэньюнь қазіргі Қытайдағы ұрандар мен ресми баспаның бюрократиялық тілін жиі қолдану арқылы сатиралық нәтижеге қол жеткізеді. Нәтижесінде билік тілі жалғандық пен екіжүзділік сипатына ие болып, өткір сынға алынады. 1989 ж. маусым айында Тяньаньмэнь алаңында орын алған оқиғадан кейін елдің көрнекті әдебиетшілернің бір бөлігі шет аймақтарға кетеді. Бұл құбылысты әдеби мақсаттардың мемлекет пен рыноктың талаптарынан алшақ болуымен, сонымен қатар постмодернизмнің Қытайдың мәдени өмірінде орын алуымен түсіндіруге болады. Қытайда әдебиет мемлекет бақылауынан шығуға ұмтылады. 1990 ж. бастап әдебиет насихат жасау құралы ретінде өз маңызын жойып, әдебиетте шығармашылық ерекшелікке қарай ұмтылу үрдісі айқын көрінеді. Сырт аймақтарға ұмтылған ақын-жазушылардың қатарына Чжу Аэнь, Хань Дун, Юй Цзянь, Хэ Дунь, Би Фэйюйді жатқызуға болады. Аталған ақындар өздерінің тәуелсіздігін көрсетіп, көп оқылатын, түсінуге оңай реалистік шығармалар жазуға тырысады. Қорыта айтқанда, жергілікті мәдени факторлар мен тарихи даму ерекшеліктеріне байланысты қазіргі қытай прозасындағы постмодернизм, модернизм мен реализмнің бағыттары мен тәсілдерін нақты бөліп қарастыру қиынға соғады. Авангард-жазушылардың шығармашылығын талдау арқылы бір автордың модернизм мен постмодернизм тәсілдерін қатар қолданатынын, енді бірі абсурд не реалистік бағыттағы повестер жазатынын көре аламыз. жүктеу/скачать 1,06 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|