Во  второй  главе – Анималистические  мотивы  в  произведениях  Ч.  Айтматова  (конь,  верблюд,  волк

       Во  второй  главе – Анималистические  мотивы  в  произведениях  Ч.  Айтматова  (конь,  верблюд,  волк, 

птица,  Богиня-мать) -  исследуется  роль  образов  животных,  домашних  и  диких,  которыми  густо  заселено 

пространство айтматовских повестей и романов. Иноходец Гульсары в повести «Прощай, Гульсары!», олениха 

в  «Белом  пароходе»,  верблюд  Каранар  в  «Буранном  полустанке»,  волчья  пара  в  «Плахе»  становятся 

персонажами  данных  произведений,  не  только  частью  природного  мира.  Судьба  животных  у  Ч.  Айтматова 

неразрывно связана с судьбой человека и, в символическом плане, с судьбой человечества. Близость человека и 

животного,  мотивы  их  родственной  связи  зафиксированы  в  мифологии  тюркских  народов.  Доминирующий 

пафос  произведений  Айтматова:  человеку  необходимо  воспринимать  себя  как  часть  природы  и  стремиться  к 

гармонии  с  ней.  Животные  в  художественном  мире  Айтматова  очеловечены,  обладают  психологическими 

качествами,  и  каждый  из  них  обладает  своей  индивидуальной  судьбой.  Как  отметил  Г.  Гачев,  органическая 

связь  человека  и  природы  выражена  через  сближение  тюркского  эпического  батыра  и  его  коня  с  образом 

кентавра  (Гульсары  и  Танабай,  Каранар и  Эдигей),  когда  мотив  коня  и  всадника  перетекает  в  мотив  слияния 

человека  и  животного.  Это  обусловлено,  присутствием  таких  традиционных  мотивов  эпоса,  как  молочное 

побратимство,  рождение  батыра  и  его  коня  в  один  день,  кроме  того,  близость  коня  и  человека  представлена 

автором и на психо-сенсорном уровне: сон Танабая. 

      В  творчестве  Ч.  Айтматова  одним  из  доминантных  становится  образ-символ  матери,  восходящий  к 

мифологеме  богини-матери.  Наиболее  отчетливо  символика  богини-матери  представлена  именно  в  образах 

животных. В повести «Прощай, Гульсары!» в образе Серой козы (мифологическая символика козла, в женском 

варианте козы, предполагает необыкновенную плодовитость, отсюда, очевидно, происхождение образа Серой 

козы в мифологических представлениях древних киргизов как покровительницы диких жвачных животных). В 

«Белом  пароходе»  мифологема  богини-матери  представлена  в  образе  Рогатой  матери-оленихи,  связанной  с 

представлениями  об  Умай  (наличие  сакрального  места  обитания  с  реалиями  озера  и  горы,  покровительство 

рождению и охранению детей (по преимуществу тех, которые еще лежат в колыбели) от злых духов). Символ 

березы, согласно представлениям древних тюрков, можно в одном значении расшифровать как причастность к 

продолжению  рода.  Например,  мотив  спасения  березой  богатыря  в  младенческом  возрасте,  когда  дерево, 

иногда  принимая  антропоморфный  вид  (старуха,  символизирующая  Хозяйку  Алтая,  например),  но  не 

обязательно,  выкармливает  ребенка  чужого  рода,  это  следует  воспринимать  как  испытание  человечности, 

попытку автора проанализировать, поставив человека в проблемную ситуацию. Рогатая мать-олениха верит в 

добро как природу человека. Зооморфный образ матери-оленихи в предании есть маркер мифического времени 

прихода  первопредков  на  обетованную  землю,  с  одной  стороны,  с  другой  же,  для  Айтматова  это  способ  в 

реалистическом  ключе  создать  амбивалентный  глубинный  смысл:  связать  воедино  легендарное  время  и 

современность,  протянуть  связующую  нить  через  прошлое,  живущее  в  родовом  предании,  к  сегодняшним 

людям.  В  повести  Айтматова  создается  определенная  художественная  модель  универсума,  когда  ценностным 

центром  повествования  становится  преемственность  поколений.  Человек  находится  в  том  же  самом 

универсуме,  в  котором  в  эпические  времена  развивались  легендарные  события.  Отсюда  основная  мысль 

повести:  для  человека  жизненно  необходимо  сохранить  память  предков;  когда-то  ими  была  прожита  жизнь, 

которая  стала  базовой  основой  настоящего,  твоей  сегодняшней  жизни,  поступки  же  современных  людей 

предопределяют будущее человечества. Миф творится ежедневно в каждый момент времени и истории каждым 

членом социума. 

       Если  в  повести  «Белый  пароход»  мифологема  богини-матери  воплощена  Айтматовым  согласно 

традиционному  фольклорному  мотиву  тотемного  покровителя,  то  в  следующей  повести - «Пегий  пес…» - 

данная мифологема больше тяготеет к архетипическому образу-символу. Одним из основных образов в повести 

 

7

«Пегий пес...» является Рыба-женщина. Она создана Айтматовым в соответствии с комплексом представлений, 

связанных  с  мифологемой  Богини-матери  в  мифологии  тюркских  народов,  тогда  как  для  мифологии 

палеоазиатов,  северных  народов,  не  характерно  тяготение  к  материнскому  началу,  поскольку  здесь  тверды 

патриархальные  законы.  В  повести  автором  воспроизведены  основные  мотивы  мифа  о  брачном  союзе  между 

человеком  и  животным.  Айтматов  через  образ  Рыбы-женщины  стремится  указать  на  устремление  человека  к 

союзу с природой.  

       Общеизвестна  мировая  распространенность  образа  волка  в  мифологии  и  фольклоре  народов  Востока  и 

Запада. Если в повести «Пегий пес, бегущий краем моря» использована мифологема пса как символ родного и 

спасительного  рубежа,  то  в  числе  основных  героев  романа  "Плаха" - пара  волков.  Пес,  в  символическом 

смысле, – это прирученная природа, верно служащая человеку, а волк является символом дикого и жестокого 

природного начала. Совершенно очевидно, что с мифологемой богини-матери связан и образ Акбары. В тексте 

присутствуют  прямые  параллели  между  образом  волчицы  и  мифологемой  Богини-матери.  Известно,  что 

голубоглазая волчица в мифологии тюркских народов - прародительница тюркских племен. Тюркская легенда 

находит  воплощение  в  романе  в  мотиве  похищения  волчицей  ребенка:  Кенджеша  она  не  воспринимает  как 

человека.  Так  же,  как  и  мать-олениха,  она  намерена  отдать  ему  всю  свою  нерастраченную  любовь.  Здесь 

Айтматов вновь использует мотив замены: Акбара, лишившись своих детенышей, забирает ребенка человека. 

Дитя  еще  не  выделено  из  природного  начала,  поэтому  возможность  замены - это  подчеркнутое  единство 

человека и природы. Ребенок еще не включен в социум, поэтому он не страшен для природы в образе Акбары, в 

противоположность  Базарбаю  и  даже  Бостону.  В  романе  Акбара  на  свои  беды  жалуется  покровительнице 

волков  Бюри-Ане  (буквально: «волчице-матери»).  Проливая  слезы,  обращается  она,  Акбара,  к  ней  в  поисках 

защиты от жестокого произвола людей. Образ Бюри-Аны восходит к мифологеме Богини-матери. Кроме того, 

здесь  автором  использован  не  только  ряд  мифологических  аллюзий,  восходящих  к  данной  мифологеме  и 

мифологеме Умай, но и некоторые мифологические представления, согласно которым на Луне находится некое 

животное,  например,  волк,  собака,  которое  выполняет  самые  различные  функции - от  защитной,  как  в 

использованной  Айтматовым  версии  мифа,  до  враждебной.  Так,  например,  в  мифологии  северных  народов 

темные пятна на Луне - это не что иное, как красная собака, которая время от времени пытается съесть Луну, а 

люди во избежание гибели Луны, стучат и гремят чем- либо, что бы отпугнуть собаку. 

       Через судьбы животных в произведениях Айтматова прослеживается проблема взаимоотношения человека 

и  природы.  Айтматов  вошел  в  литературу  в 60-х  годах,  когда  самыми  заметными  стали  писатели-

традиционалисты, поднимавшие животрепещущие экологические проблемы. Это и Л. Леонов, и В. Астафьев, и 

В. Санги, и многие другие. Органично вливается в когорту традиционалистов-экологов и Ч. Айтматов. Но когда 

еще не было понятия экологии, в народном сознании давно варьировались прорицания о возмездии заблудшему 

миру,  о  грехе  человека  перед  Матерью  Землей,  перед  природой.  Основная  мысль  Айтматова,  красной  нитью 

проходящая и через его произведения и звучащая практически во всех публичных выступлениях и интервью, – 

это мысль о сохранении человеком живой души, а значит и жизни на Земле.  

       Повесть  «Прощай,  Гульсары!»  стала  этапным  произведением  для  писателя:  становится  ясно,  что  пришло 

время  человечеству  подводить  итоги  и  анализировать  свое  дальнейшее  существование.  Именно  в  этом 

произведении  появляется  впервые  мотив  последней  пары  в  совокупности  с  мотивом  наказания  Природой 

человека  за  бездумное  отношение  к  ее  запасам.  Песня  старого  охотника,  введенная  автором  в  повесть, 

становится  метафорой  гибели  человечества:  отец  убивает  сына,  наказанного  за  свою  гордыню 

покровительницей  копытных  животных – Кайберен.  Данный  мотив  получает  развитие  в  романе  «Плаха».  По 

мысли  Айтматова,  все  в  мироздании  взаимосвязано:  прежде  всего,  человек  и  природа.  Убийство  природного 

существа нередко становится покушением героя и на себя самого - на свою память и на ценности своего рода. 

Такова  лейтмотивная  идея  повести  «Белый  пароход».  Основная  мысль,  интересующая  автора:  убийство 

тотемического животного-первопредка приводит к потере божественного покровительства и свидетельствует о 

начале  гиблого  времени.  Предание  в  повести  не  завершено,  и,  по  Айтматову,  жители  лесного  кордона 

включены в творимое им время. Рассказывая внуку свою «сказку», дед высказывает надежду на то, что когда-

либо Рогатая мать-олениха простит их, своих детей, и вернется в прииссыккульские леса. 

      Мотив убийства тотемного животного как покушение на будущее достигает своего наивысшего звучания в 

мотиве  самоубийства  ребенка.  Гибель  Мальчика,  в  метафорическом  смысле  значит  гибель  будущего 

человечества.  Однако  по  мысли  автора,  это  не  конец  человеческого  существования  на  Земле,  потому  что,  и 

Айтматов это подчеркивает, уход Мальчика в свою сказку - это, свидетельство того, что добро в лице его героя 

торжествует.  Мальчик  не  приемлет  компромиссов - душа  его  остается  чистой,  не  запятнанной.  Очередное 

убийство тотема и уход от жестокой действительности ребенка, по Айтматову, - это предупреждение живущим, 

поскольку  историческое  развитие  циклично:  во  все  времена  были  и  будут  люди,  не  мирящиеся  со  злом  и 

жестокостью,  какие  бы  формы  и  виды  оно  ни  принимало.  В  последнем  романе  Айтматова  появляется  мотив 

эсхатологического  пророчества,  который  автор  связывает  с  образом  еще  не  родившегося  ребенка.  Зло  и 

негатив,  накапливаясь  в  каждом  индивиде,  передаются  на  архетипическом  уровне  еще  не  рожденному 

человеку. Предчувствуя свою будущую жизнь, кассандро-эмбрион посылает сигналы о нежелании появляться 

на  свет,  взывает  к  живущим,  прося  уничтожить  себя  как  источник  продолжения  и  увеличения  страдания 

человечества. Лейтмотив романа – видовое самоубийство, становящееся не только эпидемией, но и эпизоотией. 

Наряду  с  эсхатологическим  страхом  кассандро-эмбрионов  перед  жизнью,  в  романе  «Тавро  Кассандры» 

 

8

появляется  стадо  китов,  стремительно  движущееся  через  океан  к  берегу – месту  их  гибели.  Для  автора 

самоубийство китов становится наивысшим выражением безысходности и торжества негативной энергии. В то 

время  как  для  человечества  возможен  выбор,  поскольку  эмбрион  лишь  несколько  дней  взывает  о  своем 

нежелании появиться на свет и вершить зло, у китов выбора нет: они не могут выжить в загрязненном океане. 

Трагедия  человечества,  неуклонно  и  осознанно  движущегося  к  своей  гибели,  освещается  писателем  в 

абсурдистском  ключе.  В  романе  «Тавро  Кассандры»  апокалиптические  мотивы  получают  свое  наивысшее 

звучание.  

В третьей главе – Художественное пространство в прозе Ч. Айтматова– рассматриваются основные 

формы  моделирования  художественного  пространства  в  аспекте  мифологической  составляющей.  Действие  в 

любом произведении, располагается всегда в определенном локальном континууме, пространство моделирует 

разные картины мира: социальные, этические и т. д. Это может происходить потому, что в той или иной модели 

мира категория пространства сложно слита с теми или иными понятиями, существующими в картине мира как 

раздельные  или  противоположные.  Таким  образом,  художественное  пространство  представляет  собой  модель 

мира  данного  автора,  выраженную  на  языке  его  пространственных  представлений.  Оно,  художественное 

пространство, моделируется автором на основе образных представлений как сознательного характера, так и, в 

не  меньшей  степени,  бессознательного.  В  процессе  создания  литературного  произведения  как  особой 

художественной  реальности  с  определенными  пространственно-временными  измерениями  особое  значение 

принадлежит  архетипическому  символу.  Мир  как  явленная  сущность  предстает  перед  человеком  во  всем 

богатстве своих форм.    

        Для  творчества  Айтматова  характерно  восприятие  окружающей  действительности  как  целостного  и 

всеединого бытия, где тесно взаимосвязаны человек и природа. В контексте произведений Айтматова, как не 

раз  отмечали  критики,  лежит  национальный  образ  мира.  Именно  он  является  организующим  стержнем  как 

одного  конкретного  произведения,  так  и  всего  творчества  в  целом.              Лейтмотивную  роль  во  всех 

произведениях Ч. Айтматова играет хронотоп дороги. Для героев путь - познание себя и окружающих людей, 

открытие красоты души («Джамиля», «Белый пароход»), рефлексия прошедшей жизни, переоценка ценностей 

(«Тополек  мой  в  красной  косынке», «Материнское  поле», «Прощай,  Гульсары», «Буранный  полустанок»), 

тревога  за  будущее  человека  и  человечества,  мысль  о  том , что  его  необходимо  спасти  от  неизбежного 

апокалипсиса («Плаха», «Тавро  Кассандры»).  Повествование  в  «Прощай,  Гульсары!»  ретроспективно 

связывается  с  фабулой,  с    основным  сюжетным  действием.  Оно  основано  на  хронотопе  пути,  на  движении 

«старого  человека  и  старого  коня».  Данный  хронотоп,  во-первых,  становится  метафорой  жизненного  пути  и 

служит  цели  автора - исследовать  причины  нереализованности  человеческой  жизни,  трагического  тупика 

истории.  Во-вторых,  дорога  в  повести  представлена  как  хронотоп  одной  ночи  и  реального  пути  из 

Александровки  в  горы.  Дорога  из  районного  центра  лежит  через  Александровский  подъем,  степь,  канал  к 

горам.  Интересна  семантика  этих  топореалий.  Во-первых,  перевал  в  повести  явлен  как  этап  жизни  героя: 

"Серый конь старости ждал его (Танабая) за перевалом, хотя и близким, а пока он ездил на буланом иноходце". 

Во-вторых,  перевал  здесь  представлен  в  значении  границы  своего  и  чужого  пространства:  Александровский 

подъем - как  преграда  на  пути  от  "большого"  мира  к  родному  малому  рубежу.  В-третьих,  преодоление 

Александровского  подъема  в  повести  служит  характеристикой  жизненной  позиции  главного  героя,  наиболее 

полно  раскрывает  характер  Танабая: «Не  любил  он  медленной  езды,  ну  просто  не  переносил».  Иные  реалии 

хронотопа  последнего  пути - степь  и  канал - представляют  комплекс  преград  природного  и  социального 

происхождения: пустынное безжизненное пространство степи с неуклонно надвигающейся тьмой и канал как 

символ  преграды,  созданной  людьми.  Основным  выступает  топос  гор.  Горы - как  исходный  путь  для  коня  и 

человека, пространство, где находится дом, - символ физического продления жизни и метафорический предел 

спасения  и  исцеления.  Горы  в  повести  живут  своей  особой  жизнью,  в  которой  по  воле  автора  заложен 

самостоятельный  смысл.  Горы - то  физическое  проявление  природного  топоса,  к  которому  принадлежит  и 

Гульсары,  семантически  приближен  к  нему  и  Танабай,  поскольку  мифологическая  знаковость  пастуха 

позволяет говорить, прежде всего, о приближенности к природному началу.  

       Хронотоп  пути - сюжетообразующий  элемент  как  в  романе  «Буранный  полустанок»,  так  и  во  вставной 

повести  «Белое  облако  Чингисхана».  В  романе  железная  дорога  является  центром  моделируемой  автором 

реальности:  железнодорожная  станция  Боранлы-Буранный  становится  микромоделью  человеческого  социума, 

той  малой  его  частицей,  которая  есть  связующее  звено  между  частями  целого.  Занимая  промежуточное 

положение  между  природой  и  социумом,  железная  дорога  метафорически  является  символом  периферийного 

пространства  цивилизации.  Железная  дорога - это  условный  ориентир,  созданный  человеком,  потому  как  в 

романе  подчеркнута,  в  противоположность  величию  природы,  малость  существа  человека: "Степь  огромна,  а 

человек не велик". В связи с этим образ железной дороги в романе имеет амбивалентную семантику. С одной 

стороны,  железнодорожные  пути - это  своеобразная  система  координат,  которая  является  социальным 

ориентиром  в  бесконечном  пространстве:  она,  как  кровеносная  система,  как  "жилка  на  виске  страны", 

связывает  Запад  и  Восток.  Во-вторых,  железная  дорога  представлена  как  символ  губительной  человеческой 

истории,  жестокой  и  несокрушимой,  в  какой-то  мере  абсурдной  силы,  под  колесами  которой  ломаются 

человеческие  судьбы,  разрушаются  духовные  ориентиры.  С  другой  стороны,  хронотоп  дороги  связан  и  с 

ситуацией-мотивом  смерти  близкого  человека,  едва  ли  не  самым  распространенным  мотивом  в  мировом 

сказочном фольклоре.  

 

9

      Одним из основных маркеров в художественном мире Айтматова становится традиционная символика «jер-

суу» ("земля-вода"),  характерная  для  представлений  тюркских  народов.  Моделирование  художественной 

картины  мира  в  зрелой  прозе  Ч.  Айтматова  в  своей  основе  базируется  на  тюркском  мировидении  и 

миропонимании.  Пространственная  организация  в  авторском  тексте  создана  по  принципу  мифологического 

разделения  космоса  на  три  основные  зоны:  верхняя - Небо,  где  находится  сокровенный  покровитель 

всемогущий бог Тенгри, нижняя - подземный, где обитают темные, враждебные силы; между этими частями 

вселенной находится непосредственно мир людей, жизнь которых напрямую зависит от этих сакральных сил. 

Небу в данной структуре уделялось наибольшее значение в управлении судьбами людей. Объясняется это тем, 

что основные характеристики небесных просторов, такие как удаленность, трансцендентность, включали его в 

космос сакральной Вселенной.  

       Небо  в  романах  Айтматова – сакральное  начало,  оно  способно  на  спасение  и  на  возмездие.  Например, 

семантика  образа  Чингисхана  во  вставной  повести  к  роману  воплощает  единство  двух  стихий – водной  и 

небесной  (символ  дракона  на  знаменах - отражение  единства  водной  и  воздушной  стихий,  воплощение 

могущества  предводителя).  Он  символизирует  человекобога  и  разворачивается  в  мотивном  контексте 

ницшеанского  сверхчеловека.  Небо  благоволило  великому  завоевателю,  ниспослав  ему  символ  своего 

благословения, особый знак с высоты - белое облако, которое воспринимается как «перст Верховного Неба». 

Смертному  человеку  невозможно  стать  Богом,  вмешиваться  в  его  незыблемые  законы.  Попытка  человека 

сравниться с Богом непременно повлечет за собой наказание; во вставной повести облако направлено вслед за 

младенцем и старой наложницей: знаком покровительства Неба стало молоко - символ жизни, божественного 

блага.  

       В  произведениях  Айтматова,  кроме  мотива  Неба,  можно  выделить  мотив  воды.  Вода  связана  со  всеми 

космическими  зонами.  В  авторском  тексте  она  присутствует  во  всех  проявлениях  (река,  море,  природные 

явления и т. д.). Одним из основных образов в повести «Белый пароход» является образ озера Иссык-Куль, с 

которым  связано  как  прошлое,  так  и  настоящее.  В  мифе-сказке  деда  озеро  становится  живым  существом, 

входящим во взаимодействие в цепочке тотем - человек – топоним; входя в сакральное целое, связаны образы 

озера и Рогатой матери-оленихи. Образ озера связан и со сказкой мальчика, с его мечтой о белом пароходе - как 

символе  иной  жизни,  как  сближении  его  с  корнями,  о  которых  ему  ничего  не  известно - с  отцом.  Значимо 

стремление ребенка превратиться в рыбу и уплыть на Иссык-Куль, стать его частью. В "Буранном полустанке" 

автором  использован  фольклорно - мифологический  мотив  чудесного  избавления  от  пришельцев  (гибель 

жуаньжуаней). Мотив реки как спасительного рубежа присутствует и в повести «Белое облако Чингисхана». В 

мифологии  вода – порождающее  начало,  в  связи  с  этим  важен  в  романе  ливень,  как  спасительная  и 

очистительная  сила,  которая  становится  символом  очищения  и  омовения  души  (для  семьи  Абуталипа 

Куттыбаева в романе «Буранный полустанок»). Этот же символ присутствует и в «Плахе», когда живительная 

влага  степного  ливня,  оживив  и  обновив  природу,  облегчает  страдания  Авдия,  выброшенного  под  откос 

анашистами. В связи с этой символикой возникает образ рыбы (алтын мекре в романе «Буранный полустанок»). 

Рыба,  по  Айтматову, - частица,  содержащая  в  себе  мудрость  первобытия,  отсюда    желание  женщины 

прикоснуться  к  рыбе - метафора  приобщения  к  вечности.  Самоубийство  стаи  китов  становится  метафорой 

совести в романе "Тавро Кассандры". Киты улавливают все мировые катаклизмы, предчувствуют наступление 

катастрофы.  Вода  не  только  спасительная,  но  и  губительная  стихия,  что  обнаруживается  в  романе  "Плаха": 

одни  волчата  гибнут  в  горящих  камышах,  другие  захлебываются  в  воде  озера.  Мир  перевернутых  ценностей 

становится в романе гибельным как для живой природы, так и для человека. 

      Мотив кругового движения связан с не менее часто используемым Айтматовым образом-символом птицы 

(например,  коршун  кружит  в  небе,  созерцая  дела  земные  с  поднебесных  высей).  Излюбленный  символ 

Айтматова - птица  лейтмотивом  проходит  через  все  его  творчество.  Круговой  полет  птиц  является,  как 

известно,  символом  неизбывного  течения  жизни,  связующей  нитью  между  прошлым  и  будущим,  между 

вечностью и настоящим моментом. Присутствует символ птицы и в описании библейской казни в Иерусалиме. 

Значимо, что символика птицы переносится на фигуру Авдия, распятого на ветвях старого саксаула. История 

повторилась, но на этот раз трагедия безысходна. По Айтматову, лишь природа в жестоком веке способна на 

сострадание и понимание. К ней, в сознании Авдия воплощенной в волчице, интуитивно обращается Авдий, к 

волчице-матери, которая сама гонима и несчастна. 

      В художественном контексте произведений Айтматова, наряду с символикой природных проявлений влаги 

как  традиционных  маркеров  «своей»  земли  в  тюркской  культуре,  следующим  мифологическим  символом, 

наполненным необычайно богатой семантикой, становится дерево - сакральный центр моделируемой автором 

художественной  реальности.  В  повести  «Белый  пароход»  социальная  функция  жителей  кордона - сохранение 

заповедных лесов от посягательств человека, губительная деятельность которого может привести к нарушению 

гармонии. Но «охранители» леса-спасителя становятся его губителями. Мифологема дерева воспроизведена в 

романе «Плаха»: здесь символический образ - старый саксаул, сакральный центр художественного хронотопа 

первой  и  второй  глав  повествования.  Старый  саксаул  становится  точкой  отсчета  координат,  не  только 

хронотопических, но и онтологических: символическое зарождение жизни - появление волчат в логове под его 

стволом и конец ее - распятие Авдия.  

В Заключении подводятся общие итоги проведенного исследования. Проза Айтматова позволяет говорить о 

наличии  в  ней  богатейшего  мифологического  и  фольклорного  материала,  использованного  писателем:  от 

 

10

отдельных  мотивов  до  устойчивых  мотивных  комплексов  и  целостных  сюжетных  структур.  Особенностью 

произведений  Айтматова  стало  взаимодействие  и  взаимовлияние  культур - азиатской  и  европейской. 

Художественное  пространство  айтматовских  произведений  подчинено  как  законам  тюркского  мировидения  и 

мироустройства, так универсальным архетипическим структурам мировой культуры.  

Проблема  «культурного»  и  «природного»  в  человеке,  спор  и  столкновение  оппозиционных  понятий 

«природа и цивилизация» в обществе - вот основное ядро авторского замысла в зрелых произведениях автора. 

Миф  как  «сгусток  мудрости»  древних,  как  поколениями  проверенный  опыт  для  Айтматова  становится 

инструментом  моделирования  художественной  картины  мира,  средством  проникновения  в  глубины 

общественного разума. В широком культурологическом контексте творчество Айтматова выглядит как попытка 

реконструкции  эпического  сознания  в  эпоху  машинной  цивилизации.  Миф  служит  для  автора  средством 

выработки  «современного  сознания» (по  аналогии  с  мифологическим),  способного  противостоять 

разрушительному влиянию цивилизации, понимаемой как тотальное разрушение гармонии мира и человека.  

В  произведениях  Айтматова  можно  говорить  о  ремифологизации,  стилизации  под  миф,  варьировании 

мифологическими  мотивами,  символами  и  мифологемами,  о  поиске  универсальной  религии,  но  авторское 

сознание не мифологично. Проза Айтматова – это не современное мифотворчество. Мифологическое начало в 

творчестве  Айтматова - это  закономерный  и  органичный  этап  осмысления  человеком  своей  судьбы  и  своего 

места в истории через призму векового опыта, заложенного в мифах, как «сгустках» человеческой мудрости. 

 

 

 

      По теме диссертации опубликованы следующие работы автора: 

 

1.  Мискина  М.С.  Мифологема  волка  в  прозе  Ч.  Айтматова // II Сибирская  школа  молодого  ученого: 

Материалы V международной  конференции  студентов,  аспирантов  и  молодых  ученых. - Томск: 

Издательство ТГПУ, 1998. С. 84-86. 

2.  Мискина  М.С.  Мифологические  мотивы  в  повестях  Ч.  Айтматова // Juvenilia. Тезисы  докладов 

региональной филологической конференции молодых ученых. Выпуск пятый. - Томск: Издание ТГУ, 2000. 

С. 155-157. 

3.  Мискина  М.С.  Роман  Ч.  Айтматова  «Буранный  полустанок» (структура  лейтмотивов) // IV Сибирская 

школа молодого ученого: Материалы VII международной конференции студентов, аспирантов и молодых 

ученых: В 5 томах. Том 2: Лингвистика и филология. - Томск: Издательство ТГПУ, 2001. С. 260-265. 

4.  Мискина М.С. Художественное пространство в романе Ч. Айтматова «Плаха» (Мифологический аспект) // 

Картина  мира.  Модели.  Методы.  Концепты:  Материалы  Всероссийской  междисциплинарной  школы 

молодых ученых “Картина мира. Язык. Философия. Наука”. - Томск: ТГУ, 2002. С. 149-153. 

5.  Мискина  М.С.  Лейтмотивы  романов  Ч.  Айтматова // Проблемы  литературных  жанров.  Ч. 2.: Русская 

литература ХХ века.  – Томск: ТГУ, 2002. С. 232-236. 

6.  Мискина  М.С.  Мифологические  мотивы  в  прозе  алтайской  литературы // Сибирский  текст  в  русской 

культуре. – Томск: ТГУ, 2002. С. 145-150. 

7.  Мискина М.С. Мотив жертвоприношения в романе Ч. Айтматова "Тавро Кассандры" // Вестник Томского 

гос. ун-та. 2003. Вып. 277. –С. 152-160. 

 

 

11