Кант и русская философская культура
жүктеу/скачать 0,85 Mb. Pdf көрінісі
|
- Бұл бет үшін навигация:
- 2. Кант и русская философская культура
- Кант и Пушкин: конфликт с философией Просвещения
| 2. КАНТ И РУССКАЯ ФИЛОСОФСКАЯ КУЛЬТУРА Л.А. КАЛИННИКОВ (Калининградский университет) Теория гения в эстетике Канта и «Моцарт и Сальери» Пушкина ...я утверж даю: прекрасное есть символ нрав ственно доброго... ...гений следует полностью противополагать духу подраж ания... (И.Кант. Критика способности суждения) Пушкин и Кант... Двух этих гениев разделяет 75 лет. Юный поэт формирует свое мировоззрение в тот исторический момент и в тех условиях, когда в первый раз слава Иммануила Канта достигла в Европе своего зенита. Революция во Франции и война с Наполеоном поставили под сомнение в русском обществе фи лософию французского просвещения и вообще просветитель скую философскую мысль, на первый план выдвигается немец кий идеализм, родоначальником которого и был Кант. В про славленных немецких университетах господствовало кантианст во, поэтому среди приглашенных из Германии профессоров фи лософии подавляющее большинство были его сторонниками или находились под сильным его влиянием. Интеллектуальные усло вия в России складывались так, что даже сторонники Шеллинга (например, профессор И. Шад, работавший в России с 1805 по 1817 г.) все свое внимание отдавали полемике с Кантом.
JI.A. Калинников В Царскосельском лицее в годы, когда в нем учился А.С. Пушкин, Кант был первым философом, имя его звучало из уст профессоров чаще любого другого, особенно на лекциях по этике, правоведению, эстетике. Не случайно сам поэт упоминает его не раз, ближайшие друзья-однокашники (В.К. Кюхельбекер в том числе) не отстают в этом отношении от Пушкина. Я имел уже возможность писать об этом в статье, посвя щенной идейному замыслу романа «Евгений Онегин», где сделал попытку показать, сколь глубоко и органично идеи кантовской философии были приняты сознанием поэта. Ясно, однако, что, если двигаться по индуктивно вымощенной доро ге, убедительность выводов растет по мере приближения к полной индукции. Поэтому не оставляет меня намерение сде лать значительно более явным, хотелось бы - очевидным, влияние кантианства на все основные произведения великого русского поэта. Я хочу показать, что дело не ограничивается усвоением определенной философской позиции, влияющей на целое мировоззрение и проявляющейся в творчестве А.С. Пушкина, хотя это несомненно так. Он в духовном своем развитии перерос как идеалы Просвещения, так и рецепты жизнестроительства, культивировавшиеся романтиками. Опо ру для такой мировоззренческой позиции в первой трети XIX века можно было найти только в философских идеях великого кенигсбергского мыслителя. Я хочу показать, что при разра ботке своих сюжетов А.С. Пушкин специально изучал точку зрения Канта, по большей части, видимо, по французским пе реводам и изложениям его идей, поскольку в личной библио теке поэта были именно такие книги. Но считать, что он ими и ограничивался, нет никаких оснований. В частности, работая над «Моцартом и Сальери», он, без сомнения, имел дело с важнейшими положениями Кантовой теории гения, предстающей со страниц «Критики способности суждения» и «Антропологии с прагматической точки зрения». Об этом пушкинском шедевре из маленьких трагедий до сих пор с завидным жаром полемизируют не только литературове ды, но и философы. И есть о чем! Гений на то и гений, что духу 139 2. Кант и русская философская культура его не поставлены пределы, и поднимается он до самых разре женных метафизических высот. А в процессе подъема, взлета в горние выси много разнообразных более конкретных сторон и черт человеческого бытия, никак не меньше метафизики затра гивающих душу, выполняют роль необходимого для восхожде ния снаряжения и оборудования. И все эти грани бытия заслу живают обстоятельного анализа, в процессе которого обнару живаются любопытнейшие детали, с помощью коих зримо предстает перед нами правда, большая, чем правда жизни. В русской философской критике «Моцарту и Сальери» по везло, может быть, больше любого другого произведения А.С. Пушкина: этой трагедии посвящены статьи таких прони цательных читателей и знатоков творчества поэта, как С. Булга ков, Г. Мейер, Вс. Иванов, Е. Аничков, Л. Ш естов.. .И в каждой из них остроумнейшие наблюдения, открытия тончайших пси хологических нюансов вызывают восхищение. Однако своим разноречием, многоголосицей оценок статьи эти порождают стремление отыскать контрапункт и показать, что в определен ной последовательности обнажают они полифоническое целое бессмертной пушкинской трагедии. Я склонен думать, что та ким контрапунктом является метафизика, заключенная поэтом в свой шедевр, - метафизика творчества. Трагедия эта - не ал легория, а символ, символическая трагедия. Символическая именно потому, что замысел ее метафизичен, и в какие бы об разы ни облекались философские идеи такого рода, к ним нет прямого и непосредственного ключа, да и не может быть. Сю жет, столь счастливо подвернувшийся Пушкину, вероятно, один из самых удачных, но, как всегда это бывает, удачный сюжет чреват столькими обертонами и такими яркими, что вполне есть опасность не расслышать основного тона. Не последний, хотя далеко не самый важный из обертонов - историческая правда события. Она отвлекала и до сих пор отвлекает колоссальные усилия исследователей. Одна из бли жайших к нам по времени попыток опровергнуть версию А.С. Пушкина была предпринята итальянским исследовате лем, радиожурналистом М арио Корти в четырехчастной пере
JI.A. Калинников даче, прозвучавшей на радио «Свобода» и затем в печатной версии представленной журналом «Знание - сила» (1998, № 9 - 10, 11 - 12; 1999, № 1 , 2 - 3 ) . На основании ныне имеющейся информации ему не составило труда доказать, что не Антонио Сальери мог бы завидовать Вольфангу Амадею М оцарту, а М оцарт имел поводы завидовать служебным и финансовым успехам Сальери и что сложившийся вокруг их взаимоотно шений миф обязан романтическим умонастроениям европей ской публики в первой трети прошлого - то есть XIX - столе тия, романтическому отношению к гению и гениальности. Х о тя очень часто выражается такая точка зрения, что А.С. П уш кин не стал бы писать своей трагедии, если бы не был убежден в правоте дошедших до него известий, я хотел бы, напротив, высказать мнение, что пушкинскому замыслу буквальная вера публики в свершившееся злодеяние только мешала бы и что он скорее намерен был бы возбудить у нее недоверие к проис ходящему на сцене как такому, будто оно имело место в ре альности; недоверие такое продвигало бы понимание публики в направлении поэтического замысла куда дальше и полнее наивной веры слухам. Великий поэт скорее рассчитывал на сомнение, представляя чудовищное и тем самым абсолютно маловероятное преступление. Не один раз, очевидно, прихо дили на ум ему слова Гесиода, брошенные последним по по воду соперников-гомеридов: «Много певцы вымышляют» - и образованная публика первой половины XIX века не могла не вспомнить о них, не произносить их. Поэтому важна не истина факта, а правда той общей идеи, в которой и скрыта его цель, та мораль, ради которой и затевается поэтический труд. Чтобы не возвращаться к этой стороне дела, замечу только, что для современного читателя или зрителя, слуш ателя..., ис кушенного в проблемах интерпретации художественного тек ста, так или иначе знакомого с понятиями герменевтики, вполне очевидно различие между художественным образом и исторической реальностью. Поэт имеет право делать то, что считает нужным, и А.С. Пушкин поступал здесь так, как все гда поступает художник в таких случаях: опирается на неглас
2. Кант и русская философская культура ный общественный договор относительно обязательности принципа условности искусства. Этот негласный обществен ный договор об обязательности принципа условности искус ства утвердился в общественном мнении образованной пуб лики в течение двух с половиной тысяч лет со времени «По этики» Аристотеля, заметившего, что «поэзия философичнее и серьезнее истории», ибо «задача поэта - говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу ве роятности или необходимости»1, - необходимости идеи, вла гаемой поэтом в свое произведение. Не будь такого договора, возникли бы совершенно нелепые коллизии морального осуж дения или даже судебного преследования художника за его фантазию, за необходимое домысливание и примысливание в ходе построения сюжета. Даже и представить себе нельзя, чтобы имел претензии к Н.В. Гоголю человек по имени Хома Брут, если бы таковой существовал, за то, что писатель изо бразил его летающим на ведьме, или судебный иск М.И. Куту зова к J1.H. Толстому, доживи великий полководец до выхода в свет романа «Война и мир» и сочти он для себя оскорби тельным то бездействие, которым наградил его Толстой. Что же есть тот контрапункт трагедии, горняя метафизиче ская высота которой не дает покоя новым и новым читателям пушкинского шедевра? Предлагаемая попытка дотянуться до этой высоты опирается на наблюдение практически полного сходства теории гения,
построенной в философско- эстетической теории Иммануила Канта, и интерпретации осо бенностей гениального творчества в трагедии Александра Сергеевича Пушкина. Искомый контрапункт с этой точки зре ния есть отношения гениального творца с миром. Для времени зрелого поэта проблема отношения гения и мира приобрела необычайную философскую остроту. Дело в том, что философия Просвещения на протяжении всего своего существования - в XVII-XVIII веках - покоилась на механисти ческом методе мышления, а последний обладал как несомнен ! Аристотель. Поэтика. 1451 в. 142 JI.A. Калинников ными достоинствами, так и не менее очевидными недостатка ми. Достоинства его заключались в успехах естественных, пре жде всего физических, наук, послуживших базисом научно промышленного переворота. Жизнь просвещенного, цивилизо ванного мира начала вследствие этого стремительно меняться. Важнейшим же недостатком метода было его бессилие понять природу и сущность человека. Ведь здесь даже строжайшим образом определенное внешнее воздействие давало совершенно различные, а то и противоположные, результаты, чего не быва ло с механизмами. И по мере роста достоинств все нетерпимее становился недостаток: явно росли возможности науки, но, па радоксальным образом, ухудшалось положение человека. Кант нашел выход из этого противоречия, разработав те леологический метод, позволявший понять поведение систем с целями, а главной таковой системой как раз и является чело век. Однако обстоятельно и полно кенигсбергский философ разработал принципы нового метода в приложении его к эсте тике и художественному творчеству, невольно повлияв на эс тетический крен всей последовавшей за ним философии. Этот крен предстал со всей
очевидностью в творчестве Ф.В.Й. Ш еллинга и йенских романтиков. По сути дела, художественное творчество было лиш ь под ходящей моделью. Это была, разумеется, проблема творчест ва, осуществляемого человечеством вообще, творчества как метафизической силы мира. Но предстала она перед умствен ным взором эпохи прежде всего в своей очевидной и самой наглядной форме: творчества гениальных художников. Время таких трактатов, как бердяевский «Смысл творчества», еще не пришло. Сотворение гениальным художником своего художе ственного мира стало рассматриваться в качестве символа творения мира как такового библейским Богом-Словом. В ге ниальном художественном творчестве открылись метафизиче ские креативные бездны. Философия занялась выяснением отношений гения и природы, гения и Бога, гения и мира ... - роли гения в жизни общества.
Личный опыт общения с миром для гениев в конце XVIII - начале XIX вв. был, как правило, трагичен: открывшаяся ис тина сути человека и основанные на ней надежды на деле не оправдались. Конфликты с действительностью становились личной трагедией, ведущей к психологическому срыву. За примерами не надо было ходить далеко - на глазах были судь бы Байрона, Клейста, Гёльдерлина... Напряженно-трудными, часто безрадостными были отношения с миром и у самого Пушкина, вылившиеся в конце концов в личную трагедию. Выдающийся знаток истории Древнего Рима и римского права берлинский профессор Теодор Моммзен проницательно заметил, что великие исторические события бросают тень впе реди себя. С еще большей правотой относится это замечание к судьбам великих людей. Post factum эту тень узревают и сле пые. Научиться бы видеть ее до события?! Гению, по всей ви димости, это дано. Свою трагическую тень, отбрасываемую его судьбой и сопровождавшую его на протяжении вскачь разви вавшейся жизни, Пушкин видел, размышлял над ней и от нее не прятался. Предуготовленный, он смело шел навстречу судьбе. Оставить поэта равнодушным эта проблема отношений ге ния с миром, волнующая общество, модная в устах друзей- романтиков, не могла. Видимо, он ее долго и тщательно обду мывал, вынашивал, примеривал к самому себе, размышляя над прекраснодушной наивностью видения проблемы романтиче ской философией. Иначе та стремительность, с которой ше девр был создан, была бы необъяснимой. То, что представлен ный в «Моцарте и Сальери» конфликт имеет глубокую лич ную основу, хорошо уловил В .Я. Брюсов. Он писал: «Про пасть между великим поэтом, опередившим современников на столетие и более, и «публикой», «толпой», «чернью» была слишком широка и глубока, чтобы можно было восстановить между ними связь, не посягая на самое святое в творчестве»2. Гениальный новатор мог уйти в себя: «Ты сам свой высший 2
Худ. литература, 1973-1975. Т. 7. М., 1975. С. 100.
______________________ 144 JI.А. Калинников су д ...», но среда, окружение не могли примириться с его творчеством. Если иметь в виду этот личный аспект, то драма тем более становится символической. Обращение к Канту в этих размышлениях автора «М оцарта и Сальери» вполне есте ственно: след в сознании от лекций по эстетике и словесности проф. А.И. Галича, по этике и праву проф. А.П. Куницына, в которых обсуждались идеи критической философии, а мнения часто сталкивались, у зрелого поэта - такое предположение вполне вероятно - вызывал желание во всем разобраться са мостоятельно.
Как бы к нему ни относиться, но Кант не перестает удив лять, к какой бы из граней его филигранной системы ни был привлечен вдумчивый читатель. Эпитет «всесокрушающий», прочно приросший к этому не отличающемуся богатырскими силами человеку, явно ироничный по отношению к внешности философа, вместе с тем восхищенно точно характеризует его смелый могучий разум. Впитав самые разнородные духовные явления и силы, Кант переплавил их все, получив в итоге не предсказуемо новый результат, который сам назвал «коперни- канским переворотом». Разрыв с традицией оказался настоль ко глубоким и полным, что не только захватил сущностные мировоззренческие положения, но был продолжен и в самых отдаленных деталях. Теория гения - лишь одна из таких де тальных черт философии искусства, а сама философия искус ства - лишь часть философской эстетики... Но и в понимании природы гения традиции философии Просвещения были ради кально пересмотрены кантовским «критицизмом». Кант решительно отказался от просветительского натура лизма в своем видении сущности человека. Философы эпохи Просвещения, рассматривая человека в качестве природного существа, и на гениальность смотрели как на особую природ ную одаренность, силу природных способностей, отличаю щую гения лишь степенью природного дара. Дени Дидро вы 145 делял из таких способностей три: «обширный ум, сильное во ображение и деятельную душу»3. Сравним, например, вообра жение людей обыкновенных с воображением гения: «Испытав воздействие со стороны самого предмета, душ а вторично ис пытывает его - благодаря воспоминанию; но у человека гени
минает идеи с чувством более ярким, чем то, которым сопро вождалось их восприятие, так как с этими идеями соединяют ся тысячи других, которым более свойственно пробуждать чувство»4. А если так, то можно развивать, культивировать свои способности, как бы увеличивая степень гениальности. М ожно более ценить гениальность некультивированную, «варварскую», как Дж. Аддисон в «Спектейторе», можно и противопоставлять ей «манерную и блестящую», которую «французы, - пишет он, - называют Bel Esprit, под которым они понимают гения, облагороженного беседой, размышлени ем и чтением самых изысканных авторов»5. Просвещение упо вает на воспитуемость и воспитание, на благотворное влияние среды с постоянными упражнениями и упорным трудом, вы двигая мысль о природном равенстве людей, даже умствен ном. Особенно настойчиво эту мысль проводил К.-А. Гельве ций, заявляя, что нет какой-то природной предопределенно сти, по которой одни люди по своей психофизиологической организации способны преимущественно к труду физическо му, а другие - к труду умственному. Он полностью уравнивал умственные способности людей, полагая, что любой из них в равной мере в состоянии стать талантливым и даже гениаль ным, стоит лишь создать для этого благоприятные, учиты вающие все необходимое условия жизненной среды. Приме нительно к развитию животных так рассуждал Ж.-Б. Ламарк.
____________________ 3 Дидро Д. Гений // Дени Дидро. Эстетика и литературная критика. М., 1980. С. 207. 4 Там же. 5 Аддисон Дж. Эссе №160 из «Спектейтора» // Из истории англий ской эстетической мысли XVIII века. М., 1982. С. 142.
Л.А. Калинников Эдукационизм просветителей полностью был поддержан про тестантизмом, согласно которому истовый труд обеспечит ус пех, сделает равным гению. За такое трудовое рвение Бог на граждает гениальностью. Само собою разумеется, что Кант не отвергает природой данную особость психофизиологической организации гения, но не она одна составляет суть гениальности. Гениальность есть свойство не природы, а свободы. Мир свободы, согласно Канту, заключен в сознательно-разумной человеческой деятельности, составляет sui generis человечности; и своеобразие гениально сти, хотя оно обязано природному своеобразию индивида, про является в исключительности, необычности свойств свободы в деяниях гения. Необычность же свободы гения в том, что она - такая свобода - всегда ориентирована на конечную цель суще ствования человечества. Как многократно повторяет Кант: «высшее благо в мире, возможное через свободу, и есть эта ко нечная цель» (V, 485). Само существование гения устремлено к этой конечной цели, гений творит в надежде ее достичь. Конеч ная цель подобна горизонту, уходящему все дальше по мере приближения к нему, она не может прекратить своего движе ния, не может остановиться, не может остаться позади, и гений - он всегда на линии горизонта. Надо сразу предупредить возможное недоразумение, когда не видящий целого философской системы читатель в первых же строках тех параграфов «Критики способности суждения», которые непосредственно посвящены проблеме гения в искус стве, увидит такое суждение Канта по этому вопросу: «Г гний - это талант (дар природы), который дает искусству правила. Поскольку талант как прирожденная продуктивная способ ность художника сам принадлежит природе, то можно выра зить эту мысль и таким образом: гений - врожденная способ ность души (ingenium), посредством которой природа дает искусству правила» (V, 148). Речь, как видим, идет о «приро де», «природном даре», «прирожденной способности», «врож денной способности». Однако под природой, посредством ко торой даются искусству правила, понимается природа челове
2. Кант и русская философская культура ка, а не природа как таковая. Природа же человека двойствен на: она включает в себя как собственно природу, так и свобо ду, и только последняя составляет сущность человека. Выхо дит, что природа человека - это прежде и более всего - приро да его разума, практического и теоретического. В своей фило софии искусства, упреждая рассуждения о гении, Кант не ус тает повторять, что в собственном смысле искусством являет ся лишь созданное «посредством свободы, или произвола, по лагающего в основу своих действий разум» (V, 144). Сомне ний на этот счет теоретик искусства не оставляет никаких, сравнивая «искусство» пчел с искусством художника: произ ведение инстинкта, как бы совершенно оно ни было, лишь по аналогии с произведением разума называют искусством. Ис кусство обязано своим существованием природе субъекта, а не природе как таковой. По существу, смысл вышеприведен ного суждения при его точном прочтении таков: «Ггний - это талант (дар природы [субъекта]), который дает искусству пра вила. Поскольку талант как прирожденная продуктивная спо собность художника сам принадлежит природе [в широком смысле этого слова, когда природа = мир природы + мир сво боды. - Л. К], то можно выразить эту мысль и таким образом:
Надо иметь в виду, что Кант совершает «коперниканский переворот» в философии искусства. Он отказывает в право мерности «теории подражания», в которой произведение рас сматривалось тем совершеннее и прекраснее, чем ближе к природе удавалось подойти художнику, чем неотличимее бы ло искусство от своего прообраза - природы. В трактате-поэме Буало «Поэтическое искусство» эта точка зрения всей фило софии Просвещения была выражена с классической ясностью. Кенигсбергский философ опирался на авторитет Платона, для которого замыкание искусства в мире вещей было аргументом в пользу его ненужности и даже вредности. «Природа пре красна, когда она похожа на искусство», - заявляет Кант, а не наоборот. Правда, в произведении искусства должно наличе 148 JI.A. Калинников ствовать особое качество как бы стихийной естественности, непосредственности выражения своей цели - идеи: « ... в про изведениях изящного искусства мы должны как бы видеть природу, сознавая при этом, что перед нами произведение ис кусства» (V, 148). Эта-то искусственная естественность, ис кусственная натуральность и дается гению. Гений проявляется в том, что только посредством него ис кусство получает правила: «Гений - это талант (природное дарование), который дает искусству правило» (5, 322), но эти правила не могут, во-первых, быть строго однозначно сфор мулированы, а во-вторых, гений не может дать отчета в том, как эти правила были получены: путь к ним более или менее ясен и может быть описан, а конечный результат творческих поисков неожидан и для самого гения. Определяет понятие гения Кант следующим образом: « ... гений есть образцовая оригинальность природного дарования субъекта в свободном применении своих познавательных способностей» (5,335). Выделенная курсивом в этом определении «свобода» несет в себе два вложенных в нее философом смысла. Первый смысл: такая свобода - не произвол, а следование закону свободы, категорическому императиву в его предельном выражении царства целей, то есть такого состояния мира, в котором осу ществлено высшее возможное благо, когда миры природы и свободы достигли полной гармонии и все достойные счастья люди действительно наделены счастьем. Найденные гением правила полностью согласуются с этим высшим законом сво боды, бесконечно удаленной точкой исторического горизонта. Второй же смысл: гений не управляет своими познавательны ми способностями - прежде всего, воображением и рассудком - по своему произволу как послушным образцовым механиз мом; для самого гения конечный результат случаен и удивите лен. (Поэтому вполне естественны такие восклицания: «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!» и им подобные.) Итак, законы поведения гения - это не линейные механиче ские законы, которые виделись с просветительско-протестантской точки зрения: упражняйся, трудись - и результат, даже гениаль
2. Кант и русская философская культура ный, будет достигнут. Кантовский подход, основанный на введен ном им телеологическом методе, весьма напоминает законы си нергетики. Гений способен приводить свои познавательные спо собности в сильно неравновесное состояние, соответствующее диссипативной структуре, где многообразный накопленный соз нанием материал при получении кажущейся незначительной до полнительной идеи дает неожиданно новую систему, играющую роль образца, несущую новое эстетическое правило. При этом свободная ориентация гения на конечную цель как на царство це лей играет роль направляющего аттрактора. У читателей может возникнуть естественный вопрос: а причем здесь А.С. Пушкин с его «Моцартом и Сальери»? Дело, как мне кажется, в том, что поэт участвует в этом споре сторонников протестантско-просветительской точки зрения и Канта на стороне последнего. Самые первые слова монолога Сальери, которыми трагедия начинается, вводят нас в существо противостояния: Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет - и выше. Для меня Так это ясно, как простая гамма. Само небо, сам Бог поступает не по правде, не так, как должно в соответствии с обыденным, расхожим мнением о положенном: О небо! Где же правота, когда священный дар, Когда бессмертный гений - не в награду Любви горящей, самоотверженья, Трудов, усердия, молений послан - А озаряет голову безумца, Гуляки праздного?... Казалось бы, в строгом следовании теории сделано все необ ходимое, ничто не упущено, налицо полная причина, чтобы по лучить желанное действие - гениальность: в механизме поведе ния жаждущего шатун продвинулся на все возможное расстоя
Л.А. Калинников ние полностью - но где же неизбежно должный появиться - и страстно желанный - угол поворота кривошипа? - Его нет! На прасны бессонные ночи, изнурительный изо дня в день труд без еды и питья, обращение к алгебре и скурпулезнейшему анализу: «музыку я разъял, как труп», напрасно сжигающее душу горение - напрасно всё, напрасны все усилия; и страстное алкание славы гения остается без ответа. Тут поневоле восстанешь на Бога. Сальери хотел бы, чтобы Бог поступал по нужному ему правилу: я тебе, Боже, - а ты мне! И при этом не замечает, что хотел бы Богом управлять. Вступаясь за кажущийся ему уста новленным Богом порядок вещей, пытаясь поправить Бога своим страшным деянием, в ущемленной своей гордыне Саль ери не осознает, что наносит Богу смертельную рану, отнимая у него свободную божественную суть и право на свободное творчество. Творить новое, новый мир - в этом божья суть, ведь Бог прежде всего - Творец, Креатор, воля которого сво бодна и непредсказуема для смертного. Да, гений нарушает порядок, закон, но он нарушает его в сторону благую, давая возможность порядок жизни совершен ствовать. Бог содействует такому нарушению порядка и зако на, правила и нормы. Хочет того Сальери или нет, но, протес туя против такого попустительства Бога, он ратует за стан дарт, усредненность, серость. По сути дела, А.С. Пушкин ка сается здесь проблемы, развитой впоследствии Ф.М. Достоев ским в «Легенде о Великом Инквизиторе», грозящем распра вой с самим Христом за его (Христа) ратование о человече ской свободе, а не о полной кормушке. В Кантовой «Антропологии с прагматической точки зре ния» в специальном параграфе «Об оригинальности познава тельной способности, или о гении» говорится, что «гений че ловека есть «образцовая оригинальность его таланта»... Одна ко того, у кого есть задатки к этому, также называют гением; тогда это слово обозначает не только природный дар лица, но и само это лицо. Гений, проявляемый во многих отраслях, на зывают всесторонним (как, например, Леонардо да Винчи)» (VII, 254). Способность к свободному и образцовому исполь
зованию познавательных сил может реализовываться лишь при исключительном, особо счастливом стечении внутренних и внешних условий формирования личности. Всесторонним гением наделены лишь редчайшие люди, да и вообще гении встречаются далеко не на каждом шагу. Уже отравленный, Моцарт, сам того не осознавая, бередит рану Сальери, когда пытается найти аргументы в пользу край ней редкости гениев среди людей, но в противоречии с этим он готов причислить Сальери к гениям только за его реакцию на свой Requiem: Когда бы все так чувствовали силу Гармонии! Но нет: тогда б не мог И мир сущ ествовать;... Нас мало избранных, счастливцев праздных, Пренебрегающих презренной пользой, Единого прекрасного жрецов. Его нисколько не занимает право быть гением, он просто та ков, другим быть не может, хотя и понимает, что вольным искус ством можно заниматься, если удовлетворены «нужды низкой жизни». А в душе Сальери, измученного всегдашней рефлекси ей: на месте ли он? тому ли, к чему призван, он отдает свои си лы? - вздымается клубок противоборствующих чувств злобы и зависти, и страха, и сладострастной удовлетворенности, в тот же момент расползающейся от мгновенного понимания, что для не го ничто не изменилось, что он «осьмнадцать» лет искал врага, мешающего проявиться его гениальности, а враг-то в нем са мом. .. И теперь, даже в этот момент, казалось бы, торжества, сам собой он все равно быть не может и на моцартовское «Прощай же!» вынужден сдержать себя и лицемерно ответить «До свида нья». Как всякий интриган, он овладел собой мгновенно. Для Канта весьма существен и вопрос о том, может ли действовать этот дар природы у одного человека постоянно, у другого более или менее часто или, возможно, у третьего - единственный раз в жизни, в момент наивысшего напряжения всех его душевных сил, а у четвертого вообще не проявиться, несмотря на все старания? 2. Кант и русская философская культура _____________________ _ 152 Л. А. Калинников В последнем примечании к §104 “А нтропологии...” Кант пишет, что гениальное творение не может быть создано спе циально обученным сочинять стихи человеком по заказу, как обыкновенный фабрикат, - наделенному гением поэту «его надо ожидать, словно вдохновения, о котором сам поэт не мо жет сказать, как оно достигается, т.е. надо ожидать случайного расположения, причина которого ему не известна (scit genius, natale comes qui temperat astrum)6. Гений поэтому сияет как мгновенное, возникающее через промежутки и снова исче зающее явление, не тем светом, который можно зажечь когда угодно и поддержать, пока это нужно, а как мелькающая ис кра, которую счастливая минута вдохновения выбивает из продуктивного воображения» (VII, 358). Кенигсбергский про фессор имел здесь собственный опыт. Известно, что когда представился ему случай занять кафедру поэзии, а он был в ту пору всего лишь приват-доцентом, Кант решительно отказал ся. Н а посту профессора поэзии надо было сочинять стихи: оды, гимны, элегии - по торжественным и печальным случа ям, что в его намерения никак не входило. Что-либо делать он мог только хорошо, а вымучивать жалкие вирши органически претило его натуре, хотя, разумеется, как всякий образован ный человек XVIII столетия, он умел сочинять стихи. Поведение собственной музы в данном отношении необы чайно интересовало и А.С. Пушкина. Сознавая свой гений, он следил за его капризными повадками иной раз с тревогой, иной - с восхищенным удовлетворением. Поэт ощущает над собой власть Аполлона, и пока водитель муз эту власть не проявляет, святая лира поэта молчит, Душа вкушает хладный сон, И меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он. («Поэт», 1827) 6 Scit genius, natale comes qui temperat astrum - знает то гений, звезду направляющий нашу с рожденья. - Гораций. Поли. собр. соч. М.; Л., 1936. С. 337. 153 2. Кант и русская философская культура Не может поэт насиловать свой гений и заставлять его служить себе, когда и как ему вздумается, и удивляется он прихотливости поведения своей лиры: Читать хочу; глаза над буквами скользят, А мысли далеко... Я книгу закрываю; Беру перо, сижу; насильно вырываю У музы дремлющей несвязные слова. Ко звуку звук нейдет... Теряю все права Над рифмой, над моей прислужницею странной: Стих вяло тянется, холодный и туманный. Усталый, с лирою я прекращаю сп ор... («Зима. Что делать нам в деревне?», 1829) К наблюдениям такого рода располагает деревенское уеди нение, но оно же - самая продуктивная пора творчества. Кант это состояние человека, когда он общается по преимуществу лишь с самим собой, называл «необщительностью» и рассматривал как единственное условие совершенствования человека, его внут реннего роста, приобретения индивидуально-исключительных черт, делающих человека притягательно интересным в общении с другими и доставляющих ему не только психологические, но и фактические преимущества: необщительность есть условие пло дотворности общения, она вынужденно направлена на общение, в нем и только в нем имеет свой смысл. Гений не показывается на людях, любит быть один на один со своим владельцем, сживается с хозяином, приобретает его характер, привычки, образ жизни. Непредсказуемость поведе ния этого капризного существа не настолько абсолютна, что бы всякая надежда вступить с ним в контакт по собственной инициативе была оставлена: наблюдай за излюбленными ус ловиями его проявления и иди к ним навстречу. Пушкин нау чился со своим гением ладить: Но гаснет краткий день, и в камельке забытом Огонь опять горит - то яркий свет лиет, То тлеет медленно, - а я пред ним читаю Иль думы долгие в душе моей питаю. 154 JI.A. Калинников жүктеу/скачать 0,85 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|