Министерство культуры и спорта республики казахстан казахская национальная академия искусств им. Т. Жургенова международный общественный фонд им. Н. Тлендиева

75 
 
Оспанова Т.У.,  
к.п.н., доцент КНК им.Курмангазы  
Мельникова А.Ю.,  
магистрант КНК им.Курмангазы 
г.Алматы, Казахстан 
 
ОСОБЕННОСТИ ВОПЛОЩЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗА                                      
В ТВОРЧЕСТВЕ Н.ТЛЕНДИЕВА 
Аңдатпа:  Бұл  мақалада  композитор  Н.Тілендиевтің  шығармашылығының 
үлгісінде музыкалық бейненің іске асырудың ерекшеліктері көрсетіледі. Композитордың 
кейбір  күйлердің  мысалында  музыкалық  бейнені  ашатын  тәсілдер  мен  әдістер 
зерттеледі.  
Annotation:  This  article reveals  the pecularities  of  the music character implementation 
in the works of N.Tlendiev. Methods and means of the music character disclosure are viewed on 
the some kuies examples of composer.  
 
Зарождение  музыкального  образа  происходит  через  призму  музыкальных 
впечатлений,  творческого  воображения,  и  затем  включается  процесс  его  воплощения  в 
музыкальном  произведении.  Музыкальный  образ  характеризуется  отсутствием 
конкретной  жизненной  предметности,  особым  миром  музыки,  который  воспринимается 
через различные глубокие переживания. Образы-представления – один из самых важных 
аспектов  образного  мышления,  который  помогает  воссоздать  картину  различных 
фактических характеристик предмета.  
Как  известно,  в  музыкальном  искусстве,  одну  из  самых  важных  ролей  играют 
воображение и фантазия. Под влиянием средств музыкальной выразительности в сознании 
человека создается индивидуальный целостный образ.  
При  создании  любого  музыкального  произведения,  композитор  использует 
звуковые  представления,  логически  продумывает  цепочку  развития  мелодики 
произведения  и  отбирает  интонации.  Чтобы  создать  шедевр,  автор  обязан  добавить  в 
композицию  свои  личные  чувства,  переживания,  мысли  и  жизненные  наблюдения. Так, 
известный  казахстанский  композитор  Н.Тлендиев  обладал  умением  внимательно 
наблюдать  за  окружающим  миром,  не  упуская  интересных  деталей,  которые  могли  бы 
стать  темой  его  музыкальных  произведений.  Благодаря  таким  наблюдениям  родилась 
мелодия  знаменитой  песни  «Құстар  әні».  Композитор,  гуляя  в  парке,  заметил,  как  стая 
ворон  нападала  на  маленького  воробья,  который  пытался  улететь,  но  вороны  настигали 
его и снова продолжали клевать. Н.Тлендиев пришел домой, потрясенный увиденным, и 
рассказал  эту  историю,  добавив,  что  люди  зачастую  ведут  себя  так  же,  как  эти  птицы. 
Затем он сел за свой стол и написал музыку к ставшей популярной народной песне. 
Еще в 30-х годах прошлого века известный исследователь Г.Риман в своих работах 
обращал  внимание  на  самые  элементарные  семантические  единицы,  которые 
воспринимаются  людьми  одинаково  и  схожи  с  бестелесными  представлениями, 
функционирующими  в  подсознании.  Он  эмпирически  изучал  отдельные  средства 
музыкальной  выразительности  (ритм,  звуковысотность,  гармония),  изъятые  из  самых 
элементарных ячеек музыкальной ткани, на слушателей и пытался таким методом выявить 
объективную  информационную  значимость  этих  самых  микроформ  в  развертывании 
образного содержания музыкального произведения.  
На данном этапе выделяются такие семантические фигуры: моторно-двигательного 
происхождения  (шага,  бега,  прыжка,  качания,  вращения,  скольжения,  притопа, 
восходящего и нисходящего движения), речевой этимологии (плача, вздоха, утверждения, 
повествования), сигнальной этимологии (фанфары, колокола, роговые сигналы), образной 
этимологии (кукушка,  воробей) и даже фигура воли, а также многие другие [1, c. 21]. В 

76 
 
этом плане заслуживает внимания  музыка Н.Тлендиева, отличающаяся «…удивительной 
простотой  и  какой-то  подкупающей  безыскусностью,  сочетающихся  с  оригинальностью 
тематизма» [2, c. 105]. 
Основные  средства  музыкальной  выразительности  –  мелодия,  гармония, 
метроритм,  динамика,  фактура,  –  представляют  собой  способы  соединения, 
обобщения  музыкальной  интонации,  являющейся  в  музыке,  согласно  определению 
Б.В.Асафьева,  основным  носителем  выражения  смысла.  Интонация,  подчиненная 
законам  музыкального  мышления,  становится  в  музыкальном  произведении 
эстетической  категорией,  соединяющей  в  себе  эмоциональное  и  рациональное 
начала.  Например,  в  кюе  «Аққу»  Нургиса  Тлендиев  использует  пентатонные 
интонации,  которые,  звуча  на  фоне  выдержанных  гармоний,  создают  ассоциации  с 
«голосами  природы».  Также,  в  кюе  «Аңсау»  одним  из  основных  тематических 
элементов  является  интонационно-мелодическая  формула,  близкая  к  народно-
песенным  интонациям  «жоқтау».  Таким  образом,  композитор  обращается  к 
интонациям, заимствованным из фольклора, которые  «расцвечивают» музыкальный 
язык  его  произведений,  делая  его  мелодичным  и  выразительным  с  ярко 
выраженным народным началом. 
Содержание  музыки  воплощается  специфическим,  сугубо  «звуковым»  путем  и  не 
может  быть  адекватно  воспроизведено  на  языке  никакого  другого  искусства,  не  утратив 
при этом сути. Так, в оркестровом кюе «Көш керуен» воспроизводится образ кочевья. Для 
передачи традиционной жанровой картины народного быта Н.Тлендиев переосмысливает 
закономерности  кюевого  формообразования.  Текучесть  мелодии  сочетается  с 
интонационным  обновлением  и  возвратом  к  исходному  музыкальному  материалу. 
Причем, принцип вариационного изменения тематических элементов остается ведущим. В 
то же время, для полнокровной передачи музыкального образа композитор обращается к 
такому средству выразительности, как тембровое варьирование.  
Сила  музыки  cостоит  в  ее  способности  выразить  в  звуках  динамическую  сторону 
материальных  объектов.  Здесь  встречаются  два  типа  изображения:  непосредственное  и 
ассоциативное.  Обращение  к  ним  в  каждом  конкретном  случае  предопределено 
индивидуальностью  автора,  его  эстетической  позицией,  стилевыми  и  жанровыми 
рамками, замыслом. В ограниченных масштабах, как одна из сторон музыкального образа, 
изображение  предметов,  особенно  звучащих,  часто  встречается  в  музыкальных 
произведениях.  При  этом  естественное  звучание  оказывается  так  или  иначе 
переработанным.  Особенно  точно  воспроизводятся  –  «изображаются»  ритм  и 
динамическая  характерность  звучащих  предметов  и  явлений.  Динамика  скачки  в 
творчестве казахстанских композиторов, в частности Н.Тлендиева, часто передается через 
ритм, являющийся важным и ведущим средством для создания красочного образа. Так, в 
оркестровом кюе «Қабан жырау» цоканье копыт лошади передается благодаря сочетанию 
нот  и  восьмых  пауз,  что  воспроизводит  процесс  скачки,  приводящий  к  некоторому 
нагнетанию действия. 
Музыка  передает  динамику  духовных  процессов  с  огромной  выразительностью, 
конкретностью  и  непосредственностью.  Эмоциональная  информация,  доставляемая 
музыкой,  чрезвычайно  многогранна,  богата  оттенками,  не  менее  конкретна,  чем  в 
вербальных  или  изобразительных  искусствах.  В  оркестровом  кюе  «Аңсау»  Н.Тлендиев 
использует  выразительные  возможности  человеческого  голоса  (женское  сопрано), 
совмещая  с  тембрами  саз-сырная,  шертера  и  домбры-примы,  что  явилось  своеобразным 
подражанием традиционной исполнительской форме «пения с домброй». 
Как  и  в  народных  кюях,  в  музыке  Н.Тлендиева  порой  слышатся  элементы 
звукоподражания:  звукоизобразительные  эффекты  движения  многоликой  толпы  в  кюе 
«Көш  керуен»,  эффект  полета,  лебединый  клекот,  хлопанье  крыльев  по  воде  в  кюе 
«Аққу», написанном для к/ф «Қыз Жібек».  

77 
 
Образное  содержание  произведения  определяется  также  через  особенности 
фактурного  изложения.  Так,  например,  в  кюе  «Аққу»  большая  отдаленность  голосов, 
широкий  скачок  верхнего  голоса,  обилие  форшлагов  воспринимаются  слушателями  как 
картина своеобразного разреженного пространства. 
Можно сказать, что творчество Н.Тлендиева включает в себя следующие основные 
этапы процесса композиторского творчества: 
а)
 
художественный замысел; 
б)
 
воплощение  замысла  и  превращение  его  в  нотный  текст,  запечатлевающий 
произведение; 
в)
 
исполнение  и  интерпретация  исполнителем  запечатленного  в  нотном  тексте 
художественного произведения; 
г)
 
жизнь произведения в памяти слушателей. 
Этими этапами определяются пять ступеней бытия музыкального образа:  
1)
 
образ-замысел, возникающий и формирующийся в сознании композитора; 
2)
 
метаобраз-произведение  (система  образов,  складывающаяся  в  метаобраз),  то  есть 
художественная  целостность,  отражающая  объективную  действительность  и 
вбирающая в себя своеобразие внутреннего мира самого художника; 
3)
 
 образ-исполнение,  который  является  нотным  текстом,  письменно  фиксирующим 
музыкальное произведение, воплощенным в конкретное звучание;  
4)
 
образ-восприятие,  создающийся  в  сознании  слушателя  на  основе  вариативно-
интерпретированной исполнителем музыкальной мысли. 
5)
 
образ-память  как  устойчивое  мемориальное  впечатление  о  воспринятом  и  понятом 
произведении. Образ-память оказывает длительное подспудное формирующее влияние 
на  человека,  ориентируя  его  на  определенную  систему  нравственно-эстетических 
ценностей и мировоззренческих идей. 
Все  это  обеспечивает  социально-эстетическое  функционирование  музыкального 
произведения как системы художественных образов. 
Ценность  творчества  Нургисы  Тлендиева  состоит  в  том,  что  в  его  произведениях 
воспроизводятся  и  утверждаются  духовные  и  эстетические  ценности  традиционной 
художественной  системы,  которые  являются  социально-значимыми  до  сегодняшнего 
времени. 
    
ЛИТЕРАТУРА: 
1.
 
Пермогорский 
М.С. 
Зависимость 
восприятия 
музыкального 
образа 
от 
интонационного строя музыкального произведения. –М., 2012. 
2.
 
Измайлова  Л.,  Мухамбетова  А.  Зрелость  таланта.  –  В  кн.:  Композиторы 
Казахстана / Сб. очерков, вып. 2. –Алма-Ата, 1982. 
3.
 
 Асафьев Б. В. Избранные труды.  –М., 1952. Т. 1. 
4.
 
Антонов С. Нургиса Тлендиев: жизнь как песня // www.voxpopuli.kz 
5.
 
Аравин Ю. Гений ХХ века: Нургиса Тлендиев //
www.inform.kz/ru/article/2761541
 
6.
 
Шамахян М. О специфике музыкального образа//Haykakan SSH Gitutʻyunneri 
Akademiayi Hratarakchʻutʻyun, 1987. 
 
          
 

78 
 
 Ахметбекова Д.А., 
          доцент кафедры музыковедения и композиции  
          КНК им.Курмангазы, 
                    Яновский С.,  
          студент 4 курса КНК им.Курмангазы 
          г.Алматы,  Казахстан 
 
ФОРМИРОВАНИЕ НОВОГО КАЗАХСТАНСКОГО ПАТРИОТИЗМА НА 
ПРИМЕРЕ ПЕСЕН ВОЕННЫХ ЛЕТ 
 
Аңдатпа:  Бұл  мақала отаншылдықтың  тақырыбының  жауынгер-композитордің 
майданға жазған  әнінің шығармашылығына арналады. 
Annotation: The article is sanctified to the theme of patriotism in song work of soldiery 
years of front-line composers-soldiers. 
 
В  период  20-летней  независимости  Республики  Казахстан  одной  из  актуальных 
проблем  формирования  ее  государственности  стала  проблема  воспитания  патриотизма  у 
всего  населения  и  у  подрастающего  поколения.  В  этом  вопросе  немаловажную  роль 
сыграла деятельность ее выдающихся и видных представителей культуры, все творчество 
которых наполнено и посвящено  любви к своей Родине, отечеству, земле, народу 
В  этом  плане  показательным  является  песенное  творчество  казахских 
композиторов-фронтовиков.  В  своих  лучших    образцах,  неподвластных  времени,  песни 
композиторов-фронтовиков 
стали 
художественным, 
философским 
обобщением, 
памятником  истории  этого  периода.  В  них  отразилась  нравственная  красота,  величие 
народа,  сумевшего  победить  фашистов.  Потому  одним  из  музыкальным  символов 
казахской музыки периода войны стала песня - жоктау “Жас қазақ” Р.Елебаева [1, с. 97]. 
Песни  композиторов-фронтовиков  благодаря  агитационным,  воспитательным 
качествам,  а  также  злободневности,  публицистичности,  сиюминутности  стали 
художественным  очерком  своего  времени,  камертоном  настроения,  мыслей  целого 
поколения. В этом жанре наиболее художественно емко отразился суровый период войны, 
его фронтовые и тыловые будни.  
Многие  песни  композиторов-фронтовиков  выдержаны  в  рамках  исконно 
традиционных  жанров  казахского  музыкального  творчества,  где  современные  авторы 
сумели органично синтезировать достижения национальной и мировой культуры.   
Известно, что с первых же дней войны все композиторы Казахстана включились в  
создание героико-патриотических песен. К этому времени уже имелась целая плеяда мо-
лодых талантливых  национальных композиторов: М.Тулебаев, Р.Елебаев, Б.Байкадамов, 
К.Мусин,  С.Кошекбаев,  А.Базанов,  М.Жаппасбаев,  Г.Матов,  М.  Жаппасбаев  и  другие. 
Активно  работало  старшее  поколение  композиторов  республики  -  А.Жубанов, 
Е.Брусиловский,  Л.Хамиди,  Б.Ерзакович,  Д.Мацуцин,  С.Шабельский  и  другие.  В  эти 
годы,  как  отмечали  многие  исследователи,  искусство  сплотилось  вокруг  единой  темы  - 
борьбы с агрессорами. Все деятели культуры, вдохновленные этой темой, направили все 
силы  своего  таланта  и  профессионального  мастерства  на  дело  скорейшей  победы  над 
врагом, одни на полях сражений, как Р.Елебаев, А.Базанов, С.Кошекбаев, М. Жаппасбаев, 
К.Казыханов, а другие, находясь в тылу, как Е. Брусиловский, Б. Ерзакович, Л.  Хамиди, 
М. Тулебаев.  
Интенсивное  развитие  в  годы  войны  получило  творчество  народно-
профессиональных  композиторов,  композиторов-профессионалов  устной  традиции. 
Большой  популярностью  пользовались  песни  Кенена  Азербаева,  Гали  Дюсекова, 
Молдахмета Тарбиева и других. Казахские композиторы, как многие деятели культуры, не 
только создавали произведения,  воспитывающие  ненависть к врагу, высокий патриотизм, 
укреплявшие  уверенность  в  победе,  но  и  вели  просветительскую  деятельность.  Они  в 

79 
 
составе  делегаций  Казахстана  выезжали  на  передовую,  выступали  с  концертами, 
лекциями перед воинами Советской Армии, писали статьи во фронтовую печать и тыл. 
По  тематике,  образному  строю,  средствам  музыкальной  выразительности  в 
песенном творчестве периода Великой  Отечественной войны, при дальнейшем развитии 
жанров,  сложившихся  в  20-30-е  годы,  шло  активное  обновление  стилистических  черт, 
углублялась тематика, образное содержание. Обновление происходило с одной стороны за 
счет расширения диапазона использования достижений европейской, русской песенности, 
а  с  другой  шло  более  глубокое  освоение  особенностей  традиционных  песенных  и 
инструментальных  жанров,  причем  определяющим  в  стилистике  песен  являлся 
национальный фактор.  
Творческие достижения военных лет были представлены на III декаде современной 
музыки среднеазиатских республик и Казахстана в феврале 1944 года в г. Ташкенте. Здесь 
впервые  прозвучали  многие  песни  этих  лет,  некоторые  из  них  были  опубликованы  до 
этого  в  1942  году  в  городе  Алма-Ате  в  первом  нотном  сборнике  массовой  песни 
Казахстана  “Котеріл,  ер  халық”.  Напомним,  что  в  сборнике  наряду  с  казахскими 
массовыми  песнями  были  опубликованы  русские  песни  в  эквиритмическом  переводе  на 
казахский  язык.  Открывал  сборник  “Интернационал”  Д.Дегейтера  на  стихи  Э.Потьена, 
далее  –  “Песня  о  Родине”  И.Дунаевского  на  стихи  Л.Лебедева-Кумача,  “Поднимайся 
народ-герой”  и  “Песня  артиллеристов”  братьев  Покрасс  на  стихи  того  же  автора.  В 
тематическом  отношении  казахские  песни  сборника  были  сосредоточены,  главным 
образом,    в  одном  русле  -  это    были  оборонные  песни  предвоенных  лет,  песни  гнева  и 
мести, патриотические песни о величии и славе нашей страны, Родине, песни-призывы к 
борьбе  с  врагом,  к  самоотверженному  труду  во  имя  победы.  Поэтические  тексты 
казахских массовых песен и переводы русских песен принадлежали известным казахским 
поэтам  -  К.Аманжолову,  А.Тажибаеву,  С.Бегалину  и  другим.  Напомним,  что  авторы 
сборника передали весь полученный гонорар в фонд обороны Родины, продемонстрировав 
в годы тяжелых испытаний пример самоотверженного патриотизма и бескорыстия.  
В тематике, образах, жанрах песенного творчества периода Великой Отечественной 
войны  продолжились  тенденции,  сложившиеся  в  период  становления  Советской  власти, 
20-30  годы.  Вместе  с  тем,  в  казахской  песне  появилось  и  немало  нового.  Наряду  с 
развитием героической линии (песни о Родине,  песни о героях войны и т.д.) значительно 
усиливается  значение  лирики  (в  основной  камерной).  Это  направление  характеризуется 
тематической  направленностью,  связанной  с  темой  ожидания,  встречи  с  любимым. 
Меняется  соотношение  жанров,  активизируются  гимнические  песни,  маршы,  песни-
романсы.    
В  1941-1945  годы  доминирующими  стали  произведения  героического  звучания  - 
песни-призывы,  песни  о  Родине,  песни  о  героях  войны  и  т.д.  Особенно  широко  стали 
использоваться  маршевые  ритмы,  в  наибольшей  степени  отвечающие  тематике  песен 
военных  лет.  Причем,  многие  произведения  напоминали  боевые  ураны.  Большинство 
песен  этой  группы,  а  это  было  особенностью  данных  сочинений,  характеризуются 
выдержанностью  в  размере  2/4.  Опора  на  метрику  размера  2/4  соответствовала 
национальному мировосприятию и являлось проявлением истоков, идущих от  казахских 
эпических  песен.  Одновременно  по  сравнению  с  песнями  довоенного  времени  того  же 
содержания  в  них  усилилась  декламационная  выразительность  и  более  явственнее 
проявилось национальное начало. 
Именно  эти  качества,  суммировавшиеся  с  чеканностью  поступи,  сдержанностью 
движения,  декламационностью  мелодики  определили  общий  характер  произведений 
военных лет - “Соқ барабан”, “Қанатым”, “Жорық”, “Семсер”, “Аттан қазақ”, “Комсомол”, 
“Женiске”  М.Тулебаева;  “28  Панфиловшилар  туралы  ән”  и  “Бiз  Отанның  солдаты” 
Р.Елебаева;  “Бас,  батырлар,  алға!”  и  “Жамилә  қарындас”  А.Базанова;  “Қызыл  сүнқар” 
С.Кошекбаева,  “Колхозшы  әйелдер  әнi”  Ж.Байболатова,  “Жауды  женемiз”  Г.Матова  и 
другие. 

80 
 
Одновременно,  в  годы  войны  усилилось  значение  лирики  (в  основной  камерной), 
связанной с тематикой ожидания, встречи с любимым - “Тос, менi, тос”, “Кестелi орамал”  
М.Тулебаева,  “Карлығаш”,  “Жан-жарым”,  “Қайдасын”  А.Жубанова,  “Аққу”  Л.Хамиди, 
“Ләйлiм” А.Базанова, “Сәлем”, “Сүлу қыз” Г. Матова, “Ақыш қыз”, “Ботағөз”, “Сағыныш” 
С.Кошекбаева. Большинство песен этого направления опирались на формы традиционной 
песни,  в  частности,  хат-өлен  (песни-письма),  жоқтау  (плачи),  мақтау  (славления),  что 
было  обусловлено  более  широким  использованием  национальной  лексики  в  мелодике, 
ритме, ладе.  
Параллельно  интенсивно  развивались  песни-гимны,    песни-романсы,  главным 
образом,  лирической  направленности  со  спокойным  уравновешенным  течением 
музыкально-поэтической 
мысли, 
подчеркнутой 
ровными 
длительностями 
с 
доминированием  распевного  пения  над  декламационным.  В  песнях-гимнах  мелодия 
развивалась равномерно, поступенно, волнообразно, с мягкими подъемами и спадами, без 
больших скачков. В них почти не использовался пунктирный ритм, преобладало движение 
ровными  длительностями.  В  этой  группе  песен  особенно  ярко  проявлялась  связь  с 
народным лирическим жанром “мақтау” (прославление). 
В  лирических  песнях  и  песнях-романсах  заметное  влияние  оказала  казахская 
народная  лирическая  песня.  Именно  глубокие  традиции  с  народным  творчеством 
объясняют  приоритет  песен  этой  группы  в  сравнении  с  маршевыми.  Потому  лучшими 
произведениями  этого  направления  стали  песни  “Қарлығаш”  А.К.Жубанова,  а  также 
песни-романсы “Тос, менi, тос” и “Кестелi орамал” М.Тулебаева. 
В героических песнях периода Великой Отечественной войны  времени произошло 
обновление  интонационного  языка  мелодии,  благодаря  внедрению  активных  квартовых 
зачинов, а также более широких скачков - на сексту (“Бiз Отанның солдаты” Р.Елебаева), 
октаву (“23 полк жыры”  Р.Елебаева, “Cәлем” М.Жаппасбаева, “Қанатым” М.Тулебаева).  
Углубились  связи  с  казахской  народной  музыкой,  что  проявилось  в  опоре  текста  на 
характерные для традиционной музыки размеры стихов, переменность метро-ритма и др.      
Влияние  европейской  песенности,  в  частности,  русских  революционных  гимнов 
сказалось  в  общей,  приподнятости,  величавости  и  торжественности  тонуса  ряда  песен 
(“Соқ барабан” М.Тулебаева, “Бас, батырлар, алға!” и “Жамилә қарындас” А.Базанова, “28 
Панфиловшилар туралы ән” Р.Елебаева, “Қызыл сүнқар” С.Кошекбаева, “Жауды женеміз” 
Г.Матова). 
Гармонический язык песен этого периода опирается на основные функции: Т S D. 
В  целом,  песенное  творчество  военных  лет  -  яркое  свидетельство  обновления 
стилистических жанра казахскими композиторами. 
В  годы  войны  почти  каждым  композитором  было  создано  более  десятка  песен. 
Одни  из  них  заняли  промежуточное  положение  в  творчестве  композитора  и,  в  целом,  в 
жанре, продолжив поиски в области интонации, формы и т.д., другие же - стали вершиной 
песенного стиля композитора. Действительно, произведения этих лет не все равноценны. 
Некоторые их них имеют сейчас только историческое значение другие же, наоборот, стали 
классическими примерами жанра, любимыми произведениями слушателей. Но какую бы 
ценность не представляли сочинения композиторов этих лет, нельзя не отметить тот факт, 
что  все  произведения  этого  времени  отличает  творческое  горение,  большой 
композиторский  труд,  правильное  понимание  насущных  задач  развития  национального 
искусства.          
 
По тематике песенное искусство Казахстана военных лет  классифицируется на 
следующие группы, в исторической последовательности их появления:  
I. Песни - призывы к борьбе с фашистами. Внутри этой группы выделяются:  
а) песни мобилизации: 
б) песни походные: 

81 
 
в) песни мести и гнева: 
г) песни-призывы к самоотверженному труду во имя победы:  
II. Патриотические песни о Родине, о ее величии, славе: 
III. Песни о героях войны. Сюда относятся –  
а) обобщенные образы героев: 
б) Песни - портреты, посвященные подвигам героев Советского Союза: 
IV. Песни о верности чувств, хат-олен, песни ожидания любимых, лирические песни: 
 Напомним, что многие песни композиторов-фронтовиков - Р.Елебаева, А.Базанова, 
С.Кошекбаева,  Г.Матова,  М.Жаппасбаева,  К.Кахыханова  были  найдены  в  архивах 
родственников  композиторов  и  опубликованы  благодаря  энтузиазму  и  энергии 
журналиста Тамти Ибрагимовой, посвятившей этому делу всю свою сознательную жизнь. 
Все  три  ее  книги  -  уникальны  по  значимости,  а  первым  был  сборник  “Жауынгер 
композиторлар”,  опубликованный  в  Алма-Ате  в,  1965  году;  второй    была  книга    -  “Жас 
қазақ”,  также  вышедшем  в  Алма-Ате  в  1979  году  и  третья  книга  “Песня,  рожденная  в 
битвах”  была  издана  в  Алма-Ате  в  издательстве  “Онер”  в  1985  году[2,  с.  20].  Все  эти 
монографии были посвящены фрагментам биографии композиторов-фронтовиков. В них 
впервые  были  приведены  первые  биографические  сведения,  фотодокументы  и  нотные 
образцы песен  этих авторов. 
 

жүктеу/скачать 2,98 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: