И основы анализа

лощено содержание? Потому респектабельный клиент невозмути­
мо читает газету, сидя в кресле, а уборщица равнодушно-деловито 
смывает краску-«кровь», запачкавшую пол. Стрельба, беспорядоч­
но-суетливые перемещения «гангстеров» и «карабинеров» (испол­
нителей роли исполнителей) — лишь пустая видимость нетождес­
твенной себе реальности. «Можно взять у вас автограф? Вы не Жан 
Габен?» — интересуется посетительница банка у охранника-кара­
бинера, типажно напоминающего... А. Делона двадцатилетней 
давности и зовущего своего невидимого напарника по имени 
«Ален». Но отблески славы былых «кинозвезд» первой величины 
только дополняют «мишуры» к этому «пейзажу после битвы». 
Итак,
«Имя: Кармен» свободно аккумулирует 
все, что попадается на пути. Такое понимание сформулировал Р. Барт: 
«Я упиваюсь этой властью словесных выражений, корни которых пе­
репутались совершенно произвольно» [80, с. 69]. Обрывочность зна­
чений, эхо смыслов, опустевшие формы смешались в причудливый 
коктейль а ля Годар. Здесь травестирование (цитация, пастиш 
self-replication)
растворяется в интертекстуальной
ри-
зоматического распыления сюжета, конфликтующего с композицион­
но-геральдической моделировкой серийности (фильм о фильме в 
фильме). Вдобавок весь этот «вавилон» подвергается постоянной де­
формации ускользающими отражениями выхолощенных знакообразов 
кинематографа (жанровых, пластических, стилистических). Такая си-
мулякративность ленты «Имя: Кармен» не то что не способствует, а, 
напротив, разрушает двукодовость, отсекая уровень взаимодействия с 
массовым зрителем. 
3.2.2.3.
 экспресс» (1994, реж. Вот
Третий в творческой биографии фильм режиссера из Гонконга 
представляет повседневность обывателя современного мегаполиса. 
Эта серия историй об одиночестве без любви отсылает к экзистенци­
альному реализму М. Антониони. Только разница в том, что пробле­
ма алиенации у Кар-Вая более не отяжелена идеей невыносимой бе­
зысходности. Его герой — «маленький человек» — скользит по 
городскому лабиринту вне координат времени и пространства. 
Точками опоры (мгновениями торможения) ему служат супермарке­
ты, закусочные, номера гостиниц, дешевые квартиры, бары, а 
дистанция между ними измеряется консумеристским параметром — 
«сроком годности». Срок годности ананасных консервов, в частнос­
ти, тождественен сроку годности любви. 
Композиционно фильм разделен на две части, в каждую из кото­
рых встроен любовный треугольник (полицейский и две девушки). 
328 

Однако вопреки мелодраматическому канону «треугольник» в филь­
ме
чрезвычайно зыбкий и скорее подразумеваемый, чем ре­
ально существующий в качестве драматургического каркаса. И в том, 
и в другом случае одна из героинь, по сути, виртуальна: о ней посто­
янно идет речь, к ней стремится всей душой молодой полицейский, 
но образ ее абсолютно эфемерен. Ее неудержимое ускользание 
сопряжено с эффектом замещения другой — первой встречной. 
Фае: элементарное удвоение 
Протагонисты ведут преимущественно внутренние монологи, 
но это не способ выражения какой-то тайны, а просто натуральное 
течение их мыслей, аналогичное скольжению по поверхности ре­
альности. С другой стороны, — это блистательный образ «экстаза 
коммуникации» современного человека: вместо обмена мнением с 
другим он ведет разговор с собственной персоной. Это есть «метод 
упорядочения реальности, а тем самым придания своему существо­
ванию протяженности, достоверности. Диалог не дает такого 
шанса, так как всегда короток, случаен и вырван из контекста» [87, 
с. 95]. Интровертный характер общения многократно усилен 
односторонностью телефонной и почтовой связи, у которой в 
картине «Чунгхинкский экспресс» фатально отсутствует адресат 
при формальном его наличии. Вдобавок внешнее сходство персона­
жей между собой и
перехода из первой во 
вторую часть фильма (из одного микросюжета в другой) затрудняет 
ответ на самый элементарный вопрос: сколько в фильме главных 
действующих лиц? Другое дело, что по отношению к постмодер­
нистскому произведению подобный вопрос не имеет принципиаль-
329 

ного значения, ибо тут важнее функциональная роль интерперсона­
жа. В качестве такового здесь выступает
 Она,
аккумулируя образы 
всех участниц коротких и незавершенных
Первая из них 
по имени Май «господствует» в первой
ни разу не появив­
шись в кадре. Из реплик героя-полицейского Хэ Дзэ-У под кодовым 
номером 223 известно, что Май любит ананасы и не любит чеснок и 
что она не пошутила, сказав, что они с Дзэ-У расстанутся первого 
апреля. Более того, у Май есть «двойник», и тоже невидимый. Де­
вушка с таким же именем работает в закусочной, куда часто захажи­
вает полицейский Дзэ-У. «Май — классная девушка. Пригласи Май 
в кино», — советует хозяин кафе. Одновременно в параллельном 
скольжении возникает образ безымянной незнакомки в плаще, 
светлом парике и солнцезащитных очках. Ее индивидуальный 
облик «стерт» этими маскирующими аксессуарами, с которыми де­
вушка не расстается ни днем, ни ночью. Точка пересечения незна­
комки и полицейского Дзэ-У — бар и гостиничный номер 202. 
Однако не то, что их сближения, — диалога не получилось. Пока 
незнакомка спала, полицейский Дзэ-У «посмотрел два старых 
фильма по телевизору, съел четыре салата» и отправился бегать на 
стадион. На оставленный им там пейджер пришло поздравление с 
днем рождения (1 мая герою исполнилось 25) «от друга из 202». 
Для сцепления первой и второй части фильма Кар-Вай исполь­
зует бунюэлевкий прием из картины «Призрак свободы», когда за­
мещение новой новеллы осуществляется своего рода «передачей 
эстафеты» от лидировавшего персонажа — новому, появившемуся 
внезапно в кадре. Так «стартует»
— юная с короткой стрижкой 
помощница хозяина закусочной. Она любит громкую музыку и не 
привыкла размышлять над тем, что нравится. Тем временем ге­
рой-полицейский Дзэ-У замещается новым персонажем — поли­
цейским с кодовым номером 633. У него нет имени собственного, 
но аналогично Хэ Дзэ-У его покинула возлюбленная: «уехала в по­
исках разнообразия». В отличие от незримой Май из
части 
девушка героя-полицейского с кодовым номером 633 представлена 
как действующий персонаж-стюардесса, но только без имени. 
Собственно, вторая история есть процесс последовательного вы­
теснения образа стюардессы из жизни молодого полицейского, осу­
ществляемого Фаё. Но одновременно сама Фаё постепенно, но 
столь же неуклонно отождествляется с образом замещаемой ею 
стюардессы, что делает неизбежным и для нее разрыв завязавшихся 
отношений с героем-полицейским. 
Итак, в сюжетосложении и в способе персонификации / депер-
сонификации протагонистов Кар-Вай успешно реализует прием 
330 

инновационной повторяемости в духе

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: