Монография Қарағанды 2015 Ре по зи то ри й к ар гу

44 
туғандығын атап кӛрсетеді. Оладың айтуынша, постмодернизм философияда, 
ӛнерде т.б. қазіргі заманғы қоғамдағы және мәдениеттегі ӛзекті құбылыс 
болатын болса, онда бұл құбылыс бәрінен бұрын Америка Құрама 
Штаттарында бастау алған болатын. Екінші дүниежүзілік соғыстан кейін 
Батысты «постмодерн қалпына» алып келген капиталистік, экономикалық, 
урбанистік, медиалық, одан кейін эстетикалық және мәдени модернизм әсіресе 
АҚШ-та дүрілдей дамыды. Себебі Еуропаны фашистік Германияның басып 
алуы мәдениет пен ӛнердегі, ғылымдағы кӛрнекті тұлғалардың негізгі толқыны 
Америкаға қоныс аударды. Америка әлемнің экономикалық және медиалық 
қана емес, сондай-ақ мәдени-эстетикалық орталығына айналды. Француздық 
сыншы С. Гибо ӛз кітаптарының бірін «Как Нью-Йорк украл идею 
современного (модерн) искусства» деп атаған, ол мұнысымен ХХ ғасырдың 
екінші жартысындағы мәдениет пен ӛнердің негізгі идеялары Еуропадан 
Америкаға ауысуын меңзейді.
Ханс Бертенс атап кӛрсеткендей, постмодернизм Америкада әлеуметтік 
қозғалыс ретінде ХХ ғасырдың алпысыншы жылдарының басында 
антимодернизм формасында кӛрініс берді және әдебиет пен әдеби сында бұл 
үдерістің кӛптеген атаулары болды. Постмодерннің қалыптасуын түсіну үшін 
анти-модернизмді түсіну ӛте маңызды, ӛйткені бұның әлеуметтік-саяси және 
мәдени эстетикалық салдарын ол кезде ешкім елестете алмайтын. Яғни, 
жалпыға белгілі ақиқат постмодернизм жоғары модернизмге қарсы қозғалыс 
ретінде пайда болды. Ол ӛзінің әлеуметтік институттандырылуына дейін 
модернизм орындаған функцияны жүзеге асырады. Олардың жақындығы мен 
алшақтығын айырудың күрделілігі осында жатыр. Сондықтан алпысыншы 
жылдардағы постмодернизм бүкіл қарама-қайшылықтардың түрлерін асыра 
кӛтермелеген модернизмнің жаңа да батыл толқыны ретінде қабылданды әрі 
бағаланды. Ал модернистік сыншылар биік модернизм ӛзінің дағдарысынан 
шықты деп зерделеді.
Постмодернизм, модернизм сияқты ӛзінің қазіргі қалпына дейін бірнеше 
ӛзгерушілікті бастан ӛткерді, сондықтан бұл күнде постмодернизмді анти-
модернизммен жалпы алғандағы қарсыластық санатында қалыптастыра 
қоймайды. Бодриарша айтқанда, модернизм мен постмодернизм, бұл – қарама-
қарсылықтың екі жағы. Постмодернизмде, әрине, модернизмдей ұзақ тарих 
жоқ, бірақ оның түсінігіндегі кӛзқарастардың айтарлықтай қалыпты дамуы 
(эволюциясы) орын тепкен. Алғашқыда антимодернизм, институттандырылған 
модернге 
қарсылық 
ретінде 
түсіндірілді. 
Оны 
орынсыздықпен, 
бейзияттылықпен, мифологизммен, байыпсыздықпен, сезімділік культімен, 
порнографияға ауысатын (мүлде ұятсыздыққа салынатын) эротизммен және 
сексуализммен біріктіреді. Мұндай түсінуде оны ешкім ұнатқан жоқ және 
кӛбінесе кейінгі капитализмнің әлеуметтік қатынастарының бетімен кеткендігі, 
әлеуметтік институттардың «адамның нағыз болмысынан» жатсынуының 
салдары тұрғысында қатты сынға ұшырады.
Десе де сыншылардың біразы постмодернимзнің келуін оң қабылдаса, ал 
енді біразы, әсіресе, сол кездегі истеблишмент (қоғамдағы билеуші топ) сыни 
түрде, жақтыртпай қарады. Бұл сипаттамалардың кейбір мәселелері қазіргі 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

45 
постмодернизмнің қағидалары болып қала береді. Бірақ беймодернизм, 
бейзияттылық, кӛркемдікке қарсылық, байыптылыққа қарсылық алпысыншы 
жылдар сыншыларының толық түсінбеуінің нәтижесі еді. Ол уақытта 
постмодернизм романтизм мен модернизм қатынастарының мағыналы мәтініне 
(контекст) және романтизмнің сезімталдығына (сентиментальность) баса назар 
аударды. Бүгін де салыстыру үшін оны жиі дәстүрлік-модернизм-
постмодернизм контексіне қарастырады. ХХ ғасырдың алпысыншы-жетпісінші 
жылдары кӛпшілікке постмодернизм, бұл қысқа ғұмырлы, философиялық-
эстетикалық тез ӛте шығатын, киімге деген сән (мода) сияқты еліктеушілік 
болып кӛрінген еді. Бірақ ол жылдам ӛтетін үдеріс емес, қазіргі замандағы 
қоғам мен мәдениетте ӛз орнын белгілеп алды.
«Постмодерн(изм)» деген не дейтін сауалға берілер жауаптар ӛте кӛп. 
Бүгіннің ӛзінде бұл термин кӛпшілікке белгілі, бірақ әлі нақты анықтамасы 
берілген жоқ. Бұның бірнеше себептері бар. Біріншіден, оған оның 
қарсыластары былай тұрсын, тіпті кӛптеген ӛкілдерінің ұнатпайтынына 
қарамастан бұл термин кӛптен бері үйреншікті ғылыми терминге айналды. 
Жоғарыда айтқандай, сыншылар «постмодернді» моданың жылдам ӛтіп кетер 
құбылысына теңегенімен, оның тағдыры мүлде басқаша болып шықты. 
Екіншіден, терминнің кӛп мағыналылығы және салыстырмалы түрде ӛзге 
терминдерден күрделілігі. Қазіргі заманғы сӛздік қорымыздың кӛптеген сӛздері 
екіұшты. Бірақ бұл мәселе жас зерттеушілердің қайыра зерттеуіне себеп 
болады. Постмодернизм шарттарының бірі: тіл бір ғана мағыналы және қатал 
емес, кӛп әуенді, әсіре мағыналы, бұл – оның кемістігі емес, пайдалана білуге 
тиісті артықшылығы. Үшіншіден, бұл – кӛп мағыналылық зерттеушілер мен 
сыншыларды оның мағыналарын жан-жақты терең анықтауға итермелейтін 
терминнің ӛміршеңдігі.
Сонымен қатар, постмодерннің әлеуметтік-мәдени тарихы да соншалықты 
шатысқан. Ол қашан, неден пайда болды, постмодерннің бастауы деп нені 
атауға болады, бұл феноменді алғаш кім ашты немесе бұл терминді тұңғыш рет 
кім қолданды деген мәселелер.
Бұл сұрақтың туындауы термин немесе феноменді анықтауды талап етеді. 
Терминнің феноменнен бұрын пайда болуы ғажап емес, бірақ ӛзге мағынада 
немесе сирек қолданылған. Сондай-ақ, керісінше де белгіленуі мүмкін, яғни 
феномен бұрын пайда болған, алайда ғылым мен мәдениеттің ғана 
қақпалауында болып назарға ілікпеген. Постмодерннің терминін де, феноменін 
де қарастыру, әрине, «модерннің» термині және феноменінің қарастырылуымен 
тығыз байланысты. Бірақ бұл жеке ауқымды мәселе, біз оны жоғарыда айтып 
ӛткен болатынбыз.
ХХ ғасыр мәдениетінде «постмодернизм» термині алғаш рет неміс 
философы Паннивиц Рудольфтың (Rudolf Pannwitz) «Кризис европейской 
культуры» (1917), кітабында нигилистік ой бейнесінде сипатталған. Ол 
еуропалық мәдениетті құлдырау және дағдарыс жағдайынан шығаруға қабілетті 
зияткерлердің жаңа буынының кӛрінуімен байланысты енгізген деп санайды. 
Сол кезеңде ғасыр басынан модернизмге қарсы келе жатқан әдеби әрекеттің 
ӛсуін сипаттау үшін 1934 жылы бұл терминді испан сыншысы Федерико де 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

46 
Онис (Federico de Onis) «Антология испанской и испано-американской поэзии 
(1982-1932) кітабында аталмыш кезеңдегі қалыптасқан дәстүрден бас тартқан, 
ӛзіндік жаңалықтармен кӛрінген латын америкасы поэзиясының ерекшеліктерін 
зерттегенде де қолданған. Одан кейін ағылшын теологы Бернард Беллдың
(Bernard Iddings Bell) 1939 жылы шыққан «Религия живых: книга для 
постмодернистов» кітабында постмодернизм модернистік секуляризмнің 
(атейстік бағытқа) қарсы әрекетін және жаңа діни дамудың бастамасын 
білдірді. Арнолд Тойнбидің 1939 жылы шыққан кӛптомдық «Изучение 
истории» шығармасының бесінші томында «постмодернизм» терминінің пайда 
болуын Бірінші дүниежүзілік соғыстан кейінгі бұқаралық қоғаммен 
байланыстырады.
Әдебиеттанушылар мен сыншылар ХХ ғасырдың алпысыншы-жетпісінші 
жылдары аралығында осы терминге мән бере бастады. Оларды атайтын болсақ: 
Ирвинга Хау (Irving Howe «Массовое общества и посмодерная литература» 
1970), Лесли Фиддера (Leslie Fiedler «Новые минуты», 1971), Ихаба Хассан 
(Ihab Hassan «Расчленение Орфея; к постмодерной литературе», 1971). Сәулет 
ӛнерінде постмодернизм жолындағы маңызды күретамыр болып Джейн 
Джекобстың (Jane Jacobs) «Смерть и жизнь великих американских городов» 
(1961) кітабы тұрды. Сонымен қатар, Роберт Вентури (Rovert Venturi) 
«Сложность и противоречие в архитектуре» және Чарлз Женкстың (Charles 
Jencks) «Язык постмодерной архитектуры» (1977). Негізгі философиялық 
постмодернге енген француздың Мишел Фуко («Порядок вещей; Археология 
гуманитарных наук» 1966), Жак Дерриданың (« О грамматологии», 1967), Жиль 
Делез бен Феликс Гватгаридың («Анти-Эдип; капитализм и шизофрения», 
1972), Жан Бодрийярдың («Символический обмен и смерть», 1976), Жан-
Франсуа Лиотардың «Состояние постмодерна; доклад о знании» 1979) және 
американдық философ Ричард Рортидің «Философия и зеркало природы» 
(1979) еңбектері болды. 
Атақты постмодернистердің ӛздері бұл мәселеде (термин мен оның 
шығуының арақатынасы) әртүрлі кӛзқараста. Жиль Делез феномен ол атау 
алғанда емес, бұл атау әлденеше рет қайталанғанда ғана пайда болады деп 
есептейді және іс жүзінде феномен (оқиға) оны қайталаудан туындайды. Бір 
реттік қана оқиға, ол атау алса да, бірақ болашақта қайталанбаса, ол қалай 
тіршілік жасасада ұмытылады және жоғалады. Егер «постмодерн» «екінші 
тынысқа» ие болмаса, бүгін де Ранвиц пен оның терминін еске ала қояр ма 
едік? деген ой айтады.
Сонымен «постмодерн» дегеніміз не? Біз бұған дейін де бұл сауалға бір 
жақты жауап жоқ және болуы да мүмкін емес деп атап ӛткенбіз. Сондықтан 
бізге тек оның әрқилы әрі ең беделді ӛкілдерінің бұл терминді қолданғандарына 
немесе одан бас тартқандарына қарамастан, қалай түсінгендіктерін келтіре кету 
артықтық етпесі анық. Бәлкім, постмодернизмнің кӛптеген кӛсемдерінің бұл 
терминді қолданудан және оны түсіндіруден қашқақтағандықтарын тағы да 
қайталап ескертеміз. Тек М.Фуко ӛз ӛмірінің соңына қарай сұхбаттасушыға 
берген жауабында «егер термин әлде бір мағынаға ие болатын болса, онда 
постмодернизм үшін бәрінен бұрын классикалық тәсілдерден түбегейлі түрде 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

47 
ӛзгеше болып кӛрінетін жаңаша ойлау дағдыларының амалдарын білдіреді» деп 
мәлімдеген. Журналистермен және жазушылармен әңгімесінде бұл терминді 
әдейі қолданбаған және оған деген ӛз кӛзқарасын айтудан бас тартқан Бодриар 
да осыған ұқсас пікір айтқан. Оның (Бодриардың) қоғамға берген әлеуметтік-
философиялық болжамы постмодернді байланыстыратын жағдайға жақындау 
болып келгені – зерттеушілерімізге мәлім дүние.
Бұл түсінікті анықтауға постмодернизмнің аса кӛрнекті ӛкілі Жан-Франсуа 
Лиотар ӛмір бойы еңбектенді. Негізінен осы терминнің авторлығын оған тиесілі 
болмаса да, Жан-Франсуа Лиотарға теліп жатады. Бұлай дейтін себебіміз – 
оның атақты «Постмодерннің шарты» (Состояние постмодерна) деген кітабы 
1979 жылы жарыққа шықты, ал ол кезде бұл термин кӛптен бері таныс болатын. 
Оның үстіне «постмодерннің шарттары» жайлы басқа мағынада жазған 
болатын.
Лиотар осы туындысында постмодерннің шарты деп кеңістік пен 
уақыттың эстетикалық пішіндерімен байланысқан Канттың асқақтық идеясын 
атайды. Канттың түсінігіндегі асқақтық категориясы әсемдіктің эстетикалық 
категориясына жақын тұрады, алайда ол риза болмаушылықтан туындайды. 
«Сондықтан да мұндай негативті эстетика, яғни бейэстетикалық жағдайлар 
(ауырсыну, қайғы-қасірет, қорқыныш, үрейлену, торығу, рахаттану) 
постмодернистік эстетиканың негізгі түріне айналады» дейді Лиотар. Егер 
әсемдік эстетикасы нысандар эстетикасы болса, онда асқақтық эстетикасы 
нысансыздық эстетикасы болып табылмақ. 
Эстетиканың (ғаламды сезіммен қабылдау) бұл түрін Канттан гӛрі Ницше 
мен Фрейд әлдеқайда анық түсіндірген. Заратустра ӛзімен бірге тірлікте қоса 
жүрген жануарларға жаны ауырғаннан рахат табуды үйренуді ұсынады. Фрейд 
кейбір жүйке ауруына ұшырағандардың денсаулыққа, бақытсыз тіршілікке, 
әлем құрылымының әділетсіздігіне және т.б. ұдайы шағынғаннан жасырын 
қанағат табатындықтарын атап ӛтеді. Бірақ мұндай ұнамсыз эстетиканың 
жарқын кӛріністері сол Фрейд кӛрсеткендей, нормативті психологияда 
бұзылғандық деп аталатын садизм (жыныстық бұзылғандық) мен мазохизмнің 
(бұл да жыныстық бұзылғандықтың тағы бір түрі) феномендері болып 
табылады. Егер осы қоғамдағы адамдардан садомазохизм анықталатын болса, 
онда ол клиникалық психиатрия ауқымынан алысқа кетіп қалатын кең мәдени 
түсінікке айналады.
Стивен Коннор жазғандай, Жан Бодриар қазіргі заманғы қоғамның 
бейнесін тым батыл, заманауи суреттеп берген, сондықтан постмодернизмнің 
негізін қалаушылардың қатарына жатқызуға болатын ғалым. Ол 
постмодернизмде классикаға айналған «симуляция, симулякр, әсіре ақиқат, 
гипертелия, имплозия, экстаз, патафизика» және т.б. сияқты жаңа түсініктерді 
енгізді. Бодриар ХХ ғасырдың алпысыншы жылдардың аяғы мен жетпісінші 
жылдардың басындағы мәдениет әлдеқайда ӛзгеше болған деп есептейді. 
Сонымен осы кезеңде жаңа мәдени ахуал туындады, онда құндылықтардың 
бұрынғы жүйесі: әлемнің классикалық онтологиясы, субъектінің классикалық 
метафизикасы, талғамның классикалық эстетикасы, ӛндіру мен тұтынуды 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

48 
қанағаттандырудың классикалық тәсілдері, қатынас-байланыстың классикалық 
амалдары және т.б. ӛз мағынасын жоғалтты. 
Постмодерн мәдениеті, бұл – дискурс және нысандардың не болмысы, не 
бастауы, не негізі, не мағынасы, не шындығы жоқ жаппай симулякр. 
Заманауи постиндустриалды немесе ақпараттық қоғамның белгісі 
симулякр – түпнұсқаға емес, түпнұсқаның кӛшірмесі болып жүретіні белгілі.
«Симулякр – ӛзімен ақиқатты жасыратын емес: ол шындықтың жоқ екендігін 
жасыратын ақиқат», - деп жазады Бодриар [20].
Американдық зерттеуші Фредерик Джеймисон алғашқылардың бірі болып 
постмодернизмнің стилистикалық түрлерінің айырмашылықтарына назар 
аударған. Стилистикалық шектеулер түсінуді айтарлықтай тарылтады және 
ӛзгертеді, оны таза эстетикалық ұядан шығармайды деп тұжырымдаған. 
Постмодернизм бұл тек қана эстетикалық құбылыс емес, сондай-ақ тарихи да 
құбылыс, модерннен ӛзге капитализм тарихындағы жеке кезең болып табылады 
[8]. 
Сонымен бірге Фредерик Джеймисон постмодернизмді жоғары 
модернизммен стилистикалық жағынан жақындастырады, екеуінің де 
қарастырар мәселелерін атап ӛтеді. Сондай-ақ оның мынадай айырмашылығын 
атап 
кӛрсетеді: 
модернизмнің 
әрекеті 
қоғамды 
билеуші 
топтың 
(истеблишменттің) дау-дамайын туындатса, алпысыншы жылдардың ұрпағы 
үшін айтарлықтай қалыпты жағдай ретінде қабылданған еді. Осы себептен: 
«постмодернизмнің бұл қағидаларының тағы бір ерекшелігі – элиталық 
мәдениет пен бұқаралық мәдениеттің арасындағы шекараның бұзылуы [21]. 
Негізгі нысандар қалыпты жағдайды ұстайтын академизмнен алыстауға 
тырысты. Бірақ постмодернизм, бірінші кезекте, модернизм жек кӛретін – шлак 
пен китчке, арзан телесериалдар мен бұқаралық әдебиетке, жарнамаға кӛңіл 
аударды. 
Институционалдық тұрғыда Джеймисон постмодернизмді қазіргі заманғы 
қоғамның «тұтыну қоғамымен» және ӛзге де атауларымен жақындастырады. Ал 
Бодриар болса тұтыну қоғамында тұтыну нысандары тауарлар емес, белгілер 
болады деген қорытындыға келеді. Джеймисон мұндай ұстанымға бармайды, 
әйтседе оларды жүзеге асырады. Джеймисон Бодриар сияқты бұл қоғамды кері 
кеткен, руханиятсыз, парасатсыз, адамгершіліксіз деп бірқалыпты бағалаудан 
бойын аулақ салады, оның кемшіліктерімен қатар артықшылықтарының да бар 
екендігін атап ӛтеді. Сондықтан «теорияның» міндеті – оны мойындамауда 
емес, жаңа қоғам мен жаңа қоғамдық тәртіпті зерттеуде жатыр, «Мәселе біздің 
постмодернизм мәдениетінің ішінде екендігімізде» [8]. Содан кейін Джеймисон 
постмодернизмнің пайда болуын кеңістік пен уақыттың жаңа тәжірибесімен 
және оның пастиш пен шизофрения сияқты кӛріністерімен байланыстырады.
Пастиш дегеніміз – бұл әлдебір шығармашылыққа немесе жеке мәнерге 
(стиль) еліктеу. Пародия, миметизм, әлденеге еліктеу сынды элементтері 
модернистік шығармаларда кездеседі. Алайда пародия мәнердің бірегейлігін 
болжайды, «түпнұсқаны келемеж ету үшін оның жеке ерекшеліктері мен
мінезін кӛрсетеді. Сӛйтіп түпнұсқа жайлы постструктурализм жӛнсіз деп 
есептейтін пайымдауды алға тартады. Пастиште пародияның әзілі немесе ащы 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

49 
мысқылы, түпнұсқаны салыстыратындай лингвистикалық қалып жоқ. 
Постмодернистік әдебиет модернистік шығармашылық жасайтындай белгілі 
мәтіндерді жай ғана дәйексӛздер арқылы үзіп алмайды, керісінше түпнұсқамен 
кӛшірменің арасындағы ӛзгешеліктерді ӛшіруге апарады, пастиш биік ӛнерді 
шлак пен китчке айналдырады. 
Кеңістік пен уақыттың жаңа тәжірибесінің екінші келбеті – 
шизофрениялық-постмодернистік темпоральдықты білдіреді. Джеймисон 
шизофренияның Лакан бекіткен тұғырнамасына жүгінеді. Онда ол 
шизофренияны бәрінен бұрын тілдегі бей-берекетсіздік деп қарастырады. 
Лакан шизофренияны жеке адамдық психиканың тілдің қалыптасуымен 
байланысты ең маңызды құрамасына, нысандық тәртіпке бағынуға 
мұршасының келмеуі деп қарастырады. Ол үшін адамдардағы уақыттың ӛзі 
тілмен байланысты. Сӛздер мен фразалар сӛйлемдерге байланысып, «уақыт пен 
кеңістік» ӛткенді, қазіргіні және болашақты байланыстырады. Ал 
шизофрениялық сана – ӛткеннің, қазіргінің және болашақтың бірлігін 
байланыстыруға шамасы жоқтық, «әрдайым осы шақта болу», «жүйелілікке 
қосылудың ыңғайы келмейтін оқшау, ӛзара байланыспаған үзік-үзік 
белгілеулердің тәжірибесі». Бірақ Джеймисон шизофренияны клиникалық 
жағдай емес, постмодернистік сананың мәдени сипаттамасы, яғни ауру емес, 
жаңа субъектінің қалыпты жағдайы ретінде қарастырады.
Постмодернизмнің тарихи перспективасын белгілеу үшін және одан жаңа 
мәдени моделге ӛту үшін, осы түсініктің бір ғана мезетіне тоқталуға болады. 
Жан-Франсуа Лиотар алғашқы еңбектерінде «туынды егер де ол постмодерн 
болатын болса ғана модерн бола алады» дейді. Осылай түсіндірілетін 
постмодернизм модернизмнің аяқталуы емес, ол оның туындауы, тіпті үнемі 
қайта туып отырады. Постмодерн – модерн ӛзі түсінбейтінді кӛрсетуі болар 
еді... Ол – жаңа түсінікті іздеуші, одан қанағат алу үшін емес, осыған неғұрлым 
күшті мән беруші. Сонымен, суреті мен жазуы ережесіз жұмыс істейді, яғни 
елестете алмайтынға назар аудару. Постмодерндік «болашақтағыны ӛткенмен» 
түсіндіру парадоксы арқылы түсіндіріледі» деген болатын. Сондай-ақ 
Лиотардың айтуынша, модернизм – ол жаңашылдықты және ӛзіндік жаңару 
динамикасын іздеу болып табылады. Бір авангардтық мектеп екіншісін 
ығыстырып шығарады. Модернизмнің осындай ерекшелігі бірін-бірі тез арада 
алмастыруы олардың әрқайсысы алдыңғысына қатысты постмодерн болады. 
Осы мағынада постмодернизм – модернизмнің қызметі, ӛзін-ӛзі теріске 
шығарушы. Сонымен 1979 жылы постмодернизмді Лиотар модернизм кӛзіне 
қайта оралу ретінде жаңаша анықтама берді, таза эксперимент ойынына оралу, 
әлемді қайта құруға ниеттеніп отырған утопиялық және тоталитарлық 
шынайлыққа меңзеді. 
Мұнан кейін маркстік бағыттағы американдық философ Фредрик 
Джеймисон ӛзінің мақаласында постмодерннің мүлдем басқа бағытта екеніне 
мысал келтірді. Яғни 1984 жылы Лиотардың кітабы ағылшын тілінде 
жарияланғанда, осы аудармаға жазған алғысӛзінде Джеймисон лиотарлық 
түсінік пен постмодернизмнің және қазіргі заманнан кейінгі мәдени дәуір 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

50 
арасында қалыптасқан түсініктердің айырмашылықтарын былайша кӛрсетіп 
берді: 
«(Лиотарлық) эксперименталдық және жаңаға берілгендіктің ӛзі эстетика 
құрайды, ол ағымдағы постмодернизмге қарағанда жоғары модернизм 
идеологиясына неғұрлым жақын... Сонымен Лиотар постмодернизм ұранын 
пікірталасты мақсатта қолдап, оның қандайда бір қарама-қарсылықтарын 
қолдаса да, шындығында, постмодерндік кезеңін жоғары модернизм мерзіміне 
қарағанда радикалды түрдегі ерекшелігін нақтылағысы келмейді. Ол (Лиотар) 
постмодернизмді модернизмді легитимизация дағдарысында алмастырады деп 
сипаттаған жоқ, неғұрлым циклдық сәт ретінде, жаңа модернизмдердің келуі 
алдында пайда болатын түр деп сипаттады... Оның (Лиотардың) мәдени және 
формальдық жаңаруға жақтаушы болуы – (модернизмнің) сол кезеңдегі 
мәдениетті бағалаудағы күшінің әлі де жоғары рухта болуында, ӛйткені 
батыстық авангард ӛткен ғасырдың соңында жетістікке жеткен болатын». 
Негізінен, қазіргі постмодернизм Джеймисонның сипаттауына жақын 
келетін сияқты. Алайда постмодернизмнің одан арғы эволюциясы оны Лиотар 
кӛрсеткен шекке дейін апарады. Постмодернизм концепциясының ӛзі неғұрлым 
кӛбірек абсурдпен беріледі. Біздің дәуіріміз тең дәрежедегі «постантикалық», 
«постренессанстық», «постромантикалық», «постреалистік» болып табылатыны 
рас. Себебі дәуір «постмодерн» деп аталады. Оның ӛзі біздің «пост-
постмодернизм» немесе тіпті «пост-пост-постмодернизм» кезеңіне ӛтетінімізді 
кӛрсететін сыңайлы. 
Ӛзінің 
«пост», 
пост-пост-постмодернизмі 
жиналуына 
қарай 
постмодернизм уақыт қасиетін ӛзінен тауып отыр, тағы да болашақ алдында 
тұр, демек шегінен шығып кеткен. Егер де «пост» тағы да жаңа «пост» 
қабаттарына қапталатын болса, онда олардың әрқайсысы тек қана «прото» - 
ӛзінен кейін болатын дүниенің алды болып табылады. Түсініксіздіктің 
неғұрлым түсінікті анықтамасы (немесе егер де Лиотарды еске алатын болсақ, 
«елестетуге болмайтынды елестету»). Егер де постмодернизм таусылмайтын 
мәндердің шексіз ойыны болатын болса, ӛткеніне қарай үнемі шегі, 
берілгендігі, жабықтығы бар болатын болашақты неге түсініксіздік моделі 
ретінде қарастырмаймыз деген ойлар еріксіз келері хақ. Әрине оны уақыттың 
еншісіне қалдырамыз. 
Крис Баркер Джеймисонның постмодернизмді түсінуін былайша 
түйіндейді: 

Ӛткеннің және қазіргінің стильдеріне деген ымырсыздық; 

Пастиштің пайдасына түпдеректің кӛркем мәнердің жоғалтылуы; 

Элиталық және бұқаралық мәдениеттің арасындағы айырмашылықтың 
жойылуы; 

Симулякр немесе кӛшірменің мәдениеті; 

Тарих репрезентациясының емес, стилистикалық коннотациясының 
объектісі болып табылатын ностальгияға деген мода; 

Жеке адамның постмодернистік гипер кеңістікке ӛзін перцептивті немесе 
когнитивті тұрғыда орнаменттілігінің шегінен шығуы [22,213].
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

51 
Джеймисон мен Лиотар арасындағы талас бүгінгі күні олардың екеуінің де 
ӛзара дұрыстығымен шешіліп отыр, себебі басымыздан ӛткен постмодернизм 
дәуірін ғана болашаққа қатерсіз ӛту деп түсінуге болады, ол бізді авангард 
уақытына қайтарады және утопиялық азғыру тобы мен түңілуді қайталауға 
мәжбүрлейді. Джеймисондық постмодернизм, саналы түрде екінші рет 
цитаталық түрде лиотарлық «постмодернизмге» қолайлы негіз дайындады, 
және де «екіншіден кейінгі бастапқыға» ӛмірге қайта келу жағдайын цитаталық 
тәжірибесі арқылы кӛрсетті.
Постмодернизмнің қысқа, бірақ түбегейлі дерлік сипаттамасын
Ф.Дж. Шуурман былайша береді: «...постмодернизм бұл модернитиге «жауап 
беру» - реакциясы. Мәселен, Лиотар Аушвиц пен Сталин модернити 
жобасының күйрегенін жария етті деп есептейді. Ғылым ендігі адамзатты азат 
етуге пайдаланылмайды, капиталдың демеуіне иек артып, ақиқаттан гӛрі жалаң 
әсерлікке бағынады. Модерн философиясында кӛрсетілгендей, бірде-бір ақиқат 
жоқ; қайта ӛз тілі, ӛз ережелері мен мифтері бар кӛптеген жаңа бағыттардан 
тұрады. Деррида, Делез және Гваттари тәрізді француз постструктуралистері 
тіл шындыққа барар жолды жауып тастайтын, әрі жалғыз ғана шындықтың 
болуы күдікті деушілердің жинағынан тұрады дейтін тезисті ұсынды. Нысандар
білдіруге тиісті хабарлардан маңыздырақ бола бастайды. Енді ақиқат пен 
ӛтіріктің, негіздеу мен жалған сӛздің, мән-мағынамен құбылыстың, ғылым мен 
идеологияның арасында айырмашылық жоқ. Бар сияқты шындықты 
таусылмайтын масс медиа символдары арқылы жасап шығарады. Ӛндірістің 
қоғамда мәні қалмайды, оның орнын нысандарды тұтыну басады. Әмбебап 
құндылықтар жоқ және қоғамды «жасалатын» деп түсінетін метатеориялар 
(марксизм және модернизациялау теориялары) күдікті әрі шындықтың құр елес 
беретіндігін күшейте түседі. Сонымен, адамзаттың ағартушылық идеалына қол 
жеткен жоқ және жетпейді де» [23].
Постмодерн мен постмодернизмді анықтаулар мен түсіндірулерді айта 
келе, постмодернизм жайлы танымал постмодернистер Дуглас Келлнер мен 
Меканши Гиги Дурхамның пікірін келтіргеніміз абзал сияқты. «Постмодерн 
түсінігі мәдениет пен тарихтағы іргелі шекараны болжайды. Ол экономикада, 
қоғамда, мәдениетте, ӛнерде және күнделікті тіршілікте жаңа теорияларды, 
ғаламды қабылдау мен дискурсты, тәжірибені сіңірудің соны тәсілдерін талап 
ететін айтарлықтай ӛзгерістер болғанын білдіреді. Алайда постмодернизм 
біреулерді ӛзіне тартатын, ӛзгелерді кері итермелейтін ӛзінің «пост» 
дискурстары және машықтарымен ӛте қарама-қайшы болып келеді. 
Постмодерннің ішкі аясындағы терминдер ауқымы пайдаланылуының 
таңғаларлық әртүрлілігіне мағына беру үшін, біз, модернити мен 
постмодернитидің арасындағы айырмашылықты тарихтың кезеңдері мен 
сатылары арасындағы айырма деп; модернизм мен постмодернизм арасындағы 
айырмашылықты ӛнердің ішіндегі қозғалыстар деп ұсынар едік [24].
Постмодернизмнің пайда болуы жӛніндегі сауалға оралатын болсақ. Бұл – 
постмодернизмнің анықтамасы сияқты әбден шатысқан әрі даулы мәселе. Егер 
постмодернизм бар болғаны модернизмнің стилистикалық кӛркем ӛзгешелігі 
болса (бұған Лиотар және ертеректегі постмодернистер жатады), яки тек жаңа 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

52 
«ойлаушылық дағдылары» мен теориялары болса (бұған Ролан Барт, Фуко, 
Деррида және олардың ізбасарлары жатады), онда постмодернизмнің туындауы 
жайлы сауалға жауап беру іс-жүзінде мүмкін емес. Ӛйткені кез-келген дәуірде 
немесе мәдениетте кез-келген дерлік жазушыдан постмодернизмнің іздерін, 
элементтерін табуға болады. Бұл – постмодернизм қашанда болған деген сӛз. 
Тек постмодернити мен постмодернизмді ажыратып қана оның туындауы 
жайлы мәселені азды-кӛпті шешуге болады. Онда «постмодернити» 
«модернитидің» соңынан келетін жаңа тарихи кезең, ал «постмодернизм», бұл – 
ӛмір сүрудің ӛзгерген жағдайларына эстетикалық жауап қайтару әрекеті. Бірақ 
бұл тұрғыда да «кезеңділік» әдіс-амалының жақтастары арасында ешқандай 
бірлестік жоқ. Біреулері оның пайда болуын экономика саласындағы 
ӛзгерістермен, екіншілері – тӛңкерістік-медиа және жоғары технологиялардың 
туындауымен, үшіншілері – мәдениеттің социумының басым саласы ретінде 
алға шығуымен, тӛртіншілері – қоғамдық тіршіліктің репрезентациялық және 
эстетизациялық-модернистік 
формаларының 
дағдарысымен, 
әлемнің 
кеңістіктік-уақыттық 
координаттарының 
және 
сезімділік 
тәсілдерінің 
ӛзгеруімен, бесіншілері – әлеуметтік іс-қимылдың маңызды немесе шешуші 
түрлері 
санатында 
түсінілетін 
сәулеттік 
машықтардың 
ӛзгеруімен 
байланыстырады. 
Және 
бұл 
әдіс-амалдардың 
әрқайсысына 
тән 
постмодернизмнің пайда болу уақыты бар. 
Постмодерннің (-постмодернитидің) туындауының ең ерте тарихи кезеңін 
Лиотар мен Зигмунт Бауман кӛрсетеді. Олар модерннің аяқталуы және 
постмодернге ӛтудің белгісі деп Аушвиц пен Хиросима деп есептейді. Лиотар 
Адорноның «Аушвицтен кейін одан әрі ойлау мүмкін емес» деген ойына талдау 
жасап, оған сілтеме жасайды. Осыған ұқсас түйіндеуде Бауман Холокост 
«модернистік жобаның» бұрмалануы бұзылу емес, оның аяқталуы, мақсатты 
түрде іске асырылуы деп қорытындылайды. Американдық әдеби сыншылар 
постмодерннің пайда болуын ХХ ғасырдың алпысыншы жылдарындағы жаңа 
нарративпен байланыстырады. Кейбір зерттеушілер (Мейровиц және т.б.) оның 
пайда болуын алпысыншы жылдармен жалғастырады, бірақ кӛркем 
дүниелермен емес, қарсылықты қозғалыстармен, хиппилер, битломания кіші 
мәдениетімен 
және 
андеграундпен 
(бейресми, 
астыртын 
мәдениет) 
ұштастырады. Міне, тек осылар (хиппилер, битлдер) есейе келе, постмодерннің 
мәдениетін қалыптастырады. Тіпті нақтырақ «шекаралық» уақыттары да 
аталады: 1968 жыл - Франциядағы және Еуропаның бірқатар қалаларындағы 
студенттік мамыр қозғалыстары және Беркли мен Сан-Францискодағы 
жастардың күздегі бейберекеттері. Чарльз Дженкс тіпті постмодерннің 
туындауының дәл уақытын атайды: 1972 жылғы 15 шілде, 15 сағат 32 минӛт. 
Осы сәтте Сен-Луис қаласында елуінші жылдардың басында модернистік 
жобамен салынған тұрғын үйлер массиві жоспарлы түрде қиратылды. Бір 
қалыпты, стандартты, сериялы ғимараттарды бұзу Дженкске кедейшілікпен 
күресудің модернистік және сонымен қатар әлеуметтік жобаның күйреуі болып 
саналды. 
Әрине, мұндай астарда «постмодернизм» терминінің қазіргі кездегі 
мағынасы тумаған болатын. Терминнің пайда болу экспозициясын Ихаб Хассан 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

53 
«Постмодернизм түсінігіне» деген мақаласында жақсы берген. Ол Арнольд 
Тойнбидің бұл терминді қазіргі заманға аса жақын тұрғыда пайдалануынан 
бастайды. Тойнби оны «сатылық» немесе «кезеңділік» мағынада қолданды 
және модерн дәуірі XIX ғасырда, 1850 және 1875 жылдардың арасында 
аяқталады деп есептеді. Оның соңынан келетін дәуірді ол «постмодерн» деп 
атайды [25,90]. Томас Дочерти былай деп қосады: ӛзінің кӛптомдық (және 
кӛпжылдық) зерттеуінің бесінші томында (1939 ж.) Тойнби түзету енгізеді. 
Модерннің аяқталуын ол Бірінші дүниежүзілік соғыспен, ал постмодерннің 
пайда болуы деп екі дүниежүзілік соғыстың арасындағы уақытты кӛрсетеді 
[26,1-2]. Бірақ Тойнби «модерннен» кейінгі кезеңді абстрактылы белгілеуден 
әріге бармайды және оның әлдебір талдауын беруге тырыспайды. Ол сол 
кездегі ойшылдардың кӛбісіне тән модерннің терең дағдарысы және бұл 
дағдарыстан шығу мүмкіндігі ретінде (тарих пен гуманизмнің барынша 
үйлестігінің мүмкіндігі) постмодернді идеализациялауды ұсынады. 
1950 жылдары бұл терминді жазушылар мен әдеби сыншылар қолданды, 
бірақ қазіргіден ӛзге мағынада пайдаланылды. Хассан тұңғыш рет 
«постмодернизмді» қазіргі уақытқа тақау мағынасында Лесли Фидлер мен ӛзі 
қолданғандығын айтады. Фидлер оны мәдениетті жоғары және тӛменгі деп 
бекзаттық тұрғыда бӛлуді сынау үшін пайдаланды және бұқаралық мәдениетті 
қорғап сӛйледі; ал Хассан болса, ӛзінің «үндемеудің әдеби дәстүрі» 
тұғырнамасының ауқымында қарастырды. ХХ ғасырдың алпысыншы-
жетпісінші жылдарында әдебиетте, ӛнерде, архитектурада және жалпылай 
алғанда мәдениетте жаңа үрдістерді белгілеу үшін белсенді терминологиялық 
ізденістер жүріп жатты, ал «постмодернизм» сол кӛпшіліктің бірі ғана болатын. 
Хассан бұл терминдерді тізбектейді – postculture, postcivilization, posthistory, 
posthumanism, metafiction және т.б. Алайда бұл терминдердің кӛпшілігі 
ұмытылып қалды, ал «постмодернизм» болса, айтарлықтай анық және орнықты 
термин санатында бекіді, бірақ та оны әлі де мойындамайтындар кездеседі. 
Кӛптеген әдебиет зерттеушілері постмодернизмді әдебиетке еңгізген 
И.Хассан деп есептейді. Белгілі Ресей теоретигі М.Н.Эпштейн ӛзінің «Ресейдегі 
постмодерн» деген еңбегінде постмодернизмнің әдебиеттегі термин ретінде 
қалыптасуы туралы: «Постмодернизм термині 1970 жылдан бастап алғаш рет 
әдебиет пен архитектураға байланысты қолданғаннан кейін кең түрде қанат жая 
бастады. Сексенінші жылдардан кейін қоғамдық ғылымдар мен герменевтикада 
пайдаланылды», – дейді [27,5-6].
Сондай-ақ И.Хассанның пікірінше, постмодернизмге алуан түрлі 
авторлардың еңбектері енеді, бірақ постмодернизмнің басты сипаттамасын, 
оның модернизм канондарынан айырмасын ол «белгісіздік» деп атайды. 
И.Хассан «пост» қосымшасын (приставкасын), модернизмнен ажырату үшін 
емес, постмодернизмді модернизм идеяларының жалғасы ретінде бӛліп алу 
үшін пайдаланады. Ол постмодернизмнің кӛптеген сипаттамаларын тең 
дәрежеде модернизмге де жатқызылуы мүмкін деп санады. Сондықтан да 
Ч.Дженекс И.Хассанның теориясын толық сенімділікпен постмодернизмнен 
гӛрі, модернизмнің соңы (поздний модернизм) ретінде қарастыруға болады 
деген пікір ұсынды.
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

54 
Ал постмодернизм зерттеушілерінің бірі М.Н.Эпштейн: «Постмодернизм - 
«пост–» қосымшасын (приставка) біріккен ұғымдардың қатарында анағұрлым 
белгілі және ӛте кең ауқымды қамтиды. Нақ «пост» белгісі астында ХХ 
ғасырдың соңғы үштен бір бӛлігінде мәдениеттің сана-сезімі қалыптасты. 
Постмодернизм, 
постутопизм, 
постструктурализм, 
постисторизм, 
постколониализм, посткоммунизм және т.б. басқа «посттар», кӛптеген 
терминдерді мұрағатқа тезірек тапсыру үшін барлық ықтимал құбылыстарға 
жалғанды. «Пост» қосымшасының (приставка) мәні қоштасу белгісімен 
белгіленгендей. Бұл қосымша бұрын жаңаша және маңызды болып 
кӛрінгендердің барлығын ӛткен шаққа жылжытуға мүмкіндік берді. «Пост» 
қосымшасын (приставка) жалғап, ӛзінің алдыңғы қатарлы ұстанымдарын 
кӛрсетуге болар, алайда осындай жаңарту тәсілдері терминдердің жеке 
басының жеңілісіне әкеліп соғуы мүмкін. «Пост» ойлау ӛткен шақта қалдыруға 
тырысатын түсініктерге тәуелділіктен зардап шегеді, артынан олардың 
концептуалдық ізін тартады», – дей отырып, ғалым мысалға постструктурализм 
терминінің структурализмнен алыс кетуге ұмтылғанымен оған мызғымастай 
бекітілгенін айтады [6,462].
Постмодернизмдегі «пост» деген сӛздің түп тӛркіні «после» деген сӛзден 
шыққан болса, «постмодернизм» термині И.Хассанның түсінігіндей «после 
модернизма», яғни «модернизмнен кейінгі» немесе Ч.Дженекстің И.Хассанның 
теориясын «модернизмнің соңы (поздний модернизм)» деп атаған ұғымды 
берері сӛзсіз еді. Алайда, зерттеуші М.Эпштейн «постмодерн» түсінігі 
«модернистен соң» (после модерности) ба әлде «модернизмнен кейін» (после 
модернизм) қалыптасты ма деген сауалға «после» сӛзі «пост» түсінігімен 
сәйкес келмейді деген пікір білдіре отырып, «постмодерн» мен 
«постмодернизмнің» аражігін былайша ажыратып береді: 
1.Постмодерн – (модернге ұқсас - postmodernity) – алғашқы кезеңінде біз 
ӛмір сүріп жатқан ұзақ дәуір. 
2.Постмодернизм - (модернизмге ұқсас - postmodernism) – постмодерн 
дәуірінің алғашқы кезеңі [6,473].
Ғалым М.Н.Эпштейн «Модерн мен постмодерн дәуірін бір-бірінен 
бӛлгенде, бірінші (модерн) дәуірдің соңғы кезеңі мен екінші (постмодерн) 
дәуірдің алғашқы кезеңінде ұқсастықтар болатыны сӛзсіз»,– деп түсіндіреді. 
Шынында, модернизм мен постмодернизм темір қақпа немесе қытай қабырғасы 
арқылы бір-бірінен бӛлінбейді. Себебі мәдениет, ӛнер – әрқашан ескінің 
негізінде даму үстінде болатын және әрқашан ӛтпелі процесс. 
Постмодернизм – модернизм ӛз кезеңін аяқтаған кезде (кӛптеген 
ғалымдардың кӛрсетуінше ХХ ғасырдың ІІ жартысы) оған қарсы бағытта тарих 
сахнасына шыққан ағым. Постмодернизмді әдебиеттегі, философиядағы, 
архитектурадағы, ғылымдағы, жалпы кӛркем мәдениет тенденцияларындағы 
жеке бір ағым деп түсінуге болмайды, керісінше «постмодерн» деген атау алған 
нақты бір дәуірдің кӛзқарасын білдіретін жалпы кӛрініс деп қараған жӛн деп 
ойлаймыз.
Әдебиеттанушы ғалым Ж.Жарылғапов «Қазақ прозасындағы: ағымдар мен 
әдістер» деген еңбегінде постмодернизм жайына тоқталып, ресей ғалымы 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

55 
М.Н.Эпштейннің постмодерн мен постмодернизмнің дәуірге және кезеңге 
бӛлген түсінігін кӛрсеткен болатын [17,364]. Ресей ғалымы М.Н.Эпштейн 
дүниежүзілік тарихты ежелгі, ортағасыр, жаңа деп үлкен үш дәуірге бӛле 
отырып, батыста пайда болған дәуірді Жаңа уақыттан (модерннен) кейін келген 
тӛртінші дәуір деп «постмодерн» дәуірін есептейді [6,7-8].
Егер осы қалыпқа салатын болсақ, онда біз постмодерн дәуірінде ӛмір 
сүріп отырмыз. Ал бұл үдерісті ХХІ ғасырдың құбылысы ретінде тану үшін 
постмодернизмнің ӛзіндік ерекшеліктері болары сӛзсіз. Осы жерде 
постмодернизм ұғымы ӛзге ағымдардан несімен ерекшеленеді деген сауалдың 
туары заңды.
Зерттеуші 
И.С.Скоропанова 
постмодернизм 
концепцияларының 
тұжырымдамасы бойынша постмодернизм ұғымы тӛмендегілерді белгілеу 
үшін:
1. мәденит дамуының жаңа кезеңіне;
2. постклассикалық емес ғылыми ойлау стиліне;
3. постклассикалық емес философияның түрлі ағымдарына; 
4. жаңа кӛркемдік стильдерге;
5. жаңа кӛркемдік бағыттарға (әдебиетте, сурет ӛнерінде, музыкада, 
сәулетте және т.б.);
6. ХХ ғ. екінші жартысында қалыптасқан кӛркемдік-эстетикалық 
жүйелерге қызмет етеді дейді [28,425]. 
Постмодернизм алуан түрлі жобалар жинағы болып саналатындықтан 
(модельденетін пәнділік критерийі бойынша да, сондай-ақ пайдаланылатын 
әдіснама тұрғысынан да) негізгі маңыздылары мына тӛмендегілер болып 
табылады:
1. генеалогиялық («Ницше, генеалогия, история» [Фуко], Событие); 
2. коммуникациялық ( «Субъектінің ӛркендеуі» т.б.); 
3. нарратологиялық (Нарратив, Метанаррация); 
4. номадологиялық (Номадология, Ризома, Хаосмос, Лабиринт, Хро-
нос/Эон, Бет (поверхность), Жазықтық (плоскость), Қыртыс (складка), 
«Органдарсыз дене» (тело без органов); 
5. симуляциялық (Симуляция, Симулякр); 
6. текстологиялық (Деконструкция, «Бос белгі» (пустой знак), 
Трансцендентальді білдіретін (Трансцендентальное означаемое), Білдіру 
(Означивание), «Автор ӛлімі» (смерть автора), Скриптор, Интертекстуаль-
дылық, Конструкция, семиотикалық Диспозитив, Із (след), Difference, Пастиш); 
7. шизоаналитикалық (Шизоанализ, «Анти-Эдип») [29,516]. Осылардың 
ішіндегі ең маңыздысы ретінде текстологиялық (Деррида), номадологиялық, 
шизоаналитикалық (Делез бен Гваттари), нарратологиялық (Лиотар), 
симуляциялық, коммуникациялық (Бодрияар) бағыттарды атауға болады. Батыс 
Еуропа әдебиеті осыларды басшылыққа алуда. Оны зерттеушілеріміздің 
айтуынша Умберто Эко («Раушан есімі» т.б.), Милош Кундера («Жан күйзелтер 
тіршілік жеңілдігі»), Патрик Зюскинд («Парфюмер») т.б. шығармаларын 
зерттеуде кӛз жеткізген. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

56 
Постмодернизм – белгілі бір ғылыми-теориялық, философиялық, 
эстетикалық ойлардың жиынтығы. Постмодернизмнің басты ұғымдары – 
екіұштылық, кӛпмағыналылық, күдік тудыру (яғни бәріне күдікпен қарау – 
әлемді танудың кілті), әлемді хаос деп қабылдау, жанрларды біріктіру, адам 
рухының белгілі бір кезеңін (яғни жұмақты аңсайтын күйзелуші кейіпкердің 
оған жету мүмкін еместігін) бейнелеу, оқиғалардың мерзімі, уақыты, 
кеңістігінің анық болмауы, кейіпкерлерінің жас мӛлшерінің тіпті есімдерінің 
аталмауы т.б. Сондай-ақ модернизм үшін дәстүр маңызды болса, 
постмодернизм одан бас тартады.
Постмодернизм 
әлдебір 
мӛлшерде 
философиялық 
«химералық», 
антижүйелікті танытады; композиция деңгейінде: үзіктілік, еркін монтаж 
принципі, қосылмайтынды қосылдыру, затты мақсатсыз пайдалану, 
сәйкессіздік, пропорцияның бұзылуы, бейүйлесімсіз еркін аморфты бейнелілік, 
деконструктивтік принциптің салтанат құруының кӛрінісі, хаостағы тас-
талқандық, 
жаңа 
байланыстардың 
орнығуы; 
жанр 
деңгейінде: 
а) 
маргиналдылық дәстүрлі жанрлардың бүлінуінің нәтижесі, аралық форманың 
ӛмірге келуі, жанрлық синкретизм; ә) жоғары және тӛменгі жанрлардың мидай 
араласуынан бір жағынан – әдебиеттің беллетризацияланып, тәлімгерлік, 
байыптылықтан, оқиға қуушылық пен шытырмандыққа бой алғызуы, екінші 
жағынан – жанрлық диффузия; б) полимәтіндемелік, интермәтіндемелік, мәтін 
бойындағы беймәтіндік аллюзиялар, реминисценцияларға толылық, кең 
кӛлемді мәдениеттану конмәтіндерінің кезігуі; адам, тұлға, қаһарман, персонаж 
бен автор деңгейінде: адам туралы антропологиялық пессимизм, идеалдықтан 
трагедиялық приматтың басымдығы жӛніндегі кӛзқарас. Иррационалдық бастау 
кӛздің, имманенттік сананың, апокалипсистік есер сезімінің, эсхатологиялық 
дүниетанымның салтанат құруы; эстетика деңгейінде: антиэстетикалық, шок, 
эпатаж, шақыру, дӛкірлік, қатыгездік кӛзқарастары, патология мен 
антинормативтікке бой алдыру, дәстүрлі әдемілік формасына, сәйкестік пен 
ӛлшемдестікке протест жасау; кӛркемдік принциптер мен амал-тәсілдер 
деңгейінде: а) инверсия (аударып - тӛңкеру, «айналдыру» принципі); ә) әлем 
мен адамның плюралистігін танытатын ирония; б) таңбалық сипат, мимесис 
пен бейнелеуіштік бастау кӛзден бас тарту, реалды дүниедегі хаостың салтанат 
құруын таңбалайтын таңбалар жүйесінің бүлінуі; в) психологиялық және 
символикалық тереңдеусіз үстіртін сипат; г) ойынды ӛнер мен болмыстың ӛмір 
сүруінің амал-тәсілі, әдебиет пен ӛмірдің ӛзара әрекеттестік формасы, шынайы 
ой мен сезімді жасыру мүмкіндігі, пафосты талқандаушы деп тану т.б. [30]. 
Постмодернизм ӛнер ретінде ӛзіне дейінгі бүкіл мәдени дәстүрді және 
оның барлық ережелерін мойындамайды. Ӛзіне дейінгі тұлғаларды қабылдамау 
басты шарт болғандықтан, оларды мысқылдап бейнелеуді постмодернистер 
бүкіл әлем әдебиетіне тәжірибе ретінде ұсынады. Олар үшін кӛркемдік әлем тек 
мәтін деп ұғынылады. Әлем мәтін ретінде, шексіз қайта кодтау және белгілер 
ойыны деп түсіндіріледі, сондай-ақ олардың шегінен тыс «заттарды» дәл 
берілген қалпында суреттеу арқылы шындықты байқатуға болмайды. Мәтін 
саналы және санасыз алынған кірме ойын, цитаталар, клише ретінде 
«интертекстуальды» болжанады. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

57 
М.Эпштейн постмодернизмнің қасиеттері мен белгілеріне қарай отырып, 
ол (постмодернизм) бүгіннің ӛзінде болашақ мәдениетінде қалатыны сӛзсіз 
екенін былайша тұжырымдайды: 
1. Постмодернизм басқаның болмысын, құндылықтар айырмасын, 
адамзаттың мәдениет кӛкжиегін және оған әр түрлі дәстүр мен ментальдікті, әр 
дәуір мен халықтар стиліне деген ерекшелікті ашты;
2. Постмодернизм баламалы және маргиналдық мәдениет формаларына 
қызығушылықты арттырды, билік етуші канондардан алшақтауды, сирек, 
оғаштыққа, дұрыс еместікке фрагментарлық таным қалыптастырды; 
3. Постмодернизм мәдениеттің, ғылымның, саясаттың дін мен тілдік 
шарттылықтың таңбалық бастауына деген сезімталдықты ұштады және қандай 
да болмасын жарияланған шынайлыққа қатыстылықты қарастырды, сол арқылы 
әлеуметтік 
институттардың 
гуманитарлық 
зерттеулер 
алаңын 
және 
филологиялық сынын кеңейтті;
4. Постмодернизм «болмыс», «шынайлық», «шын», «аутентикалық» 
түсініктерін ӛзгертті, атаудың барлық үрдістерінің тану, жазу, оқу 
конструктивтік жағын кӛрсетіп қана қоймай, сонымен қатар ӛз нысанын құрады 
және белсенді түрде түсіндіріп берді;
5. Постмодернизм кӛп түрлілік кеңістігін, бұрындары даусыз, түсінікті 
және бір мағынада болған мәтіндердегі әртүрлі сӛздер мен қарсылықтар 
ойынын және мәдениетті күрделендіру мен ӛзіндік рефлекция барысында 
интертекстуальдық пен цитаттылықтың рӛлінің артып келе жатқандығын 
кӛрсетті; 
6. Соңында постмодернизм мәдениеттің постмодерн түбіне жылжуы үшін 
қолайлылық жасады. Қазіргі жағдайдың күрделілігі сол – біздің уақытымыздан 
ӛтіп жатқан осы екі түсінікті ажырату. Постмодернизм – салыстыруға 
келмейтін неғұрлым кӛлемді және созылып жатқан тұтастық. Біз оны 
постмодерндік деп атадық. Постмодерндіктің үш он жылдығын ғана (1970-ші 
жылдардан) санап ӛттік және қазір оның ӛзіне емес постмодернизмнің бірінші 
ең бір декларативтік және сыни кезеңіне қорытынды шығарып жатырмыз. 
Осыдан келіп кӛп ғасырлық ретінде ұсынылған дәуірдегі «прото», «транс», 
жаңа сентименталдық, жаңа утопиялық, модальдік, мүмкін шартты мәжбүрлеу, 
«болашақтан» кейінгі болашақ түсініктері шығады... [6,485].
Қорыта айтқанда, постмодернистер қалыптасқан дәстүрлі әдебиетке 
жаңаша баға береді. Антиреалистік кӛзқарас – постмодернизм теоретиктерінің 
ең басты шарттарының бірі. Постмодернизм теоретиктері тӛменде берілген 
тұжырымдардың тӛңірегіне ой топшылайды. Олар:
- ақиқатқа жететін адекваттық (тура) құралдар болмағандықтан, адамдар 
шындыққа тікелей қол жеткізе алмайды;
- «адамдар ойлағанша олардың санасына қалып беретін тіл – олардың не 
туралы ойлағандарын жеткізуге байлау болады. Сондықтан да шындыққа қол 
жеткізу мүмкін емес» деген анықтаманы алға тартады (G Land); 
- 
тілді қалыптастыруға иелік ететін адамдар оның табиғатын 
анықтайтындықтан, тіл арқылы шындықты құрастырады [29,426]. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

58 
Бүгінгі таңда кӛптеген зерттеушілер постмодернизм тақырыбын қызыға 
зерттеуде. Белгілі әдебиет зерттеушісі Айгүл Ісімақова «Бүгінгі дүниежүзілік 
әдебиеттану ғылымының мәселелері» атты мақаласында ағымның негізгі 
теоретиктері: француз Ж.Ф.Лиотар, американдықтар И.Хассан, Ф.Джеймсон, 
голландықтар Д.В.Фоккем, Т.Дан, ағылшындар Дж.Батлер мен Дж.Лодж, т.б. – 
деп кӛрсетсе [1,92], орыс ғалымдарының бірі Вячеслав Курицин ӛзінің зерттеу 
мақаласында бұл ағымның ӛнердің барлық түрінде, философия, әдебиеттегі 
және т.б. салалардағы постмодернизмді әр қилы аспектілерден талқылап 
жүрген зерттеушелердің атақтыларын кӛрсетіп берген болатын. Олар: 
«Францияда – А.Ж.Бодрийар; италияндық – Дж.Ваттимо; германдық – 
В.Вельш, Х.Кюнг, Д.Кампер, Д.Барт, В.Джеймс, Ф.Джеймсон, Ч.Дженс, 
Р.Рорти; американ зерттеушілері А.Хайсен, И.Хассан; ресейден В.Бычков, 
И.Ильин, М.Н.Эпштейн, Н.Б.Маньковская, И.С.Скоропанова; А.Крокер мен 
Д.Кук сияқты канаданың зерттеушілері мен австриялық – М.Роз бен чилилік 
М.Шульцті атап ӛтуге болады» – дейді [31]. 
Жалпы «постмодернизм» терминінің қашан пайда болғандығы туралы 
хронологиялық белгісіздік постмодернизм ұғымын түсіндіруге және оның 
анықтамасын анықтауға қиындық туғызатынын байқадық. Сондай-ақ 
постмодернизм бірыңғай, біртұтас теория емес. Оны біз философия саласының 
ӛзінде постмодернизмнің кӛптеген идеялық ағымдарды қамтитынынан-ақ кӛре 
аламыз. Постмодернизмнің нұсқалар санының кӛптігі бұл құбылыстың пайда 
болуы туралы тұжырым жасауға қиындықтар әкелетіні де белгілі.
«Постмодерн» терминін пайдаланатын кӛптеген теориялар, әр уақытта 
мәдени бӛліктерде дамыды, сондықтан да «модерн», «модернизм», 
«модернизация», «модернити» терминдерінің түрлі түсінігіне, сонымен қатар 
«пост» қосымшасынның (приставка) ӛзіне негізделді. Бұдан «постмодернизм» 
сӛзіне енетін түрлі мағына және оны қолданудың түрлі салалары шықты. 
Постмодернистік эстетика мен модернистік ӛнерді кӛп жағдайлар 
біріктіреді, кейде ана не мына кӛпшілік мойындаған ғұламаның эстетикалық 
қағидаларын немесе модернизмнің бағыттарын постмодернистік эстетиканың 
қағидаларынан айыра алмай жатамыз. Кӛркем шығармалардың бір мезгілде 
модернизмнен соншалық алыстығы және постмодернизмге жақындығы сондай, 
мұның ӛзі постмодернизмнің тарихи шекаралары жӛнінде әрі постмодернизмге 
жақындығы ойға батуға итермелейтіні сӛзсіз. Модернизм мен постмодернизм 
арасындағы 
айырмашылықтарды 
қандай 
ӛлшемдермен 
(тақырыптық, 
поэтикалық, стильдік, идеологиялық, мәтіннің құрылымдық композициясы 
арқылы жүргізу керек) жүргізу керек? Бұл – әлі де толық зерттеуді қажет ететін 
тақырып. Алайда қос мәдени парадигманың эстетикалық бағдарламаларында 
әсте жойылмайтын айырмашылықтар да жетерлік. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

59 
2.2 Постмодернизм теориясы 
ХХ ғасырдың алпысыншы жылдарының екінші жартысында батыс әлемі 
жаңа болашақ қоғамның бағыт–бағдарына назар аударды. Сондықтан да 
постмодернизм теорияшылары ӛз назарларын қазіргі заман жағдайындағы адам 
мен қоғам мәселесіне, әсіресе біздің күрделі қоғамның қарқынды даму 
динамикасының ырғағында ерекше мәнге ие болатын «интерперсоналды» 
түсінуге әрекет етті.
Аталмыш кезеңдегі постмодернизм ұғымы тез ӛзгеретін әлемнің сондай-ақ 
сол уақыттағы қоғамдық ӛзгерістерді іске асырған ағым болды. Постмодерннің 
қалыптасуы ӛнердегі жаңа ағымдардың пайда болуымен ғана емес, қоғамдағы 
әлеуметтік-саяси үдерістерге де байланысты еді. 
Осы кезеңде адамдардың сана-сезімінде ӛзгерістер пайда болды. Бірақ бұл 
феноменді постмодерн деп айтуға болмайды. Алайда мұндай ӛзгерістер жеке 
сипатқа ие болған жоқ, жалпы кӛңіл-күйді білдірді. К.Кумар: «постмодернизм 
теориясының басқалардан ерекшелігі жаңа қоғамдағы жаңа әлеуметтік 
шындықты ғана емес, сонымен қатар біздің түсінігіміздегі шындыққа назар 
аудартады» деген пікір білдіреді [32,32]. Қоғам ӛмірінің әртүрлі жақтарының 
тұтас спектрін қамти келе, постмодернизм ұғымы объективті үдерістерге 
қарағанда, адамның сана-сезімінің жағдайына кӛбірек кӛңіл бӛледі.
XX ғасырдың алпысыншы жылдарын зерттеушілердің басым бӛлігі Батыс 
тарихының жаңа кезеңі немесе постмодерннің қалыптасу дәуірі деп атайды. 
Осы кезеңде дүниежүзінде ақпараттық қоғамға ауысумен және жаңа 
электрондық технологияларды пайдаланумен байланысты ірі экономикалық 
ӛзгерістер байқалды. Экономиканың кӛтеріле бастағанына қарамастан, 
адамдардың ой-санасы қатты кӛңіл құлазушылыққа және әлемді күштеп қайта 
құру идеяларын немесе Маркстан бастап Маркузеге дейін «ұлы тарихи 
жобаларды» сынауға толы болды. 
«Рухани мәдениетте – деп атайды Л.Зыбайлов пен В.Шапинский, – 
постмодерндік ментальдылық моделі қалыптаса бастайды, олар ӛздерін 
рельефтік түрде ӛнерде кӛрсете білді, мұнда модерндік догмалар әлсіреді және 
модерндік-авангардтық логика стереотиптері теріс айналдырылды» десе, 1960 
жылдардың 
екінші 
жартысында 
батыс 
қоғамының 
ӛмірге 
деген 
кӛзқарастарының ӛзгеруінің бірінші кӛрінісі кӛркем шығармашылық қызметі 
саласындағы түбегейлі жаңа түрлер мен амалдардың бірігуі мен таралуында 
белгіленген болатын [33,4]. 
Бұған дейінгі тарауда негізінен модернизм мен постмодернизмнің тарихы 
мен теориялық бастаулары жайлы сӛз болды. Бірақ постмодерннің бастауларын 
анықтау зерттеп жатқан ойшылдарда жатыр. Олар оның (постмодерннің) пайда 
болуын сәулет және кӛркемӛнермен байланыстырады. Бұл түсінікте 
постмодерн XIV-XX ғасырлардағы қала салу мәдениетінен қанат жайып 
шығады, яғни кӛркемдік немесе философиялық тарихы бар деген сӛз. Оның 
үстіне бұл үрдістің кейбір ӛкілдері «постмодерн» терминінің ӛзі және қазіргі 
мағынадағы «постмодернизм» нақ сәулет ӛнерінен туындайды деп есептейді. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

60 
Жалпы 
бұл 
терминнің 
ойлап 
табылуы 
кӛбінесе 
архитектуралық 
постмодернизмнің аса белгілі және батыл ӛкілі Чарльз Дженкстің еншісіне 
байланғанын алдыңғы тарауда әлденеше рет сӛз еттік. Ӛздеріңізге белгілі 
сәулет ӛнерінде стиль мәдениеттің кез-келген саласына қарағанда ерекше, аса 
маңызды рӛл ойнайды. Әрине, «стиль» түсінігі ӛнердің ӛзге түрлеріне де тән, 
бірақ олардың «стильдік қысымы» онша қатал емес және кӛбінесе ұмытылып 
кеткен. Ал архитектурада стиль анықтаушы түрлендіргіш болып табылады. 
Мамандар архитектура тарихын сәулет ӛнері стильдерінің тарихымен қатар 
қояды. 
Архитектураның тарихындағы соңғы стиль – ХХ ғ. сәулет ӛнеріне тән 
«модерн» стилі. Оның ӛзінің алдындағы тарихи стильдерден бірқатар 
ерекшеліктері баршылық. Алпысыншы жылдардың соңына қарай «модерннің» 
стилистикалық ерекшеліктерін қасақана бұзған, салынып жатқан құбылыстарға 
архитектураның ӛзге тарихи стильдерінің элементтерін енгізген сәулеттік 
ғимараттар жобаланып, бой кӛтере бастады. Ӛзгедей мәдени-тарихи 
жағдайларда 
стильдердің 
бұлай 
араластырылуына 
жол 
берілмейтін 
«архитектуралық білімсіздік» деп бағаланар еді. Әйткенмен жаңа стильдің 
үйлері мен құрылыстары ӛздерінің айқын алабажақтығына, бейэстетикалығына, 
жӛнсіздігіне қарамастан, әлдебір магнитше тартар қасиеті болды. Нәтижесінде 
олар ӛздеріне қаратты, эстетикалық сезімді тітіркендірді, сол тітіркеністің 
себебін іздеуге мәжбүр етті. Бұл стиль ӛзінің белгісіздігінің арқасында басқадай 
болмағандықтан, «постмодерн» деген атауды иемденді. Мұнда «постмодерн» 
турасын айтқанда, «модерннен кейінгі келетін» дегенді білдіреді. 
Бұл стиль әдеби, кескіндемелік, поэзиялық, кинематографиялық, 
медиалық, ал кейін алпысыншы-жетпісінші жылдардың басындағы кейбір 
философиялық, саяси, әлеуметтік салалармен тез араласып, олардың жалпы 
мәдени атауына айналды. Тіпті архитектураның ӛзі терминнің тұңғыш ойлап 
табушысы болмаса да, оның легитимациясына (әлдебір құқықтық заңдылығын 
мойындау) және тамырлануына айтарлықтай дәрежеде септігін тигізді.
Ӛткен ғасырдың жетпісінші жылдарының басында кескіндемеде (графика) 
ӛзін «гиперреализм» деп атаған ағым пайда болды. Олар кескіндеменің 
міндетін суретші үшін «натура», «оригинал» рӛлін ойнаған картинаны барынша 
дәлме-дәл қайыра салып беру деп есептеген. Бірақ олар солай салынған 
картинаға оның «аурасын» (оның қабылдануының жағдайын) қатты 
ӛзгертерліктей титтей ғана ерекшеліктер енгізетін болған. Кӛрермен ә дегенде 
ӛте дәл, қайта кӛшіріліп салынған картинаның неге мүлде басқаша әсер 
ететіндігін түсінбеген, сондықтан ӛзгерістің себебіне үңіліп барып түсіну үшін 
кӛздің жай қарай салудан ӛзге жұмысы қажет болған. Мәселен, бір 
гиперреалист Джоконданың дәл кӛшірмесін салғанда, оның ӛзіне қарап тұрған. 
Әрі қарай олар фотографияларды кӛшіріп салып, енді фотографиялық 
кескіндеме жасауға кӛшкен. Фотоқағазға ұқсас арнайы жарық сезгіш 
фотографиялар, бірақ «позитивтіге» қарағанда «негативті» картиналардан 
олардың қорғайтын қабығын сыдырып алғандай эстетикалық әсер берген, бірақ 
бұл әсердің қайдан туындайтыны белгісіз болған. Алайда, мұның бәрі аз 
болғандай гиперреалистер фотографияларды қайта фотографиялауға кӛшкен. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

61 
Фотоқағаздарға ұқсас жарық сезгіш кенептер жасалған, оларға фотографиялар 
жапсырылып, арнайы жағдайда жарықпен сәулелендірілген. 
Гиперреалистер (әсіре шыншылдар) модернизмнің сабақтарымен жақсы 
таныс: жауһар туынды (шедевр) - құр шарттылық, ол жариясыз қабылданған 
парадигманың (салыстыру үшін тарихтан мысал) ауқымында ғана сондай 
болады, ӛзге парадигмада ол мұндай болмайды; барлық шедеврлер ендігі 
жазылып болған және сенің шедеврің ең әрі кеткенде осынау шексіз тізімде тек 
n+1-ші ғана болады; бәрі құр дәйексӛз, оны әлдекім ендігі айтқан (жазған) және 
барлық жаңалық қалай болғанда да бұрыңғы айтылғанды қайталау ғана; нағыз 
шығармашылық шығыстық жауынгерлік ӛнерлердегі сияқты тұрақты түрдегі 
шәкірттік; түпнұсқа жоқ, бәрі кӛшірме, кӛшірменің кӛшірмесі, симулякр 
(шындықта түпнұсқасы жоқ кӛшірме). Гиперреалистер картиналарды қайтадан 
кӛшіріп сала отырып, суретшілердің іс жүзінде немен айналысатынын 
кӛрсетеді; олар картиналарды қайта салудан фотографияларды қайта салуға 
ауыса отырып, жетілмеген кӛшірмеден айтарлықтай таза кӛшірмеге ойысады: 
картинада - әлі түпнұсқа (пейзажда - табиғаттың бір бӛлігі, портретте - белгілі 
бір индивид); тіпті ең шыншыл деген картинаның ӛзінде суретшінің тұлғасы 
қатысып тұрады; фотографияда субъективтік-тұлғалық сәт толықтай дерлік 
ӛшірілген. Гиперреалистер қайта кӛшіруден фотографияларды қайта 
фотографиялауға кӛше отырып, сурет салу актісінде әлі бар суретшінің 
субъективтілігінің соңғы іздерін, «шығармашылығының» іздерін ӛшіреді. 
Ӛзінің бастауын постмодернизм сәулет ӛнерінен осылай бастаған болатын.
Енді модернизм мен постмодернизм эстетикалары нені соншалықты 
ажырамастай байланыстыратынын әрі нені ажырататынын қарастыруға 
талпынып кӛрейік. Кӛп зерттеушілер постмодернистік эстетиканың 
модернистіктен ӛзгешеліктерін жапсыру, жинау техникасынан кӛреді. Бірақ 
жапсыру мен жинау – бұл модернизмнің кӛркемӛнерлік салаларында Пикассо 
мен Брактан Эйзенштейнге дейін, Брехттен фотографиялық ӛнер аралығында 
кеңінен қолданылған таза модернистік ойлап табу болып саналады. Ихаб 
Хассан ӛзінің модернизм мен постмодернизмнің айырмашылықтары кестесінде 
(ол оны бір-біріне ӛзара қарсы сӛздер мен түсініктерден тұратын екі тік 
бағанасы ретінде алға тартқан) постмодернизмнің ойын, кездейсоқтық, 
тәртіпсіздік, кекесін, жазу, шизофрения және т.б. ӛзіне тән сипаттарына назар 
аударады. Бұл сипаттардың барлығы ӛнердің кӛптеген модернистік 
шығармаларынан кездестіреміз, сондықтан бұлар постмодернизм мен 
модернизмнің айырылысар нүктелері емес, жақындасу мен байланысу 
нүктелері болып табылады. 
Модернизм мен постмодернизмнің арасындағы айырмашылықтар 
кӛркемӛнерлік емес, әлеуметтік және мәдени деңгейлерде ерекше кӛрінеді. 
Модернизм мен постмодернизмнің ӛзара қатынасы жайлы мәселеге 
авангардистік ӛнер дәйім килігіп, оны шатыстырумен болады. Авангардты 
біресе модернизмнің ең жоғарғы кӛрінісі деп жариялап жатады, біресе оған 
шынайы еместі шынайылыққа қарсы қойғандай етеді, біресе оны 
постмодернизммен теңестіреді. Ал бұл екі арада ол бірінші де емес, екінші де 
емес, үшінші де емес. Авангардизм, әрине, модернизмнің феномені болып 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

62 
табылады және бұл мағынада «per se» модернизм емес. Алайда модернизмді 
авангардизммен шатастыруға болмайды. «Авангардистік ағым түріне 
енетіндер: футуризм, поп-арт, соц-арт, арт-дизайн, инсталяция, хэппининг. 
Модернизмнен тарайтындар: имажинизм, символизм, акмеизм, фовизм, кубизм, 
экспрессионизм. Модернизм мен авангардизмнің арасындағы айырмашылық 
шығарманың үлгісін жетілдіру үшін күресетіндігінде» [34, 25]. Бірақ ол 
модернизмнен гӛрі постмодернимзге жақын тұрады. Авангардизмді 
жақындастыратын, сонымен оны постмодернизмнен айыратын бір жай – 
суреткердің 
капиталистік 
мәдениеттен 
іргесін 
аулақ 
салуын 
әрі 
құндылықтардың баламалы жүйесін жасауға ұмтылуын мойындау. Егер 
модернистер 
(Флобер, 
Малларме, 
Рильке, 
Ийтс, 
Джойс, 
Элиот, 
импрессионистер, кубистер) құндылықтардың жаңа мәдени жүйесін (дін, миф, 
суреткердің психологиялық әлемі) жасаудың мүмкіндігін мойындаса, ал 
авангардистер кӛркемӛнерлік құндылықтардың мәдени және әлеуметтік 
құндылықтарын мүлде жоққа шығарған. Авангардистер (Рэмбо, Маяковский, 
дадаизм, экспрессионизм, сюрреализм) формальды эксперименттеуге иек 
артқан. Мұндай эксперимент жасау әлдебір жағдайда қоғам мен адамның 
болмысын ӛзгертеді деп есептеген. Авангардизм қоғамды жақсарту мақсатында 
емес, оны істен шығарып және оған «таза ӛнер» әлемін қарсы қою арқылы 
мәдениет пен қоғамға ұрандап қарсы шығу деген сӛз. Мұндай эксперимент 
жасаушылығымен авангардизм постмодернизммен жақындасады. Бірақ 
постмодернистік экспериментализм ӛзін мәдениетке қарсы қоймайды, қайта 
онымен жақындасудың, бірігудің амалын іздейді. Тек ӛнер ғана емес, күллі 
мәдениетті эксперименттеу болып табылады.
Алайда авангардизм одан кейінгі модернизм экспериментке бой алдырған 
сайын ӛнер мен әлеуметтік контекст арасындағы шыңырау тереңдеп, олар 
барған сайын «таза ӛнерде» тұйықтала берді. Модернистердің әлеуметтік 
ашықтық пен әлеуметтік (тӛңкерістік) белсенділік арасында қарама-қайшылық 
пайда болады, сӛйтіп бекзаттық ӛнер қоғамның болмысынан барған сайын 
іргесін аулақ салуға кіріседі. Шығармашылықты тым ұшқары жекелей түсіну 
және тірлік болмысынан шеткерілік қисынды түрде экзистенциализм 
философиясында айқын бой кӛрсеткен абсурд пен нонсенс эстетикасына 
апарды. Болмыстың абсурдпен жападан жалғыз, мағынасыз да қаһармандықпен 
жағаласып жатқан кӛркемӛнер данышпанының мелодрамалық ойыны 
модернистік драманың соңғы актісі болып қалмақ. Болмыстың сандырақтағы әу 
бастан қаһармандық іс-қимылдың сандырақтығын, модернистік креативті 
әлемді ӛзгертуге яки мағынаны заттандыруға әлі келмейтіндігін анықтайды.
Постмодернистік эстетика мен модернизмнің айырмашылығы сондай-ақ 
жатсынудың мәселелері мен феномендеріне қатысуда, бекзаттық пен 
бұқаралықта, мағынаның репрезентациясында, референттігінде, ӛндірісінде, 
автор мен оқырманның (аудиторияның) бағытында, дискурсте, тілдің мәдени 
сигнификациясының үрдісі екендігінде жатыр. Модернизм авторды, субьектіні, 
жеке МЕН-ді кӛркемӛнерлік креативтіліктің бірден-бір сатысы ретінде белгілі 
бір жағдайда автор мен оқырманның, бекзаттық және бұқаралық мәдениеттің 
қатынастары, шығармашылықтың еркіндігін, жатсынудың және т.б. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

63 
жағдайларды бекітеді. Сондай-ақ постмодернизм ӛнер мен қоғамды, кӛркем 
мәтін мен әлеуметтік мағынаны, ӛнер мәдениетін шығармалар арқылы батыл 
түрде қайта қарастырады. Автор (субьект) бұл жерде кӛркемдік жазмыштың 
бірден-бір артықшылығы болып табылмайды. Бірақ Мен-нен туындайтын 
жекелей 
жазмышты 
мойындау, 
постмодернизмдегі 
«шығармашылық 
еркіндігінің» мүмкін еместігі модернистік сезімдіктің жалғыздық және 
мұңайған жатсыну сезіміне алып келмейді. Герметизмнен және модернизмнің 
жатсынуынан қашықтай отырып, постмодернистік ӛнер оқырманды 
кӛркемӛнерлік тәжірибе қалыптастыратын сигнификацияның үдерісіне қарай 
үйіреді.
«Бүгін де басты мәселе, - деп жазады Ф. Соллерс, - ендігі жазушы және 
шығарма (және ӛнер шығармасы тіпті азырақ) емес, жазу және оқу болып 
табылады. Олай болса, біз ӛзіне ӛзаралық және бірмезгілдік айырбастар мен 
айналушылық алаңы сияқты екі феноменді кіргізетін жаңа кеңістікті анықтауға 
тиістіміз» [35,68-69].
Постмодернизм әлеуметтік қоршаудағы модернистік жетістіктің ахуалын 
орнатудың орнына оқырманның кӛркем шығарманың дискурсына қатысу, 
сынау және бірге құрастыру қатынастарын орнатады. Хабермас және кейбір 
ӛзге сыншылар оны ӛмірден алшақтығы, бейсаясаттылығы, әлеуметтік 
әрекетсіздігі тарапынан сынға алады. Модернизмнің қайсыбір формалары 
(экзистенциализм, абсурд философиясы) осындай болған, бірақ олар 
постмодернизм емес. Постмодернизм қайта авангардизмнің әлеуметтік 
әрекетсіздік кӛлеңкесіне, модернизмнің берік қамалына кіреді. Ол ӛнердің 
әлеуметтік мүмкіндіктерін қалыптастырады және күшейтеді. Бірақ бұл бұқараға 
насихаттық әсер етудің авангардистік иллюзиясы емес, шығарманы жасау 
үдерісіндегі қатысуға деген ұсыныс, оқу мен жазудың белсенді айырбас 
динамикасына, оқырманның мәдениет семиотикасына әлеуметтік-тарихи 
тұрғыда бағытталуын білдіреді. Оқырман тек осылай ғана мәдениеттің 
ӛзгерісіне белсенді түрде әсер етуге мүмкіндік ала алады. Постмодернистік 
ӛнер оқырмандарды (кӛрермендерді) тілден «мәдениеттің ӛзгеру алаңын» 
кӛруді үйретеді (Соллерс). Постмодернизмнің эстетикалық тәжірибесін 
креативті модернистік субъектінің ӛздігінен сӛйлеуі емес, сӛйлеуші субьекті 
мен дискурстың, мәтін мен мағыналы мәтіннің, жеке сенім мен саяси 
идеолгияның диалектикасы айқындайды. 
Тілдің бағзы теорияларда оның мағынаны ашу емес, жасыру яки 
бұрмалаудың құралдары екендігінде ақиқаттың жатқаны сезіледі. Біз скептик 
Пиронның айтарлықтай постмодернистік ойын келтіре аламыз, ол былай деді: 
«Ештеңе де жоқ. Егер бар болса да танымсыз. Егер танымды болса да, жеткізу 
мүмкін емес». Ол тілдің жасыру тетігі екенін, оның семиотиклық негізін тіл 
ретінде бағымдайтынын ӛте жақсы білген. Перспективистік кескіндемедегі 
сияқты: картина, оған қарап тұрған адам ол ауқымды нысан емес, жазықтыққа 
қарап тұрғандай болатындығын ешқашан сезбестей құрастырылатын болуы 
керек. «Нағыз» ӛнер, осындай кӛзқарастан алғанда, әлгіндей конститутивті 
алдауда картинаға қарап тұрып не жасап тұрған жанарын алып кетуде тұрады. 
Постмодернизмнің модернизмнен бұл тұрғыдағы ӛзгешелігі тіл мен ӛнерді 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

64 
осылайша тылсымдауды ашуға, дискурсты айқын етуге, картинаны жазықтық 
ретінде кӛрсетуге, кӛрермендік қабылдаудың тетігін (machinisme, айла-
шарғысын) айқындауға тырысатындығында жатыр. Сезан кӛрерменді 
картинаның үшӛлшемдік иллюзиясынан айыру және перспективизмнің немесе 
«реализмнің» құпиясын ашу үшін кенептің кесектерін боямай қалдырған. 
Малевич кӛрерменді (кӛркемдік) қараудың актісінің не екенін ойлауға мәжбүр 
ету үшін объектіні жалған кӛркемдік формаға салған т.б. мысалдар келтіре 
беруге болады. 
Модернимзнің дискурсы - бұл идеологиялық дискурс. Идеология қолдан 
жасалған заттарды табиғи, жадағай және ӛзінен-ӛзі түсінікті жағдай деп алға 
тартады. Постмодернизм «табиғи» заттардың қалай құрастырылатынын 
кӛрсетеді және заттардың ішіндегі ең «табиғиы» - тіл (классикалық 
лингвистикада ұлттық тілдер - солай-ақ «табиғи тілдер» деп аталады) болып 
табылады. Постмодернизм тілді сигнификацияның әмбебап алаңы ретінде алға 
тартқан структурализм дәрісін игерді. Бұл мағынада мәдениет, қоғам, ӛнер 
ӛздеріне тән ұйғарымдар, рұқсат етілгендер, тыйым салу жинақталған әрқилы 
семиотикалық жүйелер, әрқилы дискурстар болып табылады. Тілдің әмбебап 
алаңының сыртында ешқандай референт жоқ, тіл – ӛзіндік референциалды 
құбылыс. Бұл – әлемнің, трансцедентті болмыстың, нысанның репезентациясы 
емес, тілдің ӛзіндік рефлекциясы, ӛзіндік референциясы, ӛзіндік презентациясы. 
Ӛнер шығармасы «ӛзін тіл ретінде зерттейтін эстетикалық тілдің тікелей 
манифестациясы етіп кӛрсетеді; яғни мәтін немесе ӛнер шығармасы мағынаның 
ерекше жүйесінің партикулярлы кӛрінісі ретінде ӛзіне нұқсайды, мағынаны 
жасау үдерісі жайлы экспилицитті түрде әлдене айтатын конструкт ретінде алға 
шығады. Осынау ғаламат ғаламды суреттеуге немесе болжауға яки сӛйлеуге 
талпынудың орнына, ӛнер шығармасы ӛзін әу бастағы шындық ретінде 
қарастырады» [36,184].
Яғни, әлем, мәдениет, нысан «біздің дискурс сияқты, әлеуметтік тұрғыда 
орнатылған мағына жүйелері» тәрізді бейнеленеді.
«Мәтін» 
түсінігі 
(және 
одан 
туындаған 
«мағыналы 
мәтін», 
«интермәдениеттілік», «гипермәтін» түсініктері) постмодернизмнің және 
постмодернистік эстетиканың орталық түсінігіне айналды. Мәтіндік талдаудың 
семиотикалық қағидалары постмодернизмнің басым әдістемесі болуға бет 
алды. Ӛнер мұндай перспективада ӛзінің ережелері, ӛзінің емлесі мен 
синтаксисі, белгілеудің (сигнификация) ӛзіндік жүйесі, ӛзінің жасырын 
болжамдары бар дискурстың бір формасы ретінде қарастырылады. Ӛнердің 
шығармасы ол да мәдениеттің қалған мәтіндері сияқты мәтін: қалғандардан 
(кең және тар мағынада: кең болғанда - барлық кӛркем емес мәтіндерден, тар 
болғанда – ӛнердің ӛзге шығармаларынан) тек ӛзінің емлесімен, синтаксисімен, 
белгілеу жүйесімен ғана ӛзгеше болады. Постмодернистік эстетиканың басты 
мәселесі кӛркем шығарманың идеологиясы (поэтика, образдар жүйесі, мәнер, 
кӛркем тәсілдер және т.б.) емес, мағынаны заттандырудың ӛндірісі болып 
табылады. 
Садтың, Лотреамонның, Кафканың, Джойстың, Прусттың, Бекеттің 
мәтіндері реализм билік құрған кезде реалистік (метафориялық реалистік болса 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

65 
да), ал экзистенциализм билік құрған кезеңде экзистенциалдық шығармалары 
деп оқылды. Бірақ қазір олар бұдан да ӛзгеше – постмодернистік мәтіндер 
ретінде оқылады. Ӛйткені олар кеңірек мағыналы мәтіндердің фрагменттері 
болып табылады және олардың мағынасы бұл квази-ӛзіне жетерлік мәтіндердің 
«ішінде» емес, әлгі мәдени және әлеуметтік мағыналы мәтіндерде жасырынып 
жатыр. Бұл шамасы, «данышпан» мәтіннің (шығарманың) қарабайыр мәтіннен 
жалғыз ғана айырмасы – әрқилы мағыналы мәтіндерде әрқилы мағыналар, жаңа 
мағыналы мәтіндерде жаңа мағыналар туындауында болуы керек. Мәтіндердің 
авторларынан тәуелсіздігінде (сайыпкелгенде шексіз) алғашқылардың бірі 
болып Ролан Барт жариялаған аты шулы «автордың ӛлімі» жатыр. Алайда оны 
модернистік тұрғыда – автордың рӛлін тӛмендетіп және авторды кемсіту 
арқылы түсінуге болмайды. Бұл күнде шығармашылық, данышпандық, талант 
қайталанбас жауһар туынды жасау, ғажап тәжірибиемен бӛлісу, суреткердің 
жеке әлемін ашуда емес, мәтінді әрқилы кӛптеген оқылуларға ыңғайлау, сӛйтіп 
оның мағыналары ішінде емес, оқырманның (кӛрерменнің) сырттан 
қалыптасып, құрастырылуына бейімдеуде.
Мәтін «бӛтелкеден табылған қолжазба» іспеттес «аяқталмаған», үзінділер 
тәрізді болуы қажет. Ол ӛзін-ӛзі референт етуі керек. Тілдің шегі үнсіздік 
болып табылады, сӛйтіп мәтін осынау шекке нұсқап тұрғаны абзал. Мәтіннің 
бір кӛрмеге бейтараптығы, оның «кӛзге ұрар» мағыналылығы Борхес яки 
Умберто Экодағыдай «оқырманның егемен эстетикасымен»... үзілгені қажет. 
Мағына дегеніміз – мұны Витгенштейн сенімді түрде кӛрсеткендей – нысанда, 
сӛзде немесе мәтінде емес, ойын мен семантикалық элементтердің ӛзара қарым-
қатынастарының жемісі болып табылады. 
Постмодернистік әдебиет – постмодернистік мәдениеттің жемісі. Ал 
постмодернистік мәдениет дегеніміз не, оның нақты сипаттары мен 
ерекшеліктері қандай? Постмодернистік әдебиетте бұл сипаттарды бӛліп 
қарауға, оның модернистік немесе классикалық мәдениеттен ӛзгешеліктерін 
бӛліп кӛрсетуге талай талпыныстар жасалды. Олардың барлығы да айтарлықтай 
ӛзгеше болып келеді. Постмодернизмнің модернизм де қолдайтын, ең бастысы 
«реализмнен» бӛлектейтін басты сипаттарының бірі - әлемді (болмысты, 
универсумды, табиғатты) мәтін ретінде түйсінуінде жатыр, біз ол жайлы ӛзге 
мағыналы мәтінге тоқталғанда айтқан болатынбыз. Бұл түсініктің кӛркемдік 
немесе лингвистикалық қана емес, кең жатқан онтологиялық немесе 
философиялық мағынасы да бар. Бізді қоршайтынның баршасы мәтін болып 
табылады. Сондықтан мұны Ролан Барт, Мишель Фуко, Жак Деррида, Юлия 
Кристева сынды және т.б. лингвис, әдеби сынның ӛкілдері болған заманауи 
философтар да мойындайды. Бұл мәселенің үдерісіндегі модернизм мен 
постмодернизмнің айырмашылығы біріншісі – бұл ойды революциялық, 
кӛтермелі ретінде бағаласа, екіншісі – белгілейтін, кәдуілгі ой санатында 
бекітілетіндігімен ӛрнектеледі. Бірақ мұндай ӛзгешеліктер басқа параметрмен 
де ӛрбиді: бірінші үшін бұлай түсіну – мәдениеттің бекзаттық және бұқаралық 
(биік және тӛмпешік) болып бӛлінуінің фактісі және шарты, екінші үшін – 
мұндай бӛлуді теріске шығаратын қазіргі заманғы popular culture бүкіл 
мәдениеттің фактісі. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

66 
Постмодернизмге тән модернизмнен де ӛзгеше сипат ететін маңыз 
(мағына) мәселесі – мағынаның «жалғандығы». Постмодернизмнің әуелде 
ағылшындық-американдық кӛркем әдебиет пен әдеби сында туындауы 
бекерден емес: әсіресе американдық дәстүрдегі кӛркем әдебиет «fiction», 
орысшылағанда «фикция», қазақшалағанда «ойдан шығарылған» деп 
белгіленді, ӛзінің атауымен-ақ «әдеби шығарма» мен «шындықтың» ара 
салмағы жайлы сауал қоюға итермелейді. Модернистердің ӛздері әдеби 
шығармашылыққа шындықтың бейнелеуі емес, кӛркем шығармашылық ойдан 
шығару деп қарайды, шындықтың түсінігін белгісіздендіріп тастады. Бірақ 
модернистер шындық пен ойдан шығарылғанды (fiction) ажыратқанда, 
шындықты тұтастай жойып тастамайды, оның үлесіне «бейкӛркемдікті», 
«күнделіктіні», ойдан шығарылған мен бейэстетикалықты қалдырады. Тіпті 
ӛзінің ең биік формаларында (Кафкада, Камюде, Беккетте) әдеби модернизм 
шындықтың қарастырылатындығы емес, оның ойдан шығарылатындығы жайлы 
қорытындыға келеді. Міне, сондықтан, кӛркем шығармада шындықты 
«кӛрсету» немесе «бейнелеуде» мән жоқ, мағына да жоқ. Әлем – сандырақ, 
мағынасыз, бірақ сандырақ әлем ретінде бар. Ақиқат және кӛркемдік әлемдер 
бір-бірімен қалайда ӛзара қатыса алмайды (әрі бекзаттық жазушы үшін кӛркем 
әлем «табиғи» түрде «ақиқат әлем»), бірақ олар ӛзара қатыспаса да, қатар ӛмір 
сүріп жатады. 
Ихаб Хассанның (бізге қаншалықты белгілі болғанындай) постмодернистік 
әдебиетте модернимз мен потмодернизмнің негізгі ерекшеліктерін тӛмендегіше 
бӛліп кӛрсетуге тырысты:
Модернизм 
Постмодернизм 
Романтизм/ Символимз 
Патафизика/ дадаизм 
Форма (коньюктивті, жабық) 
Антиформа 
(дизъюнктивті, 
ашық) 
Мақсат 
Ойын 
Жоспар 
Кездейсоқ оқиға 
Иерархия 
Анархия 
Үстемдік/ Логос 
Әлсіреу/ Үнсіздік 
Ӛнер зерзаты/ Біткен жұмыс 
Процесс/ 
Перформанс/ 
Хэппенинг 
Қашықтау 
Қатысу 
Туынды/ Тӛндестіру 
Қирату/ Қайта құрастыру 
Синтез 
Антитезис 
Қатысу 
Қатыспау 
Ортаға үйіру 
Сейілту 
Жанр/ Шекара 
Мәтін/ Интермәтін 
Семантика 
Риторика 
Парадигма 
Синтагма 
Гипотаксис 
Паратаксис 
Метафора 
Метонимия 
Таңдау 
Қиыстыру 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

67 
Тамыр/ Тереңдік 
Ризома/ үстіңгі бет 
Түсініктемелеу/ Оқу 
Кері түсініктемелеу/ Бұрыс оқу 
Белгіленетін 
Белгілейтін 
Оқылатын (Lisible) 
Жазылатын (Scriptible) 
Нерратив/ Үлкен тарих 
Анти-нарратив/ Кіші тарих 
Билеуші код 
Идиолект 
Белгі 
Тілек 
Түр 
Ӛзгерген түр 
Генитальдік/ Фаллиялық 
Полиморфтық/ Андрогиндік 
Пранойя 
Шизофрения 
Бастау/ Себеп 
Ерекшелік- кейінге қаолдыру/ Із 
Құдай- Әке 
Киелі рух 
Метафизика 
Кекесін 
Детерминация 
Индетерминация 
Транценденттік 
Имманенттік 
Рас, Хассан бұл кестені ұсынғанымен модернизм мен постмодернизмнің 
айырмашылықтары бәрібір сенімсіз екенін мойындайды. Ӛйткені, олардың 
арасына поэтика, стилистика, кӛркемдік тәсілдер мен машықтар деңгейінде 
айырмашылықтар орнықтыру іс жүзінде ештеңе де бермейді [25,152]. 
Британдық сыншы Брайан Макхейл модернистік және постмодернистік 
мәдениеттің басты ӛзгешелігін ӛнер бағдарының эпистемиологиядан 
онтологияға қарай ойысуынан кӛреді. Мәселен, ХХ ғасыр басындағы және 
ортасындағы модернистік роман философияның негізгі ӛзегі (ядросы) ретінде 
эпистемиологияға қарай ауған болатын, ӛйткені ол әлемді тану және түсіндіру 
мәселелерін алаңдатады. Бұл дегеніміз – тіл арқылы танылғанды игеру, қол 
жеткізу және ӛткізу мәселелері. Әдеби үдерістің басты агенті автор-субъект, 
шығармашының санасы, оның мүмкіндіктері мен шекаралары болып келді. 
Жеке саналардың қатынас-бағыттары мүмкіншілік және ашық солипсизмнен 
(сыртқы ғаламның бар екедігін теріске шығару) ӛтудің қажеттілігі әдебиеттің 
ең басты мәселелерінің біріне айналды. Сондықтан модернистік әдебиеттің 
негізгі тәртіптілік сатысы тіпті философия емес, психология болып шықты. 
Макхейл модернизмнің эпистемологиялық бағдарлануы постмодернистік 
әдебиеттегі онтологогиялық бағдарлануға орнын береді деп пайымдайды 
[37,10]. Әрине онтологиялық және эпистемиологиялық аспектілер іштей 
байланысты, бірақ егер классикалық декардтық-канттық парадигма – 
онтологиялық аспект эпистемиологиялық аспектіге бағынышты етілсе, онда 
постмодернистік әдеби сын бұл кіріптарлықты онтологиялық аспектінің 
пайдасына тӛңкеріп тастайды. Ғаламды тану мәселесі оны құрастыру 
мәселесіне айналады, мазмұнды бейнелеу немесе кескіндеу мағынасын 
жоғалтады. Әдеби мәтін туындататын ғаламды құрастыру тек қана мәтіндік 
тетікке тәуелді болады, субъективтілік мәтіннамалыққа орнын береді.
Жаңа «мәтіннамалық онтологияда» кӛптеген үйреншікті акценттер 
араласты. Сондай-ақ әдебиет пен ӛнердегі постмодернистік ілгері басуды 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

68 
құрады. Біз жоғарыда атап ӛткендей, егер мәтіннен ӛзге шындық болмаса, 
бекзаттық ӛнер мен «ӛмірдің бейбастақ прозасының» қарсыласуында мағына 
қалмайды. «Бұқаралық-бекзаттық» оппозициясынан қоныс табатын «бұқаралық 
мәдениет» түсінігі мағынасын жоғалтады, әйтпесе ӛткенге кетеді, заманауи 
мәдениет ендігі ол «бұқаралық» емес, «жалпыға түсінікті» мәдениетке 
айналады. Үмітсіздік, бедерсіздік және дағдарыс – олар модерн әдебиетінің 
айырылмас жолсеріктері, енді олар сабырлы оптимизммен немесе 
постмодернизмнің кӛңілді ойынымен айырбасталады. Бәлкім, модернистердің 
барлығынан постмодернизмнің шекарасына (әлде одан ӛтіп кетті ме?) Ницше 
жақындап келген болуға керек. Ол үшін ойынның, бидің, «кӛңілді ғылымның», 
жеңілтектіктің, 
үстірттіктің 
модусы 
байыптылықтан, 
іргеліліктен, 
моральдықтан, ауыр қадамнан, үзіктіліктен әлдеқайда маңызды болып 
табылады.
Кӛркемдік модернизм мен постмодернизмнің айырмасын кӛрсету үшін 
модернистер Камю немесе Беккеттің мәтіндерін Борхес әйтпесе Кортасардың 
мәтіндерімен салыстыруға болады. «Тек бір нағыз салмақты философиялық 
поблема – ӛзін-ӛзі ӛлтірушілік (суицид) мәселесі бар», - деп жазады Камю 
[38,24]. Ӛте салмақты ой, мұнда ойынға деген меңзеу де жоқ. Егер ғалам 
(модернистік) мәтін болып табылса немесе сандырақ болса, онда жалғыз-ақ жол 
– асылып ӛлу ғана қалады. Ал Борхес әлемі – ӛзге дүние. Ӛлім ол үшін, әрине, 
ауыр тақырып, бірақ оның кейіпкерлері ӛлімді бірден-бір маңызды немесе 
басты тақырып деп есептемейді. «Бүгін кешкісін барлық тірлік етушілер 
сияқты, жылау бақыты сыйға тартылды, мен бетімнен кӛз жастарымның қалай 
ағып жатқанын сезіндім, жер бетінде ӛлімге душар болған және із 
қалдырмайтын ештеңе де жоқ екенін түсіне бастадым. Бүгін кешкісін, сен, 
Абромовиц, ӛлімге, тура мерекеге кіргендей аяқ басу қажеттігін маған аштың» 
[39,560]. Егер бұл ойын сабырлылыққа қарама-қарсы туындаған болса, онда 
байсалды емес, әдеби техниканың ойыны болып табылады. Бірақ мағына одан 
жоғарыда жатыр, ол байсалдылықты ӛзінің ӛзгесі (білдіретінсіз білдіретін) 
ретінде туындатады, ӛзін оған қарсы қоймайды. Ойын қиялдың (fiction) мәніне 
айналады. Кеңістік және уақытпен, ӛткен және болашақ пен ойындар, «қиялдар 
мен орағыта айтулар» - міне, Борхес дегеніңіз осы. Оның шығармашылық 
қырларының барлығын қамтитын теңеу жоқ, тек бір анығы – ол үмітсіздік-
қайғылылық-түзелместік, тіпті сандырақ та емес. Борхес мағыналарды 
топырақтан кірпіш жасап, мінсіз ӛреді немесе жоқтан бар жасайды. 
«Шындықты (мағынаны) жоғалту» постмодернизм үшін қайғылы немесе 
ақырзамандық (апокалипсис) оқиға емес, ӛзін-ӛзі ӛлтіру жайлы ойға салмақ 
салмайды. Шындық, бұл – факт. Постмодернистік жазушылар акцентті 
«шындықтан», «нысаннан» (және субъектіден) сигнификациядан мағынаны 
ӛндіру үдерісіне ауыстырады. Түпкі ой, ой ӛрісі, кейіпкер, баяндаушы (автор) 
тәрізді дәстүрлі әдеби-кӛркемдік және әдеби-сыни тәсілдерді постмодернизм 
кекесінді сипатта мағынаны нашар дүние жасау тетігін ашуға, олардың мағына 
жасаудағы рӛлін кӛрсетуге пайдаланады.
Постмодернизмнің мағыналы мәтіні – мәдениет пен қоғамдық тірліктің 
жаңа шарттары. Постмодернистік мәдениет модернизмнің эстетикалық 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

69 
құбылысы ретіндегі «постиндустриалды», «ақпаратты», «желілі» қоғамға, 
жаһандандыруға, 
медиалық 
мәдениетке 
жауап 
болып 
табылады. 
Постиндустриалдық немесе ақпараттық қоғамда, оның теорияшылары 
бекітетіндей, экономиканың, мәдениеттің және ӛнердің арақатынасы түбегейлі 
түрде ӛзгереді.
Экономика қоғамның басым саласы болуын тоқтатады, назар тауарлар 
ӛндіруден мәдени ӛндіріске – белгілердің, рәміздердің, бейнелердің, мәдени 
қолдан жасалған дүниелерге, әсіресе медиа-ӛндірістің ӛнімдеріне қарай 
ойысады. Тек осылар заманауи адам тірлігінің сипаты мен мәнерін, нормалары 
мен құндылықтарын, идеялары мен елестетулерін айқындай бастайды. Мәдени 
ӛндіріс қоғамның басымдық саласына айналуға кіріседі. Ол экономикалық 
ӛндірістен ӛзгеше ӛзіндік ережелері мен шамаларын енгізеді. Мәдени ӛндіріс 
назарды ӛнімнің ӛндірілуінен оның тұтынылуына ауыстырылады. Мәселе 
ӛнімнің қалай ӛндірілетіндігінде емес, оның қалай пайдаланылатындығында 
жатыр. Ӛнімнің тұтынылуы оны ӛндірудің тәсіліне айналады. Бұл ӛндіріс 
құрылымындағы және тұтастай алғандағы мәдениеттегі тұтынушының рӛлін 
түбегейлі түрде ӛзгертеді. Егер әдебиеттік шығармашылықты мәдени ӛндірістің 
бӛлігі және түрі деп қарастыратын болсақ, бұл оқырманның осынау үдерістегі 
рӛлі түбегейлі түрде ӛзгереді деген сӛз. Ол жазушының ӛнімге айналдырған 
мағынасының енжар қабылдаушысы (реципенті) емес, мағына ӛндірісі 
үдерісінің белсенді бірге қатысушысы болып шығады. Ендігі кӛптеген 
модернистік авторлар мойындағандай, оқырман ӛз құқықтарында автормен 
теңесіп қана қоймайды, авторлықтың бірден-бір күмәнсіз сатысына айналады. 
Шығарманың авторлық мағынасы ешкімді қызықтырмайды, мәтін оқырманның 
түсінуімен мағынаны ӛзі туындатуы керек. Жалпы ашық мағыналы болу керек. 
Жалпақ тілді әрі ұғынықты, оқырмандардың түсінбеушілігін туындатпайтын 
шығарманың мәдени ӛмірдегі алатын орны шамалы. Тек «кӛлегейлі», 
жұмбақты, аллегориялық мәтін ғана оқуға шақырып тұрады, «мәдениетті 
оқырманды» ӛзіне тартады. 
Постиндустриалды қоғамда ӛнердің дәрежесі мен рӛлі күрт ӛзгереді. 
Модернизм барлық дерлік мектептері ӛнерге қоғамды ӛркендету және 
жақсартудың құралдары мен шарттарын шешетін аса маңызды мәдени 
институттың дәрежесін беруге тырысады. Модернизм кӛркемӛнерлік қана емес, 
саяси да революциялық болмыстың асқақты туы, айқын рәмізі болды. 
Модернизмнің әсіре батыл тұғырнамаларында ӛнер қоғамға революциялық 
бастаудың қисықтыққа, кертартпалыққа қарсылығы, тірліктің ең жоғарғы 
санатында қарсы қойылады. Суреткердің әлемі – әсемдіктің, мінсіздіктің, 
руханилықтың ерекше кеңістігі, ал бұған күнделікті ит тірліктің бейрухани 
және бұзылған, лас та арсыз әлемі қарсы тұрады. Бірақ модернизм ӛнер мен 
ӛмірдің қарсы тұруының реалистік парадигмасынан, ӛнердің ӛмірдегі 
кӛрсететін немесе оған ұқсауға тырысатыны жайлы классикалық аристотельдік 
теориясынан бастау алады; оның бүкіл революциялық парадигмасы, 
энергетикасы осыны теріске шығаруға бағытталған болатын. Модернизм тіпті 
мәшине мифінің ӛзін шындықты кӛркемдік ӛзгертудің құралы ретінде 
поэзияландырылады. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

70 
Бұл мағынада постиндустриалды қоғам (постмодернити) модернистік 
арманның жүзеге асырылуы болып табылады: мұнда бәрі де жасандылыққа 
айналады. Бірақ ӛнер мен ӛмірдің арасындағы айырмашылықтың ӛшірілуі 
адамның қаналуы мен теңсіздіктен, парықсыздық пен бейруханилықтан арман 
еткен азат болуына, қиялдағы бостандыққа емес, тӛтеншілік симуляция 
қоғамын құруға алып келеді, ал онда әсіре шындыққа, «ақиқаттықтан арман 
ақиқаттыққа» орын береді (Бодриар). Симуляция – бұл ӛнерден де әрі жасанды 
дүние. Симулякрлер – бұлар ӛздерінің түпнұсқаларын жоғалтқан кӛшірінділер 
(белгілер), «еркін радикалдар», олар кез келген кӛлденең «негіздемеге» жабыса 
кетеді. Кӛбіне әдеби-лингвистикалық түсініктер болып табылатын түсініктер, 
рәмізді, мәтінді, дискурсты, нарративтілікті білдіретін белгі жаңа сӛздік пен 
мәдениет яки философияның соны теорияларының басты түсініктеріне 
айналады. Симулякрге тӛменде тоқталатын боламыз.
Жоғарыда айтылғандарды қорытындылай келгенде, біз нағыз «заманауи» 
мәдениет, постзаманауи мәдениет, немесе постмодерн мәдениеті болып 
табылады деген тұжырым жасай аламыз. Ол «батыстық мәдениеттің» тепе-
теңдігіне негізделген деп түсінілетін модерн мәдениетінен, оған модернннің 
кейбір ең жоғарғы кӛріністеріндегі бір кӛрмеге жақындығына қарамастан 
түбегейлі түрде басқаша болады. Ал бұл күнде осы мәдениеттер қатар ӛмір 
сүріп жатыр, оларда белгілі бір қарсыласу мен бӛлек бәсекелестік те жоқ емес, 
бірақ постмодерннен жоғары екендігінің нышандары әсіресе медиа қатынас-
байланыстар мен технологиялардың буырқана дамуынан мен мұндалауда. 
Ресей теоретигі М.Н.Эпштейн постмодернизм мәдениеті сипатталатын 
ұғымдардың ішіндегі айқын терминдердің кӛп кездесетіндерін былайша 
анықтап отыр. Олар: «білдіретінсіз білдіретін» (означающие без означаемых), 
«симулякр» (түпнұсқасыз ұқсастық), «интертекстуальдылық», «цитаталық», 
«деконструкция», «іздер ойыны», «шындықтың жоғалуы», «автор ӛлімі», 
«эпистемиологиялық сенімсіздік», «қатысу метафизикасының сыны», «артық 
әңгімелеудің жойылуы» (әлем модельдерін жалпылайтын), «антиутопизм және 
постутопизм», «рационализм мен универсализмнің күйреуі», «логоцентризм 
мен фалло-центризмнің күйреуі» (еркектер ұлтшылдығы), «фрагменттік», 
«эклектика», «плюрализм», «релятивизм», «мәндерінің таралуы», «қосарлы 
оппозицияның күйреуі», «айыру» (различение), «басқа» (другое), «кӛп 
мәдениеттілік» (много-культурность), «скептицизм», «кекесін» (ирония), 
«пародия», «пастиш» (немесе «центон», кӛбінесе пародия мақсатында 
цитаталардан құрылған кӛркемдік композиция) т.б. [6,10-15]. 
Ал әдебиетшілердің қолданатын негізгі теориялық түсініктері: «әлем – 
хаос», «постмодернистік сезім», «әлем мәтін ретінде», яғни әлем әртүрлі 
мәтіндерден ғана тұрады, «сана – мәтін ретінде», «интертекстуалдылық», 
«авторитеттер 
кризисі», 
«авторлық 
маска» 
(«мир 
как 
хаос» 
и 
«постмодернистская чувствительность», «мир как текст» и «сознание как 
текст», «интертекстуальность», «кризис авторитетов» и «эпистемологическая 
неуверенность», авторская маска, двойной код и «пародийный модус 
повествования», пастиш, противоречивость, дискретность, фрагментарность 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

71 
повествования (принцип нонселекции), провал коммуникации, метарассказ) т.б. 
болып табылады. 
Постмодернизмнің алдында постструктурализм мен деконструкция 
болғаны баршамызға мәлім. Постмодернизм постструктурализмнің теориясын, 
деконструктивизмнің әдеби-сыни талдауын (Йель университеті) бүгінгі ӛнердің 
кӛркемдік тұрғысынан тоғыстырады. Сондықтан да постструктурализм мен 
деконструктивизм ұғымдарына қысқаша сипаттама берген дұрыс.
ХХ 
ғасырдың 
алпысыншы 
жылдарының 
аяғында 
Францияда 
постмодернизмнің философиялық негізін қалаған постструктурализм деп 
аталып кеткен жаңа ағым пайда болды. Постструктурализм – қазіргі батыстық 
гуманитарлық ойдың идеялық бағыты ХХ ғасырдың соңында Батыс Еуропа мен 
АҚШ әдебиеттануында батыл әсер етуші эстетикалық ағым [40,767].
Постструктурализм ӛмірге структурализмді белгілі дәрежеде шектеуді 
ұғынуды 
әкелген. 
Егер 
структуралистер 
шынайылықтың 
барлық 
аспектілеріндегі тұрақтылықты анықтауға тырысса, постструктуралистер сынға 
«структура» сӛзінің ӛзін ұшыратады. «Структураларды» іздеудің орнына олар 
шынайылықты иерархиялық реттеуді болдырмауға мүмкіндік беретін икемді 
зерттеу стратегияларын ұсынады.
Постструктурализмнің негізгі ӛкілдері: Ж.Деррида, Ж.Делѐз, Ф.Гваттари, 
Ж.Бодрийяр, Ю.Кристева, Ж.-Ф.Лиотар, Р.Барт, М.Фуко. Олар ХХ ғасыр 
соңындағы теориялық ойға тән кӛркем әдебиеттегі ӛз тұжырымдарын дәлелдеу 
және кӛрсету үшін осы ұғымды белсенді пайдаланушы теоретиктер болып 
саналды.
Осылардың қатарындағы ең кӛрнекті ӛкілі, француз әдебиеттанушысы, 
семиолог, философ, публицист - Ролан Барт. Оның шығармашылық жолын үш 
кезеңге бӛлуге болады: біріншіден, структуралистікке дейінгі кезеңде ол 
ғылыми мансаптан гӛрі алдымен әдеби сынға кӛбірек мән береді; екінші 
кезеңде әдебиет саласына структуралистік әдісті аянбай енгізді; үшіншісі – 
постструктуралистік 
немесе 
постмодернистік 
кезең. 
Дәл 
осы 
постструктуралистік кезеңінде Р.Барт қазіргі мәдениетке жақсы әсері болған 
ӛзінің тамаша идеяларын ұсынған [41]. 
Постструктуралистер бүкіл оң білімге қарсы, айналадағы қоршаған 
дүниеге, мәдениет пен ӛнерді жаңаша түсіндіруге талпыныс жасады. Дәстүрді 
қабылдауға түбегейлі қарсы ағым және қоғамдық-тарихи ӛрлеу сияқты 
тәжірибелі ғылымды қабылдамайтын үрдіс болып табылады. 
Постмодернистік суреткерлердің дүниетанымындағы қайшылықтары, 
саналы түрдегі хаос деп олардың хаостық әлемді қабылдаудағы және осы 
хаосты кӛркем мәтінде кӛрсету үлгісінің моделін жасайды. Ал, 
постструктуралистер үшін әлем – мәдениеттің идеологиялық жазба түріндегі 
феномены. Сондықтан әр тұлғаның санасы – мәтіндер жиынтығы. Дерриданың 
айтуынша, текстен басқа ештеңе жоқ, әр адам тек мәтіндер ішінде 
қарастырылуы мүмкін. Бүкіл әлем, шегі мен шеңбері жоқ мәтін деп 
қабылданады. 
Постструктурализмнің негізгі мәні мәтінді нақты түсіндіру немесе оны 
түсіну мүмкін еместігін кӛрсету. Нақты кӛркем шығарманы талдағанда аталған 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

72 
ғалымдар міндетті түрде мағынасы түсініксіз, екіұшты, кӛпмағыналы 
анықтаулары бар шығармаларды алға шығарады. Ж.Дерриданың – «смысловая 
неразрешенность» – «түсіндірілмейтін мағына» түсінігі әр мәтіннің негізгі 
түбірі болып табылады. Бұл ретте ол ұйымдастырушы, яғни басты ұйытқы 
ұстаным деп айқындалады. 
Постструктурализм, ең алдымен, батыс қоғамында болған және болатын 
заңды құбылыс, яғни ӛзін-ӛзі ақтап шығу және заңдастыру үшін қолданылатын 
барлық позитивтік ақиқаттарға, мақсаттар мен тұжырымдарға қарым-қатынасы 
бойынша методологиялық күмәндану приципін бекіту ретінде кӛрсетіледі. 
Жалпы постструктурализм доктринасы ӛзіндік мәні бойынша адамзат білімінің 
табиғаты туралы позитивтік түсінікке теориялық әсері болып табылатын 
«эпистемологиялық күмәндану» кӛрінісі болып табылады. 
Ғалымдар философияның классикалық түрлерін ғасырдан ғасырға бір 
сұраққа жауап беруге тырысумен байланысты күйзелген деп бағалай отырып, 
постструктурализмнің негізін қалаушы ретінде танылған Ж.Дерриданың 
философиялық ойдың шегін кеңейтуге арналған жаңа әдісі «деконструкцияны» 
ұсынады. Ж.Деррида шынайылыққа қосылған мағыналарды жеңіп шығудың 
жалғыз амалын олардың тілді терең талдау арқылы қайта құруынан кӛреміз, 
бұл ойлау қабілетін еркін етеді, онда ешқандай сұлбалар болмайды, ал мәнге ие 
болу философиялық ой қозғау процесінде болады деп сендірді. 
Деконструкция ұғымы болмыстың іргелі тәжірибесін айқындау емес, 
«болмыс» ұғымының бәрін қамтитын, пафостық бас тарту деп саналатын 
Ж.Деррида ұсынған шығармашылық стилі. Ж.Деррида деконструкцияда 
болмысты мағынаны түсіну-түсіндіру түбегейлі мүмкін емес деген пікір 
айтады. Негізінде деконструкция ұғымын Ж.Лакан енгізген, алайда біз 
Ж.Дерриданың мәтіндерінен толық теориялық негіздеме ала аламыз. Жак 
Деррида (1930-2004) – француз философы, батыстың философиялық әлемінде 
стандартқа сай келмейтін әйгілі тұлға ретінде белгілі. 
Деконструкция тарихи және мәдени дәстүрмен байланысты «жоғары» 
затты жоюға бағытталған историзмге, сызықтыққа және прогрессивизмге, яғни 
модернизм идеяларына қарсы бағытталған деп саналады. 
Мәдениеттегі қызметін деконструкция деп атаған Деррида, ӛзінің ілімінің 
жоққа шығаруға негізделмей, терең дәлелдеуші және жағымды болатынын 
ескертеді. Деконструкция сӛзі хайдеггерлік «деструкциядан» шығып, қандайда 
бір қозғалысты, қайта орналастыру, декоспозицияны, мәдени негіздерді қирату 
мен негацияны емсе, ығысуды білдіреді. Бұл ашық, үнемі жаңа жолды іздейтін, 
жаңа құралды жасайтын деконструкция теориясы ғана емес, тәжірибе де, 
автордың 
қоғамдық 
институцияларды, 
ең 
алдымен, 
білім 
беруді 
деконструкциялауға байланысты ӛзінің теориялық идеяларын кітаптар мен 
қоғамдық акцияларда жүзеге асыратын жеке әрекет. Бүгінде деконструкция 
философия мен әдебиетте ғана емес, лингвистикада, психологияда, 
әлеуметтануда, ӛнертануда, сәулет ӛнерінде тәсіл ретінде пайдаланылады. 
Дерриданың шығармашылығы жӛнінде кӛптеген диссертациялар мен 
монографиялар жазылған. Десек те Дерриданың ең кӛреген деген сыншылары 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

73 
оның философиясының шектері мен шекараларын кӛрсете отырып, оның 
жалпы бейнесін не бере алмаған, не бергісі келмеген сияқты. 
Деррида, тілдік нақтылықтың ӛзі классика үшін дәстүрге айналған тілдік 
кӛмекші, қызметтік функцияға келтіретін, яғни сӛз ойдың таңбасы, ал жазу 
таңбаның таңбасы деп есептеп, оны қандай да бір екіншілік, техникалық нәрсе 
деп қабылдайтын мәдениеттегі нақты жағдайға қарсы шығатынын байқайды. 
Бүгінде жазу ӛзінің дербестігін, жасыратын мүмкіндіктерін, әлеуетін, 
онтологиялығын нығайтады [41,426-427]. 
Деконструкцияның мәселесі – «таңбалаушы-таңбаланушы» қарама-
қарсылығы, ең алдымен, тіл саласындағы оппозициясын әшкерелеу, бұл бүкіл 
мәдениетті деконструкциялау және оның парадигмасын ауыстыру үшін, 
сондай-ақ барлық бинарлық оппозицияларды еңсеру үшін қажетті қозғалыс. 
Жалпы «деконструкция» логоцентризмді еңсеру, дауыстың, фонның, 
субъективтіліктің билігінен азат ету, тіл мен жазудың басқа мүмкіндіктерін ашу 
дегенді білдіреді.
Тіл деконструкциясы бүкіл батыстық философияның деконструкциясына 
келеді. «Тіл – аспап» деген қағида бұзылады, «таңбаланушы-таңбалаушы» 
бинарлық оппозициясы еңсеріледі, бұл аңғал репрезентацияның, сезімдік және 
зияттық нәрсенің, жан мен тәннің, анализ бен синтездің, абстрактілі мен 
нақтылының арасындағы қарама-қарсылық күйрейді. Тіл саласында еңбектеніп, 
сол жерден бүкіл мәдениетті деконструкциялаған Деррида, егер «таңбаланушы-
таңбалаушы» концептінен бас тартпасақ, ағаш метафорасы, бірыңғай нәрсенің, 
логостың, субстанцияның екіге бӛлінуі еңсерілмей қалатынын кӛрсетеді. Осы 
қарам-қарсылық алынып тасталған жағдайда ғана, ӛзгешелік, ыдырау 
мүмкіндігі пайда болады: енді магниттің полюстері жоқ, бастапқы бағыну жоқ. 
[41,431].
Ж.Деррида ӛзінің мәтіндерін талдау контексінде деконструкция 
стилистикасын келесі белгілермен сипатталауы мүмкін дейді. Ол:
1) қандай да бір әдіс болып табылмайды және бола да алмайды; 
2) оның кез келген «оқиғасы» бірегей жазу немесе идиома ретінде 
қайталанбайды, себебі оның пафосы ретінде «мағынаға қарсы мәтін ойыны» 
қатысады;
3) оның дамуына кедергі келтіретін кез келген анықтама дұрыс емес; 
4) қандай да бір субъектінің (жеке немесе ұжымдық) қолданысына 
жатпайтын мәтін немесе тақырып; 
5) оның барлық жердегі нәтижелерінің болуы тіпті «дәуір-болмыс-де-
конструкцияда» ешқандай оптимизм орнатпайды;
6) оның мәні – философиялық ұғымдағы метафораның этимологиясын 
эстетика арқылы болжайтын философияның кӛркемдік транскрипциясы; 
7) оның шеңберінде философиялық тіл құрылымдық психоталдауға түседі;
8) лингвистика-грамматикалық немесе семантикалық модельге келмейді; 
9) деконструкция барлық мәнінде де сын емес; 
10) оның парадоксы «ӛнертапқыштың жалғыз мүмкіншілігі - мүмкін еместі 
ойлап табуында»; 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

74 
11) Деконструкция нигилизм, модернизм және постмодернизм симптомы 
болып табылмайды. Ғасыр соңындағы сенімді азаптаушы соңғы куәгер 
[28,115]. 
Деконструкцияның жалпы дамуы екі негізгі әрекетке байланысты. Бірінші 
әрекет – айналдыру, екінші – қайта тірілту. Айналдыру – аттап ӛтуге 
болмайтын әрекет, себебі бинарлық оппозицияның күшін жою дегеніміз – тек 
қана оппозиция мүшелерінің орнын ауыстыру емес. Олай істегенде 
деконструкция жасалатын аймақ қозғалусыз қалар еді. «Мәселе әрбір сатылы 
тәртіптен (иерархиядан) бас тартуға да жатпайды, себебі анархия әрқашанда 
тірлік етуші билікті күшейтеді. Белгілі иерархияның терминін ӛзгерту немесе 
орнын ауыстыру қажет емес, иерархияның ӛзіндік құрылымын ӛзгерткен 
жӛн»,– дейді аталмыш ұғымның теоретигі Ж.Деррида. Екінші әрекет предикат 
пен ұғымдар иерархиясын қайта жасап, жаңаша қортындылауға байланысты. 
Бұл сатыда ұғымдардың қудаланған иеліктері мен мүмкіндіктері қайта 
жандалып, жаңа ұғымдар айналдырудың бірінші адымындағы үстемдік құрған 
дәстүрлі ұғымдарға енгізіледі. Сонда ғана деконструкция толық жүргізіледі деп 
айтуға болады. Деконструкция қос амалды ілім. Деконструкцияның екі ағымы – 
айналдыру мен қайта тірілту бір уақытта жасалады. Сӛйтсе де олардың 
арасындағы ӛзгешілік сақталатыны айқын. 
Постмодернизм теориясы жаңа заманғы беделді философтардың (сонымен 
қатар мәдениет зерттеуші, әдебиеттанушы, семиотика, лингвист) бірі Жак 
Дерриданың тұжырымдамасы негізінде құрылды. Ж.Дерриданың айтуынша, 
«әлем – бұл мәтін», «мәтін – ақиқаттың жалғыз ғана мүмкін моделі». 
Постструктуралистер адамның санасын мәдениеттің геологиялық феномені 
ретінде және біршама тар мағынада жазбаша мәдениет феномені 
(Гутенбергерттік ӛркениеттің жемісі) деп қарастыра отырып, ӛздерінің 
концепциялары бойынша жеке тұлғаның сана-сезімін мәдениет әлемін 
құрайтын түрлі сипаттағы мәтіндердің сомасына ұқсатады. Бүкіл мәдениет 
әлемін Ж.Деррида шексіз, шекарасыз мәтін ретінде қабылдайды. 
Постмодернизм теорияшыларының сенімі бойынша, тіл ӛзінің қолдану 
саласына тәуелсіз, ӛз заңдары бойынша қызмет етеді. Мысалы, америкалық 
тарихшы Хеден Уайт ӛткен ӛмірді объективті түрде қалпына келтіретін 
тарихшылар ӛздері сипаттайтын оқиғаларды реттей алатын жанр табумен 
айналысады деп санайды. Қысқаша айтқанда, адам әлемді тарих туралы әңгіме 
түрінде ғана ұғынады. Немесе, басқаша айтқанда «әдеби дискурс» (латын сӛзі 
discurs – «логикалық құрылым») деп түсінеді.
Ғылыми таным ақиқаттығына күмәндану (ХХғ. физиканың түйінді 
ережелерінің бірі) постмодернистердің шындықты интуициялық ұғынуы – тек 
«поэтикалық ойлауда» (шын мәнінде, постмодернизм теориясынан алыс М. 
Хайдеггер сӛзі) ғана қол жетерлік деген сенімге алып келді. Әлемді тек 
реттелмеген кӛріністер түрінде санамызда тұратын хаос деп ұғынушылық – 
«постмодернистік сезгіштік» деген анықтамаға саяды. Постмодернизм 
теоретиктерінің ғылыми еңбектерінен гӛрі кӛркем шығармалары, әлемдік 
даңқы постмодернистер лагерінен шыққан Дж.Фаулз, Джон Барт, Ален Роб-
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

75 
Грийс, Рональд Сьюкеник, Филипп Соллерс, Хулио Кортасар, Милорад Павич 
сияқты прозашыларды кӛлеңкесінде қалдырды.
Француз философы Ж.-Ф.Лиотар және америкалық әдебиеттанушы 
Фредерик Джеймсон «нарратив», «метатекст» теориясымен айналысты. Ж.-
Ф.Лиотар ойынша (Постмодернистік удел): «постмодернизмді метаәңгімелерге 
күмәндану деп түсінген жӛн», – дейді. Ж.-Ф.Лиотар ӛзінің тұжырымдамасына 
сәйкес «Метатексті» (сонымен қатар оның туындылары: «метаповесттеу», 
«метаәңгіме», «метадискурс») буржуазиялық қоғам ұйымдастыратын ӛзін-ӛзі 
ақтау құралы ретінде дін, тарих, ғылым, психология, ӛнерге қызмет ететін кез 
келген «түсіндірме жүйелер» деп пайымдайды. Постмодернизмдегі қарсы 
реакцияларды сипаттай отырып, Ж.-Ф.Лиотар француз математигі Рене 
Томның «тұрақты жүйе» ұғымына қарсы бағытталған «апаттар теориясы 
(катастрофа)» сияқты «тұрақсыздықтар теориясымен» айналысып жатқанын 
мысалға келтіреді.
Голландиялық 
сыншы 
Т.Данның 
пікірінше 
модернизм, 
«ӛзіне 
байқалғандай хаос, нигилизм алдында жұбаныш табуға» ниеттеніп «солардың 
кӛмегімен айтарлықтай дәрежеде метаповестеу беделі ретінде негізделген» 
болса, онда постмодернистердің метаәңгімелеуге қатынасы ӛзгеше болып 
келеді. Олар (постмодернистер) оның (модернизмнің) әлсіздігі мен 
мағынасыздығын дәлелдеу үшін пародия тәсіліне жүгінеді», – дейді. Сонымен, 
Р.Браутиган «Ловле форели в Америке» (1970) шығармасында Э.Хемингуэйдің 
адамды тың табиғатқа қайтару игілігі туралы мифін келекелейді, Т.Макгвейн 
«92 № в тени» – де оның ар-намыс және ер жүректік кодексін әжуалайды. 
Т.Пинчон дәл солай V (1963) романында – У.Фолкнердің (Авессалом, 
Авессалом!) тарихтың қайта қалпына келтіру мүмкіндігіне деген сенімін 
сынайды.
Метатексті бұзудың жеке жағдайы ретінде «ӛмір қалай кӛрінсе – солай» 
дегенді эстетикалық әдісте басшылыққа алады. Постмодернистердің 
шығармаларында пародия басқа келбетке ие болады және дәстүрлі әдебиетпен 
салыстырғанда ӛзге қызмет атқарады. Ч.Дженкс «қосарлы кодтау» туралы 
айтады, оны екі (немесе одан кӛп) «текстуалдық әлемді» пародиялық 
салыстыру деп түсінеді. Пародияның осындай ӛзіне тән қасиеті «пастиш» 
(итальян сӛзі pasticcio – басқа опералар үзіндісінен құрастырылған опера, қоспа, 
попурри, стилизация) деген атау алды. А.Гульельми пікірінше, «пастиш» – әрі 
фантазия, әрі пародия немесе автопародия.
Классикалық әдеби шығарма, автордың қай жерде шынайы, қай жерде 
әжуалап айтатынын айқын түсіндіретін болса, онда постмодернде осы шекара 
жойылған және оқырман ережеге сай, пародияның қайда, шынайы, 
түпнұсқалық мәтін қайда екенін білмей адбырап қалуы мүмкін.
Тео 'Дан постмодернизм шығармасы бір жағынан жаппай қолданудың 
жарнамалық сипатына ие, екінші жағынан ирониялық тәсілдер арқылы 
модернистік шығармалардың сюжеттері мен әдістерін пародиялайды деп 
санайды. 
Постмодернистердің кӛп деңгейлі хаты – вертикаль және горизонталь оқу 
типіне лайық келетін мәтін (Р.Барт термині). Мысалы, Москва-Петушки 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

76 
(В.Ерофеев «Москва-Петушки») маршруты бойынша Венички саяхатының 
қиын-қыстау бағыты - горизонталь оқу тәсіліне, ал мәдени цитаталардың және 
мәтіннің түзілуінің ӛзара қатынастары – вертикаль оқу тәсіліне сәйкес келеді.
Эстетикалық және этикалық қағидалардың бұзылуына кескіндеме мен 
әдебиеттегі постмодернизм концептуализмі сияқты құбылыс тән. Суретші-
концептуалистер мектептер мен дәстүрлердің қалыптасқан қағидасына қарсы 
шыға отырып, шӛл картиналарындағы кенептерді, бояулар мен бейнелердегі 
шынайы объектілерді фотографиялармен, газеттердің жыртықтарымен, 
этикеткаларымен алмастырды. Америкада және жартылай Еуропада 
концептуализм кӛбінесе поп-артпен қиылысады (ағыл. pop art – жалпы қол 
жетерлік ӛнер). 
Осының бәрі постмодернизм әдебиетінде де кӛрініс тапты. Ван ден Хевель 
поп-арт ӛнеріндегі таралған «табылған заттарды» (найденных вещей) сипаттай 
отырып, оны әдебиет саласына кӛшірерде «ұрланған объект» (украденный 
объект) терминін қолданады. Ӛзінің концепциясындағы тұжырымында 
афишалардың мәтіндерін, пошта открыткаларын, кӛше ұрандары және 
қабырғалар мен тротуарлардағы жазуларды қолданатын француздық «жаңа 
романистерін» мысалға келтіреді.
Жас неміс жазушы Кристиан Крахт (Faserland) атақты брендтер мен 
қымбат лейблдердің атауларынан құрастырылған тұтас тіл жасады. Неміс 
сыншылары осы роман туралы мынадай пікір жазды: «Елуінші жылдары 
немістің философ-неомарксисті Теодор Адорно: «Освенцимнен кейін ӛлеңдер 
жазуға болмайды» деген. Міне, енді ӛзінің уақыты мен ӛмірін тұрмыстық 
қалпында жазуға кіріскен ұрпақ келді. 1995 жылдары Фазерланд Кристиан 
Крахттың романы пайда болысымен сағат басқаша жүретін сияқты. Осы 
кітапсыз жаңа неміс әдебиеті пайда болмайтын еді» (Виктор Кирхмайср).
Поп-арт түсінігіне ұрланған объект ұғымы постмодернистік коллажды 
енгізді. Осы дискурстың соңғы нәтижесін америкалық жазушы Реймонд 
Федерман «Сіздің қалауыңызша» романында (1976) кӛрсетеді. Шығарманың 
атауы оқылу тәсілін түсіндіреді. Яғни, роман беттері нӛмірленбеген және 
брошюраланбаған. Оқырман ӛзіне қалай ыңғайлы болса, сол тәртіпте оқуға 
ерікті. 
Постмодернистік сезімталдық (постмодернистская чувствительность). 
Поэтикалық ойлау. М.Хайдеггер «поэтикалық ойлау» принципі мен 
«метатекст» 
теориясын 
постмодернистік 
сезгіштіктің 
(Ж.-Ф.Лиотар, 
А.Меджилл, В.Велын, Д.Фоккема) негізіне жататындығын айтқан болатын. 
Голландиялық зерттеуші Доуве Фоккем: «Постмодернистер қандай да бір 
иерархиялық (сатылық) тәртіпті немесе ӛмірдегі қандай да бір басымдықтар 
жүйесін орнатуға тырысу мүмкін емес және пайдасыз деп есептейді», – деп 
жазады.
«Постмодернистік сезімталдық» маңызды ережесі кӛркемдіктің аздығы, 
оның ішінде теориялық (философиялық, әдебиеттану, ӛнер зерттеуші және 
ғылыми-жаратылыс) ойдың поэтикалығы туралы тезис болады. Алайда, жеке 
әдебиеттанудағы постструктурализм шеңберінде (Ницше, Хайдеггер және 
Деррида пікірлерінде) бұл ұғым философиялық және әдебиеттану мәселелері 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

77 
тілдің бір-бірімен бӛлінбес байланысқан метафоралық табиғаты ретінде 
қарастырылады. Ж.Дерриданың ойлары да мұнда ӛте маңызды болады. Себебі 
оның философиялық мәтінді талдау әдістемесі таза әдеби мәтінді талдау үшін 
де ӛте құнды болып табылады. Америкалық континентте осындай жаңа сынның 
мұқият оқылуы оның жылдам таралуына оң ықпал етті. Ж.Дерриданың 
тұжырымына сүйенсек әдебиет философиядан басым емес. Ол үшін кӛркем 
әдебиетті бір-біріне қарама-қарсы қоюдың дәстүрлі иерархиясын аудару ең 
маңызды болды.
Тиімділік принципін постмодернистер «парасат империализмінің» кӛрінісі 
ретінде қарастырады. Жазушы постмодернистер үшін барлығынан тәртіп пен 
мағына табуға талпынудан артық жат нәрсе жоқ. Олардың басты 
құндылықтарының бірі интерпретацияланған еркін ойын болып саналады. 
Мысалы бұған Милорад Павичтің ӛзі «театрдың кешкі ас менюі» деп атаған 
«Мәңгілік және тағы бір күн» пьесасын жатқазуымызға болады. Пьесада 
ресторандағыдай бірнеше «жеңіл тамақ» пен «десерттер» берілген, ал 
байланысы мен шешілу жолдарын кӛрермендердің ӛздері таңдауы тиіс.
ХХ ғасырдың алпысыншы-жетпісінші жылдарындағы студенттер 
толқуының бастамашысы шизоанализ теоретиктері Жиль Делез бен 
психоаналитик Феликс Гваттари ақылсыздықтың жоғары түрі деп 
«шизофренияны» атады. Метатекстің бұзылуы шизоидтық сананың 
құлдырауына әкеледі. Постмодернистердің кӛркем шығарма табиғаты туралы 
кӛзқарасы мен идеялары да әдеби тілде осылай байланысқан. Яғни оларда 
(постмодернистерде) ойлап шығару үшін ессіз болу жеткілікті. Делез бен 
Гваттари бойынша бұл қалыптасқан жағдай. Шизоанализдің жаһандық ӛрісін 
және жалпыға түсініктілігін Сорокин мен Пелевиннің әдеби шығармаларынан 
байқауымызға болады.
Әдеби постмодернизмді кӛбінесе «цитаталық әдебиет» деп атайды. 1979 
жылғы Жак Ривэ Барышнидің роман-цитатасы 408 автордың 750 кірме 
үзінділерінен тұрады. Цитаталармен ойнау интертекстуальдылықты жасайды. 
Р.Барттың пікірінше, ол «шығу кӛздері мен ықпал ету проблемасына келтірілуі 
мүмкін емес; ол пайда болуы сирек байқауға болатын анонимдік 
формулалардың, тырнақшаларсыз берілетін санасыз немесе автоматты 
цитаталаудың жалпы ӛрісі болып табылады. Басқаша айтқанда, авторға ӛзі 
шығарып жатқандай кӛрінеді, шындығында осы мәдениеттің ӛзін қаруы ретінде 
пайдаланып, сол арқылы жасайды. Бұл идея жаңа емес: Рим империясының 
құлдырауы кезінде цетондар – белгілі әдеби, философиялық, фольклорлық және 
басқа шығармалардан алынған алуан түрлі үзінділер арқылы әдебиетке сән 
берген болатын.
Постмодернизм теориясында осындай әдебиет Р.Барт енгізген «автордың 
ӛлімі» терминімен сипаттала бастады. Р.Барт мәтінге деген қатынастың 
дәстүрлік, 
классикалық 
(«университеттің») 
және 
постмодернистік 
(«имманенттік») нұсқаларын қарама-қарсы қойып салыстырады. Бұлардың 
арасындағы принциптік айырмашылығын қарайды. Егер мәтінді «имманенттік» 
оқу ойдың ӛздігінен қозғалуын шамаласа, онда «университеттік» оқуда 
оқырман шығарманы толықтай түсіне алады. Р.Барттың бағалауы бойынша, 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

78 
«университеттік сын» бастауы нақ осы детерминизмнің дәстүрлі ұғынысына 
негізделеді, осы жерде «имманенттіліктің қабылданбауының («пост-
модернизм») себебі неде деген сауал туады. Мүмкін шығарманың – ішкі 
себептері «ӛзгелерге қарағанда себептірек» (причинение всех других) деп 
есептейтін детерминизм идеологиясын ұстануынан шығар.
Постмодернизм автор жазған мәтіннің «шығарма» ретіндегі классикалық 
түсіндірілуін жоққа шығарады. Р.Барт ойынша, «автор мәтінін иелену – бұл... 
мәтінді кідіртуді, оған тұжырымды мағына беруді және хатты тұйықтауды 
білдіреді» десе де «әрбір оқырман автор деңгейіне дейін кӛтеріле алады. Оны 
құрастырмаса да мәтінге кез келген болжанбаған мағынаны кӛзсіз еңгізе алу 
құқығына ие болады» – дейді. 
Постмодернизмді ұқсас бейнелерімен түсіндіретін автордың ең негізгі 
функциялары: 
1) мәтіндердің жіктелу функциясы (шектеу және топтастыру); 
2) мәтіндік массивтер арасындағы қатынастарды (арақатынас) белгілеу; 
3) дискурс болмысының белгілі бір тәсілдері арқылы кӛрсету [28,617]. 
Постмодернизм, бір жағынан, белгілі бір дискурсивті дәстүрге толықтай 
қатыстырылған авторды, екінші жағынан, «трансдискурсивті позицияда» 
болатын авторды саралай отырып, автордың екі түрлі типін бӛліп кӛрсетеді. 
Соңғысы тек ӛзінің мәтіндерін жасаушылары ретінде ғана сипатталмайды. 
Сонымен қатар дискурсивтіліктің басқа типіне қатысты жаңа типтің 
бастамашысы болатын ӛзге авторлардың да мәтіндерінің тууына себепкер 
болады. Фуко ондай авторды fondateur («негізін салушы» (основателя) сӛзінен 
басқа istraurateur («құрылтайшы» (учредитель), «орнатушы» (установитель) 
сӛзімен атайды [40,764-766]. Сондай-ақ «құрылтайшы», «орнатушы» ӛз 
шығармашылығымен тек дискурстың айқындалатын типі аясында мәтіндердің 
жасалуының мүмкіндігі мен ережесін ғана емес, сонымен қатар, жаңа 
мәтіндердің жасалуы үшін еркіндік қалыптастырады. 
Дегенмен де постмодернизм мәтін ойының туу процесін оқырман 
танымына және оның субъектісіне немесе оған сыртқы бастама беруші болуға 
ұмтылмайды. Поля де Ману постмодернизмді түсіндірудің мәтіннен және 
мәтіннің түсіндіруден сӛзсіз тәуелсіз екенін айтады. 
Милорад Павич Хазарский сӛздігі кітабына жазған алғы сӛзінде «оқырман 
оны ӛзіне қалай ыңғайлы кӛрінсе, солай пайдалана алады. Біреулері, кез келген 
сӛздіктегідей ӛздері сол сәтте қызығушылық тудырған аттарды немесе сӛздерді 
іздейді, екіншілері осы сӛздікті тұтастай басынан аяғына дейін бір отырғанда 
оқитын кітап деп санайды», – дейді. Осындай инварианттылық постмодернис-
тердің тағы бір ерекшелігін растайды. Р.Барт бойынша, хат – әдеби шығарма 
болса да жеке бір индивидті қалыптастырушы емес, «жалпыға ортақ хаттың» 
ӛзіндік кӛрінісі болып табылады. 
Ал, Аристотель ӛзінің «Поэтикасында» әдебиетті негізі «рахаттану», жеке 
алғанда «танып-білуге» байланысты екенін жазған болатын. Сондықтан да 
«мәтін эротикасы» – мәтіндік (жалпы белгілік) шындықтың қалыптаспаған 
қалыптарын кӛрсету үшін қолданылатын постмодернистік философияның 
метафорасы деуге де болады. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

79 
М.Бланшо қалыптаспаған мәтіндік (белгілік) метаморфоздың жүзеге асуын 
«экстазды» (экстазиса секілді, яғни жылжу, басым болу): үмітсіз, беймәлім 
құмарлық, ...қол жеткізу мүмкін емес құмарлық, қандыратын және 
тыныштандыратын барлық нәрсені қабыл алмайтын құмарлық, ...қол 
жетпейтінге қол жеткізу болып табылатын құмарлық сынды т.б. күйлерімен 
түсіндіреді [28,785].
Постмодернизм, жалпы алғанда, ӛзін «аналитиканы қалаушы» (В. Лейчем 
енгізген термин тәсілімен) ретінде түсінеді, ал постмодерн үшін қалаудың 
метафорикасы іс жүзінде әмбебап болып табылады. 
Р.Барт ӛзінің метафор жүйесіндегі антропоморфизмге ерекше кӛңіл бӛле 
отырып, соңғы идея кӛмегімен ойын сәтті кӛрсетеді. Оның айтуынша, «мәтін... 
адам денесінің бейнесі мен анаграммасы... Бірақ әңгіме біздің эротикалық 
денемізде болып отыр. Мәтінге сүйсінушіліктегі дене рақаты ағзаның 
физиологиялық рақатымен түйіспейді» – дейді. Р.Барттың концепциясы 
бойынша, «мәтіннен ләззат алу» түпұсқалық шындықты алмастыруға лайықты 
метатексті бұзады делінген. 
Э.Хемингуэй «мәтіннен рахаттануды» ӛз прозасының басты тәсілдерінің 
бірі етеді. Жазушы оқырманға мәтіндік эстетикалық ләззатпен қатар «ӛмірлік» 
рахат алуды ұсынады. Оның («Әрқашан сенімен болатын мереке») дворяндық 
үй-жайда, таза ауада, орман арасы мен алқаптарда тұратын кейіпкерлері алатын 
ләззатқа тікелей тәуелді екенін айтылады.
Р.Барт пікірінше, «тек оқудың ӛзі ғана шығармаға деген махаббат сезімін 
кӛрсетеді, онымен құмар қатынаста болады. Оқу – шығарманы қалауды, соған 
айналуға аңсауды білдіреді. Барттың ойынша, мұнан соң мәтін тарапынан басқа 
қалаулы әсер келеді: «мәтіннің ӛмір сүру бастамасы – бұл ләззат алуға деген 
ерік» немесе «мәтін... мені қалайтынын дәлелдеуі және мен қалайтынды бере 
білуі керек» [28,788]. Мұнан шығатын қорытынды автордың шығармасындағы 
кейіпкерлері ӛздері ӛмірден алған ләззатты оқырмандарымен бӛлісе және оған 
(оқырманның оқуына) қызығушылық тудыра білуі қажет.
Постмодернизм 
әдебиеті 
үшін 
әдеби 
кейіпкерді, 
персонажды 
психологиялық және әлеуметтік бейнелеуге ұмтылу. Осы кӛкейкесті мәселені 
ағылшын жазушысы және әдебиеттанушысы Кристина Брук-Роуз «Романда 
характердің жойылуы» мақаласында ашып кӛрсетті.
Брук-Роуз «дәстүрлі сипаттың» күйреуінің бес негізгі себептерін келтіреді: 
1) кейіпкердің ішкі монологындағы дағдарысы; 2) буржуазиялық қоғамның 
тоқырауы тудырған роман жанрының құлдырауы; 3) ақпараттанудың 
нәтижесінде «жасанды фольклордың» авансценаға шығуы; 4) бейнеклиптік 
ойлаудағы белгілі жанрлар эстетикасының беделінің артуы; 5) ХХ ғасырдың 
тәжірибесіндегі реализмнің бүгінгі қоғамның шындығын бере алмауы [29, 603].
Брук-Роуз пікірінше, «Жаңа буын» оқырманы кӛркем әдебиеттен 
документалистиканы немесе «таза фантастиканы» артық санайды. Міне, 
сондықтан постмодернистік роман мен ғылыми фантастика бір-біріне ұқсас: екі 
жанрда да персонаждар қандай да бір азаматтық мәртебеге, әрі әлеуметтік әрі 
психологиялық тарихқа ие болатын адамның индивидуалдылығын, қайталанбас 
болмысын жүзеге асырудан гӛрі идеяларды кейіптеу болып табылады. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

80 
Брук-Роуз ӛз ойын былайша тұжырымдайды: біз ешбір күмәнсіз, жаңадан 
құрылатын технологиялық қоғамнан ӛздеріне орын іздейтін жұмыссыздар 
тәрізді ӛтпелі кезеңде тұрмыз. Реалистік романдар жасалуын жалғастыруда. 
Бірақ оларды сатып алатын немесе оларды оқитын адамдар барған сайын 
азайып келеді. Олар (оқырмандар) сезімталдық пен зорлықты, аяушылық пен 
сексті, күнделікті ӛмірдегі жағдайлар мен фантастиканы салыстыру арқылы 
шытырманға толы шығармаларды артық кӛруде. 
Байыпты жазушылар мен ақындар ӛзіндік иронияның түрлі формаларында 
Х.Л.Борхестің беллетристикаланған эрудициясынан бастап Кальвиноның 
космокомикстеріне дейін, Барттың азапты мениппова сатираларынан 
Пинчонның белгісіз нәрселерін дезориентациялайтын шығармаларындағы 
символдық іздеудің тұйықталғанын реалистік роман техникасында жазып 
кӛрсетпек болғанымен, енді оны ӛздерінің мақсаттары үшін қолданыла 
алмайтындығын түсінді. Мінездің жойылуы – бұл ғылыми фантастика 
техникасындағы постмодернизмнің белгісі.
Документалистика мен кӛркем шығарма арасындағы шекараның жойылуы 
«жаңа биографизмнің» пайда болуына алып келді.
Симулякр (фр. simulacres, лат. simulacrum – бейне, ұқсастық, кӛруге 
мүмкіншілік) – категориялық-ұғымдық қатардан тыс назар аударуға орналасқан 
тәжірибе құралдарын кӛрсетуге арналған постмодернизмнің термині. Ертеректе 
Платонда – симулякр «кӛшірменің кӛшірмесі» болып берілген. Постмодернизм 
айналымына Ж.Батай енгізді, кейінірек П.Клоссовский, Ж.Бодрийяр, Ж.Делѐз, 
Ж.Деррида және т.б. ғалымдар толықтай түсіндірді [28,550].
Мінез дағдарысы, фантастикаға құмарлық постмодернизмде симулякр 
теориясын тудырды. Симулякр франц. – стереотип, бос таңба (пустой знак). 
Постмодернистік эстетикада симулякр классикалық эстетика жүйесіндегі 
кӛркем бейнеге жатады. Егер бейнеде (кӛшірме) түпнұсқамен ұқсастық болса, 
онда симулякр ӛзінің бастапқы шығу кӛзінен анағұрлым алшақ болады. Жиль 
Делез симулякрды түпнұсқаны да, кӛшірмені де теріске шығаратын белгі 
ретінде қарастырады. Ж.Бодрийяр симулякрды «агониядағы шындықты» 
постшындықпен, болмағанды болған ретінде кӛрсететін нақты және 
бейнеленеуі тиіс нарсенің (заттың) арасында айырманы жоятын симуляция деп 
анықтайды. Ж.Делѐз симулякрдағы «бейненің (кӛшірме) сәйкестігі және 
кӛшірменің ұқсастығы адастырады» десе, осы концепцияда Ф.Джеймисон 
«анық кӛшірме – оның түпнұсқасы ешқашан болмайды» деп анықтайды. 
Француз ойшылы Жиль Делез – постмодерндік әріптестерінің арасында 
ӛзіндік қолтаңбасымен ерекшеленетін тамаша, бірегей ойшыл. Ол ешкіммен 
салыстыруға келмейді. Оның философиялық тағдыры да бірегей. Ж.Делез – 
философия, ӛнер, ғылым аумағында аралық тұлға іспетті гуманист ғалым. 
Ж.Делез Гегель стиліндегі философиялық туындылармен айналысатын заман 
ӛткен деп ашық жазған. Оның себебі театрдың, киноның, әдебиеттің жаңаруы 
еді. Ӛйткені ӛнер философияның кӛрнекті құралы емес. Ол оның ішкі жүйкесі. 
[41,433].
Ж.Делѐздің ойынша, симулякр платондық идеяны қайта түсіндіреді 
(«заттар» «кӛшірмемен» енеді, одан біршама ерекшеленетін бастапқы «идеямен 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

81 
барынша ұқсас»): «Симулякр – әр түрлі айырмашылықтың ӛзі әр түрлі құралдар 
арқылы түрлі жолда тоғысатын жүйе» – дейді [28,552].
Постмодернизмде симулякр құрылымсызданған (Ж.Делѐз түсінігінше 
«дионисийских машина») бытыраңқылық позициясы ретінде енеді. Оларды 
логос емес логоцентризм теріске шығарады; адамдардың кӛзқарасында 
қалыптасқан ұғымды ақиқат деп кӛрсетуге бірде бір рет мүмкіндік бермейді; 
«ортаның назарын жаңалау» (Делѐз) біршама қиындық тудырады, ал негізі 
жаңа метанаррацияға бұрынғы «ақиқатын» айырбастау. Ж.Делѐз бойынша, 
симулякр жұмысы креативті бытыраңқылықты туындатады және дивергенция 
мен децентрацияны бекітеді.
Симулякр дегеніміз не? Делез ӛзінің ұстанымын түсіндірген кезде Батыста 
барлық тарихи кезеңдерде қайта жасалатын ежелгі Грекия философтарының, 
соларға сәйкес, мәдениеттің де үш типі туралы айтады. Ажырату ӛлшемі 
ретінде ойдың топографиясы алынады. Бірінші тип – Сократқа дейінгі 
философтар. Олар тереңдіктің философтары болатын. Олар «ойды үңгірлерге, 
ӛмірді – тереңге орналастырады».
Философияның екінші түрі – биіктік, Ақиқаттың аспанына кӛтерілу 
философиясы. Платон жер астынан шығуды армандап, идеяларды аңдып, 
аулайды. «Биіктік – платондық Шығыс». 
Философияның үшінші түрі тереңдік емес, биіктік емес – жазық бет. 
Киниктер, мегарлықтар, стоиктер басқа философияны бастайды. Бір жағынан, 
бұл стильдің философы ӛте қарапайым, оның жаны таза. Екінші жағынан, ол 
мешкей, анасымен, әпкесімен, қызымен инцесті айыптамайды, адамды жеуге 
қарсы емес. Диоген есімді стоик адамды жеудің ешқандай айыбы жоқ дейді, 
ӛйткені бәрі бәрінде және керісінше болады. 
Енді тереңдік те, биіктік те жоқ – бет қана бар. Осыған байланысты 
стоиктерді Сократтан бұрын болған философияға қайта оралу ретінде кӛрсету 
қате. Мәселе Сократқа дейінгі бүкіл әлемді қайта бағалау жӛнінде болып отыр. 
Сол әлеммен бірге Платон әлемі де қайта қарастырылады. Делездің айтуынша, 
стоиктердің философияны тереңдік пен биіктіктен бетке қарай шығаруы үлкен 
жаңалық болған. Бұл нағыз постмодерндік жоба болады. 
Философияның әр түріне ӛзінің мифтік қаһарманы тән. Тереңдіктің 
қаһарманы – Дионис, биіктің қаһарманы – Аполлон. Жазықтың да ӛз 
қаһарманы бар, ол – стоялық ойдың да, ежелгі грек трагедиясының да 
қаһарманы Геркулес. Ол әрқашан «үш патшалыққа қорқынышты құзға, 
аспанның биігіне және жердің бетіне қатысты орналасады. Тереңде үрейлі 
араласуды, кӛкте бостық пен аспан құбыжықтарын кӛреді... ол жерді таңдайды 
және сонда қалады». 
Делез ӛзі ежелгі гректердің – стоиктер мен кинктердің үлесі деп білетін 
мәдениеттегі айтулы бетбұрысты түсіндіру үшін кӛптеген жаңа терминдерді 
енгізеді. Олардың арасында «симулякр» басты кейіпкерге айналады.
Делездің постмодернизм одақтастарын стоиктер мен киниктердің 
арасынан ғана іздемейді. Делез «биіктің» филиософы деп анықтаған Платон да 
постмодерндік азғыруға қарсы тұра алмай, «симулякр» ұғымын енгізген екен 
дейді. Оның идеялар теориясы батыстық дискурс үшін аса маңызды 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

82 
репрезентация қағидасын меңзейді. Әрқашан бір нәрсе басқа нәрсенің кӛрінісі 
болады .
Идеялар әлемі заттардың әлеміне, кӛшірме бозарған кӛлеңкелер әлеміне 
жарық түсіреді. Онда тірек, үміт, сенімділік бар. Бірақ Платон «түпнұсқа 
бірінші кӛшірме» және бірінші кӛшірме – екінші кӛшірме қатынасының әр 
түрлі болатынына, олардың қағидаты ӛзгешелігіне назар аударады. Делез мұнда 
болуы мүмкін симулякр әлеміне қатысты болжамдарды, қандайда бір алдын ала 
сезуді байқайды. 
«Симулякрлар кӛшірмеге қарағанда ұқсамауды жасайды», сондықтан да 
Платон «кӛшірмелердің симулякрларды жеңуін бекіткісі» келеді, ал Делездің 
пікірі бойнша, бірінші кӛшірмені ұлықтауды қойып, басқа кеңістікке яғни 
«кӛшірме-кӛшірме» қатынасына ӛту керек. «Кӛшірме – ұқсастыққа тән болатын 
бейне». Симулякр дегеніміз – ұқсастығы жоқ бейне. Құдай адамды ӛзінің
бейнесіне ұқсатып жаратты. Бірақ күнә жасаған адам сол ұқсастығын жоғалтып, 
бейнені ғана сақтап қалған». 
«Симулякрды» түсіндіру үшін қарапайым мысал келтіреміз. Бәріміз 
Леонардо да Винчидің «Джоконда» картинкасымен таныспыз. Бірақ сіз оны 
қайдан кӛрдіңіз? Сіз ол сақталатын Луврада, француз мұражайында болдыңыз 
ба? Сіздің кӛргеніңіз түпнұсқа емес, репродукция болар. Және ондай 
репродукция – түпнұсқаның бірінші кӛшірмесі емес (түпнұсқа-кӛшірме 
қатынасы), басқа сансыз кӛшірмелерден жасалған кӛшірме (кӛшірменің 
кӛшірмесі). Сіз кӛрген нәрсе түпнұсқадан кӛптеген кӛшірмелер арқылы 
алыстап кеткен «Джоконданың» кӛшірмесі, симулякр болады. 
Неге «симулякр» термині постмодернизм үшін маңызды болады? Ӛйткені 
ол постмодерн мәдениеттің қазіргі түрін білдіреді. Нақтылық, яғни түпнұсқа 
бізден алыстап барады және әлеммен біздің арамызда кӛптеген делдалдар, 
«симулякрлар» пайда болды. Виртуальды Ғалам симулякрлердің Ғаламы болып 
табылады. 
Біз жақсы кӛретін компьютерлік ойындарды алайық. Сіз доптың артынан 
жасыл кӛгалда жүгірмейсіз, автомашина рулінде отырмайсыз. Сіз сол доп пен 
автолардың кӛшірмесін симулякрды ғана кӛресіз. Симулякр дегеніміз сіз 
тереңдіктің ӛлшемі жоқ жазық бетте ӛмір сүресіз дегенді білдіреді. 
Бірақ Делезге оралайық. Оның пікірінше, жазық бет кӛптеген 
ӛзгешеліктердің – мәдениеттердің, адамдардың, тілдердің, ӛмір бейнелерінің 
ашылуын мүмкін етеді. «Енді есептің басында тұрған басым нүкте жоқ». 
Симулякрға ажыратудың кӛзқарасы кіреді. Айталық, осындай жобаны ұстанған 
әдеби шығармада бір мезгілде кӛптеген оқиғалар айтылады. Олар оқиғаға деген 
әртүрлі кӛзқарастар емес, әртүрлі оқиғалар. 
Делездің айтуынша, платонизмді жеңу симулякрлердің алғашқы 
кӛшірмелер алдындағы құқығын бекіту дегенді білдіреді. Сол кезде түпнұсқаға 
сілтеме жасайтын кӛзқарастың артықшылығы жойылады. 
Алайда симулякрлар жайлаған бет дегеніміз не? Симулякрлар әлемі 
кӛңілсіз, жалпақ, бір ӛлшемді әлемге айналмай ма? Бұл жердегі мәселе беттің 
жазықтық емес, астары ӛзіңе айналатын «Мебиус парағы» болуына қатысты 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

83 
екенін түсіндіреді Делез. Платон идеяларға үстеген нәрсе сыртта, тереңде не 
биікте емес, нақ осы бетте жатады. 
Идеялды нәрсе осы жерде, заттардың арасында орналасады. Делездің ӛзіне 
жақтаушы табамын деп гректерге жүгінуі де кездейсоқ нәрсе емес. Оны 
қызықтырған ежелгі гректердің қалыптаса бастау категориясы және ол оны – 
ешқандай «ендіні», қазірді білмейтін, ұстатпайтын, ӛзгермелі, қуланған 
симулякрдің тіршілік формасы ретінде анықтайды Симулякр – әрқашан 
қалыптасудың бастауы. Оның ӛмірі – оқиғалардың қатары. 
Ж.Делездің ойынша, егер қайталауды кӛшірме ретінде түсінетін болсақ, 
онда барлық кӛшірме мен үлгілерді қайта қарау керек, ӛйткені симулякрға 
«кӛшірме болу тән емес» – дейді. Демек оның пікіріне сүйенетін болсақ 
симулякр алуан түрлі белгісіз объектілерді сол кезде таңдай алса да ӛзінің 
мазмұнын шексіз дамытуы мүмкін.
Жалпы алғанда симулякр – болмайтын ақиқаттық бейне, түпнұсқадан 
айырылған шындыққа ұқсас үйлестік, артында қандай да бір ақиқат тұрмайтын 
объект. В.Пелевиннің «Чапаев и Пустота» романында дүниедегі маңызды 
шындыққа қол жеткізудің жолын түбегейлі ӛзгерткен әрекеті ӛзі үшін 
«толығымен бос» белгі болып танылады.
«Постструктурализмнің эволюциялық кӛп жылдық қорытындысы жаңа 
заманғы сыншылардың белгілі постструктуралистік догманың негізгі 
теориялық ережелерінен шаршағандығын кӛрсетті»,– дейді белгілі ғалым 
И.Ильин [42,158]. Мысалы, 1980 жылдардың аяғынан бастап-ақ кӛптеген 
постмодернистердің «автор ӛлімі» тұжырымдамасынан шегінуі белгіленді 
(М.Фуко «Пользование наслаждением и Забота о себе», 1984 ж.; Ж.Деррида 
«Психея: Изобретение другого», 1987 ж. және т.б.). Постмодернизмнің атақты 
теоретиктері Ж.-Ф.Лиотар мен Ж.Бодрийярдің ӛздері де осы кезде 
постмодернистік канонды қайта қарап шықты. Ж.Бодрийяр ХХ ғ. мәдениетін 
ұйқыға кеткен күзгі шыбынмен салыстыра отырып, деградацияның күшейуін, 
«сахнадан кету» қаупін симулякр эстетикасында кӛрсетеді. Ж.Дерридаға 
келетін болсақ постструктурализмнің басқа апостолдарына қарағанда, оған 
құндылық қағидаларының «революциялық» бұзылуы әрқашан жат болды. 
Тарихи тәжірибеде тұрақты мәдениеттің белгілі құндылықтар жүйесінен тыс 
әрекет етуінің мүмкін еместігі туралы айтылса да, кӛптеген зерттеушілер 
постмодернизмді жаңа мәдени кезеңге ауысу сатысы ретінде қарастырып жүр. 
Ең алдымен, постмодернизм ең қиын жұмысты, яғни философиялық 
білімнің табиғатын жаңа типін философиялық тұрғыда түйсіну, дәлірек айтсақ, 
нақтылық мәселесін виртуалды болашақпен байланыстыру, тіл мен жазудың 
басқа мүмкіндіктерін, кеңістік пен уақытты түсінудегі ӛзгерістерді анықтау; 
бүкіл 
батыстық 
дәстүрді 
«екіұдайылыққа» 
оптикасымен 
қоса 
деконструкциялап, қайта жинау; адам тұрмысының жағдайын «post» 
кеңістігінде анықтау (пошталар, қиылысатын ақпарат ағындары) жұмысын 
атқарады. 
Постмодернизмді философтар «жаһандану философиясы» деп атайды. 
Ӛйткені бүгін де жаһандану болмай қоймайтын нақтылыққа айналды, ол 
туралы, яғни ақпараттық революция, нарықтардың, технологиялардың, 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

84 
телекоммуникациялардың интеграциясы туралы кӛп жазылып та жүр. 
Постмодернизм жаһанданудың шарттарын философиялық тұрғыда анықтады, 
басқаша онтология мен антропологияны белгіледі, ӛздерінің шексіз ойынында 
түпнегіздерді, онтологиялық түпнұсқаларды жасырған «симулякрлердің, 
іздердің» ӛнімділік қуатын айқындады. 
Дегенмен постмодернизм ғаламтордың пайда болуына байланысты болып 
жатқан нәрселерді тіркеумен ғана айналысады. Адам жасанды әлемдерді игеріп 
жатыр, виртуалды нақтылыққа кіріп, симулякрлердің ӛнімділік қуатын 
пайдаланады, Жерді «үлкен бір елді мекенге» айналдырды.
Тұжыра айтқанда, постмодернизмнің мәдениетке қосқан үлесін атап ӛту 
қажет. Бірақ біз оның осы күнгі анықталып-анықталмай жатқан 
қорытындыларымен шектеліп қалмаймыз. Постмодерндік ӛнер бар және 
сезіммен қабылдану керек. Постмодернистік ӛнер ӛзін үстінгі қабат ретінде 
кейіптейді. Модернистік ӛнер осы үстіңгі беттің асты терең болуын талап етеді. 
Ӛнер әрдайым ӛзгеріп отырады. Қалай десек те постмодерн дәуіріне келгеніміз 
– шындық. Одан қазақ әдебиеті мен ӛнері сырт тұра алмайтынын жоғарыда 
ескерттік.
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

85 
3 Қазақ прозасындағы модернизм және постмодернизм 
3.1 Қазақтың модернистік прозасы 
Әлемдік рухани-мәдени құбылыс үнемі даму үстінде болатын үдеріс 
екенін баршамыз білеміз. Бұл – барлық халықтардың әдеби-мәдени ӛмірінде 
болатын жай. Қандай жағдай болмасын ұлттық әдебиетімізді дүниежүзілік 
заңдылықтардан бӛліп қарай алмаймыз. Олай дейтініміз жаһандық сипат алған 
әдеби құбылыстардың (модернизм және постмодернизм т.б.) қазақ әдебиетіне 
де енгенін әдеби шығармалардан кӛреміз. ХХ ғасырдың екінші жартысында 
әдебиеттің ӛзекті мәселелері модернизм тӛңірегінде болғаны бәрімізге белгілі. 
Ал қазіргі кезеңде қазақ ұлттық әдебиетін зерттейтін ғылымда постмодернизмді 
зерттеу басталды десек артық айтқандық емес. Бір мәселе күмәнсіз – ол 
модернизмнің де, сондай-ақ постмодернизмнің де теориялық және 
идеологиялық негіздері ӛз уақытының сұраныстарына жауап беріп қана 
қоймай, оны түбегейлі ӛзгерткен ағымдар болып табылады. 
«Ұлттық әдебиеттер ӛзінің даму сатыларын түрлі хронологиялық 
кезеңдерде жүзеге асырып отыруы, ол сатыларға тән ерекшеліктердің әр 
халықтарда түрлі уақыттарға созылуы, сатылап дамудың механикалық түрде 
жүзеге аспайтынын кӛрсетеді. Мысалы, Ренессанс Қытайда VІІІ ғасырда 
басталса, оған жақын орналасқан Жапонияда Ренессансқа тән белгілер ХІV 
ғасырда кӛрініс бере бастады, ал түркі әлеміне қатысты әдебиетте ХІV-ХV 
ғасырларда, еуропалық Ренессанстың отаны – Италияда ХІV ғасыр, Францияда 
– ХVІ ғасыр. Ортағасырлық мәдениетке Қытай ІІІ ғасырда қадам жасаса, Рим 
империясы классикалық ортағасырлық әдебиетке ІV ғасырда ене бастады» 
[17,11-12]. Мұнан дүниежүзілік процесс барлық елде бірдей бір мезгілде жүзеге 
аспайтындығын байқаймыз. Кей елдерде ерте, ал кейбір елдерде кеш жүзеге 
асып жатқан әдеби үдерістер бәрібір әлемдік әдеби-мәдени жүйені айналып 
ӛтпейді. Ӛзге елдердің ұлттық әдебиеті де тек ӛзінің ішкі жағдайымен, басқа 
елдердің әдебиетіне мүлдем қатыссыз, жеке дами алмайтындығы сияқты қазақ 
әдебиеті де басқа елдермен қарым-қатынасқа түсуі нәтижесінде жаңа бағытта 
қалыптаса бастады деуімізге болады. 
ХХ ғасырдың басында қазақ қоғамында ұлт-азаттық кезеңі болғаны 
тарихтан белгілі. Бұл қозғалыс тек саяси – қоғамдық мәселелерге ғана емес, 
сондай-ақ мәдени – рухани құбылыстарға да ӛз әсерін тигізгені шындық. Қазақ 
қоғамының ояну кезеңі болған бұл жылдарда кӛптеген ӛзекті мәселелер 
алдыңғы қатарға шықты. Қоғамдағы қайшылықтардың тереңдеп, шешімі 
күрделенген, рухани мәдениет құлдырап, санадағы дағдарыстар белең алып 
кеткен уақытта осыған қарсы реакция және жаңа ізденістердің нәтижесінде ХХ 
ғасырда әлемдік әдебиетте үстемдік еткен модернизм ағымының ықпалы қазақ 
әдебиетінде де байқалды. 
Модернизм мен постмодернизмнің қазақ әдебиетіндегі кӛріністері жӛнінде 
ой сабақтап келе жатқан ғалым Б. Майтанов бұл эстетикалық құбылыстың 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

86 
ұлттық сӛз ӛнеріміздегі белгілерін ХХ ғасырдың алғашқы ширегінен бастайды. 
Ол: «Сәл ертерек дәуірге кӛз салсақ, модернизм мен постмодернизмге хас мәтін 
құрамының байлығы мен әркелкілігі М.Әуезовтің «Қорғансыздың күні», 
«Жетім», «Бүркіт аңшылығының суреттері», Ж.Аймауытовтың «Елес»,
М.Жұмабаевтың «Шолпанның күнәсы», С.Ерубаевтың «Менің құрдастарым», 
С.Сейфуллиннің «Біздің тұрмыс» шығармаларынан мол аңғарылады. Аталған 
туындылардағы интертекст, реминисценция, аллюзия кӛріністері ӛмір 
шындығын қалыптағы реалистік баяндаудан гӛрі оны қабылдаушы субъектімен 
арақатынаста, жан-жақты танытуда зор нарративтік роль атқарды. Модернистік 
прозада шарықтап дамыған сана ағымын суреттеу ӛнері М.Әуезов,
Ж.Аймауытов, М.Жұмабаев мәтіндерінде ұлттық дәстүр сілемдерін 
қалыптастырды, – дей отырып, – Поэзияда символизм мен импрессионизм 
кӛріністері, прозада экзистенциализм мен экспрессионизм (фрейдшілдік сарын) 
эстетикасына тән белгілер күрделі дүниетанымдық, кӛркемдік ізденістерге 
мұрындық болғанын жоққа шығару қате», – деген маңызды тұжырым жасайды 
[43, 8-9]. Ғалымның ХХ ғасырдың алғашқы онжылдықтарындағы әдеби даму 
ерекшеліктерін модернизммен қиыстыруы – жарқ-жұрқ еткен «измдер 
терминдеріне» қызығу емес, әдебиеттегі болған нәрсені, ақиқат құбылыстарды 
нақты дәлелдермен алдыға тартатын, әбден кӛз жеткізген теориялық толғамдар. 
Зерттеуші модернизмге тән әдеби-танымдық құбылыстың жалғасын 1960 
жылдардан бергі прозаның айтулы ерекшелігі, стильдік доминанты тұрғысында 
қарастыруының да бұлтарыссыз дәлелдері жеткілікті. Ол «жылымық» жылдары 
бос қалған рухани кеңістікті толтыруға асыққан О.Бӛкей, Р.Тоқтаров,
С.Мұратбеков, М.Мағауин, Ә.Кекілбаев, Т.Әбдіков, Ә.Тарази, Қ.Ысқақов, 
А.Нұрманов, Д.Досжанов, Р.Сейсенбаев, М.Қабанбай т.б. жазушылардың 
шығармаларындағы жаңа образдар мен ӛзгеше бейнелеу сипаттарды, жаңаша 
таным мен бӛлекше ойлау жүйелерінің орныққанын саралай келіп, «әлемдік 
ауқымдағы соңғы мәдени-танымдық, эстетикалық қозғалыстарға үн қату, 
олармен ортақтасу тілегінен туындап, тебіндеген модернистік поэтика 
заңдылықтары қазақ прозасында да ӛзіне тиісті ӛріс тауып, әдеби-кӛркемдік, 
интеллектуалдық даму игіліктерін жаңа құндылықтармен жаңғыртуы заңды», – 
деп табады [43,9].
Модернизмнің қазақ әдебиетінде әртүрлі реңкте, түрлі ағымдар арқылы 
кӛрінісін монографиялық тұрғыда зерттеу нысанына айналдырған ғалым
Т.Есембеков болатын. Зерттеушінің «Драматизм және қазақ прозасы» (1997) 
атты еңбегі бұрын біржақты мансұқталып келген модернизмнің ұлттық проза 
поэтикасынан алатын лайықты орнын айғақтаған алғашқы кӛлемді еңбек 
ретінде бағалы. Бұл мәселені әдебиеттанудың драматизм сияқты күрделі 
категориясы арқылы жан-жақты қарастырған ол ХХ ғасырдың алғашқы 
бӛлігіндегі прозада бедер танытқан экспрессионизм, импрессионизм, 
экзистенциализм құбылыстарын анықтап берді. Кӛркем шығармашылықтағы 
М. Жұмабаев, Ж. Аймауытов, М. Әуезовтерден тамыр тартқан модернизм 
үдерісінің ХХ ғасырдың 60-80 жылдар прозасына әкелген ықпалына да 
қатысты «ХХ ғасырдың катаклизмдерінің ішінде ғұмыр кешкен адамды 
тұтастық күйінде қарау – драмалық қазақ прозасының соңғы онжылдықтардағы 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

87 
негізгі бағыты. Авторлар мұнда модернистік деп аталатын поэтиканы қолдана 
бастайды (тәмсіл, сана ағымы, түс, фантастикалық суреттер мен образдар, 
бӛлшектенген сананың метафорасы ретіндегі қос жарылу)» сипаттағы құнды 
тұжырымдар жасады [44,220]. Сонымен қатар Т.Есембеков зерттеуінен кейін 
жыл аралата шыққан А.Исмақованың «Казахская художественная проза. 
Поэтика, жанр, стиль» (1998) зерттеу еңбегінде қайта оралған Алаш 
қаламгерлерінің туындыларындағы экзистенциалистік проблематика, қазіргі 
қазақ 
прозасындағы 
фольклорлық 
фабулаларды, 
аңыздық-ертегілік 
сюжеттердің жаңаша түрлендіру – неомифологизм сияқты модернистік әдебиет 
принципі жӛнінде мәнді байламдар жасады [45]. 
Біз де «70-80 жылдар қазақ прозасындағы адам концепциясы» деп 
аталатын алдыңғы зерттеу еңбегімізде шама-шарқымыз келгенінше қазақ 
жазушыларының қоғам мен оның субъектісі жеке адам арасындағы күрделі 
қарым-қатынасқа, кеңістік пен кейіпкер мәселесіне тереңірек үңілуден келіп 
шыққан экзистенционалды ой ағымдарын ашып кӛрсетуге тырысқанбыз. 
Экзистенциалистік таным мен олардың ұстанған концепцияларын, теориялық 
қырларын қарастыра отырып ұлттық прозаның әлемдік әдеби үдеріспен ортақ 
арна 
табатын, 
үндесетін 
қырларын 
тануға 
талпынған 
едік. 
Экзистенциалистердің күрделі тұғырнамаларының бірі – жатсыну мәселесін 
қазақ прозасы үшін философиялық-эстетикалық тұрғыдан қаншалықты маңызы 
болғандығын талдау ӛзегіне айналдырғанбыз. Жатсынуды адамның адамнан 
жатсыну, адамның ӛз-ӛзінен жатсынуы (самоотчуждение), адамның ортадан, 
қоғамнан жатсынуы сияқты бірнеше ракурстан зерделей отырып, ХХ 
ғасырдағы дүниежүзілік кӛркем дамуға модернистік ой-толғамдар қатты ықпал 
еткендігін, қазақ әдебиеті де одан тысқары тұра алмағандығын негіздеуге 
ұмтылыс жасап кӛрген болатынбыз. Алайда ол еңбекте модернизмді кешенді 
түрде алып қарамай, оның экзистенциализм сияқты жекелік кӛрінісіне ғана 
тоқталғанбыз [46]. Біздің жұмысымыздың осы тараушасында қамтылатын 
модернизм жӛніндегі пікірлеріміз сондағы айтылған ғылыми мәселердің 
жалғасы іспетті. Қайталауларға ұрынбас үшін ұлттық прозада мейлінше 
анығырақ кӛзге түсетін экзистенциализм ағымына тиісті жерінде ғана 
тоқталып, 
бұрын 
талданған 
Д.Исабековтің 
«Тіршілік», 
«Сүйекші», 
Ә.Кекілбаевтың «Шыңырау», Ә.Таразидің «Қорқау жұлдыз», О.Бӛкеевтің 
повестерін айналып ӛтіп, модернистік принциптер тұрғысынан алдында 
қарастырылмаған 
М.Мағауин, 
Т.Әбдіков, 
А.Сүлейменов 
т.б. 
жазушыларымыздың жекелеген туындыларын сӛз етпекпіз.
Модернизм қоғамдағы қайшылықтардың барынша тереңдеген уақытында, 
рухани-мәдени құлдырау, санадағы дағдарыстар белең алып кеткенде, оған 
қарсы реакция ретінде жаңа құндылықтар ізденістері кезінде пайда болғанын 
білеміз. Қазақ прозасында ХХ ғасырдың алғаш кезеңдерінде кӛрініс беріп, 
қайтадан үзіліп қалған модернистік поэтика желісі 1960 жылдардан бастап 
қайта ӛрістеуінде әлемдік тәжірибелермен аналогиялар байқалмай қоймайды. 
Дүниежүзілік соғысты адамзаттың ең үлкен дағдарысы, адам баласының 
рухани-ұждандық тұрғыдан ең ірі құлдырауы деп санаған әлем модернистері 
кӛркем ойлауды жаңа кӛкжиекке бағыттау, түп-тамырымен қайта қалыптау деп 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

88 
білсе, 1960 жылдардан бастап қайта ӛріс ала бастаған қазақ модернизмі 
маркстік-лениндік эстетикаға кӛзсіз берілуден бас тартудан, тоталитарлық сана 
үстемдігінен арылуды ойлай бастаудан, «жарқын коммунизмге бет алып бара 
жатқан» ӛз қоғамдарының болашағына шүбә келтіруден барып күш алды. 
«Жылымық» кезең рухани кеңістікте біршама еркіндіктер, қоғамдық ойға 
ӛзгеше сарындар енгізуі нәтижесінде әдебиеттің де құрсауы босап, идеялық-
эстетикалық жаңа сапалар кӛзге ұра бастады. Кӛркем әдебиет ендігі кезде адам 
болмысына деген жаңа кӛзқарастарға сорап салып, жеке адамның аңсарына, 
оны рухани-психологиялық феномен биігінен кӛруге, адамның ақиқат 
құбылыстармен қатынасын жаңа философиялық критерийлер арқылы 
бажайлауға ден қойды. Мұндай сапалық ӛзгешеліктер кӛркем шығарманың 
бейнелеу құрылымдарына да әсер етпей қалған жоқ. Мұны ХХ ғасырдың 60-80 
жылдар әдебиетін таразылаған кӛп зерттеушілеріміз айтып келе жатыр. Дәл осы 
шақта әдебиетке тың серпін ала келген жаңа буынның пайда болуы, олардың 
дүниетанушылық, 
стильдік-кӛркемдік 
ерекшеліктері 
туралы 
біршама 
зерттеулер жазылды.
Қысқасы, 1960-80 жылдары жаңаша эстетика қалыптасты. Оны біз 
«постсоциалистік реализм эстетикасы» деп таңбалауды ұсынамыз. Ӛйткені 
бәріміз жарыса айтып жүрген социалистік реализм – Кеңестер одағы сынды 
тоталитарлық жүйемен бірге келіп, бірге құрыған әдіс емес. Ол ХХ ғасырдың 
30 жылдарынан бастап күш алды да, 60 жылдардың аяғында (небәрі қырық 
жылдан астам уақыт) ӛзінің үстемдігін жоғалтты. Социалистік реализм очерк, 
эссе тәрізді публицистикалық ыңғайы басым жанрларда сақталып қалғанымен, 
кӛркем әдебиетте 70 жылдардың ортасынан бастап толық күйреді десек те 
болады. Социалистік реализмнің аморфты әдіс болғандығының басты себебі 
оның күштеп таңылған, қаулымен жасалған, әдебиеттің ӛзіндік заңдылықтары, 
имманентті үдерістері туғызбаған құбылыс екенінде жатыр. Әдебиетке 
социалистік реализм арқылы қойылған талаптардың тозығы жетіп, ӛңін жоғалта 
бастаған 60 жылдардан бастап ұлттың рухани кеңістігінде жаңаша эстетикалық 
ахуал қалыптаса бастады. Бұрынғыдай идеологиялық мүддені ескеру, таптық 
тартысты негізге алуға қаламгерлердің іштей де, ашық та қарсылық кӛрсетуі, 
барынша ымырасыздық танытуы осы постсоциалистік реализм кезеңі 
алғышарттар жасаған модернизмді қалыптады. Қазақ халқының ұлттық жадына 
қозғау салған айрықша феномен – тарихи прозаның ӛркендеп тамыр жаюы да 
постсоциалистік реализм эстетикасының жемісі еді. Ӛздеріне дейінгі дәстүрлі 
эстетикамен келіспейтін тұстарды ашық түрде айтқан кей сыншылар мен 
қаламгерлер енді ӛрістеуге тиісті жаңа тұрпаттағы әдебиеттің әдеби-теориялық 
бағдарламасын жасауға, негізгі межелерді айқындауға тырысты. Сондай 
мысалдардың бірі – 1963 жылы «Жұлдыз» журналының беттерінде ӛрістеген 
полемикалық мақалалар. З.Серікқалиевтің «Сын және жаупкершілік» (№2), 
Қ.Ысқақовтың «Сырлассақ қайтеді?» (№2), «Еліктеу ме, мұқтаждық па?» (№5), 
әсіресе А.Сүлейменовтің «Түр туралы бірер сӛз» (№4), Ә.Кекілбаевтың «Дәстүр 
мен дәуір» (№6), О.Сүлейменовтің «Қаһарманым хақында» (№6), Жайсаңбек 
Молдағалиевтің «Жарайды сырласайық» (№6) мақалалары әдебиеттің жаңа 
парадигмалары мен дәстүрдің ролі турасында болды. Полемикалық сипат алған 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

89 
бұл мақалаларда ӛскелең әдебиетке биік талаптар қоя білетін сыншылдық ойға 
жаңаша тұғырнамалар керектігі, қалыптасып келе жатқан жаңа буынның ізденіс 
ӛрісін бағдарлай отырып, олардың туындыларындағы кейіпкер болмысы, 
сюжеттік арқаулар, форма, дәстүр сілемдері мен жаңа стильдік бедерлер т.б. сӛз 
болды. А.Сүлейменовтің «Түр туралы бірер сӛз» мақаласында авторлық 
баяндау стиліне қатысты, түр мен мазмұн сынды ауқымды әдеби-теориялық 
категорияларға маңыз берілді. Авторлық баяндаудағы сонау Гомер заманынан 
келе жатқан форма эволюциясы тілге тиек етіліп, оның бүгінгі әдебиеттегі 
шеберлік қырларына қатысы түйінделді. Қазіргі қазақ әдебиеті үшін де жаңаша 
түрленген баяндау формаларының, кейіпкердің ішкі құрылымдарын қопару 
үшін ӛзгеше кӛркемдік тәсілдердің зәрулігіне маңыз берілді. Бір сӛзбен 
айтқанда, сыншылдық ой-пікір мен қаламгерлер тарапынан болған 
инициативалар социалистік реализмнің орнын басатын интеллектуалдық 
әдебиеттің, оны талдап анықтау үшін «нормативті эстетика» делініп жүрген 
әдістемелер сеңін бұзу қажеттілігіне баса кӛңіл қойды. Білікті сыншы 
Ә.Бӛпежанова: «Қазақтың жаңа прозасы туралы әңгіме 90 жылдар бедерінде 
ғана толымды сӛз бола бастады. Ал, бұл прозаның тарихы ХХ ғасырдың 
алпысыншы жылдарынан басталатыны белгілі. Бұл – мәдени-рухани кеңістікке 
60 жылдағылардың шыққан кезең – қазақ әдебиетіне модернизмнің келуі еді... 
Бұл буын жаңа ӛнер жасауға саналы түрде, үлкен дайындықпен кірісті. Тіпті, ең 
алдымен, оның теориялық негіздемесін жасауға ұмтылды», – дей отырып, 
«Жұлдыз» журналындағы біз жоғарыда келтірген пікірталастың тарихи 
маңызын атап ӛтеді [47]. «Саналы қимыл-қарекеттің бір кӛрінісі» ретінде 
сыншы Асқар Сүлейменовтің аталмыш мақаласының мәнін толғай отырып, 
«Қалихан Ысқақов, Зейнолла Серікқалиев мейлінше қуатты қатысқан бұл ой-
қарекет аға буын тарапынан авторитарлық танымға «соқтықты». Бірақ бұл 
буын енді теориядан практикаға кӛшті – дәстүрді күтпеген тұстан 
жалғастырып, қазақтың жаңа әдебиетін жасауға кірісті», – деп түйеді [47]. 
Әрине, аға буынның әдеби дәстүрі, 1930-40-50 жылдар прозасында 
қалыптасқан стильдік ӛрнектер мен кӛркемдік-эстетикалық құрылымдар, 
«алыптар тобының» шығармашылық жемістері біржақты мансұқталды деп 
айтуға негіздер жоқ. Жаңа буын қаламгерлері соцреализмнің тоқырауға 
ұшырағанына байланысты бос қалған ваккумды толтыруға асықты. Ендігі 
уақытта соцреализмге, маркстік-лениндік қағидаларға негізделген эстетика 
әдебиетке ӛзгеше рух дарытуды кӛздеген жазушылардың амбициясына жауап 
бере алған жоқ. Бұл орайда Ә.Кекілбаев ӛз тұстастары туралы: «Тұрмыстың 
қатал илеуінде жүріп, тауқымет-таршылықты қаншама тартса да, кӛзбояушы 
кӛлгірліктен ауылы аулақ, шындық пен ақиқаттың алдында қаймықпай 
жүгінуге батылдары жететін, рухани жүкті кӛтеріп әкетуге іштей зор 
дайындықпен келген, орыс пен Европа мәдениетін тең игерген, әрі халықтың 
қалың ортасынан шыққан бұл буынның кӛп ӛкілі әдебиет табалдырығынан 
аттамай жатып-ақ, қым-қиғаш тіршіліктің қиыр-шиыр күрделі сырларына 
қаймықпай үңіле бастаған-ды. Сондықтан да қазақ әдебиетінің сол кездегі даму 
барысы оларды қанағаттандырмады», – деген ойынан жаңа танымға деген 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

90 
сұраныстың күрт артуы мен қазақ әдебиетінің реформалану үрдісіне бет 
алғандығын байқатады [48,21]. 
Модернизм әдебиетінің ұстанар басты принциптерінің бірі кӛркем 
шығарма тінін сана ағымына орайластыру десек, мұндай сипат 1960-80 
жылдардағы қазақ прозасында анағұрлым басымдыққа ие болды. Мұндай 
үдеріс әсіресе, Ә.Кекілбаев, Т.Әбдіков, О.Бӛкей, А.Сүлейменов, Қ.Ысқақов, 
А.Нұрманов, М.Мағауиндердің стильдік бағдарына тән еді. Кезінде американ 
психологі және философы У.Джеймстің «Психологияның ғылыми негіздері» 
(1890) атты еңбегінде тиянақталған «сана ағымы» тұжырымдамасы 
классикалық реализмдегі кейіпкерлердің белгілі бір рухани-психологиялық 
күйін бейнелеуге қолданатын ішкі монологынан біршама ӛзгешелектері бар. 
Реалистердің кӛпшілігі қолданған ішкі монолог бойынша ой заттық-
құбылыстық фактыға негізделді. Модернистерге дейінгі әдебиетте кӛркемдік 
ойлау сананың ақиқат болмысқа деген рефлекциясы ретінде түсініліп келсе, 
сана ағымы ақиқат әлемнен қол үзуге дейін барды. Ю.Боревтің ұғындыруынша, 
«Рухани әлем ӛзгермелі, ой фактыдан бастау ғана алады, ойлау актысында 
адамның ӛткендегісінің барлық тәжірибесі қатынасады, ой ӛткенді, бүгінгіні, 
болашақты түгел қамтиды. Ой – фактыны адамның ӛмірлік тәжірибесі 
тұрғысынан қайта қорыту. Ойлау жүйесіне мидың аналитикалық және 
синтетикалық қана емес, сонымен бірге жады, елестету және фантазиялау 
сынды қабілеттері қатысады» [49,457-458]. Реалистер ішкі монолог арқылы 
кӛркем туындыға психологизмнің қою бояуларын дарыта алғанын ешкім жоққа 
шығармайды. Ал модернистер қолданған сана ағымы шетін ситуацияларды 
таңдамай-ақ, шығармадағы уақыт пен кеңістіктегі еркіндік арқылы жүзеге 
асады. Яғни классикалық реализм үлгісіндегі әрекет пен сезім бірлігі қатаң 
сақтала бермей, ой тасқыны сюжет логикасына тым тәуелденбей, кейде 
фабуладан тыс та жасай береді.
Адам сезімдері мен ойларын санадағы жаңғырықтармен бейнелеу, 
кейіпкерлер мен реалды ӛмір ағыстарын шектеулі, тіпті механикалық 
қатынастарға құру, ӛмірдің бір-бірімен қатыссыз кӛріністерін сана арқылы 
жандандыру қазақ прозасында да ӛзіндік сипаттарымен танылып отырды. Ой 
тасқынына ерік беру кӛбінесе кӛлемдірек жанрларды қажетсінді. Біз 
қарастырып отырған кезеңдегі роман, повесть жанрында туған шығармалардың 
бірқатарында қоршаған орта мен қаһарман қатынасын сана ағымы арқылы 
кӛрсету М. Мағауиннің «Тазының ӛлімі», «Кӛк мұнар», Т.Әбдіковтің «Ақиқат», 
«Тозақ оттары жымыңдайды», А.Сүлейменовтің «Бесатар», Ә.Кекілбаевтің 
«Күй», «Ханша-дария хикаясы», «Бәсеке», «Шыңырау», О. Бӛкейдің «Мұзтау», 
«Ӛліара», «Сайтан кӛпір», «Қар қызы», «Жетім бота», «Құм мінезі», 
Д.Исабековтің «Қарғын», «Тіршілік», «Сүйекші», «Ӛкпек жолаушы», 
С.Елубаевтың «Жарық дүние» т.б. тән еді. Прозаға ӛзгеше тыныс, бӛлекше 
серпін әкелген мұндай туындылардың бірінен соң бірі дүниеге келуі 
әдебиеттану мен сынның қалыптасып қалған дәстүрлі әдістемелерін де 
жаңғыртуды тіледі. Аталған шығармалардағы мекен мен мезгілдің 
нақтыланбауы, жазушылардың кеңістік пен уақыттық ӛлшемдерге басқаша 
қарай бастауы, қоғамдық-идеялық фактордан алыстап кету немесе мүлде 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

91 
ескермеу, әлеуметтік белсенді кейіпкерлерден бас тарту т.т. соны сипаттар 
алғашында тосырқатып тастағаны рас. Қоғамдық идеалдың бұлыңғырлығын, 
трагизмнің шектен тыс қоюлығын, кейіпкердің әрекетсіздігін тілге тиек еткен 
сындар да болып жатты. Ӛйткені әдебиеттің мүлде жаңа сорапқа түсуі, тың 
ізденістер арқасында әлемдік әдеби тенденцияларға батыл үн қосуы ұзақ 
уақытқа созылмаған күрт ӛзгерістер болатын.
Оқиғаларды, негізінен, персонаждың жадынан, сана түкпірлерінен орын 
алып қалған жаңғырықтар арқылы туындататын сана ағымына хас белгілер 
М.Мағауиннің «Тазының ӛлімі» повесінен аңғарылады. Мұндағы бас 
кейіпкердің ролі Қазыдан гӛрі итке (Лашынға) тиесілі. Адам болмысының 
күрделі табиғатына, олардың қарым-қатынастарының мәнісіне, жалпы адамның 
әлемде алатын орны мен жаратылыс қайшылықтарына жазушы тазы кӛзімен 
қарайды. Тазының арпалысқа толы ӛз ғұмыры мен адамдардың қайшылыққа 
толы тірлігі туралы ойлары, тіпті ғаламат сәйкестігі жайындағы толғаныстары 
оның жадысы арқылы қайта тіріледі. Яғни жоғалған уақытты іздеу сарынына 
орай сана қалтарыстарына жүгіну сынды модернистік әдеби техника 
толығымен салтанат құрады. Жады категориясының маңызын модернистік 
әдебиеттің орталық тұлғалары Джойс пен Пруст шығармашылығы негізінде 
салмақтайтын Ю.Боревтің: «Олардың шығармашылықтарында адамның жады 
ӛмірлік тәжірибенің ұланғайыр қоймасы ретінде алғаш рет айрықша 
ыжаһаттылықпен, ұлғайтып кӛрсететін әйнекпен назар салғандай қаралып, 
оның ӛзіндік үстем мағынасы негізделді. Ӛткендегі ӛмір қазіргі санадағы 
шындық фактілерінен гӛрі тұлғаның рухани ахуалындағы ең мәнді кезең 
ретінде ұғындырылды. Сана ӛмірлік импульстардан бірте-бірте қол үзіп, ӛзіндік 
тәуелсіз ағыс ретінде дәйектелді», – деген пікірі біздің ойымызды қуаттауға 
септеседі [49,459]. 
Повестегі Лашынның ойлары да лирикалық шегініс арқылы баяндалуы 
үзік-үзік сана кӛріністерін бір-бірімен жалғау, қайта қалыптастыру ретінде 
беріліп отырады. Қарны бұлтиып тамақ ішетін, масатыдай құлпырған табиғатта 
армансыз аунап-қунайтын, бойын белгісіз қуаныштар кернейтін, дүниеге 
масаттанып қарайтын алаңсыз күшікке қоршаған әлемнің барлығы қызылды-
жасылды қызыққа толы. Оның балаң санасы ӛмірдегі бар заттарды «жеуге 
болатын және жеуге болмайтын» деп екіге ғана бӛледі. Алайда қызықты дәурен 
ұзаққа созылмай, ӛмірдің ащы сабағын күшік кезінде-ақ алады. Ол – қара тӛбет 
Бардасоққа талануы. Қатыгез ӛмірдің алғашқы соққысын осылай кӛреді. «Екі-
үш апта бойы жақсылап күткеннен кейін денесіндегі жаралар жазылды. Бірақ 
күшіктің жүрегіне басқа бір жара түскен еді: ол дүниеде әділетсіздік, 
зұлымдық, зорлық барын, басыңа бақытсыздық тӛнсе ақтығың, жазықсыздығың 
арашалап алып қала алмайтынын ұқпаса да, бұдан былай бейтаныс жан 
иелерінің бәріне күмәнмен, дұшпан кӛзімен қарайтын болған» [50,9]. 
Мұнда ӛмір шындығының белгілі бір құбылысын адамның әр кезеңдегі 
санасында қайта-қайта жаңғыртып отыру сынды модернистік тәсіл 
қолданылады. Бір құбылысты адамның жас ұлғаю шамасына қарап, яғни 
балалық, толысу, егделену кезеңдеріндегі санасына салатын тәжірибе Лашын 
образына беріліп, кӛркем шығарманың идеялық-философиялық ӛзегін аңдатуға 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

92 
бастайды. Тазы ӛсе келе адамдардың күнделікті ӛмірінен әлдебір 
мағынасыздықты, күрмеуі шешілмес қайшылықтарды аңғара бастайды. «Ӛз 
иелерінің, иелері ғана емес, жалпы екі аяқты атаулының ӛмірінде, тұрмыс-
салтында түсініксіз жайлардың кӛптігін Лашын жасы алты айдан асып, бойы 
ӛсіп, денесі іріленіп, үлкен итке жақындаған кезде ғана аңғарды. Бұрын бәрі де 
дұрыс, бәрі де орынды сияқты кӛрінетін. Енді ойлап қараса, ешбірі де ақылға 
сыймайды» [50,15]. Жазушы адамдар ортасын тілсіз мақұлықтың кӛзімен 
сырттай бақылай отырып, олардың тіршілік-қарекетінің қым-қиғаш 
қайшылықтарға толы екендігін, абсурдтығын меңзейтін ойға жетелейді. 
Ешкімнің ала жібін аттамаған Қазы – басынан бақайшағына дейін қулық тұнған 
әрі қатыгез Есенжолдармен салыстырғанда қашан да аутсайдер. 
Жалпы, повестегі Қазы бейнесі сюжеттің сыртқы контурын ұстап тұруға 
қажетті, Лашын ойлары арқылы берілетін сана ағымының үнемі бастау алып 
отыратын нысаны, керек десеңіз, ӛмір шындығының философиялық 
толғамдарға тамызық беретін фактісі түрінде алынған. Оның адамгершілік 
сапасы, ӛмірлік мұраты, ішкі рухани болмысы термеленбейді. Қазы – 
шығармада тым ерекшеленбейтін (аңсақтығы болмаса) сыртқы әрекеттерімен 
ғана бейнеленетін, монологтік форма ӛңдеуіне жуықтатылмаған, әредік сараң 
диалогтермен ғана кескінделетін образ. Оған күрескерлік қасиеттер 
дарытылмаған. Тіпті Есенжолмен болған кикілжің үстінде оған не жарытып 
жауап қатпаған, мерездігін бетіне баса алмаған, қолынан тек ірге аударып 
кӛшіп кету ғана келген күйректік сипаттары басым образ. Қаламгер оның ойлау 
үдерістерін, айналаға деген кӛзқарасын таныту сипаттарын термелеп жазбаса 
да, шексіз жалғыздыққа ұшыраған, сұрқай ӛмірдің сұмдықтары еңсесін әбден 
езгілеген, қатыгез әлемде жалғыздық қасіретін шеккен жан екеніне кӛз 
жеткізеді. 
Қазы- 
Д.Исабековтің 
«Тіршілігіндегі» 
Қыжымкүлмен, 
«Сүйекшісіндегі» Тұңғышпен тағдырлас кейіпкер. Рухани жаратылыс ретінде 
толыққанды тіршілік етуге мүмкіндік бермейтін трагедиялы ӛмір туралы 
экзистенциализм сорабы «Тазының ӛлімінен» де аңғарылады.
Қазы жазушының реализм арнасынан тым шығандап кетпеуге, сыртқы 
әлемнің сұлбасын қалыптастыруға кӛмектеседі. Сана тасқынына ерік беретін 
Мағауинге сыртқы әлем мүмкіндік, идея, нысан ретінде бағалы. Оның 
трагедиясы қоғамдық-әлеуметтік иерархиядан келіп шығатын, әсіресе 
сентименталистер кӛп тоқталған «кішкентай адамның» нала-мұңы емес, 
жалғыздық шыңырауында қалған адам мен қоғамның қарым-қатынасы, дәлірек 
айтсақ, олардың арасындағы қандай да бір байланыстың жоғы. Жазушы оның 
қоршаған болмысынан әлдебір үйлесімсіздікті, қатыгездікті, адам ғұмырының 
асау толқын ағызып кете баратын жаңқа сияқты қорғансыздықты, мәңгі ӛз 
орнын іздеп ӛтетін, бірақ оны таппайтын мағынасыздықты кӛреді. Сондықтан 
да Қазының бұ дүниеден кӛшкен оқиғасы болмашы ғана суретпен беріледі. Ӛлі 
денені жер қойнына тапсырып, одан кейін ұмыт болған, кӛңілден тасалана 
берген Қазыны шарқ ұрып іздеген, ақырғы деміне дейін адал болып қалған – ит 
қана. Айналасын жатсынумен ғұмырын тауысып бітірген Қазы ӛлімінің 
ситуациясы әлем және жалғыздық лейтмотивін тиянақтамайды. Енді ол 
Лашынға ауысады. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

93 
Қазы образы орталық кейіпкер Лашын тіршілігімен белгілі бір 
аналогиялар, рухани-психологиялық параллельдер жүргізу үшін алынады. 
Қазының жан-жағын бӛтенсіген ғұмыры мен Лашынның ит-ғұмырын бір-
бірінен бӛлшектеуге келмейтін тұтастық тұрғысында қараған жазушының 
философиялық түйіні ӛмір шындығын абсурдтық тұрғыда, иррационалдық 
ыңғайда жасалады. Ол түйін адамдардың беймәлім тұңғиықтан келіп, сол 
белгісіз тұңғиыққа аттану мағынасы тӛңірегінен шығарылады. «Ол ӛзі осы 
уақытқа дейін ашқан жаңалықтарының ішіндегі ең сұмдығын ашып еді: адам, 
тірі мақұлық атаулының бәріне әмір жүргізген, кӛк темірге жан бітіріп, кӛлік 
етіп мінген, қолдан құс жасап, қыран қалықтар биіктен де жоғары самғаған 
тәңірі текті, құдыретті адам да ӛледі екен, жүзі ызғарлы ажал алдында 
адамзаттың ӛзі дәрменсіз екен» [50,42].
Тазы алғашқыда тәңірісіндей табынған екі аяқтылардан кӛңілі мүлде 
суынған, ол үшін жер бетіндегі мейірім Қазымен бірге жоғалған. Адамдар 
қолымен жасалған қақпанға түсуі адамдық мейірбандыққа деген онсыз да 
әлсіреген сенімді біржола ӛшіріп тынады. Ӛмір шындығын түрлі қайшылықтар 
формасында кӛретін жазушы концепциясын күрт күшейтіп жіберетін тұс – 
тазының қасқырлармен арпалыс оқиғасы. Қызыл ала қанға кӛздері қызарып 
алған бӛлтіріктердің «ӛздерін тапқан, емшек сүтін беріп асыраған» енелерін бас 
сала жәукемдеуі табиғаттың қатал заңы трактофкасында ғана емес, абсурдтық 
идея түрінде де кӛрініс табады. 
Дүниенің бей-берекет ретсіздігі, мәнсіздігі модернистік әдебиет 
танымының ең кӛп дендеуге тырысқан мәселесі болды. Кезіндегі «Абсурд 
театрының» дүниеге келуінде де модернистік эстетика ықпалы басты роль 
атқарды. Неміс драматургы В.Хильдесхаймер: «Тек абсурдтық жағдай ғана 
ӛмірдің толық картинасын бере алады. Және де абсурдтық пьесалардың 
жиынтығы, яғни, құбылыс ретінде ӛмір сүріп тұрған абсурдтық театр ғана 
ӛмірдің аналогы бола алады», – демекші, модернистер үшін хаостық жағдайлар 
ғана болмыс ақиқатына жақындатады [51,546].
Қазақ прозасында абсурдтық идея кӛбінесе әлемнің «күштілер 
үстемдігіне» құрылған әділетсіздігі түрінде танылды. Мысалы, сана ағымы 
поэтикасын әбден меңгерген Т.Әбдіковтің «Ақиқат» повесін алып қарайық. 
Шығарма бас кейіпкері Роберттің үзік-үзік санасындағы жаңғырықтар 
абсолютті шындық, адам мен әлем, жаратылыс пен мәңглілік т.б. іргелі 
философиялық толғамдарына құрылған. Повесть қарапайым ғана сюжетке 
құрылған, тіпті фабулалық қисынмен түзілген. Қаламгерге оқиғалар қоюлығы, 
сюжет дамуының логикасы аса маңызды емес. Роберттің телепаттық қасиетін 
ӛз мақсатына пайдаланушы профессормен, жындыханадағы кӛршісі 
священникпен және дәрігермен болатын диалогтық қарым-қатынастар ғана 
сюжеттік желілер түрінде кӛрінгенімен, олардың байланыстары да әлсіз. 
Олардың ортасындағы диалог полемикалық тұрғыда басталғанымен, бара-бара 
Робертпен диалогқа түсуші субьект ығысып, орталық образдың субъективті 
толғаныстары күш алып кетіп отырады. Ӛйткені ішкі монологтың күрделенген 
типі, ой мен сезімді бейнелеудің модернистерге тән техникасы – сана ағымы 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

94 
доминанттық сипат алады. Профессор-Роберт диалогының бір үзіндісіне 
жүгініп кӛрейік: 
– ...Болашақ тұнып тұрған фальсификация. Шындық пен жалғанның 
шекарасын таба алмаймыз. Ӛйткені бәрін қолдан жасаймыз. 
– Бұл сұмдық қой, – деді профессор сыбырлап. – Адамзаттың санасымен 
жасалған осыншама заттың бәрін жоққа шығаруға бола ма?.. 
– Мынау ӛмірдегі мән-мағына, қасиет, әділет деп жүргендеріміздің бәрі 
адамдардың ӛздері ойлап тауып жүрген дүниелері. Әйтпесе олардың 
жаратылыс заңының негізін құрауға еш қатынастары жоқ...» [52,425].
Диалогқа пассив-қатынасушылар Роберттің болмыс хақындағы толассыз 
ойларына тамызық берушіге айналып отырады. Қаламгер Роберттің бейнесін 
ішкі ой-толғаныстарымен танытудағы мақсаты – ӛмір шындығын емес, ӛмір 
туралы пайым-түйсіктердің тиегін ағыту. Модернистік шығармада ӛмірдің 
алуан құбылыстарынан гӛрі ӛмір жайындағы таным қырларын бірінші орынға 
шығаруы аталған туындының да басты ерекшелігіне айналады. Роберт үшін 
болмыс – «Шетсіз-шексіз кеңістікте зеңіп жүрген ӛлі-тірі денелер. Ажалдай 
қатал, мейірімсіз әлем. Мәңгілік деп аталатын уақыт кеңістігінде тіршілік 
атаулы қараңғы түнекте анда-санда бір жалт еткен нәзік сәуле секілді. Ал жеке 
адамның ғұмыры ше?.. Мәңгілікпен салыстырғанда осынша қып-қысқа 
ғұмырының ішінде осынша үлкен азапты арқалап кететіндей адам сорлының не 
жазығы бар?..» [52,433]. Сыртқы әлем заңдылықтарын иррационалды тұрғыдан 
қабылдайтын кейіпкер социумнан ажыраған, одан жатсынған контексте 
алынады. Ол – трагедиялы әлемге, оның онтологиялық мағынасыздығына бүлік 
шығаратын қаһарман. Сондықтан да ол басқалармен тіл табыса алуы мүмкін 
емес. 
Кезіндегі әдеби сын мұндай шығармалардағы трагифарстық бейнелеуді 
«буржуазиялық жатсыну», я болмаса капитализмнің ӛндіргіш күштерінің 
тетігіне айналған адамның дағдарысы («Ақиқат» повесі шет ел тақырыбы 
түрінде ұсынылды. Бірақ шығарма кеңістігі тым шартты тұрғыда алынған, 
туындыны шет елдік етіп тұрған кейіпкерлер аттары мен Робертке анасы 
айтатын ертегі сюжеті ғана) деп ұғындырғандар болды. Алайда сол жылдардың 
ӛзінде-ақ Т.Әбдіков повесінен үйреншікті материалистік таныммен 
жуыспайтын, басқа сорап, тың сүрлеуге түскендіктің белгілерін байқағандар да 
жоқ емес-ті. Т.Әбдіковтің модернизм сынды басқаша ӛріске бет алғанын
Б.Майтанов ӛз кезінде тым ашық түрде айтпаса да, астарлы емеурінмен меңзеп 
ӛтеді. Ол: «Әрине, ӛмірге субьективизм дүрбісінен кӛз салатын бұл тұлғалар 
(Робертпен бірге Ә.Кекілбаевтың «Аңыздың ақырындағы» Алмас ханды айтып 
отыр – Ж.Ж) әр алуан философиялық категорияларға идеалистік трактовка 
беруден аса алмағанмен, ӛз дәуірі мен тіршілік ететін ортасы шеңберінде дұрыс 
ойлана тұрып, түрлі гиперболизациядан аршылған кейбір сәттерде жалпы адам 
табиғатына қатысты шынайы сырлар түйіп ӛтеді», – дейді [53,101]. Расында да, 
1970 жылдардың орта шенінен бастап ашық түрде кӛрініс таба бастаған 
модернистік поэтиканы ендігі жерде қалыптасып қалған әдістемелік 
құралдармен тани білу мүмкін болмай қалып еді. Ол «Ақиқат» сияқты 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

95 
реалистік дүние мен ирриалистік танымды араластырып жіберетін 
шығармалардың құрылымын саралаудан шығып жатты.
Роберттің әлем және адам антиномиясы хақындағы ой ағыстарының 
кемерінен асып тӛгілетін тұсы – жындыхана кезеңі. Модернистер 
шығармаларында біршама қолданылған осынау сарын қазақ прозасында да ірге 
тебеді. Бұл тұста әдеби ойын поэтикасының элементтері байқалмай қалмайды. 
Ойындық әдебиет персонаждарының ішінде құпия адам, жұмбақ адам, адам-
маскалар ӛзгеше орын алатын. Сол тәрізді Робертті қоршаған адамдардың бәрі 
– маскалар. Олардың шынайы бет-пердесін елден ерек телепаттық қасиеті бар 
Роберт қана аша алады. Маска-адамдар бір-бірінің айқын бейнесін тани 
алмағандықтан ішіне сұмдық құпия сырды бүгіп ӛмір сүре береді. Олар нақты 
бейнесін ӛле-ӛлгенше кӛрсетпеуі мүмкін. Ешкім де ақиқатты ашуға 
тырыспайды, масканы сыпыруға қол созған адам болмыстың мағынасыздығына 
кӛзі жетіп, бәрінен де кӛңілі қалар еді, жынданар еді. Робертке енді 
жынданбасқа шара жоқ.
Жазушы басқа модернистердей карнавалдық-маскарадтық сюжетке тікелей 
бармай, ол сарынның астарлы мәнін пайдаланған. Әлемдік кӛркем тәжірибеде 
Кобо Абэнің «Бӛтен бет-пішін» («Чужое лицо»), М.Ю.Лермонтовтың 
«Маскарад» шығармаларындағы маскалық сюжеттің ашық ойын түрінде 
кӛрсетілгенін білеміз. Роберт – «тіршілік-аурухана» лабиринтінде адасып 
жүрген персонаж. Ол үшін азап шегудің тӛркіні ақыл пен парасатта жатыр. 
«Ақыл мен азап – ауру. Адамдар туады да сол аурумен ауырады. 60-70-жылдай 
азаппен ауырады... Тіршілік – үлкен аурухана!.. Сұмдық! 
...Ақыл-ес ауруынан қалай құтылу керек? Құтылу керек... Жындану керек... 
Сонда ғана бақытты бола аласың... Қалай жындануға болады?.. Қалай? 
Роберттің есіне жындыхана түсті [52,435]. Кейіпкер мүсіндеуге модернистік 
лабиринт тәсіліне жүгініп отыратын жазушы жындыхана нысанына арқа 
сүйейді. Әлемдік әдеби нұсқалардағы лабиринт «Әлем-театр» (Шекспир), 
«Әлем-кітапхана» (Борхес), «Әлем-жатақхана» (Маканин) т.т. түрінде болса
Т. Әбдіковте «Тіршілік-аурухана» тұрғысында кӛрінеді. Алғаш жаны түршіге 
қашып шыққан Роберт бір түндік сенделістен кейін ессіздік жетегінде қайтадан 
жындыханаға оралады. Тіршіліктің қиыр-шиырлы, шимайлы сүрлеуі 
жындыханаға әкеліп тірей береді. Вакуумдік халдегі кейіпкердің айналасы – 
шексіз лабиринт. Оның енді ол тұйықтан шыққысы жоқ, қайта «жазылдың деп 
шығарып жібермес пе екен деп қорқады».
Әдеби ойын типологиясын қарастырған А.Ишанова лабиринттің ежелгі 
әдебиеттен келе жатқанын, оның ХХ ғасыр мәдениетінің ең басты образ-
метафорасына айналғанын айта келіп, «Бір анығы ХХ ғасырдағы ойын-
лабиринт ӛткен дәуірлер әдебиетіндегі мифологиядан айырмашылығы жеке 
жағдайларда адамгершілік пен сана апакалипсисін айғақтап отырды. Адам 
болмысының мағынасы ӛзгеріп қана қоймай, адамның ӛз сұлбасы күңгірттеніп, 
ізіне дейін жоғалады. Адам айналасындағы шындық тұрақсызданып, әлеммен 
қарым-қатынастық ырғақ бұзылады», – дейді [54,113]. Лабиринттің О.Бӛкейдің 
«Қар қызы», «Кербұғы», Ә.Кекілбаевтың «Шыңырау» туыныларында айқын 
аңғарылатын танып жүрміз. Зерттеуші қазіргі қазақ прозасындағы осы типтес 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

96 
шығармаларды «лабиринт-экзистенция» тұрғысынан алып саралайды. 
Ғалымның ойынша, жазушы жетілмеген, қарама-қайшылықты әлем образын 
сомдай отырып, сол арқылы сананы сәулелендіру, рухани күштерді жетілдіру 
сынды мақсаттар кӛздеп, оқырманға катарсистік ықпал етуге тырысады 
[54,118]. «Ақиқат» повесінде де реализммен байланысын үзбеген жазушы 
жындыхана образы арқылы адамзаттың қазіргі рухани ӛрісі, ӛркениеттік даму 
және адамның рухани-адамгершілік ахуалы туралы кӛзқарастарын астарлайды. 
Бұл тәсіл авторды заманның кӛкейкесті мәселелері хақындағы шектен тыс 
публицизмнен сақтандырады.
Жындыхана ситуациясы подтекст фонына айналдырылса, священник-
Роберт желісінде пародиялық ойын жүзеге асады. Священникпен екеуара 
болған диалогтан бастау алып кететін қаһарманның сансыраған санасындағы ой 
ағындарын берудің пародиялық тәсілі ішкі толқынысты тым шектемей 
ұсынудың бір жолына айналады. Әлдебір Френц дегенмен үнемі сырттай 
ұстасып отыратын, құдай атын жамылып ыңғайлы тіршілік кешуді 
ойластыратын, бір кӛргенге сүйкімді кӛрінетін діндар ұстанымы Роберт 
тарапынан пародиялық күлкіге айналады. «Құдайға қарсы ұйым аштым» деп 
оған священниктің келісімін, астына қол қоюын сұрайтын эпизод – пародиялық 
ойынның анық белгілері. Енді ол священниктің танымын терістеуге кӛшеді:
« – Ӛмір дейді, – деді Роберт ысылдай сыбырлап, – ӛмір ме екен? Адамның ӛлу 
процесі ғой бұл! Неге Исус Христос Агасфарді «тіршілік қамыты мойныңнан 
түспесін, басыңа ӛлім келмесін!» деп қарғаған. Мәңгі тіршілік дәрісін бергенде 
Соломон неге ішуден бас тартты? Буддаға астындағы алтын, күмбезді 
сарайынан, сұлу жардан, бауыр еті баладан, жан қиысқан достардан безіп, бүкіл 
Үнді жерін жалаң аяқ, жалаң бас қайыршы боп безіп кетуіне себеп болған не? 
Ӛмірдің азабы ғой... Қай ел екені есімде жоқ, бір елде бала туғанда «бейшара, 
енді қашан ӛлгенше азап кӛретін болды» деп ӛлікті жерлегендей қайғылы 
жоралғы жасалады екен. Ал адам ӛлсе, «азаптан құтылады, мәңгі тыныштыққа 
кетті деп қуанып, той жасайды екен. Той жасау керек ӛлгенде. Мен ӛлгенде той 
жасаңдар, той!» [52,440]. Қарап отырсақ, бұл сарыннан «дүние – бос» идеясына 
негізделген хайдеггерлік таным айқын байқалады. Мұнда қатыгез әлемнің 
құпиясын ашқан «трагедиялық сана» таңбаланады. 
Роберт пен священниктің арасында шиеленісті тартыс жоқ, тартыстың тек 
симуляциясы ғана қылаң береді. Әдеби ойынның пордиялық типі священникті 
тұлға ретінде жоқ етуге дейін барады. Роберт үшін ол маңызды да емес. 
Ӛйткені священник – ол үшін тобырдың маска киген ӛкілі ғана. Бас кейіпкер 
құдай жӛніндегі ӛзі тапқан жаңалықтарын священникке әлдебір фокустық 
тұрғыда, мақсатты түрде бағыттап отырады. «Мен кӛп қиналдым. Ӛмірдегі 
жаманшылық атаулыны тудырып отырған негізгі күшті, негізгі айыпкерді ұзақ 
іздедім. Ақыры таптым. Ол – құдайдың ӛзі. Адамды мазақ етуші де, қорлаушы 
да, азапқа түсіруші де, зұлымдықты қолдаушы да соның ӛзі» [52,443]. 
Ақырында «ең үлкен бақытсыздық – бақыт атаулының болмайтынын сезу» 
деген пессимистік ойдың ақиқатына кӛз жеткізген ол жындыхана бӛлмесінде 
ӛзіне қол салады. Ӛйткені енді оның білмейтін құпиясы қалмады. Тіршілік-
маскарадта ойнап жүргендердің маскасын сыпырды. Жалғыз құтқарушысындай 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

97 
кӛрінген әйелінің де ӛткендегі ӛміріндегі жар адалдығына дақ түсірген сұмдық 
құпиясын ашты. Анасының ертегісіндегі «ашуға болмайтын есікті» ашып алды. 
Тіршілікке деген соңғы үлпілдек үміт сӛнді.
Жалпы, повестің композициясын түзуде, ойындық поэтиканы қолдануда 
бала кезінде анасынан естіген ертегі сюжетінің орны маңызды. «Содан әлгі 
адам жолаушыны жер астындағы алтын күмбезді патша сарайына әкеліп 
кіргізді де: «Қалаған шарабың мен тамағыңды іш, сұлу кәнизактармен ойна, 
серуен құр, барлық есікке кіріп, алтын сарайды тамашала. Тек мынау тұрған бір 
есікті ғана ашуға болмайды. Оны ашсаң бақытсыз боласың» [52,448]. Осы бір 
жұмбақ-ертегі сюжеті шығарманың бүкіл философиялық жүйесіне тұғыр 
қалаған, пәрмен берген. Мұнда адам баласына тән рефлекс – жұмбақты шешуге 
деген қызығушылық, азарттық ұмтылыстар бар. Жұмбақ шешімін табуда адам 
қателесуге, бірнеше нұсқа ұсынуға қашан да қақылы.
Автор Роберттің жүйеленбеген, «ой әлемінде салмақсыздыққа ұшыраған 
адамдай бағыт-бағдарсыз зеңіп жүрген» толғаныстарын бӛлшектенген сана 
ұшқындары, сана жаңғырықтары ретінде байыптайды. Сана тасқынының 
логикалық 
тұрғыдан 
реттелмеген 
кӛріністерін 
батыс 
модернистері 
галлюцинация, түс кӛру фрагменттері арқылы танытудың дәстүрін 
қалыптастырса, Т.Әбдіков ӛзінше тәсілмен жеткізеді. Қаламгердің ол тәсілі 
Робертке фантастикалық реңктер дарыту арқылы жүзеге асады. Фантастика мен 
шындықты тұтастандырып жіберетін жазушы повесть оқиғасын реалды 
жағдайларда ӛрбітеді. Алайда Әбдіков фантастикасы таң қалдыруға құрылған 
немесе романтикалық эффект беретін ғажайыптық фантастика емес, адам 
болмысына трагедиялық бояулар үстейтін, тағдыр талқысын күшейтетін сипат 
алады.
Коллизиялардың шарттылығы, тарихи-әлеуметтік фонның бұлыңғырлығы, 
кейіпкердің болмыс туралы бағасының абсолютті субъективтілігі, кӛзсіз 
тенденцияшылығы аталмыш повестегі модернистік стиль айшықтарының 
айғақтары. Роберт – амбивалентті, яғни қандай да бір ішкі тұтастықтан 
айырылған, шексіз жалғыздыққа ұрынған кейіпкер болғанымен, абсурд-
қаһарман емес. Ол – әлемдік құрылымның, қоршаған болмыстың абсурдтығын 
танушы адам. Сондықтан да оған сизифтік әрекеттер жат. Оның модернизм 
шекарасынан асып, постмодернистік танымға жуықтататын сипаттары да жоқ. 
Ӛйткені ол әлем жаратылысының абсурдтық болса да ақиқатын аша алды. 
Әлемде үстемдік ететін «күштілер зорлығы», содықтан да әлемде әділет 
болмайтынын, ғылым мен ӛркениеттің буырқана дамуы адам баласын тұйыққа 
тірейтініне сенімді болды. Ал постмодернистер агностицизмге негізделген 
кӛзқарастарында әлемді мүлдем тануға болмайды, ақиқат айғақталуы мүмкін 
еместігіне зейін қойғаны белгілі. 
Модернистердің әлем мен адам қарым-қатынасы тұғырнамасында сананың 
бӛлшектенуі, адамның қос жарылуы сынды мәселесі Т.Әбдіковтің,
О.Бӛкейдің, А.Сүлейменовтердің шығармашылығында анағұрлым айқын 
таңбаланды. О.Бӛкейдің «Мұзтауында» Ақтанның қоғамдық тірліктен безген, 
жатсынған санасы мен әлеуметтік ортаға икемделген санасының ортасында 
бітіспес тартыс жүріп отырады. Сананың екі айрыққа түсуі «ішкі адам» мен 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

98 
«сыртқы адамның» ымырасыздығы түрінде кӛрінген. Реалды ӛмір ортасында 
қалғанды қалайтын Ақтан мен оны жатсынған Аңшы-Ақтан болмыстары сана 
астарларындағы инстиктер мен түйсінулер арқылы, фрейдшілдік үлгіде 
бейнеленген. Адам экзистенциясына кӛңіл аударудағы мұндай үрдіс
Т.Әбдіковтің «Оң қолы» мен «Парасат майданында» да кездеседі. Сана 
бӛлшектенуі А.Сүлейменовтің «Бесатар» повесінде әрмен қарай тереңдетілген. 
Мұнда сананың қос жарылуы ғана емес, шығарманың трагедиялық шешіміндегі 
үш Сәруарды танимыз. «Тағы бір байқағаным: менің тәнім де, ойым да үшке 
бӛлініп, үш ру елдің дау үстінде белдескен үш жігітіндей атысып-шабысып 
келеді екен. Бір Сәруардан үш Сәруар тарағандай. Сәруардың бірі «атыласың» 
дейді, бірі «атылмайсың» дейді. Ал, қалыс қалған мен, ол екеуінің қайсысына 
құлақ асарымды білмей дал болдым» [55,98]. Баяндаушы Сәруар басқа 
Сәруарлармен іштей тайталасқа түсуімен бірге, олармен ашық диалогтық 
қарым-қатынас жасайды. Бұл қарым-қатынастар жазушыға адам санасының 
ӛзгерістері арқылы әр түрлі ассоциациялар туғызу үшін қажет. Шығарма 
финалындағы Сәруарлардың ой толқындары кейіпкердің реалды жағдайынан 
алшақтап философиялық түйіннің жасалуына жағдай тудырады. Ол түйін 
экзистенциалистік әдебиетте кӛп қаузалған, адамның азапты ғұмырын 
тиянақтайтын «ӛлім» категориясы тӛңірегінде жасалады.
Т.А.Сахарова «Адам тұлғасы мен әлемін экзистенциалистік тұрғыдан 
дәйектегенде оған тек дисгармония ғана емес, сонымен қатар ӛзіндік «Меннің» 
іштей терең бӛлшектенуі тән» екенін айтады [56,44]. Сондай-ақ жазушы 
кейіпкеріне күрделі психологиялық ахуал қалыптастыра отырып, оның 
дағдарыс қалпын абсурдтық идеяны жеткізу үшін таңдайды. Рухани дағдарыс 
пен тәни ауыртпалықтардың мүлде тұтасып кетуі себепті, қаһарман жағдайы 
үнемі импрессионистік тұрғыдан да бейнеленіп отырады. («Сӛйтіп, екеуіне 
кезек алақтап келе жатқанда жүрегім лоблыды – сәскеде жеген қуырдақ 
шәйімен қоса ақтарылып қалды. Трашпеңке былғанар деп қысылғам да жоқ») 
[55,98]. 
Қаһарманның рухани ӛмірінің түйткілдерін импрессионистік 
тәсілдермен бедерлеп отыру – А.Сүлейменовтің басқа да шығармаларынан 
танылып отыратын стильдік ерекшелік. 
«Меннің» бӛлшектеніп кетуіне аса үлкен мән берген жазушы баяндауды 
бірінші жаққа ауыстырады. Ӛйткені бірнешеге айрылып кеткен сананың иесі 
«ол» емес «мен» екені автор үшін ӛте маңызды. Бұл жерде А.Сүлейменовтің 
экзистенциализмнің әдеби-эстетикалық тұғырын қалаған әдебиеттермен жете 
таныстығы, шығармадағы оқыс бұрылыстарды, Сәруар тұлғасындағы 
ӛзгерістерді экзистенциализмің негізгі концепцияларымен саналы түрде 
ұштастыруды кӛздегені нақтыланады. Оның біріншісі – экзистенциалистердің 
«адам ӛзін-ӛзі күнделікті тіршілік ағысында танып-білуі мүмкін емес, ол үшін 
ӛлім алдындағы шекаралық ситуация керектігі» жӛніндегі концепциясы. 
Повестегі Сәруардың да сана құпияларының сыртқа шығуы, үш түрлі кӛзқарас, 
үш түрлі таным аясында баян етілуі кейіпкердің ӛлім алдындағы, зауал шақ 
туардағы сәтіне орайластырылады. Екіншіден, «адам ғұмыры ӛлімге 
дайындалу» концепциясының ӛзгертілмей, тіпті цитаттық тұрғыда кейіпкер 
аузына салынуы; Оған кӛз жеткізіп кӛрейік: «Бірінші Сәруар ажалдай сазарып 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

99 
отырып алды, ұзақ отырды, мен терлей бастадым, сонсоң, маңдайдан аққан 
суық тер сүмектеп кӛзіме құйылғанда «терледің ғой – деді ол. Терле, терле. 
Ажал, себебі, адамның жасымен құрдас емес, адамның ӛзімен құрдас». «Алайда 
– дедім мен жұлып алғандай – алдымен бір аяғы кӛрдегі, бір аяғы жердегі жұқа 
жілік кәрі ӛлу керек емес пе?» [55,98-99]. 
«Ажал сапарына дайынбысың?» – деді ол. «– Жоқ, – дедім мен. – 
Атыларымды сәскеде ғана білсем қайтіп дайын болмақпын?» «Ақымақсың, – 
деді ол, – ақымақсың. Адам, себебі, ажалға ӛмір бойы дайындалуға керек; 
адамның ғұмыры, себебі, жалғыз сәтке – ажал сәтіне дайындық» деді ол» 
(Екінші Сәруар) [55,99]. «Меннің» осыншалық дағдарыстық халі Сәруардың ӛз 
орбитасынан шығып кетуіне, ӛзін-ӛзі таңдауына мүмкіндік туғызады. Кейіпкер 
мен авторлық дауыс палифониясына ден қойылатын осы финалдық ситуация 
қаламгердің идеялық-философиялық кеңістігіндегі модернизмнің қаншалықты 
орын алатынын дәлелдейді. Жазушы дәстүрлі реализм шеңберін бұза, 
кейіпкерледі реалды әлемнен уақытша қол үздіре отырып, әлдебір логикаға 
шегенделмеген ой мен сезімідердің ақтарылуына жағдай туғызады. 
«...Модернизм мен постмодернизм әдебиетінде адам сұлбасы ӛзінің реализмдегі 
бүтіндігін жоғалтты» деген сыңайдағы пікірлер осы сананың бӛлшектенуінен, 
тұлға тұтастығының бұзылуынан (деперсонализация) туындағаны рас [57,198]. 
1970-80 жылдардағы қазақ прозасында модернистік эстетиканың әбден 
орнығуы неомифологизммен тығыз байланысты. Қазақ әдебиетінде ескі 
аңыздары қайта жандандыра отырып кӛркем игеру, мифтік сюжеттерді кӛркем 
сюжетке айналдыру тарихы ХІХ ғасырдың басталады. ХХ ғасырдың алғашқы 
ширегінде аңыздарды кӛркем құралдар арқылы игеру дәстүрін қалыптастырған 
М.Жұмабаев, 
С.Сейфуллин 
шығармашылықтарында 
поэмалық 
сюжет 
жасаудың үлгілері түрінде кӛрінді. Ұлттық прозада бұл орайдағы
Ғ.Мүсіреповтің сәтті бастамалары («Ер Қаптағай», «Жеңілген Есрафил» тәрізді 
әңгімелері) мифологиялық ойлаудың, мифологиялық мәтіндерге, кейіпкерлерге 
иек артудың мысалдары ретінде кӛзге түседі. Біз қарастырып отырған кезеңдегі 
проза ертедегі және классикалық аңыздарды кӛркем шығарма құрылымына 
батыл енгізе отырып, оларды трансформациялау, стилизациялау арқылы 
жаңаша мән үстеуге деген ізденістерімен айрықшаланды. Ә.Кекілбаев,
М.Мағауин, О.Бӛкей, Т.Нұрмағамбетов, С.Жүнісов, Д.Досжанов, Р. Сейсенбаев, 
Ә.Тарази т.б. жазушылардың шығармашылығындағы мифопоэтикалық 
форманың ӛріс алуы әдебиеттанушылардың назарын соңғы кездерде ерекше 
баурап келе жатқаны рас. Қазақ прозасында айқындала кӛрінген бұл 
құбылысты архетип категориясы тұрғысынан талдаған А.Исмақова: «Миф 
поэтикасы қазіргі әлемді ауқымды уақыттық мүмкіндіктер арқылы 
бейнелеулермен 
байытып, 
қолданыстағы 
мәдени 
метафоралар 
мен 
ассоциациялар қорын кеңейтеді. Ӛз мағыналарын бұрын да танытып үлгерген 
поэтикалық формулалардың (архетиптердің) «қайта тірілуі» байқалады», – 
деген пікірді алдыға тартса [45,381-382], мифологизмнің нақты бір жазушы (О. 
Бӛкей) поэтикасы арқылы зерделеген Ж.Аймұхамбетова «Қазіргі қазақ ақын-
жазушылары авторлық позициясын танытуда, шығарманың идеясын ашып, 
кӛркемдік айшықтарын бедерлей түсуде мифтік сюжеттерді, мифологиялық 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

100 
түсініктерді, оның ішінде мифтік құбылушылықты мақсатты түрде пайдаланып, 
шығармашылықпен дамыта қолданғанын байқауға болады», – деген 
тұжырымын ұсынады [58,54]. Кейінгі зерттеулерде мифопоэтиканың 
«реминесценциялар, мотивтер, сюжеттер, тәмсіл сӛздер (притчи), аллегориялар, 
дәйек сӛздер, аллюзиялар» формаларындағы нақты кӛріністерін саралау қолға 
алына бастады [59,32].
Қазақ прозасының бұған дейінгі даму сатысында мифтік желілерді, 
аңыздық сюжеттерді қоғамдық-әлеуметтік ойдың тірегі түрінде, экспрессивтік 
әр үшін, таза реалистік мақсатта қолданылып келгендігін таныған болар едік. 
Мәселен, кӛпшілік ғалымдар модернистік поэтиканың ілкі кӛрінісі сипатында 
талдап жүрген «Қорғансыздың күніндегі» Күшікбай аңызы кейіпкер ахуалына 
бастайтын жол, сюжет дамытылуына тығыз байланыстырылған, фабула 
шеңберінен тысқары шықпайтын шығарма құрылымының тірек-компоненті 
қызметін атқарады. Бұл аңызды қолдануда модернистік мүддеден гӛрі 
реалистік ұмтылыстар басым. Сондай-ақ С.Мұқановтың «Ботагӛз» романының 
финалында кӛзге түсетін мифологизм элементтері де жазушының саяси 
идеалдарына негізделіп, реалдық ситуациялардың қосымша күшейткіші мәнін 
иеленген. «Сұлушаш» романындағы мифологемалар кӛбінесе романтикалық 
пейзаж қалыптастыру үшін алынады. Осындайлық сипат М.Жұмабаев,
С.Сейфуллин, Ғ.Мүсірепов сынды қабырғалы жазушыларға да тән еді. Бүгінгі 
ӛмірдің шындығы мен ӛткен тарихты сабақтастыруда мифологиялық 
құрылымдар ХХ ғасыр ортасынан бастап қаулай дамыған тарихи прозада ӛрісін 
кеңейтті. Оның жарқын мысалы – І.Есенберлиннің «Кӛшпенділер» 
трилогиясындағы Абылай хан, Кенесары образында түс жору мотивтеріне 
кӛрінетін мифологиялық ойлау дәстүрі. Кейін мифтік ойлауға негізделген 
архетиптік сана Ә.Кекілбаевтің «Үркер», «Елең-алаң» романдарының 
поэтикасында да маңыз алды.
Фольклорлық мұралардан нәр алып, қазақ әдебиетінің классиктері 
қалыптастыра алған мифологиялық ойлау жүйесі із-түзсіз жоғалып кеткен жоқ. 
Ол дәстүр 1970-80 жылдар прозасында жаңа мән иеленіп, реалистік принциптер 
аясынан табыла бермейтін сипат алды. Енді аңыздық желілер, мифологиялық 
кестелер тарихи-реалды уақытқа негізделген түрде ғана емес, шығарма 
логикасынан шет тұра да беретін автономдық мағынасын күшейте бастады. 
Сонымен қатар мифологияланған образдар архаикалық сананың қайта 
жаңғыруы ғана емес, түрленуі кейпінде кӛрініс тапты. Мифологизмді енді қазақ 
жазушылары болмыс жұмбақтары мен ӛмірдің мәнісі туралы философиялық ой 
айтудың тәсілі тұрғысынан ӛрістетті. Бір сӛзбен айтқанда, неомифологизм 
құбылысы аталмыш кезеңнің модернистік сипатын толықтыра түскен тәуелсіз 
әдеби ағымдардың біріне айналды.
Әлемдік әдебиетте мифтің, мифтік сарынның басқа сюжеттік-образдық 
формаларына, оның ішінде әдебиетке мифологияланған жарқын образдар бере 
алғандығын, ол желінің Эсхилдің «Орестеясынан» Булгаковтың «Мастер и 
Маргаритасына» дейін тартылып, әлі үзілмегендігін айтатын Н.Будур мен
И. Панкеевтердің: «Миф, ӛзіндік құндылық ретінде, толық қалыптасқан жүйе 
ретінде ӛмір сүруін жалғастырып қана қоймай, толыса түсу және басқа 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

101 
құрылымдарды байыта түсу арқылы ӛмір сүру кеңістігін ұлғайтып келе жатыр», 
– дегеніне келісеміз [60,26]. Ал неомифологизмді таза модернистік әдебиеттің 
еншісіндегі құбылыс екенін айтатын Е.Мелетинский, З.Минц, Ю.Лотман 
тұжырымдары 
дау 
туғызбайды 
[61,62-63]. 
Мифологияға 
жаңаша 
интеллектуалдық қатыныс тұрғысынан үңіліп, мифтік қолданыстарға жаңаша 
эстетикалық қуат дарыту айнала келгенде мифологизмді дүниетанымның 
ӛзегіне айналдырудан туындайды. Қазақ прозасының аса айқын түрде кӛрінген 
«мифологиялану» үдерісі туынды құрылымы мен бейнелеу, баяндау 
сипаттарына ірі ӛзгерістер ала келгенін ӛзіміздің ғалымдар да айта бастады 
[62,22-26] Зерттеуші А.Жақсылықов, Р.Сейсенбаевтің шығармашылығын 
талдай отырып айтқан: «Шайтанның тағы» романындағы мифтің, аңыздың 
рухани энергиясын пайдалану арқылы адамды психологиялық ракурсте терең 
ашу – соңғы он жылдағы әдеби техника мен поэтиканың белгілі стильдік 
тенденцияларынан хабар береді», – деген ойы да осы ӛзгерістердің жекеліктен 
гӛрі жалпылық сипат алғандығын танудан туындағаны анық [63,3].
Ә.Кекілбаевтың «Аңыздың ақыры», «Күй», «Ханша-дария хикаясы», 
О.Бӛкейдің «Айпара-ана», «Жасын», «Құм мінезі», «Сайтан кӛпір», «Қар 
қызы», «Жетім бота», Р.Сейсенбаевтың «Шайтанның тағы», «Ӛлілер құмды 
кезіп жүр», С.Санбаевтың «Ақ аруана», Т.Әбдіковтің «Тозақ оттары 
жымыңдайды», М.Ысқақбаевтың «Ұят туралы аңыз», «Ғажайып бала» т.б. 
туындыларында мифологиялық жүйелер мен аңыздық құрылымдар арқылы 
адамзаттың мәңгілік рухани құндылықтары турасында философиялық 
жинақтаулар жасалып отырды. 
Ә.Кекілбаевтың «Күй» повесі мен «Аңыздың ақыры» романындағы асқан 
дәулет пен мансапқа қол жеткізген, айналасын қаһарлы зәрімен билеп-тӛстеген 
тиран-кейіпкерлердің шексіз трагедиясы ӛткен ғұмырдың баянсыздығы мен 
тіршілік тұрлаусыздығын саналаудан туады. «Бірін-бірі жалмап жатқан бір 
дүние. Үлкені кішісін жоқ қылады; күштісі әлсізін жоқ қылады. Ертең ол 
үлкенге одан да үлкен, ол күштіге одан да күшті жолығады. Сӛйтіп, шеті жоқ, 
шегі жоқ бірінің басын бірі алып жатқан аласапыран тірлік. Сонда мынау 
мігірсіз қимыл-қыбырдың, итжығыс алыс-жұлыстың мәні не?» деген сипаттағы 
тұйық ситуация – Жӛнейіттің психологиялық-мінездік бітімін бүткіл 
қалтарыстарымен ашылуының кепілі [64,254]. Қаһарманның жан-дүние 
қозғалыстарының психологиялық дәйектемесі шебер үйлесіп жатқанымен, 
Жӛнейіттің қарама-қайшылықты тұлғасына «логикалық дәлелдеме жетіспей 
жатқандай әсер етеніні» де рас [65,203]. Алайда модернистік әдебиетте ӛмір 
шындығын бейнелеу дәлдігі, уақыт пен кеңістік теңдігі негізгі шарт емес-ті. 
Жазушы сюжет, образ логикасынан тыс монологтық формалар арқылы ӛзінің 
эстетикалық концепциясын айғақтай алады. Осындайлық кӛркемдік модель 
«Аңыздың ақыры» романында да іске асады. Романда сюжет доминанты мүлде 
сезілмейді. Нақты шындықтан қол үзуге дейін баратын сана ағымы кӛрінісі 
туындының жүлге-жұлынын ұстап тұратын басты тәсілге айналады. Бұл 
шығармалардағы сана ағымы эгоцентристік тұлғаның психикалық үдерістері 
түрінде беріледі. (М.Мағауиннің «Кӛк мұнар», Д.Исабековтың «Қарғын» 
романдарында да осындай тәсіл жүзеге асады). Ой толқындары кӛркем 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

102 
бейненің ӛткендегіні таразылау, яғни жадыда қатталып қалған мәліметтерді 
ояту, сол арқылы жаңа ақиқаттарға (ол абсурдты болса да) кӛз жеткізу күйінде 
бейнеленеді. Бұл жердегі «сана ағымы» «ӛзіндік сана ағымына» айналады. Жер-
жаһанның жартысын тітіренткен Алмас ханның ӛткен күн мен бүгінгі халді 
салыстырудан тапқан жаңалығы – «аспан мен жердің арасындағы 
баянсыздықтан басқаның» болмауы. «Мынау кӛл-дария аспанның астында 
кімнің болмасын мәңгі серігі құлазыған жалғыздық екенін де енді ғана ұққан 
сияқты» [64,44]. 
Қазақ прозасындағы неомифологизм үрдісінде айрықша бӛліп айтуға 
тұратын тәсілдердің бірі – мифтік құбылушылық. Адамзаттың балаң санасы 
тудырған архаикалық мифтердегі адамның басқа заттардың кейпіне ене алуы 
турасындағы сенімдері кейінгі жылдар прозасында жаңа стилизацияға түсті. 
Адам мен табиғат, адам мен жануарларды тұтастандыра қарайтын сарынның 
жаңа уақыт ӛңдеуіне, интеллектуалдық сүзгіге түсуі қазақ әдебиетінде 
анималистік прозаның ӛрістеуіне де мұрындық болды. О.Бӛкейдің «Бурасы», 
«Кербұғысы», М. Мағауиннің «Тазының ӛлімі», «Жүйрігі», Ә.Кекілбаевтың 
«Бәйгеторысы», С.Санбаевтың «Ақ аруанасындағы» хайуанаттарға адами 
сипаттар берудің ӛткір философиялық-эстетикалық астарлары болды. 
Мифологизмнен тамыр тартатын анималистік образдар адамның болмыспен 
қарым-қатынасын тереңдей зерделеудің ұтырлы тәсіліне айналды (Бұл жерде 
дидактикалық сипаты бар, балалар санасына лайықталып жазылатын 
анималистік шығармалар мен анималистік-философиялық туындыларды 
шатастыруға да болмайды). Ӛмір құбылыстарының мәнісіне тереңдеу 
арқасында туған анималистік проза баяндау үдерісіне «тӛртінші жақты» әкелді. 
Авторға айналадағы ақиқатқа бірнеше позициялардан үңілу мүмкіндігі туды. 
«Анималистік персонаждың кӛркемдік қызметінің бірі адам ӛмірі мен оның 
мәңгілік құндылықтарға деген қатынасының табиғилығын хайуанаттың 
«бұзылмаған, таза» кӛзқарасы арқылы тексеріп кӛру қабілетіне байланысты», – 
дейді осы мәселемен айналысып жүрген зерттеуші Г.Алтаева [66,13]. 
Әлемдік модернистік әдебиеттегі мифтік құбылушылықтың классикалық 
үлгісін кӛрсеткен жазушылардың бірі – Ф.Кафка. Әсіресе оның «Басқаға 
айналу» 
(«Превращение». 
Ғалымдарымыз 
бұл 
шығарма 
атауын 
«Құбылушылық» деп аударып жүр. Алайда бұл шығарма логикасына тым 
үйлеспейтін сәтсіздеу аударма деп білеміз. «Құбылу» ұғымына бір ахуалдан 
басқа ахуалға ауысып тұрудағы циклдық тән). Ш.Айтматов та «Боранды 
бекеті» мен «Ақ кемесіндегі» мифтік құбылушылықты ӛзінің философиялық 
концепциясына сай дамытты. Ал қазақ прозасындағы бұл тәсілдің ең үздік 
кӛрінісі О. Бӛкейдің «Атау-кересі» болды. Ж.Аймұхамбетова «Оралхан Бӛкей 
прозасындағы мифологизм мәселесі» зерттеуінде мұндайлық ұқсас тәсілдерді 
және қазақ жазушысының ӛзіндік ізденістерін нақты түрде айқындап кӛрсетті 
деп ойлаймыз [58]. Қазақ халқының байырғы мифтік сюжеттерінде адамды 
басқаға айналдыру жаза түрінде қолданылғаны белгілі. Оралхан танымында да 
архаикалық мазмұн іздері жоқ емес. Ерікті сонаға айналдыру – оны шексіз 
жалғыздыққа тастау. Модернистік әдебиеттегі трагедиялық санаға бастайтын 
жай – адамның абсолютті жалғыздығы. Кафка шығармасында Грегор Замзаның 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

103 
жәндікке айналуы детальды тұрғыда суреттеледі. Новелладағы Замзаның бұл 
халіне қатты қайғырған қалпын кӛрмейміз. Қырқаяқ жәндігіне тән тықырмен 
бӛлме кезіп жүрген Замза оқырманға тітіркеніс сезім тудырады. Алайда 
жазушы сентименталистік сарыннан мүлде алшақ. Бұл метаморфозаны 
ғалымдар әртүрлі түсіндіреді. Соның ішінде кӛңілге қонымдысы Д. 
Затонскийдің пікірі деп білеміз. Ғалым: «Грегор Замзаны қырқаяққа айналдыру 
арқылы жазушы адамның әлемдегі нақты алатын орны оның трагедиялы әрі 
жеңіп шыға алмайтын жалғыздығымен белгіленетінін кӛрсетуге ұмтылатындай. 
Индивид белгілі бір ортада, қоғамда ӛмір сүреді... Бірақ мұның бәрі – 
алдамшы, ақылға сыймайтын иллюзия. Шындығында адам нағыз шӛлде, 
дәлірек айтқанда вакуумда, жылтыр колбаның ішінде ӛмір сүреді, сондықтан да 
ол ӛзінің қорқынышты түрмесінің қабырғаларын кӛрмейді, – дей отырып, 
пікірін былай түйіндейді: Кафка үшін жалғыз жол нақты шындықты «қиратып 
бұзу» болды, сонымен бірге оның шегінен шықпауға тиіс. Ол дәл солай 
жасады: Замзаны әлеммен байланыстырып тұрған барлық жіпті үзді 
(қаһарманды жәндікке айналдырды), бірақ оны ӛз отбасында қалдырды» [67,88-
89]. Реалды шындық шекарасын аттап ӛтпей-ақ, сол шындықты «бӛлшектеу» – 
«Атау-кере» финалына да тән жағдай.
Сонымен, ХХ ғасырдың жетпісінші-сексенінші жылдары социалистік 
реализм принциптерінің дағдарысқа ұшырауы рухани құндылықтарды қайта 
салмақтауға деген сұраныстар туғызды. Түбегейлі ӛзгерістерге деген қажеттілік 
қазақ әдебиетінде бӛлекше эстетикалық ахуал қалыптастырды. Оны 
«постсоциалистік реализм эстетикасы» деп шартты түрде атап отырмыз. 
Ӛйткені бұрын қоғамдық идеал, әлеуметтік-саяси фон, кеңес адамына тән 
болуға тиісті делінетін мінездер мен әрекеттерді суреттеу сынды тенденциялар 
жетекшілік етсе, енді жеке адамды рухани феномен деңгейінен қарап, оның 
болмыспен қарым-қатынасы хақында жаңа концепциялар жасалды. 
Бейнелеудің, жаңа кӛркемдік танымның ӛзгеше жүйесін әкелген модернизм 
адам тұлғасын жаңаша тану ұмтылыстары нәтижесінде орнықты. Мұны қазақ 
прозасының идеялық тұрғысынан, образдар табиғатынан, баяндау үдерісінен, 
тілдік-бейнелілік бітімдерінен қиындықсыз аңғаруға болатын еді. 
Қазақ прозасындағы модернизм ӛзіне дейінгі кӛркемдік даму бағдарын 
қайта қарастырудан, кеңестік жүйе адамдары сүйенген рухани құндылықтарды 
терістеуден құнарланды. Ұлттық прозадағы модернизмнің идеялық кӛркемдік 
сипаттары мынадай ерекшеліктермен кӛрінді: 
– Жазушылар үшін нақты ӛмір шындығын танытудан гӛрі ӛмір туралы 
таным-кӛзқарастар маңызды болды. Олар адам мен әлем қарым-қатынастарын 
байыптауда заттар мен құбылыстардың эмпирикасынан тыс мазмұнға да кӛңіл 
аударды;
– Ұлттық прозамыздағы модернистік ағымды құраған жазушыларда ӛмірді, 
ӛмір шындығын хаос, абсурд дүниесі ретінде суреттеу басымдық иеленді; 
– Әдебиетке жатсыну сынды күрделі философиялық мәселенің енгізілуі 
адам тұлғасын иррационалдық тұрғыдан кӛрсетуге себеп болды. Прозада адам 
бейнесін социумнан ажыраған, тегінен, айналасынан, қоғамнан жатсынған 
кейіпкерлер арқылы бейнелеу үрдісі байқалды; 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

104 
– Модернистік әдебиеттің «сана ағымы» концепциясына иек артуы, 
прозалық шығармалардың құрылымдық жүйесіне бірқатар ӛзгешеліктер алып 
келді. Автордың субъективті позициясынан ӛрістейтін толассыз ой ағындары 
мен кейіпкердің күрделі монологтары сюжет ролін мейлінше тӛмендетті. Сана 
ағымы поэтикасына сәйкес шығарманың композициялық бітімінде, образдар 
мінездері мен әрекеттерінде логикадан тыс бұрылыстар, шартты суреттер белең 
алып отырды;
– Шындықты субъективті тұрғыдан игеру туындылардағы әдеби ойын 
элементтерінің айқын кӛрініс беруінен аңғарылады; 
– Модернизмнің рационалистік ойлау стереотиптерді батыл түрде бұза 
алғандығының айғағы – миф пен мифологиялық реминисценциялар кең түрде 
пайдаланыла бастады. Шығармашылықта архетип-кейіпкерлер, мифологизм 
элементтері, аңыздық сюжеттердің адам болмысының қарама-қайшылықты 
табиғатын ашу үшін, бүгінгі күннің рухани мәселелеріне тереңдеу үшін 
қолданылуы неомифологизм ағымын қалыптастырды. 
Модернизм эстетикасы ХХ ғасырдың алғашқы онжылдықтарындағы қазақ 
әдебиетінде түрлі ағымдар арқылы кӛрініп, сол ғасырдың 60-80 жылдарында ӛз 
жалғасын тапты. О.Бӛкей, Р.Тоқтаров, С.Мұратбеков, М.Мағауин, Ә. Кекілбаев, 
Т.Әбдіков, Ә.Тарази, Қ. Ысқақов, А.Нұрманов, Д.Досжанов, Р.Сейсенбаев,
М.Қабанбай т.б. жазушылардың шығармаларындағы жаңа образдар мен ӛзгеше 
бейнелеу сипаттары, жаңаша таным мен бӛлекше ойлау жүйелері орнықты. 
Жазушылар адам болмысын жаңа философиялық критерийлер арқылы 
бажайлауға ойысты да, сана ағымы, әдеби ойын поэтикасы, мифтік 
құбылушылық, сананың бірнешеге бӛлшектенуі сынды модернистік 
принциптерге иек артты. Сана ағымы поэтикасына сәйкес шығарманың 
композициялық бітімінде, образдар мінездері мен әрекеттерінде логикадан тыс, 
шартты суреттер белең алып отырды.
Бірнеше жазушылардың адам табиғатының қарама-қайшылығына дендеу 
үшін архетип-кейіпкерлерге, мифологизм элементтеріне, аңыздық сюжеттерге 
жүгінуі қазақ прозасында неомифологизм ағымының қалыптасуына әкелді. 
Қаһарманның рухани ӛмірінің түйткілдерін импрессионистік тәсілдермен 
бедерлеп отыру артты. Экзистенциализмдегі ӛмір шындығын абсурд пен хаос 
дүниесі деп танитын идеялардың мейлінше маңызы ӛсіп, түрлі философиялық 
жинақтаулар жасалып отырды. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

105 
3.2 Постмодернизм – қазақ прозасының жаңа дәуірі 
Модернизмнен кейін келген немесе модернизмнің орынын алмастырған 
бүгінгі таңда ӛнер мен мәдениетте, философияда, әдебиетте және т.б. ғылым 
салаларында ең кӛп талқыланатын ӛзекті мәселе постмодернизм құбылысы 
болып табылады. Дүниежүзілік әдебиеттен сырт тұра алмайтынымызды 
жоғарыда ескерттік. Олай болатын болса постмодернизм дәстүрлі әдебиетті 
ығыстырып шығармаса да, қазіргі кезде белгілі бір деңгейде ұлттық 
әдебиетімізге ӛз әсерін тигізіп жатқаны анық.
ХХ ғасырдың алпысыншы жылдарында батыс елдерінде белең алған бұл 
ағым кешегі кеңестік, бүгінгі ТМД елдерінде тоқсаныншы жылдары сӛз бола 
бастады. Әлемдегі рухани-мәдени құбылыстардың қазақ әдебиетіне де ӛзіндік 
ықпалы болды. Дүниежүзілік әдеби-мәдени үдерістегі модернизмді 
постмодернизммен ұштастыра қарастыру қазақ әдебиеттану ғылымында да 
кӛрініс берді. Бақытжан Майтановтың «Қазіргі қазақ прозасындағы 
модернистік және постмодернистік ағымдар», «Қазіргі қазақ поэзиясы және 
постмодернизм», 
А.Ісімақованың 
«Бүгінгі 
постмодернизм», 
«Бүгінгі 
дүниежүзілік әдебиеттану ғылымының мәселелері», Ж.Жарылғаповтың 
«Постмодернизм қандай құбылыс», Г.Елеукенованың «К вопросу о 
постмодернизме в казахской литературе 1950-1980-х годов ХХ века», Әуезхан 
Қодардың «Постмодернизм жӛнінде бірер сӛз», Ж.Шәкеннің «Жаңашыл 
жастарға жаңа ағым жайында айтар сӛз», Сәруар Қасымның «Қазақ 
поэзиясындағы постмодернистік кӛріністер», Әбіл-Серік Әліәкбардың 
«Постмодернизм қазақ әдебиетінде (Д.Рамазан шығармашылығына қатысты 
тұстарынан үзінді)» т.б. мақалалардан постмодернизмнің мәселелерін сан 
қырынан қазақ әдебиеттану ғылымы да зерттей бастады.
Қазақ әдебиетінде постмодернизм бар ма? – деген сауалға әртүрлі 
жауаптар беріліп жүр. Ол пікірлерде бірізділік байқалмайды. Бұл мәселені 
ауқымды түрде әрі тереңдей қарастыру болашақ еншісі деп білеміз. Жалпы, 
постмодернизм 1970-80 жылдары негізінен Батыс елдерінің мәдени-рухани 
ӛміріне қатысты айтылатын. Постмодернизмнің кешегі кеңестік елдер 
әдебиетіне байланысты сӛз бола бастауы 1990 жылдардың еншісіне тиеді. Бірақ 
постмодернизмнің тұжырымдамасы толық аяқталып, анықтамасы қалыптасып 
біткен деуге негіздер әлі жоқ. Бұл ұғымға ой жүгіртпес бұрын алдымен 
«постмодерн» ұғымына тоқталып ӛту керек. ХХ ғасыр аяғында жиі қолданысқа 
енгізіле бастаған постмодерн «модерннен» кейінгі, «қазіргі» деген мағынаны 
білдіретіні түсінікті. Ендеше «жаңадан» («модерннен») «кейінгі жаңаны» қалай 
түсіну керек? Қалай ажырату керек? «Ресейдегі постмодерн» деп аталатын 
еңбектің авторы М.Эпштейн: «Постмодерн түсінігі – дәстүрлі түрде ежелгі, 
ортағасыр, Жаңа деп үлкен үш дәуірге бӛлінетін бүкіләлемдік тарихты 
жіктеудің кілті. Мұндай классификация қанша жерден шартты болса да, 
бүкіләлемдік тарихты құзар биіктен кӛруге, нақты кезеңдердің ӛзара 
байланысын байқауға мүмкіндік береді... Постмодерн ӛзінің жалпы 
мағынасында – батыстық адамзат тарихындағы Жаңа уақыттан кейін келетін 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

106 
тӛртінші ірі дәуір» [27,7]. Ғалымның айтуынша, постмодернизм – постмодерн 
дәуірінің алғашқы кезеңі. Ежелгі, орта ғасыр, Жаңа уақыт (модерн), 
постмодерн – дәуірлер, ал ренессанс, реформация, барокко, классицизм, 
романтизм, реализм, модернизм, постмодернизм – кезеңдер. «Ең қиыны – біз 
постмодерндік 
кезеңнің 
басында, 
алғашқы 
сатысында 
ӛмір 
сүріп 
отырғандықтан, постмодернизмнің ең жалпы деген қырларын ғана білеміз, 
оның болашақтағы тарихи мүмкіндіктері бимағлұм болып отыр», – деп жазады 
ол [27,8]. Постмодернді модернизмнің ұстанымдарын жаңартқан қазіргі мәдени 
дәуір деп қарау біршама тұрақтанып қалды. О.Б.Вайнштейн «постмодерн» 
дегенде «ӛркениеттің соңғы онжылдықтағы жалпы жағдайы, мәдени 
құбылыстар мен философиялық тенденциялардың бүкіл жиынтығы» түсінілуі 
тиіс екенін айтады [68,31]. Әдебиет пен ӛнердегі белгілі бір тенденциялардың 
табиғатын анықтауда қолданатын, «постмодерн» ұғымы негізінде пайда болған 
«постмодернизмнің» идеялық-эстетикалық негіздері туралы алуан түрлі 
кӛзқарастарға байланысты кейінгі 10-15 жыл ішінде кӛптеген іргелі 
энциклопедиялық және анықтамалық еңбектер жарық кӛрді [69]. Сол тәрізді 
постмодернизм теориясына қатысты ұсынылған концепцияларды жүйелеп 
шыққан И.С.Скоропанова: «Аталмыш ұғым мына жағдайларға байланысты 
қолданылады: 1) мәдениет дамуының жаңа кезеңіне; 2) постклассикалық емес 
(постнеклассический) ғылыми ойлау стиліне; 3) қазіргі ӛнерге тән жаңа 
кӛркемдік стильдерге; 4) жаңа кӛркемдік бағыттарға (сәулет ӛнеріндегі, сурет 
ӛнеріндегі, әдебиеттегі т.б.); 5) ХХ ғасырдың екінші жартысында қалыптасқан 
кӛркемдік-эстетикалық жүйелерге; 6) ол құбылыстарға деген теориялық 
рефлексияларға (философиядағы, эстетикадағы)», – дейді [70,9]. Зерттеуші 
постмодернизмнің ӛзіне дейінгі бүкіл классикалық және архаикалық 
дәстүрлермен байланыс орната отырып, ӛнердегі бір-бірімен ымыраға 
келмейтін әр түрлі стильдер мен бағыттарды араластырып жібере алғанына 
назар аударып келеді. Постмодернизм «мәдениетте не бар, соның бәрін иемдене 
алады» [70,63]. И.С.Скоропанова поструктурализм мен деконструктивизмнің 
теориясы мен практикасына сүйенуден пайда болған постмодернизмнің 
бірнеше типтерін анықтайды. Олар: нарративті постмодернизм, лирикалық 
постмодернизм, 
лирикалық-постфилософиялық, 
шизоаналитикалық 
постмодернизм, меланхолиялық постмодернизм, экологиялық постмодернизм, 
феминистік постмодернизм [70,351-353]. Бұлар – қалыпты кӛркемдік танымға 
түбегейлі ӛзгерістер әкелген посмодерн дәуірінің жемістері. Постмодернизм 
тәрізді жаңа парадигмалы әдебиеттің алдыңғы кезеңдер әдебиетінен 
айырмашылықтарын анықтау үдерісінде бірнеше жаңа ұғымдар келді. Мәселен, 
М.Эпштейн 1980 жылдар поэзиясын әлденеше түрге (ағымдарға) жіктейді. 
Олар: концептуализм, постконцептуализм, нольдік стиль немесе «ұлы жеңіліс», 
неопримитив, 
ирониялық, 
шарждық-гротескілік 
поэзия, 
метареализм, 
континуализм, презентализм, полистилистика, лирикалық мұрағат немесе 
жоғалып бара жатқан «мен» поэзиясы [27,138-141]. 
Профессор Б.Майтанов модернизм мен постмодернизмді бір-бірімен 
сабақтастыра зерделей отырып, аталған ағымдардың алғашқы белгілерін ХХ 
ғасырдың алғашқы ширегінен бастайтыны белгілі. «С.Ерубаев пен
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

107 
С.Сейфуллин туындыларындағы интертекст, реминисценция, авторлық 
тұлғаның еркіндігі кӛзге ұрса, 1960-1970 жылдардағы қазақ прозасында
Т.Әлімқұлов, 
А.Нұрманов, 
Ә.Тарази, 
С.Мұратбеков, 
Ж.Молдағалиев,
Ә.Кекілбаев, 
М.Мағауин, 
Т.Әбдіков, 
Р.Сейсенбаев, 
Т.Нұрмағанбетов,
Д.Досжанов т.б. туындыларында қалыптағы жағымды, жағымсыз тұлғалардың 
орнына жан дүниесі мен сыртқы ортаның алшақтығына байланысты дәстүрлі 
этномәдени талаптар үшін оғаш қылықты «ӛзгеше» кейіпкерлердің пайда 
болуы, сайқымазақ (пародия) элементтерінің кездесуі, шартты түрдегі 
түсініксіздік, «қара» юмор нышандары модернизммен бірге постмодернистік 
дүниесезіну модустары дүниеге келгенін аңғартты», – дейді ол [43,9]. Ғалым 
қазақ прозасындағы постмодернизмнің тұрақты орын теуіп ағымдық мән 
иелене бастауын ХХ ғасыр соңы және ХХІ ғасыр басында туған 
шығармалармен тығыз байланыстырады. Атап айтқанда, Р.Мұқанова,
А.Жақсылықов, А.Алтай, Д.Амантай, А.Ихсанов сынды жазушылардың 
шығармаларында 
жаңа 
поэтикалық 
ӛлшемдер 
анықталады. 
Ал
Г.Елеукенованың 
негіздеуінше, 
постмодернизмге 
телінетін 
жаңа 
тенденциялардың элементтері Ғ.Мүсіреповтің «Этнографиялық әңгімесінде» 
айқынырақ кӛрінді де, кейін жалғасын таппай, біраз уақытқа үзіліп қалды. 
«Алайда, – деп жазады ол, – бұл уақыттағы әдеби үдеріс бірқалыпты және 
бірыңғайда жүрген жоқ. Бұл жерде екі кезең анық түрде оқшауланады, бірі – 
1950 жылдардың ортасынан 1980 жылдардың ортасына дейінгі кезең, мұнда 
белгілі бір тенденциялар үстемдік етті, екіншісі – постмодернистік деп 
аталатын тенденциялар алдыңғы қатарға шыққан 1980 жылдардың ортасынан 
1980 жылдардың аяғына дейінгі кезең» [71,196]. А.Ишанова болса 
постмодернистік ойын поэтикасының қазақ әдебиетіне қатыстылығын 
анықтауға іргелі зерттеу жүргізді [54]. 
Кӛрнекті ғалым Бақытжан Майтанов «Қазіргі қазақ прозасындағы 
модернистік және постмодернистік ағымдар» атты мақаласында постмодернизм 
тек «батыстық» қана емес, кешегі кеңестік дәуір әдебиетіне де тән құбылыс 
екенін Д.Затонскийдің ойымен негіздейді. Философ П.Гречконың модернизм 
мен постмодернизмнің аражігін ашып кӛрсеткен: «Модернистер дӛрекі, 
алабажақ, тұрақсыз шындықтың жан-жағынан жоғары шындық, жоғары ӛмір, 
сабақтас әлем, іргелі тұтастық, ӛзгеше ой, тым ауқымды идея іздестірді. Ӛмір 
олар үшін кӛріксіз де, тазалық пен әсемдік ӛнерде ғана сақталмақ. 
Постмодернизм мұндай кемшіліктерден ада, олар, біріншіден, осы сәттегі, 
тысқары дүниедегі, күнделікті тіршіліктегі бар нәрсеге назар аударады. Олар 
үшін мұражайдағы сурет пен жыртпалы күнтізбедегі соның кӛшірмесі бірдей » 
– деген сӛзін мысалға келтіре отырып ӛз ойын: «...модернизм кӛз алдында 
тұрған шындықты місе тұтпаса, постмодернизм ӛмірдегі құндылықтарды үлкен, 
кіші деп бӛлмейді кез келген зат, құбылысты дүние санауға бейім. Ол 
техногенді, постиндустриалды қоғам негізінде бей-берекет тіршіліктен безер 
болудың орнына бәріне кӛнген, бекінген, қасіретін ішіне түйген қалыпта, 
ешнәрсеге қатты алаңсыз, жүйкесін сауытпен қоршап күн кешуді жӛн санайды. 
Тығырықтан шығар жолды іздеудің қажеті жоқ. Егер адамзат ӛркениеттің 
жарқабағында тұрса, оған амал іздеу мүмкін емес. Әркім ӛзінде бар әлем, 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

108 
үлесіне тиген тағдыр мен сағат, сәттің тұтқынында сол күйіне жасымай, зар 
тӛкпей тыныстауы қажет» деп тұжырымдайды [43,8]. Яғни, ғалымның 
айтуынша постмодернизмде ӛмірдегі сан-түрлі қиындықтарға мойынсынып, 
оған әбден кӛндігу ең негізгі қағида болып табылады. 
Жалпы, батыс пен орыс әдебиеті ӛнерінен бізге ауысқан постмодернистік 
тенденцияларға ресейдегі ғалымдар секілді қазақ зиялы қауымының да 
кӛзқарастары әрқилы болып келеді. Мәселен, Таласбек Әсемқұлов 
постмодернизмді әдеби ағым деп атамайды да тіпті қабылдамайды да (бірнеше 
жыл бұрынғы пікірі): «Постмодернизм интелектуалдық ойының бір түрі ғана 
және кейбір Батыс ғалымдарының жаңсақ түсіндіруіндегідей постмодернизм 
бүгінгі заманның құбылысы емес. Ол – мәңгі құбылыс. Түрлі формада ол мәңгі 
жасап келе жатыр», – десе, белгілі мәдениеттанушы Әуезхан Қодар: «Қазіргі 
жаһандану заманында барлық ықпалдардан ада жергілікті мәдениет беймүмкін. 
Әмбебап нарықтық, бүкіл ӛркениеттік байланыстар қалай дамыса, 
мәдениеттердің араласып, бір-біріне кірігуі де сонша дамыған. Жалпы, біздің 
дәуіріміз шектен тыс ақпараттануымен әйгілі. Міне, постмодернизм дегеніміз 
осы шектен тыс ақпараттанған адамзаттың мәдениеті. Қазіргі кезде 
постмодернизм 
мәдениетін 
мойындамауға 
болмайды 
дей 
отырып, 
постмодернизм дегеніміз не, ол біздің ұлттық мәдениетімізге қандай пайда 
әкеледі? деген сауалдарға постмодернизм ұлттық мәдениетке ӛте пайдалы 
нәрсе. Ӛйткені, қазіргі адамзат мәдениетіндегі аса ӛзекті бұл ағым орталықты, 
ӛзін бәрінен де биікпін деп санайтын абсолютті мойындамайды», – деп жауап 
береді [72,239]. Ғалым Сейіт Қасқабасов «Постмодернизм – ӛндірісі қатты 
дамыған постиндустриялы елдерде кең таралған. Ӛйткені, олар бұрынғы 
классикалық әдебиеттен қол үзіп кеткен. Біз болсақ, классикалық әдебиеттен 
қол үзгеміз жоқ. Одан қол үзе алмайтын себебіміз, бізде әлі постиндустриялық 
қоғам құрылған жоқ. Ол үшін ӛндіріс ӛте мықты дамып, капитализмнің ең биік 
шыңына жетіп, бүкіл ӛмірдің бәрі индустриялануы керек. Сосын бүкіл қалалық 
ӛмір мен далалық ӛмір араласып, құжынап жатуы тиіс. Бірақ біз оған жеткен 
жоқпыз. Сондықтан постиндустриялық қоғам болмай тұрып, постиндустриялық 
қоғамның ӛмірін суреттей алмаймыз» деп, қазақ қоғамында әлі де таза 
постмодернистік шығармалар дүниеге келмеді – дейді [73,4]. Дегенмен ақын-
жазушыларымыз тарапынан алғашқы сатыларының игеріліп жатқанын жоққа 
шығара алмаймыз. Ал, филология ғылымдарының докторы, профессор Дандай 
Ысқақұлы ӛз ойын: «...әрбір халық ӛзінің тілін, дінін күшейту арқылы тамырын 
тарихтың тереңіне жіберу арқылы ұлттық болмысын сақтауға алдымен қам 
жасайды. Ұлт ӛміріндегі осы бір аса маңызды мәселенің дұрыс шешілуіне 
ғаламдасу концепциясы мүлдем қарсы. Ол «жаппай мәдениет» дегенді ұсыну 
арқылы ұлттық атаулының тамырына балта шапқысы келеді. Әдебиет – сӛз 
ӛнері. Ӛнердің ұлттық сипаты анық. Жаһандану әдебиеттің басты қасиеті 
ұлттық сипатын жоққа шығару, жою арқылы ұлттық әдебиет атаулыны 
тарихтың тастандысына айналдырмақ. Мұның ӛзі кім-кімді болса да 
ойландырмай қоймайды. Сондағы Батыстың бізге ұсынып отырғаны қандай 
әдебиет дейсіз ғой? Ол – постмодернизм» – дей келе, осы мақаласында 
постмодернизмге деген қазақ зерттеушілерінің кӛзқарастарын салыстыра 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

109 
отырып, дәстүршіл қаламгерлердің осы ағымға деген қарсы ойлары мен кейінгі 
буын жазушылардың осының (постмодернизм) тӛңірегінде мейлінше кӛп сӛз 
қозғап, жаңалыққа жаны құштар жастарымыз модаға айналдырып алғанын да 
ашып айтып ӛзінің қарсылығын білдіреді [74,2-3]. Әдебиет зерттеушісі, кӛркем 
шығарманың кӛкжиегін кемел білімімен шалатын Бақытжан Майтанов 2009 
жылы «Қазақ әдебиеті» газетінде жарияланған «Басты назар бүгінгі әдебиетте» 
атты екеудің әңгімесінде «Постмодернизм – соншалық жат, ӛзгеше құбылыс 
емес. Біз тек дабырайтып айтамыз. Бадырайып тыңдаймыз. Мәселен, 
М.Мағауинде әлемдік постмодернизмнің негізгі стильдік белгілері бар екені 
ертеде айтылса, таңқалар едік. Ал, расында, солай деп ұғынуға бейіммін. 
Р.Тоқтаровта модернистерде қатты дамыған «сана ағымы», постмодернистік 
тәсілдер ұтымды қолданылады. Беріде Р.Мұқанова, Д.Амантай, А.Кемелбаева, 
А.Алтай, А.Жақсылықов, А.Ықсан тәрізді қаламгерлердің дүниетанымы, 
қолтаңбасында мұндай ӛрнек неғұрлым табиғи сипат алып барады. 
Постмодернистік кӛзқарас бір жерде ерте, бір жерде кейін пайда болады. Ол – 
соншалық жетістік те емес, кінәлауға да келмейді. Әдеби және ӛмірдегі 
заңдылық. Мәселе – жалпы шығарма рухын дұрыс, сауатты саралап беруде. 
Тегі, біз, әдебиет, ӛнер, гуманитария адамдары – Рух планетасының ӛкілдеріміз. 
Р.Нұрғали ағамыздың «Сӛз билейді халықты» деп сұхбат беруінде үлкен мән 
бар. Әдебиет ӛзгелер қаласа да, қаламаса да ӛмір сүреді. Ӛйткені, дүниенің 
адамдар үшін ең айқын таңбалық белгісі – Сӛз» - деп терең кӛзқараста тың 
ойларды кӛтеруі біраз даулы мәселелердің алдын орайтыны белгілі [75,12].
Әуезхан Қодар постмодернистік философия, ең алдымен, классикалық 
философияға қарсылықта қалыптасты дейді. Ал, мұндай философияның 
алғашқы негізін қалаған экзистенциализм деп ойлап, әлемдегі атақты 
философтар Сартрдың «существование предшествует сущности», яғни тірлік 
ету дегеніміз мәнді болу емес, бар болу, сондай-ақ Декарттың «Менің 
ойланғаным 
– 
менің 
ӛмір 
сүргенім» 
деген 
пікірлерін 
келтіріп, 
«экзистенциалистер ойлау үшін алдымен бар болуым керек» деген 
концепциясын алға тартып, ой мен болмыстың екі басқа екенін, адамның мәңгі 
мән емес, ӛлу үшін туылатынын ашып береді. Содан соң Хайдеггердің 
«Человеческое бытие – это бытие к смерти» – қазақша айтқанда, адам болмысы 
– ӛлімге адымдау тұжырымдамасын келтіре, ой мен тірлік бӛлінгесін, олардың 
әрбіреуі ӛз құбылыстарын туғызатынын. Тірлік ӛмір сүру құралдарын туғызса, 
ой кітап, ӛнер, түрлі мәтіндерді туғызады. Ал, постмодернизм дегеніміз – осы 
таза мәтіндік-таңбалық ӛнер туындыларымен айналысатын ой машығы. 
Осылайша ӛсе келе ол енді экзистенциализмнің ӛзіне де қарсы шығады, – дей 
отырып, ӛз тұжырымын постмодернизм – классикаға да, классика емес нәрсеге 
де ӛзін қарсы қоятын «қазіргіден кейінгі» құбылыс деп түйіндейді [72,240]. 
Ғалым модернизм мен постмодернизмнің де қатынасын назардан тыс 
қалдырмайды. «Модерн» дегеніміз – қазіргілік, ал постмодернизм ӛзін 
«қазіргіден кейінгі» деп атаса, ол ӛзін модернге қарсы қойғаны емес пе? деген 
сұраққа «постмодернизм оппозицияда болуды сүймейді. Ол, тіпті, оппозиция 
табиғатының ӛзін құбылыс ретінде ұнатпайды. Ӛйткені оппозиция дегеніміз – 
екі шепке бӛліну деген сӛз (бинарлық оппозиция)», – деп жауап береді. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

110 
Кейбіреулер үшін (А.Гидценс, Х.Летен, С.Сулеймен) постмодернизм 
модернизмнің ұстанымдарын тереңдету болса, тағы біреулер үшін (Хабермас) 
ол – модерннің жүзеге аспаған интенцияларынан бас тарту, кейбіреулер үшін 
(Р.Кунофф, Г.Кюнг, А.Хорнунг, Г.Хоффман және ӛзгелер) постмодернизм 
модернизмге қарсы нәрсе болса, ӛзге біреулер үшін (А.Б.Зелигмен) ол 
модернизмнің ӛзгеше ӛңделген жаңа деңгейі, кейбіреулер мәдени 
парадигмалардың табанды ӛзгеруінің бәрін постмодернизмге жатқызады деп 
модернизм мен постмодернизм зерттеушілерінің ой қорытындыларына 
салыстырмалы түрде қарайды. Ендігі кезекте мәдениеттанушы ағамыз Абайдың 
«Ескендір» поэмасын алып, қазақ ақынының шығыстық назира дәстүрін 
бұзғандығын, Абай бұл дәстүрдің жазу шартын мүлде ӛзгертіп бүкіл Шығыс 
табынған Александр Македонскийді жағымсыз персонаж қылып кӛрсетуін 
қазақ мәдениетіндегі постмодернизм кӛрінісі ретінде қабылдауға болады деген 
пікірімен әрине келісу қиын. Себебі, біріншіден, постмодернизмді әлемдік 
деңгейдегі философтар, әдебиетшілер ХХ ғасырдың екінші жартысында пайда 
болған ұғым десе, екіншіден, Абайдың ұлт әдебиетіне енгізген жаңалықтарын 
постмодернизм емес модернизм дегеніміз шындыққа жанасатын сияқты. 
Постмодернизмде мәтін рӛлі жоғары екенін алдыңғы тарауда сӛз еткен 
болатынбыз. Қазақ әдебиетіндегі постмодернистік мәтін жайлы Әуезхан Қодар: 
«Постмодернизмдегі интертекст, гипертекст туралы мәтін автордан биік, оның 
болмысынан автордың ойына кірмеген мән-мағына табуға еріктіміз» – десе, 
профессор Бақытжан Майтанов та мәтін жайында сӛз қозғап, «интермәтін 
(интертекст), гипермәтін (гипертекст), мәтіннің астарлы ойы (подтекст)» деген 
ұғымдарды атайды. 
«Введение в литературоведение» деген негізгі ұғымдар мен терминдердің 
анықтамалығында: «интертекст – анонимді формулалардың жалпы кеңістігі, 
автоматты 
және 
тырнақшасыз 
берілген 
дәйексӛз, 
интермәтінділік 
(интертекстуальность) – дәйексӛз бен реминисценцияға қарағанда ұғымы кең, 
сонымен қатар ӛзгеде әдебиеттің қайнарларымен мәтіннің ұқсас болып келуі, 
яғни постмодернист (жазушы) бейнелеп отырған жабық дәйексӛз болуы 
мүмкін» деп берілген [76,458]. Ал, постмодернист аталып жүрген Аслан 
Жақсылықовтың («Сны окаянных») айтуынша: «Интертекст – ӛзге тілдердің 
лексикасынан жиналған ортақ лексика, бір шығармадағы сюжеттің, екінші бір 
басқа шығармада болуы, ал гипертекст дегеніміз – бір сӛйлемнің бірнеше не 
болмаса бір бетті алуы, яғни күрделі лексика», – дейді. Ал, мәтіннің астарлы 
ойы (подтекст) дегеніміз – шығарманың екінші қалтарысындағы құпия 
мағынасы. Осы жерде интермәтін (интертекст) терминінің тарихына қысқаша 
тоқталуды жӛн санаймыз. Бұл терминді 1967 жылы постструктурализм 
теоретигі Ю.Кристева енгізген. Бүгінгі таңда аталмыш термин постмодернистік 
әдебиетті талдау үшін қолданылатын басты терминдердің біріне айналып отыр. 
Термин авторы М.Бахтинның 1924 жылғы «Проблема содержания, материала и 
формы в художественном творчестве» еңбегін талдау барысында туғанын 
жасырмайды. Ю.Кристева М.Бахтинның «диалогынан» тек әдебиет саласымен 
шектелетін мәтіндер диалогын бӛліп алып интермәтінділік (интертекстуалды) 
деп атайды. Ғалымдардың соңғы кездегі пайымдаулары бойынша «интертекст» 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

111 
кең мағынада әдебиетте және тар мағынада лингвистикада қолданылып жүр. 
Белгілі тілші ғалым А.С.Адилова ӛз еңбегінде интертекстуалдық мәселесіне 
кеңінен тоқталып, осы терминді енгізген ғалымның (Юлия Кристева) ой-пікірін 
қысқаша кӛрсетеді.
1. Интертекстуалдылық әр шығармадан, текстен алынған цитаталардың 
жиынтығы емес, алайда ол түрлі цитаталы сӛздердің тоғысу кеңістігі. Ал 
цитаталы сӛз дегеніміз – «басқа шығармалардан алынған нақты деректер, 
абзацтар немесе пассаждар емес, бірақ мүмкіндігінше барлық дискурстар, 
ӛйткені мәдениет солардан құралады және кез келген автор ӛз еркінен тыс сол 
атмосфераға тәуелді болады. 
2. Интертекстердің тууы оқу – жазуға байланысты. 
3. Интертекстік құрылым басқа бір құрылымға қатысты пайда болады 
[77,14].
Сондай-ақ ғалым А.С.Адилова интертексттің түрлі қырларын қарастыра 
отырып, қаламгер интертексті ӛз шығармасына кіргізгенде түрлі мақсатта 
кӛздейтінін айта келе, шартты түрде тӛмендегідей алтыға бӛледі:
1) ӛзі эталон мәтін деп санаған кӛркем шығармамен ассоциация тудыру 
(бұл жағдайда претекстің жекелеген фрагменті арқылы ӛз туындысының 
семантикасын толықтыру, дамыту, байыту); 
2) бағалау (ӛз кейіпкерін немесе персонажын интертекспен бағалау, ол 
бағалау ашық эмпатикадан айқын контрасқа дейін түрліше болуы ықтимал); 
3) этикеттік (қаламгердің претекст авторына немесе претекске қарым-
қатынасы – эмпатикалық, бейтарап немесе ашық сыни кӛзқарасы); 
4) айшықтау (ӛзінің немесе кейіпкерінің, персонажының ойын сабақтау, 
дәлелдеу, қорытындылау, толықтыру, жалғастыру);
5) тілдік-мәдени құзіретін таныту;
6) оқырманның мәтінді автор интенциясына сай интерпретациялауына 
бағыт беру [77,30-31]. 
Интермәтін (интертекст) сӛзін Юлия Кристева айтқаны белгілі 
болғанымен, оның осы терминнің (интермәтін) басқаша қолданылуынан бас 
тартқаны айтылмайды. Себебі, термин ӛз нысанасынан айырылып, ӛзге 
мағынаға ойысып кеткен. 
Постмодернизмді зерттеп жүрген орыстың әдебиетші ғалымы И.Ильин 
еңбегінде «Фоккеманың пікірінше, постмодернистік мәтінде мынадай сӛздер 
кӛп қолданылады: «Зеркало (айна), лабиринт, карта, путешествие», – деп 
постмодернистік мәтіннің ерекшелігі ретінде атап ӛтеді [42,143] 
Постмодернизмнің тағы да бір ӛзіне тән қасиеттерінің бірі – бұл аллюзия, 
реминисценция, сана ағымы (поток сознания), полифония, пародия, перифраз, 
цитата және цитация терминдері. Жоғарыда аталған анықтамалықта 
реминисценция – (латын тілінен аударғанда reminiscentia – еске алу 
(воспоминание) – біреудің шығармасын оқығанда ӛзге біреудің шығармасы 
дыбысындағы, сӛздеріндегі ұқсастықты байқау. Аллюзия дегеніміз – (латын 
тілінен аударғанда alludio – қалжың, шутка, нұсқау (намек) дегенді білдіреді) – 
тарихи жағдайларға нұсқау, оқырманға болжам мен белгілі тұрмыстық әдеби 
дәлел (факт) болса, сана ағымы (поток сознания) деп – жаңалық пен 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

112 
жағдайлардың үзіліссіз дамуы, әсерлердің, еске алулардың, ішкі ой-
толғаныстардың тізбектеліп бірінің артынан бірінің келуі. Полифония дегеніміз 
– монологтың диалогқа, кейіпкерлердің кӛп дауыстылыққа ұласуы деп берілген 
[76,459]. 
Ал ғалым А.С.Адилова аллюзия және риминиценция терминдеріне 
кӛптеген зерттеушілердің берген анықтамаларын салыстыра отырып, ӛзінің 
пайымын: «Аллюзия және риминиценция терминдерінің жігін ажырату қиын, 
дегенмен реминисценция басқа бір әдеби шығарманы еске түсірсе, аллюзия, 
негізінен, кӛпшілікке таныс әлеуметтік-мәдени фактімен орай сол кӛркем 
шығарма семантикасына қосымша хабар, мағына қосатын элемент. 
Реминисценция басқа бір мәтінге цитация қағидатымен дәл, еш ӛзгеріссіз 
немесе трансформацияланып енгізілсе, аллюзия – мәтінде еркін түрде 
вербалданатын экстралингвистикалық фактор. Аталған екі интертекст прозалық 
та, поэзиялық та шығармаларда кездесе береді, қосымша мағына үстейді» деп 
тұжырымдайды [77,52].
Постмодернизмнің тағы бір белгісі түрлі мәтіндерден алынған әр 
деңгейдегі үзінділерді қолдану болып табылады. Бұл (постмодернизм) 
әдебиетте басқа мәтіндерден алынған үзінділердің ашық немесе жасырын түрде 
келуі цитатаның басты белгілеріне ұқсас келетіндіктен ӛзімен бірге әлемдік 
әдебиеттану мен тіл білімі ғылымдарында цитация, цитирование, цитатная речь 
терминдерін қоса қолданысқа енгізді. Тілші ғалым А.С.Адилова ӛз еңбегінде 
цитата мәселесінде назарынан тыс қалдырмай, оған берген анықтамаларды 
салыстырып, оның негізгі мынадай дефиницияларын кӛрсетті: 
1) қандай да бір мәтіннен алынған үзінді немесе басқа біреудің сӛзі;
2) оның сӛзбе-сӛз дәлдігі;
3) түпнұсқаға сілтеме [77,35]. 
Жалпы, цитатаны белгілі бір мәтіннен алынған үзіндінің дәл, еш ӛзгеріссіз 
сол қалпында берілуі тиіс деп түсінгеніміз жӛн, ал оның жеке қырларын 
нақтылап зерттеу кӛлемді еңбектердің еншісінде. 
Постмодернизмді кең ауқымдағы мәдени ағым дей отырып, әдебиет 
мәселелерін талқылауға үлес қосып жүрген зерттеуші Г.Елеукенова қазақ 
әдебиетінде 1950 жылдан бастап постмодернистік деп аталатын ұғым пайда 
болғандығын айтады. Зерттеушінің «Қазақ әдебиеті тарихының ӛзекті 
мәселелері» (1993) жинағында «К вопросу о постмодернизме в казахской 
литературе 1950-1980-х годов ХХ века» атты мақаласы жарияланған болатын. 
Г.Елеукенова осы зерттеуінде 1950-1980 жылдардағы қазақ әдебиетіндегі жаңа 
тенденцияның пайда болуын Ғ.Мүсіреповтің (1959) «Этнографиялық әңгіме» 
деген шығармасының жарыққа шығуымен байланыстырады. Шығармадағы 
кейіпкер әлеуметтік тұлға, батыл күресуші де емес, ӛзінің есімі де аталмайтын, 
қоршаған адамдары сыйлайтын – Атеке. Яғни үйін, ауыл аймағын асыраушы, 
қарапайым қазақтың шалы. Социалистік реализмде кездесетін мемлекет, ұжым 
үшін еңбек етіп, жан-жағына үлгі боларлық идеал кейіпкер де емес. Ӛз беделі 
мен тамырынан ажырап жоғалып бара жатқан тӛре жұрнағының қарапайым 
тіршілігін суреттейтін Ғ.Мүсіреповтың «Этнографиялық әңгімесін» әдебиетші 
ғалым постмодернистік сипаттарға ие алғашқы шығарма деп санайды [78,195-
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

113 
201]. Пікір айтушының бұл ой-тұжырымын дұрыс деп айта алмаймыз. Ӛйткені, 
қаламгер Ғабит Мүсіреповтің бұл шығармасы дәстүрлі реалистік туынды деген 
ойдамыз. Сонымен қатар, Атекемнің образы ақиқат болмыста кездесетін нақты 
образ деп айтуымызға болады. Бұл шығармада постмодернизмнің пародия, қара 
юмор элементтері кездескенімен де постмодернистік әңгіме деп айтуымызға 
болмайды. 
Ал «Постмодернизм қандай құбылыс» атты мақалада «постмодернист 
кім?», «қазақ әдебиетінде постмодернизм бар ма?» деген сұрақтарды ашық 
қойып, осының тӛңірегінде салмақты теориялық толғамдар мен ӛткір 
пікірталастар болғанын қалайтынымызды айтып ӛттік. Сондай-ақ осы мақалада 
постмодернизм 
құбылысының 
ерекшеліктерін 
кӛрсете 
келе, 
«қазақ 
прозасындағы модернистік эстетиканы постмодернистік танымға әкеп жалғаған 
екі жазушының орны бӛлек саралаған едік. Олар – Асқар Сүлейменов пен 
Тӛлен Әбдіков» [79,159-161].
Қазақ әдебиетіндегі постмодернизм жазушыларымыз бен ақындарымыз 
тарапынан ӛзінің жаңашылдық сипатын жоғалта бастады. Ал әдебиетті 
зерттеушілер постмодернизм теориясының тӛл әдебиетіміздегі мүмкіндігін 
зерделеу үстінде.
Қазіргі қазақ әдебиетіндегі постмодернизмнің алатын орынын, оның ӛзінің 
алдындағы әдеби дәстүрмен байланысын анықтап, ең алдымен, табиғатының 
мәнін, эстетикалық құндылықтарының, жаңашылдық деңгейін айқындаудың, 
типологиялық аясын анықтап алудың қажеттілігі ӛзекті мәселе болып отыр. Ал, 
бұған кӛбіне аға буын ӛкілдерінің тарапынан постмодернизм туралы әңгіменің 
бір жақты ғана қаралып келуі кедергі келтіруде деп есептейміз. 
Постмодерннің кӛркемдік парадигмаларын, қасиеттері мен басты 
сипаттарын батыс зерттеушілері Ихаб Хассан, Жан Бодрийяр, Жак Деррида, 
Жиль Делез, ТМД зерттеушілері М.Эпштейн, Н.Лейдерман, М.Липовецкий, 
М.Золотоносов, С.Чупринин, В.Курицын, А.Якимович т.б. қарастырды және 
қарастырып жүр. Олардың зерттеулері бойынша постмодернизм түрлі 
деңгейлер бойынша белгілі бір типологиялық сипаттамаға ие болып келеді. 
Атап айтар болсық, мейлінше түсініктілері мазмұн деңгейінде: екіұштылық, 
түсініксіздік, емеуірін марапасы (культ), «ой шытырмандығы» (лабиринт 
смыслов), «ой жарқылы» (мерцание смыслов) жағдайлары; аксиология 
деңгейінде: деканонизация, дәстүрлі құндылық орталықтарымен (адам 
мәдениетіндегі сакралдылық, эгос, Логос, авторлық приоритетпен) күрес, 
мейрімділік-зұлымдық, махаббат, жек кӛру, күлкі-қорқыныш, әдемілік-
ұсқынсыздық, ӛмір-ӛлім оппозицияларының бұзылуы мен олардың күйреуі 
болып анықталып отыр. 
Постмодернизмнің ӛзгешелігі ӛзіне дейінгі дәуірлердегі супер ақыл-ой 
формасына сенбейді. О.Ванштейн бұл турасында әдеттегі Құдай, Табиғат, Жан, 
Мән сияқты әдеттегі мифтемелер ендігі жерде қолданыстан қалып, бұрынғы 
белгісіздік, тылсымдық алаңының орнын әр адамның ішкі дүниесі басып, 
қаламгер үшін ендігі жерде: а) эстетикалық: әдемі-ұсқынсыз, идеалды-
бейидеалды, айшықтылық-бейайшықтылық; ә) гносеологиялық: ұғынықты-
ұғынықсыз, түпнұсқалылық-кӛшірмелік, бір мәнді-әр мәнді, орындылық-
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

114 
орынсыздық, қонымды-қонымсыз; б) моралдық-этикалық: имандылық-
имансыздық, жақсы-жаман, қалыпты-оғаш, сакралданған-деструктивтенген; в) 
эмоциялық-бағалаушы: қызықты-қызықсыз, ұнамды-ұнамсыз, қабылдаймын-
қабылдамаймындар түбегейлі ӛз мәнін жоғалтады. Құндылықтардың орнын 
ендігі кезекте жаңаша сипаттар басады [30].
Қазіргі әдебиетті бұрынғы кеңестік сыңаржақты үрдіспен тақырыбына 
қарай жүйелеу тар шеңбер екендігін, кӛркемсӛз ӛнерін белгілі бір қасаң 
тақырып қазығына байлаудың бұрыстығын уақыт ӛзі дәлелдеп отыр. Ендеше 
тұтас бір дәуір әдебиетінің даму тенденцияларын айқындайтын тақырыптың 
ӛзектілігінен де бұрын оның кӛркемдік сапасы болмақ. Ал кӛркемдіктің ӛлшемі 
– кейіпкер мінезінің даралығы мен шынайылық сипаты, адам жанының 
диалектикасын ашуда екендігі анық. Жалпы, постмодернизмде бірыңғай стиль 
бар деп айта алмаймыз. Сондықтан постмодернистік стиль болмайды. Қысқа да 
нұсқалық, қарабайыр емес, қарапайым суреттеу, оқырманды бірден оқиғаға 
тарту арқылы қызығушылығын арттыру бұл ағымның ең басты 
ерекшеліктерінің бірі дер едік. Осы жерде постмодернистік әдебиеттегі баса 
назар аударатын мәселелердің бірі сюжет пен композиция келіп шығады. 
Сюжетті XX ғасырдың басынан бастап әдебиеттанушы ғалымдар зерттей 
бастады. Зерттеу барысында қарама-қайшылықтар туғызған пікірлер де кӛптеп 
кездеседі. Біз бұлардың бәріне тоқталмаймыз. Тек постмодернистік әдебиетте 
сюжет пен композитция бар ма, бар болса дәстүрлі әдебиеттен несімен 
ерекшеленеді деген тұрғадан сӛз етпекпіз. Қазақ әдебиетіндегі сюжет жайлы 
әдебиет теоретиктері А.Байтұрсыновтан бастап кӛптеген ғалымдарымыз 
(Қ.Жұмалиев, З.Қабдолов, Р.Нұрғали, К.Ахметов т.б.) ӛз пікірлерін білдірген. 
Әдебиет сӛз ӛнері, онда қатып қалған қағидалар жоқ. Әлемдік үдеріс 
болғандықтан ол үнемі ӛзгеру және даму үстінде болатыны да шындық. Олай 
болатын болса постмодернистік әдебиеттің сюжеті қалыптасқан қалыптан 
алшақ жатқаны айтпасақта түсінікті жайт. Жоғарыдағы ғалымдарымыздың 
ішіндегі академик Рымғали Нұрғали кейінгі әдебиеттану теориясында сюжет 
жайлы осы заманғы әдебиетке мейлінше жақын ой ӛрбітеді: «ӛмірдегі факт, 
хабар, дерек жазушы үшін шикі материал ғана, оқиға – фабуланың ӛзгерген, 
шығарма ӛзегінде талданған түрі – сюжет. Сюжетті тек оқиға желісі деп қарау 
ескірген концепция» [80,122]. Яғни әдебиеттанушы ғалым сюжетке жаңа 
талаптар қояды. Бұрынғыдай тар аймақты айналшықтамай, ӛрісімізді кеңейтіп, 
айтар ойымыз тұғиық теңіздей терең болу керектігін тілге тиек етеді. Сюжет 
үшін басты нәрсе – характер, адам мінезіндегі даралық сипат, оның түрлі сезім 
иірімі, психологияның кӛзге шалынбайтын нәзік сәттері деп кӛрсетеді. 
Шынымен де, шығармада кӛрінетін адамдар қатынасы, психологиялық 
кӛріністері, жанды характерлер жүрекке ұялап, сезімді қозғап, ой туғызатын 
осы сюжет. Фабуланы сюжеттің қаңқасы, жалпы нобайы, схемасы деп 
қарастырады. Себебі бәрі жазушының биік мұраты, асыл идеалы, жағымды 
бейнелер мінезін жасаумен сабақтасып жатыр, деп түсіндіреді [80,122-182]. 
Сюжетте керек жағдайда сюжеттің беташары ретінде аңдату (пролог), соңында 
суреттемелер (эпилог) беріледі. Оқиға желісі, тартыс болған соң оның қандай 
да болсын басталуы, ӛрістеп, шиеленісіп, ширығатын кезі, аяқталу болатыны 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

115 
сӛзсіз. Кӛркем шығармадағы қақтығыстар, жеке суреттер арқылы толысып, 
оқиға тізбеге логикалық тиянақтылық тауып, негізгі шиеленістердің түйіні 
шешіліп, бәрі-бәрі бір арнаға құйылып барып тынуы, сол арқылы шығарманың 
негізгі идеясы әсерлі толық ашылуы керек. 
Ал постмодернистік шығарманың құрылымы да ӛте қызық. Себебі ол 
қалыптасқан қағидаларды бұзушы екенін әрбір сӛзімізде дәлелдеп келеміз. 
Онда (постмодернистік шығармада) кӛбінесе бірінші шешімі беріледі. Кӛркем 
шығарманы оқып болған соң шешімін толықтай түсіну үшін оны қайтадан 
қызғушылықпен оқып шығасыз.
Белгілі ғалым Бақытжан Майтанов постмодернизмнің ұшқындары ӛткен 
ғасырдың жетпісінші-сексенінші жылдарындағы кӛркем шығармаларда кӛріне 
бастағанын айтады. «Тәкен Әлімқұловтың кӛбіне түсініксіз, ӛзін-ӛзі мысқылдап 
сӛйлейтін, тіршілікке кекесінмен қарайтын оқшау тұлғалары, Әкім Таразидің, 
Роллан Сейсенбаевтың, Т.Әбдіковтің осы іспеттес қызық мінезді кейіпкерлері, 
Мұхтар Мағауиннің ирониялық баяндау тәсілі постмодернизм әдебиетіндегі 
«қара юмор» аталатын стильдік доминантамен ұқсас құбылыстар. 
Кейіпкерлерінің ӛзіне-ӛзі немесе ӛзгеге қатысты кейде ызалы, кейде 
бейтарап әжуалай тіл қатуы М.Мағауиннің 1970 жылдардағы әңгіме, повесть, 
романдарында кездесетін»,– дей отырып, ғалым ағамыз бірқатара 
қаламгерлердің шығармаларын постмодернистік тұрғыдан жалпы қарастырып 
ӛтеді [43,8].
Таяу жылдары Мұхтар Мағауиннің «Жармақ» романы дүниеге келді. 
Оқырмандардың кӛбісінің түсінбегені түрлі семинарлар мен жас ғалымдар 
конференцияларында айтылып жүрді. Осы жӛнінде әдебиеттанушы 
С.Қасқабасов былай дейді: Мұхтар Мағауиннің «Жармақ» романын біреу 
түсініп, біреу түсінген жоқ. Бір кейіпкер екіге бӛлініп кеткен. Біреуі – Мұрат, 
біреуі – Марат. Екеуі біріне бірі қарама-қайшы. Адамның ішінде екі адам бар 
ғой. Бірі, бір ой айтса, екіншісі, басқасын ұсынады. Кереғар ойлар. Міне, осыны 
ашып кӛрсете білу – ӛмір талабы. Оны дайындығы бар кісі жақсы түсінеді. 
Күнделікті ӛмірдің илеуінде жүрген қарапайым талғамды адам оны керек 
қылмайды» деген пікірін білдірсе [73,4], жазушы Герольд Бельгер «Мұрат пен 
Марат: екі жарты – бір бүтін» атты Мұхтар Мағауиннің «Жармақ» романы 
туралы бірер сӛзінде жүйелілікпен, зиялы оқырмандық кӛзқараспен романның 
астарларын қиялап, дәлдікпен пайымдауға тырысады.
«Жалпы, әңгіме не туралы? Қысқаша қайырсақ, оқиға жеке тұлғаның екіге 
бӛлінуі һәм осы құбылыстың қым-қуыт салдары тӛңірегінде ӛрбиді. Ыдыраған, 
дәлірек айтқанда, жағдайдың ыңғайына қарай (әрі автордың еркімен, әрине) қақ 
жарылған генетикалық айырықша оқшау тұлға кенеттен қоғамдық болмыс пен 
ұлттық сана-сезімнің түрлі қиыр-кеңістігіне тап болады. Сонау бір жастықтың 
арайлы шағында бұл тұлға құйылған құрыштай сом, бүтін болатын: бір жүрек, 
бір жан, бір интеллект, яки мұрат-мүдде, ынта-жігер, ӛткен ӛмір, табиғи қалып, 
білімге құштарлық, мінез-құлық махаббат, арман – бәрі бір тұтас еді» - деп 
бастап ондағы кӛтерілген адамзаттың рухына, романның «Жармақ» аталу 
себептеріне, кейіпкерлердің психологиялық жай-күйіне, қоғамның кӛрінісіне 
баса назар аудара отырып, «Таныс әріптесім жақтырмаған кейіппен пікір 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

116 
білдірді: «Иә, оқыдым. Қызық. Бірақ бұл кӛркем проза емес қой». Мен тіксініп 
қалдым: «Сонда не?» «Жалаң публицистика», деп жауап қатты. 
Онда не тұр? Мен білгенде: бұрынғы мен бүгінгінің әйгілі жазушылары 
жастары егде тартқанда ойдан шығарылған «кӛркем» дүние жазудан ұялып, 
одан 
гӛрі 
«жалаңаш» 
шындыққа, 
ғақлия, 
философиялық 
әфсана, 
миниатюраларға ден қоятын. 
Рас: «Жармақ» публицистикалық серпінді, ділгір мәселелерді қозғайды, 
тартысты. Мен мұндай сапаны артықшылық деп есептеймін. Мұндай сипат 
мені еліктіріп, қызықтыра түседі, ойлануға, кешегі ӛткенге мұқият үңілуге 
итермелейді, қайшылығы мол бүгінгі тірлік кӛңілге күмән ұялатып, болашақ 
туралы ойға жетелейді. Болмысқа ұлттық һәм жалпыадамзаттық тұрғыдан 
қарайсың. Бұл – роман-толғаныс, роман-эссе, роман-айтыс-тартыс. 
Мен осылай қабылдадым. 
Роман біздің нақты уақыттық кезеңімізге, қоғамымызға, біздің жеке 
сипаттағы проблемаларымызға кіндігімен байланған, онда color local басым. 
Бірақ ондағы кӛтерілген проблемалар тәуелсіз елдердің бәріне тән екені 
күмәнсіз. Қоғам дамуының дертті тұстарын алаң кӛңілмен әңгімелейді. Роман 
басқа тілдерге аударылса да жүрек қылын дӛп басар еді деп ойлаймын. Ӛйткені 
ол тар ұлттық құбылыс аясына сыймайды.
Маған солай кӛрінді» - деп ӛзінің ашық та салмақты пікірін білдіреді 
[81,108]. 
Ірі қаламгерлер, сӛз ӛнерінің майталманы М.Мағауиннің кейінгі жылдары 
жарық кӛрген әңгімелерінен постмодернизм ағымының элементтерін 
кездестіріп жатамыз. Сондай шығармаларының бірі – «Екеу» әңгімесі. 
Қаламгердің бұл шығармасында кейіпкерлердің аты (есімі) аталмайды. Оқиға 
бірден басталып кетеді. Дәстүрлі шығармалар сияқты басталу орны немесе 
алдымен кейіпкерлерінің жағдайымен таныстыру деген ниет авторда 
байқалмайды. Ішкі монологпен басталады. Яғни әйел кейіпкердің анығын 
білмейтін тұман ойы. «Бір кӛрген – біліс...» – депті қазақ. «... Екі кӛрген – 
таныс». Бір емес, екі емес... осы жеті жыл ішінде жетпіс рет... кӛріпті. Бәлкім, 
жүз. Алайда, білемін деп те, танимын деп те айта алмас еді. Аты кім? Жӛні 
қайдан? Кім болған, не істеген? Бүгінгі шаруасының мәнісі неде? Бәрі де 
күңгірт. Күңгірт емес, мүлде беймәлім. Тек қазіргі кәсібі туралы ғана бұлдыр 
елесі бар. Әлде бизнес, әлде билік. Әлде қожайын, әлде қызметші. Әйтеуір, 
тыныштығы кем. Ал уақыты... тапшы. Тапшының ӛзінің тақыры» [82,216]. Бұл 
жерден біз шығармаға енбес бұрын біраз жайға қанық боламыз. Беймәлім, 
күңгірт әлемде ӛмір сүріп жатқан кейіпкеріміздің бұлай дүдәмәл ойда жүруі де 
заңды құбылыс. Постмодернистік шығармалардағы кейіпкердің ішкі 
қалтарысындағы ӛзі шешімін таба алмас ситуациялардың кӛптігін ескерсек, 
онда бұл құбылыс шығарманың басында-ақ ӛз кӛрінісін беріп үлгерді дей 
аламыз.
Енді автор оқиға ізімен жүруге бекінеді. Жоғарыдағы бейтаныс 
кейіпкерімізбен ойдың иесі екеуінің қалай жолыққандарын немесе 
кездескендерін сӛз етеді. Автордың кейіпкерлерін театрда кездестіруінің ӛзі, 
персонаждарының жоғары мәдениетті екендігін аңғартады. Сондай-ақ театрға 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

117 
кіріп келген беттегі әйел кейіпкердің ешкімге білдірмей ӛзі ғана сырттай 
топшылаған ойын автор ӛз атынан шебер баяндайды. Оны шығарманың мына 
жерінен байқаймыз «... бұлардың жас кезіндегі қаптаған халық кӛрінбейді. 
Жартысынан артығы бос. Және келген жұрт түгел егде, егде болмаса да, 
тоқталған адамдар. Жастар атымен жоқ.» [82,216]. Бұл бір жағынан алып 
қарасақ, қоғамның шындығы екенін жасыра алмаймыз.
Сонымен қатар кӛркем әдебиеттің тәлім-тәрбие, байыптылыққа қарағанда 
екі инсанның ортасындағы интимдік қарым-қатынастарын суреттеуін де 
шығармадан кӛре аламыз. Кейіпкерлердің бір-бірімен жақындасулары, осы 
жақындықтың жеті жылға дейін созылуы (мүмкін одан кейінде), түсініксіз 
қарым-қатынаста жүрсе де бір-бірін асыға күтулері тұрғысынан келгенде екеуін 
моральдық тұрғыдан ақтай алмаймыз және де кінәлай да алмаймыз. Себебі, 
еркек пен әйел арасындағы интимдік қарым-қатынастарды кӛркем шығармада 
кӛрсету – постмодернистік әдебиеттің негізгі ерекшеліктерінің бірі. Екеуі де 
білімді, саналы жандар. Мысалы әйелдің қандай қызмет атқаратынын автор 
кейіпкер ойы арқылы береді. «Бірінші актіден соң кетсем бе, кетпесем бе деп 
отырған, енді қайткенде де кетуге бекінді. Кӛлденең біреу кӛрсе ұят-тағы. 
Аулақтап, бірер орын жылжып отыру тағы ыңғайсыз. Оның үстіне, балалардың 
тоқсандық бақылау жұмысы. Тезірек қарап бітіп, қорытындысын шығару 
керек», – деп ӛз ойымен арпалысып отырған әйелдің мұғалім екенін жазбай 
танимыз [82,217]. Мұны да осы мәтінде астарлап (подтекст) жеткізген. 
Сыртқы ортамен қарым-қатынаста ӛзін әрдайым сыпайы ұстайтын, 
адамгершілік шегінен аспайтын кейіпкеріміз әп-сәтте сезімге беріліп қояды. Ол 
үшін бейтаныс еркектің кім екені маңызды болмады. Болары болып, бояуы 
сіңіп болған соң «Атыңыз кім?» деп сұраған жасы келсе де сұлулығын 
бермеген, қызулығын жоғалтпаған әйелге «Менің атым... Шопыр, Сенің атың – 
Бойжеткен. Кӛп білген кісі тез қартаяды», – деген еркектің жауабынан оның 
құпияға немесе жұмбақтыққа жанының құмарлығын аңғарамыз [82,220]. 
Шопыр деп таныстырған азаматтың «– Сені мен біздің қатынасымыз айырбас 
саудаға құрылды ғой. Бірақ мен кӛбірек пайда тапқан сияқтымын. Шай қанша 
тұрады?» деген кекесін түріндегі сұрағына бойжеткен аталған әйелдің «– Шай – 
тегін. Қызметке қосымша. Ал басқасы... Сірә, сіз емес, біз тӛлеуіміз керек 
шығар...», – деген жауабы арқылы он тоғыз жыл жар құшағын кӛрмеген 
жанның ойын автор астарлап, бүкпесіз жеткізген [82,220]. Ӛзі танымайтын, не 
істеп, не қоятыны белгісіз, үнемі асығыс жүретін, әйтеуір жұмысбасты, 
қарбалас жанның осы жеті жылдағы іс әрекеттерін автор бүге-шігесіне дейін 
сабақтап, айтып жатпаса да біз оның жай-күйін «Бойжеткенге» келген әрбір іс 
қимылынан байқап отырамыз. Яғни автор әр шығарманың шарықтау шегі 
болатындай әр адамның да дәуірлеуінің белгілі бір межесі болатындығын тілге 
тиек етпесе де, оқиға негізінде оқырманның санасына жеткізе білген. Бір-бірін 
жақсы танымайтын екеуі үшін кім екендері маңызды емес. Ӛйткені екеуі де бір-
бірін іздейді, тіпті, кездесулерінің арасы ұзап кеткенде асыға, сағына, телефон 
шылдырласа елеңей (әйел) күтеді. Шопыр келіп кеткен соң бойжеткен рақат 
табады. Белгілі орыстың кӛрнекті жазушысы В.Пелевиннің айтуынша: «Ведь 
секс – не проста стывковка известных частей тела. Это еще и энергетический 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

118 
союз между двумя существовами, совместный трип» деген – пікірі 
постмодернистік шығарманың негізгі арқауының бірі [83,260]. М.Мағауиннің 
шығармасында да осы кӛрініс табады. Автордың ситуацияны берудегі 
шеберлігін жоққа шығара алмаймыз. Олардың бір-бірімен кездесуінің ӛзі 
белгілі бір жағдайларды баяндап отырады.
«Бойжеткен» деп аталған әйелге келгенде тән лаззатымен қатар, жан 
тыныштығы байыз табатын еркек те ар, намыс межелерін аттап кете беретін 
біреу емес. Оны шығарманың мына жерінен байқаймыз: « –Үй алсаң қайтеді, – 
деді жер тӛсектен тұрған соң. – Екі бӛлме. – Уақытың болмаса, мен ӛзіміздің 
жігіттерге тапсырайын. Барасың, кӛресің де кіресің», – деген еркектің 
ұсынысынан бас тартады. «– Мен саған... сияпат жасайын деп едім...» дегеніне 
әйел «– Рақмет. – Егер... шын сияпат жасағыңыз келсе... арасын кӛп ұзатпай, 
телефон шалып тұрыңыз», – дейді [82,221-222]. Яғни алғашқыда әйелді жеңіл 
жүрісті деп ойлап қалуыңыз мүмкін, алайда, автор әйелді екінің бірі айта 
бермейтін астарлы оймен сӛйлетеді. Арасын кӛп ұзатпай келіп тұрыңыз деп 
емес, телефон шалып тұрыңыз дейді. Ӛйткені, автор «ол телефон соқса келеді» 
деген ойды әйелдің санасында жасырын қалыптастырып қойған. Бұдан әйелдің 
әдептіліктен де аспағанын кӛреміз. 
Жалпы, шығармадағы монологтар негізінен кейіпкерлердің диалогтарынан 
да кӛрініс береді. Яғни кейіпкерлердің ойлары полифонияда шешімін тауып 
жатады. Автор диалогтардың барлығын дәстүрлі ӛлшеммен емес, авторлық 
баяндау үлгісінде бағыттайды, тек мәтін ішінде тырнақшалар арқылы ғана 
ажырататындай етіп береді.
Жазушы бұл шығармада «сана ағымына» қарағанда, ғалым Б.Майтановтың 
айтуынша «сӛз ағымына» жол берген. Мысалы: 
«– Бойжеткен! – деген. – сен жеті жыл бойы менің жаныма таныс болдың... 
– Әлденеге толқып, азғана бӛгелді. – Әрине, мен... сені бар жағынан 
қамтамасыз етуім керек еді...
– О не дегеніңіз... о не дегеніңіз... – деді әйел бар жамандықты жүйкесімен 
сезініп.
– Сӛйту керек еді, – деп еркек күрсініп. – Дүние сол қалпында тұра береді 
деп ойлаппыз. Бірақ... – Еркек еңсесін жазды. – Әлі де... үміт жоқ емес. Мүмкін, 
қайта айналып, бәрі орнына түсер. Сен кешір мені, қалқам...
- Не болды, ағатай, не болды? – деген.
- Бәрінен айрылдым... – деді еркек қайтадан екі бүктеліп.
- Бас аман ғой, бас аман ғой... 
- Әзірше аман. Бірақ... кімге керек. 
- Олай деп айтпаныңыз. Олай деп айтпаңыз. Осыдан он жыл бұрын сол 
айрылған нәрсеңіздің ешқайсысы болған жоқ қой! Болған жоқ. Ӛзі берген 
Құдай ӛзі алды!», – деген екеуара диалогтан мұны байқаймыз [82,226]. 
Сондай-ақ әйел алғаш танысқан кезде таксист болып әкелген еркекке 
берген елу теңгесін (сол кезде еркектің айтқаны: – Бүгінгі банк есебі бойынша, 
елу жеті теңге – бір доллар) ырым қылып сақтап қойған «Шопыр» қайтарып 
берген ақшаны алып тұрып, қайта ойлана бастайды. «Әйел ӛткенді – соңғы жеті 
жылдық ғұмырды емес, сол ғұмырға жол ашқан алғашқы күн, алғашқы сәтті 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

119 
есіне алды. Елу жеті теңге – бір доллар деген. Ендігі бір доллар – жүз елу 
бірдеңе теңге. Үш есе құны түскен. Бірақ құны түскен елу теңгенің ӛзіне екі 
бӛлке қоңыр нан сатып алуға болар еді. Кезекті жалақыға дейін үш күн бар. 
Шаймен ішіп жүрек жалғауға екі бӛлке нан артығымен жетеді» – деген 
жолдардан алғашқы ой автордың сӛзімен берілгенімен, кейінгі ой әйелдікі 
екенін байқаймыз [82,227]. Қоғамдағы жайдың ӛңі. Қызметтес мұғалималардың 
бірі қарыз сұрады. Әйел: «– Елу теңгелік бар. – Ортасынан қақ бӛлсек, 
екеуімізге де жетеді...» – деп жауап береді [82,227]. Бұл жерде автор 
постмодернистік әдебиеттің ерекшеліктерінің бірі иронияны (самоиронияны), 
яғни ӛзін мысқылдауды, кең дүниенің тар кезеңіне байланысты ӛте шебер 
қолданған.
М.Мағауиннің «Екеу» әңгімесінен постмодернизмнің нышандарын анық 
байқай аламыз. Кейіпкерлердің атының аталмай жұмбақ болуы, олардың 
(еркектің) айналысатын кәсібінің белгісіздігі, дәстүрлі әдебиеттегі кӛркем 
шығармалардағыдай тәлім-тәрбие берушілікке емес, сонымен бірге тұтас бір 
оқиғаның кӛрінбеуі, диалогтардың мәтін ішінде ажыратылмай келе беруі, 
аллюзияның, полифонияның, күңгірттіктің басым болулары және ирониямен 
берілген тұстардың кӛптігі, шығарманың шешімінің түсініксіздігінен (әлгі 
кейіпкеріміздің «Шопырдың» қайта айналып келді ме, келмеді ме белгісіздігі) 
шығарманы постмодернистік тұрғыда жазылған деп айтуға негіз бар. 
Келесі 
постмодеристік 
үлгіде 
жазылған 
шығармалардың 
бірі 
М.Мағауиннің «Қасқыр – Бӛрі» әңгімесі дер едік. Бұл әңгіме әдеби-эссе іспетті. 
Алайда астарлы ойы тым тереңде жатқанын байқаймыз. Жазушы әңгімені 
дәстүрлі үлгіде жазғанымен постмодернизмнің элементтерін шебер 
пайдаланған. Шығарманың атауы айтып тұрғандай қасқыр жайлы әңгіме 
қозғалады. Бірақ ол жұрт үдере қорқып, жау санайтындай қасқыр емес. Бӛрі 
кейіпке енген рухты бӛрі жайлы. Автор постмодернистік шығармалардағыдай 
түсіксіздікке жол бермеген, дегенмен оқырманның күдікте қалатынын алдын 
ала біліп, оны да назарынан тыс қалдырмайды. Ең әйгілі постмодернист 
Аргентиндік Хорхе Луис Борхес «Пьер менар, автор Дон Кихот» атты 
әңгімесінде Сервантес романының кейбір тарауларын ешбір әрпін ӛзгертпей, 
қайта жазған болса, М.Мағауинда осы шағын ғана әңгімесінде тек тақырыбын 
ӛзгерту арқылы алдыңғы берілген жолдарды еш ӛзгертпестен сол қалпында 
алдыңызға қайта қойып, бағзы заман мен қазіргі жайдың рухани күйін тайға 
таңба басқандай етіп анықтап суреттеп береді. Яғни паралеллизм арқылы 
(түсініксіздікті жою үшін) оқырман санасына әсер етуді кӛздейді. Жоғарыда 
айтқан әйгілі постмодернисіміз Х.Л.Борхес: «Дон Кихот ӛзі туралы романның 
оқушысы, ал Гамлет ӛзі туралы драманың кӛрермені болуы әбден мүмкін» деп 
санайды екен. Олай болатын болса әйгілі жазушы М.Мағауиннің «Қасқыр-
Бӛрі» әңгімесі қазақтың ӛзі туралы жазылған шығарма дер едім. Біздің 
санамызда тотемдік белгіміз арыстан немесе жолбарыс емес ол әрине «Бӛрі». 
Ӛйткені, «арыстан – сес пен күш, жолбарыс – еп пен қуат, бірақ шене, құрт – 
жүрек пен рух», – дейді жазушы ағамыз. Ал қасқыр осы шене мен құрттан 
пайда болды. Кейін осы екеуінің екі түрлі екенін де аша түседі [84,44]. Осыны 
шығарманың жалпы мазмұнына арқау еткен жазушы түрлі әдеби ойындарды 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

120 
бірлестіре отырып оқырманның ой адасуынан қашқан. Автор осы ойынның иесі 
болғанымен, ол қолындағы маскаларды, кӛріністерді, тарихи жағдайларды бере 
отырып, олардың орындарын ауыстырушы. Диалогтардың дәстүрлі 
шығармалардағыдай емес, мәтін ішінде тіке бағытта кететін тұстары да 
баршылық.
Аллюзияның кӛпшілікке таныс әлеуметтік-мәдени фактімен кӛркем 
шығарма семантикасына қосымша мағына қосатын элемент екенін ескерсек, 
онда шығармада кейіпкердің мына ахуалынан сол кезеңдегі кӛпшіліктің де жай-
күйінен хабардар боламыз. «Әрине, құртақан, бӛлтірік күнімде мен арғы 
тарихты білмеймін. Бергі тарихты да. Ӛз заманым туралы ұғым да бұлдыр. 
Анық білетінім – білмеу мүмкін емес жағдай – алыста қырғын соғыс жүріп 
жатыр. Ауылдағы азамат тегіс майданға кеткен, кеткендер түгелге жуық 
қырылып біткен. Ӛз ағам, – әкем екенін кейін білдім, – хабарсыз жоғалған. 
Соғыстың соңғы қысы екен. Соңғы екенін ол кезде тағы ешкім білген жоқ. 
Менің атам мен әжем жалғыз ұлдарынан үміт үзбесе де, бар тілегін, бар 
батасын маған арнаған екен» [84,45]. 
Әңгімеде қасқыр кейпі мың жылдықтар ӛту кезінде бӛріге айналғаны, ал 
осы бӛрінің қайта қасқырға айналған бейнесін беруі түрлі тарихи оқиғалар 
арқылы негізделеді. Ал әңгіменің арқауы болған қасқыр, бӛрі дегеніміз кім 
деген сауалға да шығармадан жауап таба аламыз. «Қазір ойлаймын. Бәлкім, 
арғы атамыз – Ғұн, Түріктің заманындағы Құрт, кейінгі Алтын Орда, Кӛк Орда 
кезіндегі Бӛрі бүгінгі қазақ, ноғайдың тұсындағы қасқырдан мүлде басқа 
кейіпті махлұқ болған шығар? Сӛз жоқ, басқаша болды.
Десе де... қасқыр дегеніміз – бӛрі, бӛрі дегеніміз – құрт... және керісінше. 
Барлығы бір ұғымның мәндес атауы. Ендеше, терісін сыпырмай-ақ әуелге 
кейпін тануға мүмкін бе? Терісін сыпырмай-ақ әуелгі қалыбына түсуі мүмкін 
бе? (Жүсіп мал қорада бұратылып жатқан аш қасқырды ұрып алып, атасы 
қасқырдың терісін ірігенде оның терісі мен денесі екі бӛлек болып шыққан. 
Яғни денесі қатып, сіресіп қалған, ал терісі әжесі мен атасының қолдан қайта 
тірілткені (илеп, тӛрге ілгені), содан соң оны «нағыз ал бӛрі» атауларын автор 
шебер бере білген.)», – деген сұрақтарға берген: «Байыптап қарасаңыз, 
сыпырылған, біз атап жазбай-ақ, бұдан жүз, жүз елу жыл бұрын сыпырылған – 
тері емес. Сонда не? Сыртқы киімге қатыссыз, ішкі бірдеңе. Рух! Түгі-түсің – 
сыртыңда. Жан – кеудеде. Тек жүрек қана басқаша соғуы керек. Сонда кешегі 
қызыл бӛрі, кӛк бӛрінің бүгінгі ұрпағы ӛзінің әуелгі қалыбын таппақ. Табады 
деп сенейік», – деген жауабынан кешегі Кеңес Одағының ресми 
идеологиясының қыспағын аллюзиямен бергенін байқаймыз. Қазақтың басынан 
кешкен жағдайлары. Талай жыл бодандықта ұстап, рухымыздан айырмақ 
болғанымен, оны сыпырып тастай алмады. Рух әрқашан қазақтың жүрегінде. 
Ал жүректің қасқыр емес бӛрі кейпінде соғуын тілеген жазушы әңгіме 
тақырыбы «Қасқыр» емес «Бӛрі» деп басталуын қалайды. Енді «Бӛрі» аталған 
бӛлімде шығарманың басынан бастап «Бӛрінің қасқырға айналғанын емес. 
Қасқыр атанған бӛрінің қайтадан әуелгі – бӛрі кейпін тапқан» сәтіне дейін 
қайта сол қалпында береді. Одан әрмен оқиға ӛрісін басқаша жазады: «Жаңа, 
үшінші мың жылдық қарсаңында Қазақ қайтадан ту кӛтерді. Арада жүз... жоқ, 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

121 
жүзіңіз тым кӛп, отыз... аздау, үлгермейміз, дұрысы – елу... арада елу жыл 
ӛтті... Қасқыр қайтадан бӛрі атанды...» Бӛрі атанды. Атанады. Иә. Атанады. 
Демек, келешек ісі. Біз бүйтіп жазсақ, шындыққа негізделсе де, қиял, тұспал 
болып кетеді. Орайымызға келмейді», – деп қасқырдың қайтадан бӛріге 
айналғанын болашақта немересі Батудың жазатынын. Алда сол бӛріге айналған 
қоғамға ӛзіңіз жетпесеңіз де ұрпағыңыз жететіне сеніңіз, ал осыған сенбейтін 
болсаңыз, онда бастапқыда бірінші нұсқаны, яғни «Қасқырды» кез келген 
жерінен оқи беріңіз дейді [84,52-53]. Бұлай тым шорт кетуі де орынды. Ӛйткені, 
кері кеткен қоғамды қайта қалпына келеді деп сенетін адамдар қашанда 
болатыны сӛзсіз. Ал сол (қасқыр) нұсқасында қайта беріп, оны оқырманға 
түсіндіру үшін автор ӛзі талдап мынадай қорытындыға келеді. «Жоқ! Болмайды 
екен. Бір кісінің кӛңіліне қарап, бүкіл ұрпағымның тағдырын тәлкекке бере 
алмаймын. Қасқырда келешек жоқ. Демек,» – дейді де шығарманың ауанын 
қайтадан бӛріге бұрады [84,53]. Яғни алғашқыда құрт, шенеден пайда болған 
қасқыр мың жылдықтар ӛткенде кейпін бӛріге айналдырды. Тағы бір мың 
жылдық ӛткенде бӛрінің орнына қайтадан қасқыр келді. Қасқыр – Бӛрі, Бӛрі – 
Қасқыр деген атауы бір-ақ аң болғанымен де алдыңғы бӛрінің құрт, шенеден 
пайда болған қасқырдың заңды жалғасы, мұрагері екенін, ал кейінгі қасқырдың 
бұрынғы бӛрі бола алмағанын, абыройсыз істің барлығының соған телінгенін 
ашық айта отырып, келешектегі бӛрінің немесе қасқырдың бейнесін сол 
бағзыдағыдай кӛру үшін «Бӛрідегі» тұжырым қайта беріледі. Яғни автордың 
әңгіме бӛлімдерінің тақырыптарын ауыстырып отыруын бір жағынан әңгіме 
ішіндегі әңгіме деп айтуымызға болады. Мәтін ішіндегі мәтін құрылымы 
интертекстік байланыстардың ерекше типтерінің бірі екенін А.С.Адилова ӛз 
еңбегінде ескерте отырып, роман ішіндегі келтірінді роман жайында мынадай 
пікір білдіреді: «...роман ішіндегі роман-құрылымы, жанры, кӛтерген мәселесі 
тұрғысынан бір-біріне ұқсас, яғни ақпарды беру коды бірдей екі мәтіннің бір 
шығарма ішінде қатар келуі. Мұнда автор мен кейіпкер романы қатар ӛріліп, 
олардағы мазмұнды-астарлы және мазмұнды-концептуалды ақпар параллель 
беріліп, бірін-бірі толықтырып отырады. Ал романда «дәуірлік шындықты 
кӛркем жинақтау үшін жекелеген адам тағдыры жеткіліксіз, әр алуан 
әлеуметтік топтардың қым-қиғаш күрделі қарым-қатынастары, олардың мақсат-
мүдделеріндегі бірліктер мен қарама-қарсылықтар, ӛмір тіршіліктеріндегі 
ӛзекті оқиғалар мен кезеңді құбылыстар кең қамтылып, терең тұтастырылуға, 
сол арқылы жалпы қоғамдық дамудың заңдылықтары танытылуға тиіс» екенін 
ескерсек, роман ішіндегі роман типтес интертекстуалдылық құрылымдық 
тұрғыдан да, семантикалық жағынан да аса күрделі, түсінілуі қиын болып 
келеді. Бұл жағдайда келтірінді роман оқырман үшін автордың ӛз романы 
семантикасын метасипаттау болып табылады. Бұл келтірінді роман кейіпкердің 
әдеби шығармасы болғанмен, сӛйлеу субъектісінің ӛзгеруі – шартты, яғни 
роман ішіндегі роман ішкі интертекстуалдылық деп саналады», – дейді [77,97]. 
Романның ауқымы әңгімеге қарағанда кең дәрежеде болғанмен де, роман 
ішіндегі келтірінді романның сипаттамасы әңгіме ішіндегі әңгіме құрылымына 
да толықтай жауап бере алады. Әңгімедегі келтірінді мәтіннің (бірінші 
бӛлімнен басқасының) континуумы (уақыт пен кеңістіктің жалпы атауы) 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

122 
шектеулі болғанмен, оның концептуалды-мазмұнды, концептуалды-астарлы 
ақпарының құндылығы алдыңғы автор баяндаған «Қасқыр» бӛліміне қарағанда 
ӛзекті әрі бағалы.
Әлемдік әдеби үдерісте интертекстуалды байланыстардың белгілі бір 
шығармаларды кейінгі бір автордың жалғастыруы немесе аяқтауы сынды 
түрлері жиі кездесіп жатады. Осы орайда тілші ғалым А.С.Адилова ӛзінің 
еңбегінде мәтіндерді жалғастырудың негізгі ерекшеліктерінің бірі мынада: 
«...оқырмандардың назарын ерекше аударған туындылардың танымалдығы, 
белгілілігі негізінде оған қайта қажеттілік туғызу арқылы таза коммерциялық 
мақсатты кӛздегендіктен пайда болса да, оларды екі жақтан қарастыруға 
тиіспіз. Жеке когнитивтік кеңістігінде айрықша маңызға ие туындыны 
жалғастыру авторға ӛзінің шығармашылық мүмкіндігін танытуға, әдебиет 
әлемінде ӛзі ұнатқан жазушы мен шығарманың ұмытылмауын қамтамасыз 
етуге жәрдемдеседі. Ал оқырманға қаламгердің эрудициясы, жалпы кредосы 
сияқты экстралингвистикалық факторлар мен лингвистикалық факторларды 
бағалауға мүмкіндік береді», – деген ӛте құнды пікір білдіреді [77,119]. Біз 
қарастырып отырған М.Мағауиннің шығармасында да мәтінді жалғастырудың 
кӛрінісі бар. Бірақ ең басты ерекшелігі М.Мағауиннің бұрынғы бар мәтінді 
жалғастыруы емес, қайта осы әңгіменің жалғасын елу жылдан соң немересінің 
роман-эпопеяға айналдырып жазатындығын ескертуі. «Ал, әңгіменің роман-
эпопеяға айналған, менің немерем Бату биікке кӛтерген жаңа нұсқасын елу 
жылдан кейін оқисыз. Тек... сол ерекше шығарманың аты да «Қасқыр» болып 
шықпағай... Қауіпсіздік шарасы ретінде «Бӛрі» атауын біржола бекітеміз. 
Әңгімеміздің аты – Бӛрі», – дейді жазушы ағамыз [84,55]. Бұл автордың қазақ 
рухын болашақта бағзы «Бӛрі» кейпінде кӛрінсе деген ниетінің кӛрінісі.
Шығарманың бұрынғы дәстүрлі үлгіден тыс ерекшеліктері де бар. 
Постмодернистік әдебиеттегі қара юморды да ұтымды қолдана білген. «Десе 
де... қасқыр мен бӛрі – бір-ақ махұлық емес пе. Махұлық ретінде алсақ. Атауы 
бір. Түп негізі ортақ. Және қасқыр қанша азса да, оның бӛрі атауы ескірмепті. 
Қазекең қимағаннан ба. Әлде осы қорқау қасқырдың бойында баяғы бӛріден 
қалған әлденедей жұқана бар ма. Немесе ата даңқына жалғасқан дақрыпт па. 
Иә. Дақпырт мол. Жұқана да жоқ емес. Тек кейінгі нәмәрт мінездер басып кете 
береді – ау, сірә.», – деген мәтіннен біз астарлы иронияның бар екенін 
аңғарамыз [84,45]. Сондай-ақ шығарманың бойында реминиценцияларды да 
байқаймыз. Шығармадан «...Ӛзінің күнін тауысқан ғой, жақсы ит ӛлімтігін 
кӛрсетпейді» деген сынды т.б. үзінділерді келтіре беруімізге болады. Әңгіме 
ішіндегі әңгіме оқиғалары бір-бірін толықтыратын мәтіндер арқылы белгілі бір 
жүйелілікпен орналасады. Кейінгі «Қасқыр» аталатын бӛлімнің орнын «Бӛрі» 
бӛлімі басатынын қаламгер шебер айта келіп, оны (кейінгі «қасқыр бӛлімін») 
автор астарлы мағынамен, ирониямен жоққа шығаруды кӛздейді.
Қазақ әдебиетінде шығармалары постмодернизмге мейлінше жақын 
жазушының бірі – Роза Мұқанова. Оның «Тұтқын» әңгімесі постмодернистік 
ерекшеліктерге толықтай жауап бере алады дей аламыз. Себебі, 
постмодернистік әдебиеттегі санасыздық, елес қуушылық, кейіпкерлердің 
еркіндікті аңсауы бірақ оған жету мүмкін еместігін бағамдай алмауы, ақиқат 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

123 
пен шынайылыққа деген ұмтылушылық, интертекстуалдық, аллюзия, 
реминиценция, поток сознания, қара юмор, пародия, полифония сынды т.б. 
постмодернистік әдебиеттің элементтерін осы шығарманың бойынан 
кездестіреміз. 
Әңгіме бүкіл махаббатын, ғашықтығын ӛнерге арнаған, еркіндікті аңсап 
жүріп ӛнердің тұтқынына айналған, ақыр соңында бәрінен биік қойып жүрген 
ӛнерді емес, барынша қорқатын әйелді сүйетінін мойындаған, сыртқы ортасы 
Әумесер атаған, ес-ақылынан алжасқан сынды, бірақ сау адамның сӛзін 
сӛйлейтін бас кейіпкердің жай-күйі баяндалады. 
Әумесердің қиялындағы ӛзімен тілдесетін немесе ӛнеріне табынушының 
барлығы – әйелдер. Оларды ойдан жасап алып, солармен еркін әңгіме дүкен 
құрады. Кейіпкердің ауызынан шығатын ғажайып сӛздер әртүрлі шығармаларда 
немесе ғұлама, жазушылардың туындыларын оқу барысында санада сақталған 
дәйек сӛздермен беріліп жатқандай кӛрінеді. Яғни реминиценция. Қиялындағы 
әйелдермен сӛйлескенде үнемі солардың бойындағы жасампаздық жайлы сӛз 
қозғайды. Ешкім жоқ босаға қарап қиялынан жасап алған алғашқы әйелге тіл 
қатқанда Әумесердің ӛзінің ӛмірінен де хабардар боламыз. Мысалы: « – Келдің 
бе?... – Маған ұнаймын деп келген сиқың ғой, ә?... – Менің талғамыма 
келмейсіз. ... – Мен суретшімін. Әрі сіздің қолыңыз жете бермейтін ұлы 
суретшімін. Білемін сізді. Сіз мені әрі бай, әрі ұлы суретші деп келдіңіз. Мен 
бай емеспін, айран жалап күн кешем. Сіз бақытты болуға құлшынып жетіпсіз. 
Ал маған жақындасу – бақытсыздыққа ұмтылу. Иә... мен әйелдің жылағанынан 
ләззат аламын. Олар ешқашан шын жылаған емес, білесіз» [85,120]. Бұл 
берілген үзіндіден суретшінің ауыр тұрмыста күн кешетінін, сондай-ақ 
бұрынғы күнделікті ӛміріндегі ауыр тағдырын ұғамыз. Ал әйел бет пердесін 
ашуға деген суретшінің талпынысы бірінші әйелге айтқан ойларынан 
басталады. «...сіздер ӛмірбақи ақиқатқа жондарыңызды беріп, күнәға мейірім 
тігіп келе жатқан «сұлу» кескіннен тұрасыздар. Сұлу дегеніме мәртебеңіз 
ӛспей-ақ қойсын, сеніп қалмағаныңыз жӛн. Сіздер ӛздеріңізге тағдыр бермеген 
сұлулықты қолмен жасауға ғажап құмар халықсыз. Ең қарапайым-ақ мысал 
келтірейін. Қасыңыз бен шашыңыз сары болса, қараға, қара болса қызылға 
бояп, былайғы жұртты алдауға бейім тұрасыз. Әдімі кӛрінуге аянбай бар 
ӛнеріңізді саласыз. Бәрін керісінше жасап жатқаныңызды білгіңіз келмейді. 
Сұмдық ұрысқақ-тырысқақ бола тұра, мейірбан, кеңпейіл, парасатты, дана 
болып кӛрінесіз. Тіпті солай сӛйлейсіз де. Ӛзіңіз тумаған баланы туғамын дей 
саласыз. Әйтеуір ғажап шеберсіз, ӛтірік ӛмір сүресіз. Рас па?.. Тірліктеріңізде 
бір шындық жоқ-ау. Ауыздарың сӛйлеп тұрғанымен, ақылдарың бақи кідірісте, 
тұңғиықта, қара орманда шӛгіп жатады» [85,120] – деген суретшінің сӛздері 
ақыл – есінен адасқан сырқаттың аузынан шығатын сӛздер деп айта алмайсыз. 
Ал артық кеткен жерінде кешірім сұрап, сыпайылық танытуынан сау кезінде 
әдептіліктен жұрдай болмаған жан екенін, келтірілген үзінділердегі ой 
топшылаулары тек әйелге қарап айтылғанымен, екінші жағынан ӛмірде де 
ақиқаттың жоқтығын тұспалдайтынын аңғарамыз.
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

124 
Әумесер алғашқы әйелге сӛз кезегін бермей, онымен қошатасады. 
Қиялындағы әйелді ұзатып тұрып онымен біраз сӛйлеспегеніне іштей 
қапаланады.
Қызғаныш, мойындалмау, бақталастық, қиянат кӛру іспетті оқиғалардың 
сілемі әңгіменің мына жерінен байқалады. «Менің ұлы суретші екеніме, ғұлама, 
ойшыл екеніме киіміме қараған ешбір пенде сенбес. Бәлкім, аула 
сыпыратындардың немесе ішіп кеткендер қатарынан деп ойлар. Ал анау 
дарынсыз әртіссымақ, ішіңіз сезіп отырған болар кімді меңзегенімді, ӛзінің 
ғажап топастығын қымбат пиджак, галстукпен, саусағына таққан алмас 
жүзігімен жасырып әлек. ... – Кәдімгі хайуанатқа тән тіршілік. Тырсиып семіре-
семіре домаланып қалған екен. Мойынын емін-еркін бұра да алмайды. Бұғағы 
әбден майланып кеткен, жыртылуға шақ. Адымдап, алшаңдап жүрудің ӛзі 
арман. Қарнының майы екі бұтты тіреп тастаған», – деп бейнелеп ащы 
мысқылмен тұншыға күлуі, оларға деген кекесін кӛзқарасын танытқандай. Ал 
ақыл-естен алжаса бастаған ұлы суретшіміздің ӛзін мысқылмен кекету 
қиялдағы екінші әйелмен жолыққанда диалогта ашыла түседі. «– Мәртебелі 
суретші! Ақыл-парасаты ұшан-теңіз, қиялының жүйріктігінен жеті қат кӛктің 
үстінде жүзіп жүретін ғұлама, ӛзіңізге сұрақ қоюға рұқсат па?» – деген сӛзіне 
ӛзін мысқылмен биік санап тұрған аты бір аталып ӛзге уақытта бәрінде 
аталмайтын Ольга Васильевнаға «... – түзету енгізсем. ... – Жеті қат кӛк те, жеті 
қат жер де мына менің қиялымның иелігінде» - деген жауабы 
постмодернизмдегі жоғарғы тұлға (сверхчеловек) тұжырымына келеді [85,122]. 
Ал әлгі Оленьканың «Шығып алған биігіңізден сәл тӛмен түсіңізші, а?» – деп 
ұлы суретшінің әйелге деген ниетін адамгершілік кӛзқараста қаратып 
ӛзгертпекші болғаны автордың соңғы айтпақ болған ойының алдын ала 
сұлбасы іспеттес. Кейіпкердің әйел бойындағы жасандылықты тап басып тани 
білуі, олардың бойында ешқашан шынайылық пен ақиқаттың болмайтынын, ал 
болса «... айтыңызшы, әйелдің ӛз бетін қалай кӛруге болады?..» деген сұрағына 
Ольганың мынадай: «әйел сүйгенім де, туғаным да, ісім де, қимылым да, 
жегенім мен кигенім де сұлу болса деп тілейді» жауабынан соң, әйелдің 
маскасын шешуде автор Әумесердің жіті байқампаздығына назар аударады 
[85,123-125]. Яғни, суретші әйел сұлу болмаған күнде сұлу болып кӛріну үшін 
бар күш-жігерін аянбайтынын айтқанда әйелдің қабығынан еріксіз 
шыққандығын айтады. Екеуара әңгімеден соң Ольганың бар сыры ашылып, 
постмодернизмдік талдау бойынша кейіпкеріміздің маскасы шешіледі. Осы 
тұстарда «қыз күнінде бәрі жақсы, жаман қатын қайдан шығады» деген мақал-
мәтелдің мазмұнын аша түседі, сондай-ақ «Ана – ӛмірдегі шексіз мейірім иесі» 
деген қағидаға да Әумесердің кекесін қиғаш ойы шынайы мейірімділікті 
жоюшы ретінде беріледі. Бұл да қалыптасқан қағиданы бұзушы 
постмодернизмнің ерекшелігі.
Әумесерге тән мекеншақтың (хронотоп) ауқымы кең. Ол ӛзі салған 
«Отызыншы ғасырдың адамдары» атты картинасы арқылы ғарышты да кезіп 
жүреді. Салған суретіне қарап, «Ғарыш иесі» деді сендерді. Қателеседі... «Мен 
ӛзім ғарыштықпын» – дегенінен оның қиялының шексіздігін байқасақ, ал 
«менің қиялыма сендердің саясаттарың билік жүргізе алмайды» дегені алдыңғы 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

125 
ойдың (Жеті қат кӛк те, жеті қат жер де мына менің қиялымның иелігінде) 
жалғасы сияқты. 
Бас кейіпкер байлыққа немесе жасанды сұлулыққа ұмтылмайды. 
Шынайылықты іздеп, ақиқатқа жетуді кӛздейтін, соны іздеу жолында оған 
жетуді армандайтынына шығарманы оқу барысында кӛзіміз жетіп отыр.
Әумесердің қиялындағы үшінші әйел Маргарита Алексеевнамен 
кездескенде оқиға тым ширыға түседі. Сұлудың жалаңаш кескінін лыпылдатып 
қағазға түсіріп жатып, «– Шіркін, әйелдің жылағаны қандай әдемі. Жылаған 
әйелдің қабілетінен асқан сұлулық жоқ, бұл жаһанда. Жылаңызшы, а? Кәні...», 
– деп ӛтінуі шығарманың басындағы (мен әйелдің жылағанынан ләззат аламын) 
ойдың жалғасындай.
Маргаритамен тілдесе отырып, автор кейіпкерді ӛз-ӛзімен айна алдында 
жүздестіреді. Ӛзінің бейнесіне қарап тұрып: «– Ренжімессіз. Барым осы. Сіз 
мені кінәламаңыз. Дәл сіз ойлағандай ақымақ емеспін. Бар кемшілігім – сіз 
кӛрмегенді кӛріп, сіз білмегенді біліп тұрмын. Айырмашылығымыз осы.» – 
дейді [85,128]. Мұны постмодернизмдегі ӛздік «менмен» тілдесу деп 
түсінгеніміз жӛн болмақ.
Постмодернистік әдебиеттегі еркіндікті аңсаушы кейіпкеріміздің сұлбасы 
бұл шығарманың мына жерінде қоюлана түседі. «– Менің ынтазар кӛңіліме, 
ғашықтығыма сен де ӛз тарапыңнан жауап бер. Сен де үй мені!.. Сен де құшшы 
мені. – Жоқ! – Әумесер ыршып түсті. – Ешқашан... мүмкін емес. Кӛзі 
шарасынан шығып, шошына алақтайды. – Ешқашан, ешқашан... атамаңыз. Сүю 
– қазыққа қағылу, байлану. Менің жаным еркіндікті қалайды. Әйел түгіл, 
қоғамға тәуелді болғым келмейді. Олай демеңіз. Тұтқыннан арашалай кӛріңіз. 
Сүймеңіз мені. Бұ сұмдықты қайдан ойлап таптыңыз» [85,129]. 
Ал енді ӛз қиялындағы сұлуы алқымынан ала түскенде, шығарманың 
басынан бастап әйелдердің бет пердесін ашуға үйреніп, оларда ақиқат, 
шынайылық жоқ деп келген кейіпкеріміздің ӛзінің маскасы қалай шешілгенін 
ӛзі білмей қалады. «Әйелден гӛрі ӚНЕРГЕ бағындым. Несін жасырам, ӚНЕРГЕ 
табындым, ғашық болдым. Ӛнер әйелді ұмыттырды. Жоқ! Жоқ, жоқ... жалған 
айттым, ақиқатында әйелді сүйдім. Сүйдім... Бірақ әйелден сұмдық қорықтым, 
жасқандым. Әйелге ұнау мүмкін емес. Оның талғамы мен талабы кез келген 
суретшіні есінен тандырады. Бүкіл тіршіліктің бастауы да, тұнығы да ӛзі. 
Осыны біліп алған ол сұмдық паң. Паң... Әйелге ғашық болу – мазақ болу. 
Сондықтан мен оны сүймеуге себеп іздедім, сӛйтіп ӛнерді таптым», – деген 
кейіпкеріміздің жаны алқымына тығылғанда айтқан сӛзінен алдыңғы жаққа 
беймәлім болып келген дүниеге қаныға түсеміз. Ал енді бар құпиясы ашылып 
қалған Әумесердің ендігі сӛзіне назар аударайық. «– Ендігім не? – деді 
күбірлеп. – Сезімім іздегенмен, санам ерік бермеді, ӛзімнен кеткен қателік. 
Жоғалтқанымды таба алмаспын. Тағдырыма жүк болған айыбымды 
кешіріңіздер. Мен күн сайын таңертең барлығыңыздан кешірім сұраймын. 
Кешірім етіңіздер, кӛңіліме медет болсын. Мен тұтқынмын кісенделген, –деді 
суретші ағыл-тегіл жылап отырып» – деген шығарманың соңынан әйелге 
жақындасу бақытсыздыққа ұмтылу деп еркіндікті аңсап жүрген Әумесеріміз 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

126 
оған жету жолы мүмкін емес екенін ескеріп, тұтқынға түскенін мойындады 
[85,129]. 
Жалпы, «Тұтқын» әңгімесінің құрылымы (структурасы) дәстүрлі 
әдебиеттен тыс екенін байқаймыз. Жазушы кейіпкердің психологиясын қара 
юмор арқылы шебер үйлестіре білген. Әумесер аузынан әр кезде шыққан 
сӛздер бір-бірімен логика арқылы байланысып жатады. Бұған қарап сана 
ағымында дейін десек, кейіпкеріміздің ӛмірді мағынасыз санауы, ақиқаттың 
жоқтылығын мойындауы, түсініксіз күйі шығарманы постмодернизммен 
үндестіріп жататынын анық байқаймыз. Түсініксіз жайлардан болжауға 
болатын мәселе: ол жігіттің сырқат күйге түсуіне қасіретті махаббат немесе 
сәтсіз отбасы жағдайымен тамырласып жатуы әбден мүмкін немесе ӛнерге 
деген шектен тыс құштарлығы жұлдыз ауруына ұшыратып, ақыл-естен адасқан 
кейіпкердің әлемі, тіпті болмаса түрлі тыйымдарға деген қарсылығының 
шектен асқандығы деген қорытынды шығаруға әбден болады. Алайда жазушы 
біз болжаған жайларды назарға алмауы да мүмкін.
Қазіргі таңда жарық кӛрген туындылары постмодернистік эстетикаға 
мейлінше 
жақын 
жазушы 
Дидар 
Амантай 
болып 
табылады.
Сыншыларымыздың пікірінше, оның «Гүлдер мен кітаптар», «Тоты құс түсті 
кӛбелек», «Шайтан мен шайыр» романдары мен «Мен Сізді сағынып жүрмін» 
повесі, «Кӛзіңнен айналдым» сынды т.б. әңгімелерінде постмодернистік 
дүниетаным басқа қаламгерлерімізге қарағанда мейлінше қоюлана түскенін 
байқаймыз. Дидар Амантайдың романдары кӛлемі жағынан шағын болып 
келеді. «Гүлдер мен кітаптар» романы жайлы ғалым, жазушы, сыншылар 
арасында түрліше пікірлер бар. Жазушы-драматург Дулат Исабеков «…оны 
роман деп айтатын болсақ, онда бүкіл дүние романға деген кӛзқарасын ӛзгертуі 
керек… оны роман деп айтуға болмайды» деп кесіп айтса, қазақ, неміс, орыс 
тілдерінде бірдей жазатын Герольд Бельгер «Дидардың жазғандары ешкімге 
ұқсамайды. Оның жазғандары ӛзгеше, дәстүрлі жазу үлгілеріне келмейді. Бұл 
ерекшелікті жастар жағы жақсы қабылдаса, ересектер түбірімен қарсы тұрады. 
…Ал маған Дидар жаратылысы бӛлек, қайталанбайтын марқұм досым Асқар 
Сүлейменовті еске түсіреді», – дейді. Ал сыншы Әлия Бӛпежанова 
Д.Амантайдың тӛл прозамызға саналы түрде құрылымдық ӛзгерістер енгізуге 
ұмтылатындығын, сондықтан да оқырманның оны бірден қабылдай алмай 
жатқандығын айта келіп, «Дидар шығармашылығы кӛзге ұрмайтын пәлсапалық 
құрылымымен және жасампаз сұхбаттастық сипатымен ерекшеленеді» 
(«Алматы ақшамы», 10.03.2011), – деген пікір айтады. Таласбек Әсемқұлов 
«Қазіргі қазақ прозасының бағыт-бағдары» атты мақаласында «Дидар Амантай-
бүгінде аты ауызға ілініп, әсіресе аға буын қаламгерлер үшін «проблема» 
тудырып жүрген жазушы. Осы жерде бір айта кететін нәрсе бар. Әлемнің кез 
келген әдебиетінде экспериментке жол беріледі. Шынына келетін болса, 
Дидарда классикалық стильге ешқашан қарсылық болған емес. Ол ӛз 
шығармашылығының таза эксперимент екенін мойындайды, және айтып 
отырады. Әлбетте, қазақ прозасының дәстүрлі кӛркемдік критерийі – тіл. 
Әдебиеттің шұрайы тіл екені қазақ әдебиетінде әлмисақтан бекітілген қағида. 
Қазақтың сыншысы болсын, ақыны яки прозашысы болсын, ӛзіне ұнаған 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

127 
шығарманы мақтағанда «тілі кӛркем екен», немесе «тілі шұрайлы екен» деп 
мақтайды. Қазақтың тіл туралы айтқаны – кӛркемдік туралы айтқаны.
Алайда кӛркемдік жалғыз ғана тіл емес. Тіл тұрғысынан алғанда қазақтан 
әлдеқайда жұтаң елдер бар. Ол елдер ұлы әдебиет тудырды. Ойымша, сол 
себепті, біз де экспериментке белгілі дәрежеде жол беруіміз керек. 
Эксперименттің де кӛркемдік презумициясы бар екенін мойындауымыз керек», 
– дей келе, мынадай ӛте орынды пікір білдіреді: «Қазақ әдебиетіндегі 
консерваторлардың кӛңіліне келсе де айтайын, біздің тіліміз ескірген. Мен бұл 
жерде біздің күнделікті керегімізде жүрген сӛйлеу тілін, қазақтың байырғы 
дархан тілін айтып отырған жоқпын. Ол тіл ешқашан ескірмейді. Жасырын, 
жаңғырып тұра береді. Мен қазақ ӛнерінің бейнелеу тілінің ескіргендігін айтып 
отырмын. Және бұл жалғыз Дидардың немесе менің ғана пікірім емес. 
Қазақтың алдыңғы қатарлы қаламгерлерінің кӛбі мұны сезеді, ӛзара етене 
әңгіме үстінде айтып та қалады. Алайда қазақ жазушыларының арасында 
әлдебір үнсіз келісім бар сияқты. Ешкім де бейнелеу тілдің ескіргенін ашық 
айтпайды. Жоғарыда, экспериментке жол беруіміз керек дегенде, мен осыған 
меңзеп едім», – дейді ғалым ағамыз [86] 
Н.Қожабекова қазіргі қазақ прозасындағы кейіпкерлер туралы былайша 
пікір білдіреді: «Сыртқы дүниеде болып жатқан ӛзгерістер кейіпкер санасына 
керемет әсер етеді, әрбір құбылысқа кейіпкер санасы сезімдік импульстар мен 
жауап береді» дей отырып, Дидар Амантай шығармаларының стилін 
«монотонды» деп қабылдайды. Ал, Людмила Васильевна Сафронованың 
«Автор и герой в постмодернисткой прозе» атты докторлық диссертациясының 
5.6 тараушасын «Эссеистика Д.Амантая: модернистские и постодернистские 
тенденции в изображении автора и героя» деп атап Дидар Амантай 
шығармашылығының постмодернизм теориясына жақын екенін тілге тиек етеді 
[87,33].
Дидар Амантайдың «Тотықұс түсті кӛбелек» романы – сырт қарағанда, 
кәдуілгі жастар ӛмірі. Бокс, боксшылар (әрі спорт, әрі ӛнер – жан 
тазалығының, тән тазалығының мұрағияттық бір мәйегі тұрғысында) және 
солармен тілеулес орта, бір-бірімен жас шамалары орайлас, ұл-қыздардың 
тіршілігі. Шығарманың бойында дәстүрлі сюжеттік желі жоқ. Аралас-құралас, 
қайсыбірі тіпті кездейсоқ кӛзтаныс, жолтаныс жастардың түрлі кафелерде, той, 
туған жер тӛрі демалыс орындарындағы кездесу, жүздесу кӛріністері. Әйтеуір 
азды-кӛпті дараланатын, біз белгілі бір дәрежеде шама-шарқын нобайлай 
алатын кейіпкерлер (Дидар (Данияр), Айдана, Макс, Нурлыбек т.б.) бар. Дидар 
Амантайұлының шығармаларының кӛпшілігі диалогтан тұрады. Езіп отырып 
алатын мылжың әңгімелер емес, астармен, емеурінмен кӛп нәрсені ұқтыра 
алатын сауатты қайырымдар жеткілікті-ақ. Мәселен, күнделікті кафеден қайтып 
бара жатқан екі достың (Асхат пен Дидардың) диалогы: «– Кейде мен осының 
бәрін бекер істеп жүрмін бе деп ӛкініп қаламын; – Әдебиет қажет қой; – 
Білмеймін. Бірақ мен оны тастай алмаймын; – Неге?; – Мен бұған кӛп еңбек 
сіңіріп қойдым, соның барлығы еш болып кетпесін деп», – деген сияқты 
диалогтарды пайдаланып нарративтік жүйе еркіндігін тудырады. Сондай-ақ 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

128 
шығармада аллюзия, реминиценция, монодиалогтар, түрлі интертекстер мол 
кездеседі [88]. 
Дидар Амантайдың келесі бір романы –«Шайтан мен шайыр». Бұл романда 
құдірет, фәни жалған, ӛмір мен ӛлім, сұлулықтың мәнісі мен нысаны жайында 
сӛз болады. Адам жанының тылсым жұмбағы туралы толғаныстар арқылы 
шығарманың астарын жете түсінуге болады. Роман әдеміліктің мәнісі мен 
мұратын айқындауда сұлулықты қорғау, шынайы құндылықты қасиеттерді 
қиянаттан құтқару сынды сарынымен бағалы. Шығарманың басты кейіпкерлері 
– Данияр, Ләйлә. Ләйлә бейнесі сұлулықтың символы болып беріледі. Оған 
жұлдызы қарсы кейіпкер – Арнұр, ол зұлымдық ӛзегіне айналған. Рауан – 
әдемілікті сезіну деңгейінде тоқтаған ренессанс (қайта ояну) ӛкілі. Ғабиден – 
үстіміздегі ғасыр қасиеті. Оқиға желісі Ыстықкӛлде басталады. Жоғарыда аты 
аталған кейіпкерлердің бір Ләйләні сүйіп, сол үшін қиян-тӛбелес пен ӛлімге 
дейін барады. Ортақ тақырыбы – махаббат. Адал да таза сезімді іздеген жастар 
жайлы жазылған осы шығарма бір қараған адамға жеке жалқы адамдық қана 
түкке тұрғысыз, бос әңгіме болып кӛрінуі әбден мүмкін. Алайда шығармаға 
тереңдей енсек бұл ӛліара уақыттағы жанның азып, рухани жұтаңданып, 
болашаққа тӛніп келе жатқан үлкен қауіп жайлы меңзеген әлеуметтік роман дер 
едік. Мысал: «Мен ешкімді бұлай ұнатпап едім... – Ӛткінші сезім... – Мүмкін 
ертең жылағаныма ұялатын шығармын... – Махаббат басты нәрсе емес... – Әсел 
кімнің қойнына жатпады... – Оған кінә тақпаймын... – Кейде ешкім кінәлі емес 
сықылды... – Иә... – Біздің тұрақты әйелге тоқтамайтынымзға заман кінәлі... – 
Еркектер үйленгісі келмейді... – Қыздар күйеуге шыққысы келеді, бірақ әуелі 
қыдырып алсақ дейді... – Мұны біз кешіре алмаймыз» – дейді автор шетел 
музыкасын тыңдап, жеңіл жүріске салынып, ұл-қыз демей бәрі бірдей темекі 
шегіп, ұят шегарасынан аттап жүрген қазіргі инабатсыз жастардың халін ашық 
кӛрсетіп. Дидар Амантайдың қай шығармасын алсаң да қала ӛмірі, жастар 
тіршілігі, ӛмір, құдай, жалған туралы философиялық толғамдарға толы. 
Қазақтың белгілі кинорежиссері Болат Атабаев: «Дидар Амантай қала 
жазушысы» – дейді. Расында да Дидар Амантайдың қалада, кафеде, түнгі 
клубтарда, қымбат арақ-шарап ішіп, шет ел музыкасын тыңдап есіріп жүрген 
қала жастары шығармасының негізгі тақырыбы екенін осы романдарын, т.б. 
повестері мен әңгімелерін оқу барысында кӛз жеткіземіз.
Кейінгі жылдары жарық кӛрген Дидар Амантайдың «Мен Сізді сағынып 
жүрмін» повесі – дәстүрден де, біз постмодернизмнің элементтерін кездестіріп 
отырған жоғарыдағы кӛркем дүниелерден де мүлдем бӛлек шығарма. Ең 
алдымен оны шығарманы оқу барысындағы сӛйлем құрылымынан аңғарасыз. 
Стилистикалық жағынан қате деп азар да безер боларсыз, алайда 
постмодернистер белгілі бір ӛлшем немесе қалыптасқан дәстүрді бұзушылар 
болғандықтан қайтадан сабаңызға келесіз. Ӛйткені автор ӛзі құрап отырған 
сӛйлемдердің стилистикалық жағынан үйлеспей тұрғанын білмейді емес. Дидар 
Амантайдың «Мен сізді сағынып жүрмін» повесі нағыз постмодернистік үлгіде 
жазылған шығарма дер едік. Повесть (он-ақ беттік) түрлі шығармалардан үзіп 
алып, құрастырылғандай әсер қалдырады. Белгілі бір жүйемен ӛрістейтін оқиға 
немесе оқырманды автор межелеген идеяға, негізгі түйінге алып келетін 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

129 
біртұтас сюжет жоқ. Кейіпкерлер арасындағы диалог сырт қарағанда мақсат 
қуалаған, ой алмасуын кӛздеген құрылым сияқты емес. Адамдардың еркінен 
тыс, аузынан байқаусызда шығып кеткен, жауап қайтаруды керек етпейтін 
кездейсоқ сӛздер сияқты. Кӛз алдымызда, баяғыда бір жазушы айтқан, тӛбесі 
ғана кӛрініп тұрған мұз тұрғандай. Шығарма толған шешімі жоқ жұмбақтай. 
Оның анығына жету ең басты міндетте еместей кӛрінеді. Мұқтардың ӛлімімен 
біткен соң, оны ары қарай жалғастыру оқырманның ӛз еркіндегі ситуация. 
Повесь постмодернистік коллажбен берілген. Ал, постмодернистік коллаж – 
қазақ әдебиет үшін әлі де таңқаларлықтай яки түсініксіздеу нәрсе. Алайда, 
эксперимент үшін жазушының қолданылуы да заңды. Постмодернизмнің ең 
басты ерекшелігінің бірі – жазушы мен оқырманның арасына теңдік белгісін 
қояды. Жазушы да ӛзі жазған кӛркем шығарманы оқушы, кӛп оқырманның бірі 
ғана. Дидар Амантайдың осы шығармасын алғаш оқығанда, дәстүрлі 
әдебиеттен қалыптасқан ойыңызға, түсінігіңізге мейлінше кері әсер қалдыруы 
мүмкін. Ӛйткені оқиға бейберекет берілген, әуелі финал суреттеледі 
(Мұқтардың ӛлімі, оны Ғалиябанудың Еркінге келіп айтуы сынды), одан кейін 
қайтадан кері айналған кинолента сияқты, финалдағы жағдайдың жай жапсары 
түсіндіріле бастайды. Оның ӛзі жүйелі, бірізді, анық емес. Кӛз алдыңызда, 
барлық компоненттері бір сәтте ӛмір сүріп жатқан постмодернистік коллаж. 
Коллаждағы оқиғалардың орнын еркіңізге қарай ауыстыра беруге болады – 
бірақ нәтижесі біреу-ақ. Оқиғалардың ретсіз, жүйесіз, бейберекет дегенде, біз 
шығарманың құрылымының ерекшелігін ғана айттық. Ал, мазмұнына келгенде 
әңгіме жастардың арасындағы шытырман қарым-қатынас, тығырыққа тірелген 
күй, Мақсұттың ӛлімін суреттеу. Осы коллаж арқылы, автор, бір сәтте кешегі 
күнде де, бүгінгі күнде де ӛмір сүрген, дәлірек айтқанда, қай уақытта ӛмір сүріп 
жатқанын білмейтін, рухани бағыт-бағдардан жаңыла бастаған бүгінгі 
жастардың ішкі дүниесін бейнелеуге тырысқандай.
Жалпы, шығармада персонаждардың күйзелісті сәттері молынан 
ұшырасады. Диалогтарды қолданғанда оқырманын шатастырушылықтар бар. 
Алдымен, Ғалиябану мен Еркіннің арасындағы сӛзі беріліп, одан кейін ол кілт 
үзіліп, Мақсұттың қайтыс болар алдындағы Еркін екеуінің арасындағы 
диалогтар беріліп отырады. Яғни, постмодернистік әдеби ойын техникасын 
қолданған. Сонымен бірге кімнен шыққаны белгісіз, қайталап оқымасаңыз 
түсініксіздеу философиялық пайымдауларға жиі ұшырасып отырасыз. 
Автордың ерекшелігі сол – ол бір түскен соқпақтан оп-оңай шығып, қалыптағы 
ӛмір кӛріністерін суреттейді де қайтадан диалогтарға кӛшеді. Бір сӛзбен 
айтқанда, шығарма ішінде емін еркін қозғалады. Бас кейіпкер Мұқтар адал 
жарды аңсаушы, таза ӛнерді сағынушы адам. Ал, Ғалиябану «адалдық қылықта 
ма, жоқ, әлде ниетте ме» осы екеуін ажырата алмай дал болған, адалдықтың не 
екенін бағамдай алмайтын Мұқтардың әйелі. «Ұят ӛлімнен күшті» деген ұлттық 
мінездегі қағиданы бұзушы. «Тіршілік ұяттан дербес, сондықтан ұят ӛлімнен 
күшті де, әлсізде емес», – деп ойлайды біздің адалдық күтетін персонажымыз 
[89,135]. Нұрлан деген азғырушының құрбаны. Мұқтар үшін махаббат қасіреті 
оңайға соқпайтынын шығарма барысын оқуда түсінесіз. Жан азабын ӛз сүйгені 
түсінбеген жанның шарасыз әрекеті. Кейіпкерлер арасындағы диалогтың 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

130 
монологқа, монологтың диалогқа жиі ұласуы, авторлық пайымдаулардың 
берілуі шығарманың ӛзіндік ерекшелігіндей. Мысалы: 
«– Тұрақтылық жоқ бізде, ой да, сезім де опасыз, - деді ол ширақ жүрген 
бойы Ерболға қарамай сӛйлеп. 
– Иә, пендешілік қиянаты толастаған ба, мүмкін, пешенесіне бұйырғаны 
сол бітіспес күрес, ұдайы арпалыс, үнемі айырылысу. 
– Күтсін қасіретін бейбақ, қасіреті міндетті түрде келеді, алдамайтын 
жалғыз адал бауыры осы. 
Зады, бекер, деп ойлады Ербол, кӛздегені – ажал. Кӛше бұрышынан кафе 
кӛрінді. Шаршады, енді ӛмірден түңіліп, мәңгілік ұйқыны аңсайды. Мәңгілік 
ұйқы бар ма. 
Білмейді. ...Ұйқы дегеніміз – ӛмірдің жалғасы. Ғұмырдан кейін ұйқы жоқ, 
қаза – жарық сәуледен кӛз жазып қалатын су қараңғы ӛткел. Ӛлім артынан із 
басатын – топырақ иісті ештеңе. Ештеңеде ұйқы болмайды» [89,135-136]. 
Осындай беймаза ойлар мен сауалдарға кейіпкерлеріміз жауап іздеуге 
тырысады. Бірақ сауал шексіз, ал жауап тұңғиық. Бұған жауап та айтылмайды. 
Себебі постмодернистер ойынша нақты ақиқат жоқ, болған күннің ӛзінде дүние 
қызықсыз болып кӛрінеді. Постмодернистер үшін әлемнің жұмбағын шешу де, 
шешілуі де мүмкін емес. Бізді қоршаған ортаның бәрі жалған, әрбір ӛтірік 
ӛзінің уысында шындықтың бір бӛлшегін сақтауда, ал әрбір ақиқаттың ӛзінде 
бір тамшы болса да у бар деген постмодернистік авторларының ойы осы 
шығарманың бойынан да табылады.
Сонымен қатар, автордың басқа мәтіндерді шығарма құрылымына 
кіріктіруіде белгілі бір мақсатты кӛздейді. «– Абай да Лермонтовтан 
тәржімелегенде: «Ӛткен ӛмір бейне түс» немесе «Ӛткен ӛмір, кӛрген түс Не 
қылғанда бір болар», – деп қалам тартқан», – деген үзіндіні келтіргенде 
автордың күнә екенін біле тұра, ӛзін ӛлімге қиюға бет алған кейіпкері 
Мақсұттың ӛте білімді адам екенін, тереңнен ойлайтынын байқайсыз. 
«Ол кетеді, әуелі аза тұтқызып, артынан ұзақ сағындырып, келе жатқан 
тағдырын баяғыда тап басып танып қойған, жазбай, алданышын жазғанынан 
дәл ажыратып, әрбір кесімін жасырын аңдып», – деген ойдың кім айтып 
тұрғаны алдында берілгенде түсіксіздеу, автор ма әлде Еркін бе деген ойға 
қаласыз. Ал артынан «Ол кетеді, әуелі аза тұтқызып, артынан ұзақ сағындырып, 
келе жатқан тағдырын баяғыда тап басып танып қойған, Ербол» деген 
қайталауды оқығанда барып нақты түсінесіз.
Ғалиябану мен Нұрлан кездескендегі, автордың оған (Нұрланға) «Only 
you» музыкасын қойғызуы да тегін емес. Мұның ӛзі музыканың алдағы 
мәтінмен байланысын кӛрсетіп, оқырманның ойына алдағы жай туралы 
хабарлау. 
Ақтық сәтте Мұқтар ӛлгісі келмейтінін түсінеді. «Келмеңізші маған ажал, 
әлде бәрін ерте кӛрген, елден бұрын ӛткерген дұрыс па, аярлықты да, 
адалдықты да». Ол артынан неге ӛлгісі келетінін Ерболға: «Мен Құдайды іздеп 
бара жатырмын. ...ұлы Тәңірдің отаны және пәниде жүздескен күнә мен 
пейілдің ұясы сол жақта болуы тиіс», – деп шынын айтады. «Құдайды іздеген 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

131 
ол жазғытұрым кӛкек айында Медеу шатқалы аңғарында жұма күні атылып 
ӛлді» [89,138].
Мұқтар мәңгілік шындықты табуда, адал кӛңілдің жолында қаза болды. 
Оған итермелеген тіршіліктегі берекесіздік емес, бұған Ғалиябанудың еш 
қатысы жоқ секілді. Бас кейіпкеріміз шексіз адалдықтың құрбанына айналды, 
ал ӛмір біз ойлағаннан да әлдеқайда күрделі. Шынайылықты, шындықты іздеп 
ӛмірін қиған Мұқтарды ақиқат қарсы алған, алмағаны тағы белгісіз. 
Жалпы, Дидар Амантайдың шығармаларындағы жас кейіпкерлердің 
барлығы бақытқа ұмтылады. Нағыз бақытты, жұмақты аңсаушы жандар. 
Бақытты махаббаттан тапқысы келеді. Ал, сезім тұрақсыз. Оның соңы ӛкініш 
(«Мен Сізді сағынып жүрмін» повесіндегі Мұқтардың ойы). Сезімнің орынын 
қайғы басып, қасіретке ұласып жатады. «Ӛмірдің соңы ӛкініш, санамен ойлап 
білгенге», – деп Абай атамыз айтқандай мәңгілік бақытты іздеуші Дидар 
Амантайдың кейпкерлерінің барлығы адалдықты, әділдікті іздеуде мерт 
болушылар.
Ал «Кӛзіңнен айналдым» әңгімесі Дидардың ӛзге шығармаларына 
қарағанда әлдеқайда күрделі, әлдейқайда кең кеңістікті қамтиды. Әңгімеде 
автор ӛзі ӛмір сүріп отырған елдің тарихын таспаға түсіріп отырғандай 
жақындап барып, алысты ешқандай эмоциясыз «камераның» түтікшесінен 
бақылап отырады. Камера кӛзі оқырманға бір-ақ сәтте бірнеше ғасыр бұрын 
ӛтіп кеткен оқиғаларды тізбектеп береді. Ӛткен жүз жылдықтарды ұзын-сонар 
баяндап жатпай уақытты пейзажбен ұштастыра отырып, аз сӛзбен түсінікті 
жеткізген. Камера ӛздеріңізге белгілідей бірде жақындатып, бірде алыстатып 
бір мезетте бірнеше қимылдар жасай алады. Ал оқырман санасы ше? Адам 
зейіні, адам қиялы мұнан да үлкен мүмкіндіктерге ие.
Осы әңгімеде автор мұнан бұрын жарияланған ӛз шығармаларын ұтымды 
пайдаланады. 
Егер 
оқырман 
аты 
аталған 
кейіпкерлер 
кездесетін 
шығармалардан хабардар болса, онда бұл оқырманға әңгіменің түп тӛркінін 
түсінуге кӛмек, ал оқымаса әңгімені толық түсу үшін парақтап шығуына тура 
келетінін ескерткіміз келеді. Ал ең қызығы әңгімеге әдебиет теориясының 
нысандарының енуі, тіпті, автордың тұжырымының берілуі. Постмодернизм 
теориясындағы симулякрдің (түпнұсқасыз кӛшірме) ӛзін жоққа шығарып 
отырғандай әсерде қаласыз. Мысалы: «Шаһарда таза болмыс, табиғи келбет 
жоқ, қолдан сомдалған, тіршілік атаулыға қарсы, ӛлі құбылыс, кент – рухани 
кеңістікте мәдениетті шеңберлеп айналған жасанды серік. Қала, зады, қашанда 
түпнұсқа емес. Үйлер – алғашқы шын қыстаулардың, тас үңгірлердің кӛмескі 
бейнесі, шала кӛшірмесі» [90,6]. Яғни қала түпнұсқасыз кӛшірме емес 
(симулякр) оның түпнұсқасы сонау замандарда әңгімеге арқау болып отырған 
елдің тарихындағы тайпалардың (сақ, ғұн, үйсін) мекен еткен үңгірлері екенін 
мәтіннің астарына жасырып тастаған сыңайлы. Одан соң «Ептеп жел соқты. 
Майда қоңыр омырауын самалдады. Ол сӛзін жалғастырды. Даусы бір түрлі 
жарықшақтанып шықты» -деп он бесінші – он алтыншы ғасырлардағы жырау 
Сүйінішұлы Қазтуғанның толғауының беріліп, «- Ау, қайдасың, Рабиу-Сұлтан-
Бегім, Жауһар-Ханым, Ғайып-Жамал-Сұлтан-бегім, Тоқтар-Бегім, Аққозы-
Бике, Жаған-Бике, Хоча-Патшайым, Жағым-Ханым. Кӛзіме бір кӛрінші, Анар, 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

132 
Жанар, Гүлмира, Сәуле, Бота, Айнұр, Әсем. Шіркін, Маржан, Шынар, Елмира 
бір кӛрінер күн бар ма?» деген жолдардан не ұғамыз? [90,6]. Белгісіз 
баяндаушының Қазтуған жырау болып, ел үшін ерен еңбек еткен 
қайраткерлердің шешелерін, елге үлгі-ӛнеге болған аналардың есімдерін атап 
аңсап тұр, алайда сол кісілерді атай отырып «кӛзіме бір кӛрінші» деп бүгінгі 
күнгі аналардың, қыздардың есімдерінің аталуынан екіұдай ойда қаласыз. 
Мүмкін баяндаушы он бесінші ғасыр ӛкілі болып бүгінгі сұлулықты кӛргісі 
келеді, мүмкін бүгінгі қыздардың сол аналардай болса деген ниеті. Ал 
Д.Амантайдың шығармаларындағы әйел, қыз кейіпкерлерінің бейнесі қандай 
еді? Міне, мәселе осында сынды. Оларда білім бар, кӛрік бар, ақыл бар, 
қоғамдық ортада ӛз ұстанымы, тәрбиесі бар, жан-жақты сырт кӛзге мінсіз 
кейіпкерлерде не жоқ? «Ер адам ұрпақ тәрбиелейді, Әйел адам ұлт 
тәрбиелейді». Ұлтқа үлгі-ӛнеге боларлық қасиеттің жоқтығы шығар, бәлкім. 
Астарлы самоирония.
Дидарда сюжет қана емес, тұтастай форма, сӛздердің, сӛйлемнің ішкі 
құрылымы да бұзылғанына шығармаларын оқу барысында кӛз жеткіземіз. 
Оның кейіпкерлері – постмодернизмнің басты қасиеті болып саналатын 
ақиқатқа (бақытқа, шынайылыққа, шындыққа) жетудің мүмкін еместігін 
дәлелдеушілер.
Біз қазіргі қазақ әдебиетіндегі жекелеген қаламгерлердің постмодернизмге 
мейлінше жақын бірнеше ғана шығармаларындағы қазақи постмодерндік 
мәтіндерге интерпретация жасаймыз.
Қазіргі қазақ әдебиетіндегі ӛзіндік ізденісімен кӛрініп жүрген 
жазушылардың бірі – Асқар Алтай. Оның кейбір туындыларының 
постмодернизмге жақын екенін кӛреміз. Әдебиеттанушы ғалым Бақытжан 
Майтановтың пікірінше «Кентавр» әңгімесіндегі мифопоэтикалық ойлау жүйесі 
қазіргі экосоциологиялық проблемаларды бейнелі, астарлы түрде ұштастырған 
идеологеманы құрайды. Қаламгердің «Казино» жинағына енген «Түсік» 
әңгімесін оқи отырып ондағы постмодернистік кӛріністерді байқаймыз. 
Жазушының біраз шығармалары дәстүрлі әдебиеттегі реализм түрінде 
жазылса, «Түсік» әңгімесінде «фантастикалық реалды» әлеміне ӛтеміз. Мұнда 
шығарманың негізгі оқиғасын автор мәтін ішінде түсті беру арқылы іске 
асырады.
«Мәтін ішіндегі мәтіндердің бір типін кӛркем шығарма құрылымындағы 
күнделіктер, суреттеліп отырған жағдайдың таңбасы ретінде танылатын түс, 
кейіпкердің айна арқылы кӛрінетін егізі (двойник) құрайды. Бұлардың бәрі де 
кӛркем шығармада баяндалып отырған жағдайдың таңбасы, белгісі немесе 
коллажы деп есептеліп, автордың ӛзі емес, басқа субъект арқылы суреттеледі. 
...Кейіпкердің түс кӛруі семиотикалық тұрғыдан интертекст деп есептеледі» 
[77,126-127]. Сондықтан да шығармадағы кейіпкердің түс кӛруін мағыналық 
жағынан интертекст деп атағанды жӛн кӛрдік. Себебі, әңгімедегі түс – ӛзінің 
(кейіпкердің) ӛмірінде болып жатқан оқиғалардың кӛрінісі. Кӛркем 
шығармадағы берілетін түс жайлы тілші, ғалым А.С.Адилова былайша пікір 
білдіреді: «...автор және оқырман үшін түс – ӛзі енгізіліп отырған мәтіннің 
оқиғаларын жанама түрде түсіндіретін яки сипаттайтын, интерпретация 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

133 
жасауға кӛмектесетін метатекст. Қаламгер ӛзі айтпақ, жеткізбек болған ақпарды 
түспен вербалдайды, ал оқырман негізгі мәтіндегі және түстегі оқиғаларды 
қатар қойып, салыстырып, ассоциация нәтижесінде тұтас мәтіннің астарлы, 
концептуалды мазмұнына жетеді. Түс арқылы жазушы ӛз кейіпкеріне де, 
оқырманға да суреттеп отырған жағдайын түсінуге кӛмек жасайды», – дейді 
[77,103]. Асқар Алтайдың «Түсік» әңгімесі шағын-шағын үш бӛлімнен тұрады. 
Алғашқы бӛлімі авторлық баяндаудан, яғни әңгімеге пролог іспетті. Пенде 
түсінде түсік кӛреді. Жатырдың ішінде түсікке айналған тамшы емес адамның 
хал-жайы, кейіпкердің ӛзі суреттеледі. Шығармадағы түстің символдық мәні де 
үлкен. Себебі, символды жан-жақты қазбалап кӛрсетудің қажеті шамалы. Ал 
суреткердің әңгімесіндегі жатыр ішіндегі ұрық – адамдарға белгілі жайт. 
Мәтіндік астармен негізгі ойға, кӛркем шығарманың тұтастығына септігін 
тигізіп тұрған да осы – түс.
«Түлен түртті пендені... 
Түсінде түсік кӛрді. Түсік – түсік емес, түсікке айналған мұның ӛзі. 
Бармақтай ғана жан иесі екен. Ештеңемен ісі жоқ. Жӛнімен жүзіп жүр.
Жүзіп жүрген мекені – жатыр. Биттің қабығындай жұқа жатыр іші – 
жұмбақ әлем. Жұқа жарғақ жарылып кетердей толқып-толқып қояды. Жұмсақ 
құрсақ баяғы балалық шағында шаңырақта үрлеулі тұрған қарындай шайқала 
толқығанда, кӛгілдір әлемде балықтай жүзген бұл бесіктей тербеледі. Бірақ 
тұншықпайды. Емін-еркін тыныстайды» [91,124]. Ары қарай түсікке айналған 
адамның сана-сезіміндегі алғаш ойлаған ойлары рет-ретімен беріледі. 
Оқырманға тым түсініксіздеу болмау үшін бұл жағдайға персонаждың қалай 
тап болғандығын әңгіменің екінші бӛлігінен кӛреміз. «Пендеге тән түлкі бұлаң 
тірлік кешкені рас. Түсікке айналмай тұрып жалғанды жалпағынан басты ғой, 
шіркін! Шіркіннің шылауына кім ілінбеді, шаңына кім ілесе алды?..
...Жігітшілік жолында жұмақ кешті. Қыз-қырқын ырғын еді. Ырғында ырып 
жүрді. ...Жұрт жел жағынан жүрмейтін, оң жағынан күңкілдейтін күйге жетті. 
Оның соңы – Биболдың Балкенжедей жас қызға «бүлдіргі» салғаны. 
«Бүлінгеннен бүлдіргі алма» дегендей, Балкенжеден бойына бітіп қалған 
шарана туралы естігенде Бибол «бүлдіргі» деп бұрқанған. Бір «бүлдіргі» аз 
саған дегендей, Санабике (әйелі) құрсағы да құр қалмапты. Үш бала аздай тағы 
бір «топалаң» түсіпті. Енді бұл екі оттың ортасында қалды», – деген автор 
баяндауының ӛзін түспен астасып жатқанын келесі сӛйлемдерде білдіртеді. «Ӛң 
мен түс астасып кетті. Ақыры бірін болмаса бірін түсіртіп тастауға бел 
байлайды. Түсікті кӛзі кӛрмесе де, керең болғыр құлағы естіп, кӛңілі нілдей 
бұзылған» [91,125-126].
Автор осы тұста кейіпкерінің әйелі Санабикемен және ашынасы 
Балкенжемен болған диалогында олардың Биболға (әңгіменің қаһарманы) деген 
ойларын эксплицитті, ал ӛзінің кейіпкеріне деген ащы мысқылын (ирония) 
имплицитті түрде береді.
«– Сен баяғы сары қарын, салпы етек ауылдың қатыны деп тұрсың ғой... 
Оқымаған надан деп тұрсың ғой... Оқымасам – оқымадым. Ал қайтейін деп 
едің? Сен асырап отырмысың? Сен емес, мына мен асырап, мына мен адам 
қылып отыр емеспін бе?! О-о-о, сорлы, сорлы!.. Табамын!.. «Ұл-ұл» деген 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

134 
тіліңді тыямын! Ха-ха-ха! ...Білем сені, білем! Тағы салдақыларыңа кеттің ғой... 
Байлықтың буына, жезӛкшелердің суғарғанына семіріп жүрсің. Келерсің... 
кӛзіңе кӛк шыбынды үймелетермін. Ағаларым аман болсын!» [91,127]. 
Жылбысқаны алдыртып тастасан деген емеурініне әйелінің берген жауабынан 
Биболға деген кӛзқарасын байқаймыз. 
Кейіпкердің түсікке айналмай тұрғанындағы тіршілікте істеген істерімен 
оқырманды таныстырған соң, түлен түрткен пенденің түсікке айналғанына 
қайта оралады.
«Түсік түнемелге ес жиды...»
Әңгімедегі бұл жағдай фантастика болғанымен, біз автордың қиялына 
сүйсінбеске шарамыз жоқ. Одан әрі, ес кірген түсік пенде Тәңіріге 
жалбарынады.
«– О, құдіреті күшті Тәңірім! Мендей түсік пендеңе қуат бере гӛр!? 
Тозақтай жанып, мұздай суынған құрсақ анама сабыр бере гӛр!? Мен бір 
талайсыз бейбақпын... Екі бірдей сүйгенім бар еді. Сол екеуі құрсағының біріне 
ӛзім түсіппін. Мұндай да сұмдық болар ма, жаратқан ием?! Әлде ӛзіңнің 
құдіретіңмен, әлде сайтанның сұм ісімен осы күйге душар болыппын... О, 
құтқарушы, Тәңірім! Қайсысының ғана құрсағына тап болдым? Қайсысы мені 
сылып тастағалы тұр? Жаппар ием, жар бола гӛр! Жар бола гӛр, жазықсыз жан 
иесіне!» [91,131]. Екі түсіктің бірін түсіртуге бел байлаған кейіпкеріміздің ӛзі 
түсінде «түсікке» айналып, жатырдан «арам без» деп сылып тастамауын 
Тәңіріге жалбарынып сұрауда. Бірақ қайсысының жатырына түскені, 
қайсысының алдыртуға бел байлағаны белгісіз. Ол шығарманың соңында да 
беймәлім күйде қалады. Мүмкін түстегі кӛрген қиыншылығынан соң 
кейіпкеріміз алдыртпаңдар деп те айтуы мүмкін шығар, бұл әңгімені оқып 
біткеннен соңғы оқырманның еншісіндегі шешімдері. Ал біз мұны 
постмодернистік әдебиеттің ерекшелігі демекпіз. Белгісіздік ең басты ситуация 
екенін және бәріне күдікпен қарау тағы бар екенін жоғарыдағы тарауларда 
айтып ӛткен болатынбыз. 
Ӛткен мен бүгінгінің немесе ескі мен жаңаның ортасындағы, ұрпақтар 
арасындағы, әке мен баланың тартысы ХІХ ғасырдың әдебиетінен бастап 
қазіргі кезеңде де кӛрініс беруде. Мысалға орыс әдебиетінің классигі 
И.В.Тургеневтің «Әкелер мен балалар» романындағы, қазақтың кӛрнекті 
қаламгері М.Әуезовтің «Абай жолы» роман-эпопеясындағы әке мен баланың 
тартыстарын алуымызға болады. Қаламгер Асқар Алтайдың осы аталмыш 
шығармасында ұрпақтар арасындағы тартыс жаңа қырынан кӛрінеді. 
Суреткердің шеберлігі сол – ол кеңістікті «жұмақ дүниені жұмбақ әлемге» 
(жатырға) әкеліп сығымдауы. Автордың ұрықты (түсікті) жатыр ішінде беруі 
авторлық ой кеңістігі, яғни виртуальный кеңістік. Кеңістік пен қатар айтылатын 
категория ол – уақыт. Алғаш кеңістік пен уақыт жеке категориялар ретінде 
философияда қолданылды. Кӛркем әдебиетке кеңістік пен уақыт категориялары 
философия арқылы енген. Бұлар (кеңістік пен уақыт) бір-бірімен тығыз 
байланысты, олардың бірлігі кез келген жүйенің қозғалысы мен дамуынан 
кӛрініс табады. Қозғалыстағы заттар мен түрлі үрдістер кеңістік пен уақыттың 
шеңберінде ӛтіп жатады. Жалпы алғанда, кеңістік деп заттар мен 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

135 
құбылыстардың бірінің жанында бірінің орналасуын айтамыз, ал уақытқа келер 
болсақ, ол – дүниедегі болып жатқан уақиғалардың бірінің соңынан екіншісінің 
келуі. Автор осы әңгімесінде дүниедегі болып жатқан оқиғалардың (әке мен 
бала арасындағы тартысты) кӛрінісін түсік пенде жатыр ішіндегі ӛзі секілді 
екінші бір түсікті кӛргенінде ӛте сәтті береді: «Егізім», «Сыңарым» деп ұққан 
бұл әлгі түсікті түрткенде, ол тажал түсікке айналып, мұны алқымынан ала 
түседі. Жатырдағы тар дүние тыстағы дүниемен қоштасардай болып жатқанда 
автор түсікке айналған пендеге тағы бір ой салады. «Екі түсік те екі жатырда 
жатуы керек еді... Бір құрсақта қалай қатар пайда болды? Қос түсік қос жатырда 
жаратылмағаны несі екен? Бәрінен бұрін екеуі де қай құрсақта жүр екен: 
Санабике... Балкенже... құрсағы. ...тажал түсік қылдырық кеңірдегінен тағы 
қысып қалды. Бар әлем келіп бір уыс бидайдай болып мұның бауырына 
тығылды. Шыбын жаны мұрнының ұшына келді» [91,132-133]. Осы тұста екі 
ұрықтың (түсіктің) арасында тартыс басталады. Соңында ұрыққа (түсікке) 
айналған пенденің сірі жаны сірне әлемге сылынып шығады. Автор уакыт пен 
кеңістікті кӛркем шығармада түрлі құбылтып, ерекше әдеби техникамен 
ойнатқанын анық кӛреміз. 
Сондай-ақ, қоғамдағы тастанды бала мәселесінің ӛршіп тұрғанында тілге 
тиек етеді. Автор ұрыққа (түсікке) айналған пенде арқылы кӛкейкесті 
проблемаларды да қозғайды. 
«Тәңірім бірақ түсік емес, тастандыдан сақтасын! Әйтеуір, тастанды емес – 
түсік... Оған да тәуба! Айы-күні жетіп туған тастанды болса қайтер еді?! Таба 
емес – тоба! Ай астында айдай болып туар ма еді?! Күн астында күндей болып 
туар ма еді? Әлде, ӛліарада ӛлімші болып кетер ме еді?! Тірі-жетім тастанды 
болудан тәңірім қақсын! Тастанды – қанадан асқанды... Таба емес – тоба. 
Тастанды емес – түсік» [91,131]. Автор әлі адамға (сәбиге) айналмаған ұрықтың 
ӛмірде тастанды болғысы келмейтінін ашық береді. Әке тәрбиесін кӛрмей 
ӛскен ұрпақ Оралханның «Қауіпті буданы» болса, ал тастанды ұрпақ одан 
ӛткен қауіпті болмақ. Бұл тек ұлт үшін ғана емес жалпы адамзат үшін қатерлі.
Әңгіме кейіпкердің ӛз дауысынан ӛзі шошып түлен түртіп оянғанын 
түсінуімен аяқталады. Шығарма соңында автор нақты шешім де шығармайды. 
Шешімді оқырманның еншісіне қалдырады. Ал постмодернистер үшін 
жұмбақты шешу мүмкін емес. Бұл туралы постмодернизм ағымын зерттеуші 
әдебиетші ғалымдар ӛз еңбектерінде атап кӛрсеткен. Оны біз жоғарыда аталған 
туындыларды талдай отырып кӛз жеткіздік. 
Постмодернизмнің белгілерін кейінгі буын жас жазушыларымыздың 
шығармаларынан да кездестіріп жатамыз. Алайда тереңнен болмасада жеңіл 
түрлері баршылық. Мысалы жоғарыда айтып ӛткендей оқиғаның соңғы 
шешімінің белгісіздігі, түстің шығарманың ӛн бойына әсері, кейіпкердің 
атының аталмауы сынды бірқатар элементтер Әсел Қоспағарованың «Ол» 
әңгімесінде де кездесіп жатады [92,3]. 
Кӛркем шығарманың құрылымы түрлі компоненттерден тұратыны белгілі. 
Олар кӛркем туынды тілінің эстетикалық заңдылықтарына бағынып, кӛркемдік 
тілдік жүйе құрап, шығарманы жинақыландырып тұрады. Шығармадағы 
баяндаушы автор бола тұра, ол суреттеліп отырған мәселеге ӛзіндік кӛзқарасын 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

136 
да білдіреді. Яғни автор туындыдағы оқиғадан оқиғаны тудырып, соған 
жетелеп, кейіпкерлерін сӛйлетіп отырады.
Мәтінде баяндаудың композициялық тілдік формасының екі базалық негізі 
– автор сӛзі мен кейіпкер сӛзі дараланып кӛрінеді. Негізінен алғанда, автор 
туындысына ӛзі баяндаушы болады. Ол шығармадағы оқиғаның ретін, 
кейіпкерлердің кӛріну тәсілдерін, шығарма тілінің кӛркемдігін қамтамасыз 
етеді. Кӛркем шығармаларды дүниеге әкелетін ол әрине жазушы. Автор 
дегеніміз жасаушы, шығарушы деген ұғымды береді. Жасаушы ӛзінің кӛркем 
туындысын тудырады. Оның кӛзқарасы, идеясы, дүниетанымы сол туындының 
негізін құрайды.
Қаламгер кейде шығармашылық үдерісте ӛзінің жасаушы мәтініне билігі 
жүрмей де қалады. Сюжет жетегінде кӛркем шығармасын ӛзі күтпеген 
жағдайда дамытады, аяқтайды. Сондай-ақ автордың кӛркем шығармада кӛрінуі 
күрделі. Әрбір оқырман кӛркем шығарманы оқу үстінде, одан авторды іздеп 
отырады. Автор кӛркем мәтінге ӛзінің ұстанымымен, кӛзқарасымен тікелей 
қатысады. Оның пайымдаулары мен баяндаулары кӛп жағдайда кӛркем 
шығарманың прологында, басталуы мен аяқталуында, арнауында, авторлық 
ескертулерде, эпилогта кӛрініс береді. Жұп-жұмыр, құрылымы жинақы 
аяқталған туынды жасау – қаламгердің шығармашылық мақсаттарының бірі 
болса, сол шығарманың негізгі жүгі сондағы кейіпкерлерге түседі. Автор 
әңгімелеуші ӛз кейіпкерінің бейнесіне енуі арқылы оқырманды ӛзіне баурап 
алады. Кейде автор олармен (кейіпкерлермен) бірігіп те кетеді. Сондықтан 
автор олардың ой сезімдік, білімдік, тілдік дәреже деңгейлерінен асып, ӛзінше 
бӛлектенбейді, солардың әлеуметтік ортасында бірге жүріп, бірге ӛмір сүруші. 
Мұндай баяндаудың екі артықшылығы бар: біріншіден, кейіпкерді сипаттауға 
кең мүмкіндік туады, екіншіден, автор ӛзінің түсінік, кӛзқарасын оқырманға 
күштеп таңбайды.
Белгілі орыс зерттеушісі В.М.Жирмунский кӛркем шығарма жайлы 
былайша пікір білдіреді: «Әдеби туынды бізге картина немесе музыкалық 
шығарма сияқты кӛркемдік-эстетикалық ләззат сыйлайды. Біз әдеби 
шығарманы оқығанда оны қосымша құралдарсыз-ақ түсінеміз. Оған біздің 
сезім-күйіміз, қабылдауымыз, интуициямыз қатысады», – дейді [93,17]. Демек, 
оқырман кӛркем шығарманы оқу барысында сондағы кейіпкерлермен бірге 
мұңайып, бірге күліп отырады деген сӛз. Оқырманға әдеби шығарма әсер етсе, 
бұл автордың шеберлігі болмақ. Яғни автордың баяндаған жайттарын оқырман 
ӛз кӛзімен кӛріп отырғандай сезінеді. Бұл баяндауда оқиғалар кӛрнекі түрде 
ізбе-із кӛрсетіліп, оларға ара-тұра авторлық түсініктемелер беріліп те отырады. 
Мұндай баяндауларда 
уақыттың 
бірлігі бұзылмайды. Шығарманың 
кейіпкерлері оқиғаға тікелей араласады.
Автор бейнесінің, әсіресе, прозалық шығармалардағы орны ерекше екені 
жасырын дүние емес. Поэзиялық шығармаларда лирикалық субъектінің кӛңіл 
күйі сол субъектінің ӛзі арқылы, жеке берілсе, драмалық шығармаларда іс 
әрекет қатысушы кейіпкерлердің ӛздері арқылы кӛрсетілсе, прозалық 
шығармаларда осылардың бәрін біреу баяндайды. Кейіпкерлерді сӛйлетіп, 
оларды әр түрлі оқиғаларға қатыстырып отыратын автор сӛзінен оқырман 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

137 
санасында автордың ӛз бейнесі туралы түсінік қалыптасатыны да белгілі жай 
[94,90].
Кӛркем туындыда автор бейнесі әртүрлі дәрежеде кӛрінеді. Кейде 
шығармада барынша анық кӛрінсе (яғни шығармадағы болып жатқан оқиға 
құбылыстарға автордың кӛзқарасы анық байқалады), кейде «жасырынып», 
кейіпкер бейнесінің тасасында қалып жатады. Кейбір әдеби туындыларда автор 
шығарманың басқа кейіпкерлерімен бір қатарда тұрып, оқиғаға кейіпкер 
ретінде қатысады.
Шығармаға ӛзек болатын ӛмір құбылыстарын сұрыптап алып, оған 
идеялық бағыт, бейнелілік беретін, бір сӛзбен айтқанда, шығарманың идеялық 
кӛркемдік мазмұнын қалыптастыратын жазушының бейнесі – яғни, автор 
бейнесі болады. Белгілі әдебиеттанушы ғалым Бақытжан Майтанов: «Автор 
мәртебесі классикалық әдебиетте аса биік деңгейге жетті. В.Виноградов, 
М.Бахтин тәрізді ғұламалар оны кӛркем шығарманың алтын ӛзегі, мазмұн мен 
пішіннің мәйегіне санады. Ӛзге жұрт биографиялық автор, жазушы ӛмірі 
сияқты бақырайып тұрған шындықтың құрсауында жүргенде, олар текст 
құрсағындағы автор жаратындысына тән атом, иондар, қозғалысын зерттеумен 
айналысты. М.Бахтин кейіпкер еркіндігін автор зорлығынан құтқаруға 
тырысты. Бұл дені дұрыс эстетиканың негізгі заңдылығы еді. Баяндау 
құрылымына байланысты ол қос енді сӛз теориясын ӛзгеше тереңдікпен 
дамытты, ал алмастырылған тӛл сӛз (замещенная прямая речь) теориясын 
жаңадан ашты. Ю.Лотман мәтін ішіндегі мәтіндердің араласымы, яғни 
Ю.Кристева жиі айтатын интертекст туралы, сонымен қатар мәтін құбылысына 
автормен қатар оқырманның да ортақтас болу мүмкіндігі, кӛру нүктесі хақында 
ой толғады»,-деп, автордың тұтас мәтінге қатыстылығын ашып кӛрсетеді 
[95,151-152]. 
Автор сӛзінің ар жағында жазушы немесе айтушы субъект тұрады. «Осы 
тұрғыда кӛркем шығармадағы «баяндаушы адам» мәселесі туады. Прозалық 
шығармадағы баяндаушының композициялық негізгі үш түрі бар. Олар: үшінші 
жақ (ол) түріндегі әңгімелеуші автор; арнайы әңгімелеуші (бұл не шығарманың 
кейіпкері, не белгілі бір әңгімелеуші адам); бірінші жақтағы (мен) әңгімелеуші» 
[96,5-10].
Үшінші жақтан әңгімелеуші шығармада баяндалатын жайттардан тыс 
тұрады. Алайда бұл оның ӛзіндік дүниетанымы, кӛзқарасы болмайды деген сӛз 
емес. «Ол» түріндегі әңгімелеуші әңгімені объективті түрде жүргізеді. Сондай-
ақ ол қандай да бір жолмен әңгімеге еніп, оған араласып та отырады. Бұл 
кӛбінесе авторлық шегіністерде байқалып отырады. Ал, бірінші жақтан 
әңгімелеудің ерекшелігі – баяндаудың субъективтілігімен, шындыққа ерекше 
жақын болып кӛрінуімен байланысты болады. Мұнда жеке адам ерекше 
сезіледі. Әңгімелеушінің ӛзі бейнеленуші болмыстың бір бӛлігі ретінде 
алынады.
Жалпы, автор кейде шығармасында ӛзі жасаған шындық әлемімен бірігіп, 
біртұтас дүние болып кетеді. Баяндау құрамына шығарма авторы, кейіпкер, 
олардың арасындағы қарым-қатынас, шығарманың белгілі бір мезгілдік, 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

138 
кеңістік және экспрессивтік тұрғыдағы бағдары енеді. Бұлардың бәрі бірлікте 
бола отырып, автордың идеялық эстетикалық кӛзқарас қатынасын білдіреді. 
Кӛркем шығармадағы автор мәселесін сӛз еткенде кейіпкер образын 
назардан тыс қалдыра алмаймыз. Кӛркем туындының оқырманға ұнауы үшін 
автордың жасап отырған кейіпкерлерінің де алатын орны ерекше. Ғалым 
Б.Сманов «Кейіпкер бейнесін талдау» атты еңбегінде кӛркем шығармадағы 
кейіпкерлердің әдеби туындыдағы алатын орнын қарастырып, белгілі бір 
шығармалардағы кейіпкерлерді мысалға келтірген. Әдебиетші ғалым Б.Сманов 
«Кӛркем шығарманың образдар жүйесін, кейіпкерлер характерін талдау 
туындының идеялық-тақырыптық мазмұнына, композициялық құрылымы мен 
сюжеттік желілеріне мұқият зер салуды қажет етеді. ...Біз кӛркем 
шығармалардағы болмысты, ӛмірді кейіпкерлер арқылы, олардың бір-бірімен 
қатынасы арқылы ғана кӛз алдымызға елестетіп, ондағы кӛңіл кӛкжиегінен 
кӛрінер суреттерді кӛзімізбен кӛріп, жүрегімізбен сезінеміз. Кейіпкерлердің 
қимыл әрекетінің, ой-сезімінің жақсысына сүйеніп, жаманына күйініп, 
автормен бірге толғанып, толқимыз. Соның нәтижесінде ішкі жан дүниеміз 
кеңейіп, оқыған туындымыздан рухани азық, эстетикалық ләззат аламыз», – деп 
кӛркем шығармалардағы кейіпкерлер образының қаншалықты маңызды екенін 
ескерткен [97,4-5].
Жазушы адам туралы бағалаушылық кӛзқарасын кӛркемдік-танымдық 
әрекеттің орталық субъектісі ретінде, ең алдымен, кейіпкерлер жасайтын 
бейнелер арқылы білдіреді. Кӛркем шығармаға кӛркемдік-эстетикалық әсерді 
автор мен кейіпкер ғана бере алады. Яғни, олардың бір-бірімен тікелей емес, 
жанама диалогқа түсу кезінде немесе кейіпкер сӛзінен соң келген автор 
пайымдауларынан кӛре аламыз. Сонымен, автор-кейіпкер категориялары 
кӛркем шығарманың ең маңызды категориясы болып табылады. 
Белгілі әдебиет зерттеушісі А.Ісмақова орыс теоретигі М.М.Бахтиннің 
автор мен кейіпкердің кӛркем шығармада түрлі жағдайда кездесетіндігін 
тӛмендегідей бӛліп кӛрсетеді:
1. Егер кейіпкер мен автор екеуі бір дәрежеде болып екеуіне ортақ 
құндылықтарға баға беруге мәжбүр болғанда, не болмаса осы баға беруде 
екеуінің кӛзқарасы қарама-қарсы болған күнде де бұл жағдайда эстетикалық 
құбылыс жойылып, этикалық жәй алға шығады. Мұндай жайда – памфлет, 
манифест жанрлары туады, бұл мадақтау – арнау сӛздерге, жеке хаттарға тән 
эстетикалық ситуация. 
2. Кей жағдайда кейіпкер тіпті жоғалып кетіп шығармада тек автор қалады. 
Бұл ғылыми-танулық мәні бар ғылыми мақалаларға, дәріске т.б. тән. 
3. Келесі жайда – жердегі, әлемдегі тіршілікке түсінік бере алатын, әртүрлі 
сананың іс әрекеттерін түсінуге басты қағидаларды алға тартатын Алла 
Тағаланың санасы алға шығады. Бұл діни уағыз, намаз, Құранның дұғалары, 
діни рәсім әрекеттері. Келтірілген мысалдар автордың кейіпкерлеріне деген 
әртүрлі кӛзқарасының дәлелі болып табылады [1,197]. Ғалымның 
пайымдауынша кӛркем туындыда автор мен кейіпкердің арасында түрлі қарым-
қатынас бар екені анықталады. Демек, мұнан әдеби шығарма тек автор мен 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

139 
кейіпкердің ерекше қарым-қатынасының арқасында ғана кӛркемдік деңгейге 
кӛтеріле алады деген қорытынды шығаруымызға мүмкіндік береді.
Автор мен кейіпкер категорияларының кӛркем шығармадағы басты қызмет 
атқаратыны айқындалды. Осы категориялардың кӛркем туындыларда бір-
бірімен қандай жағдайларда біте қайнасып келетінін де орыс ғалымы 
М.М.Бахтин былайша кӛрсетіп береді:
1. Кейіпкер авторды толық бағындырып алған кезде автор үшін кейіпкер 
үлкен тұлға, оның сӛзі, ойы басты болып табылады.
2. Автор кейіпкерді ӛзіне тәуелді қылып алады. 
3. Кӛркем шығармадағы кейіпкер ӛз еркімен ӛмір сүреді, ол ӛзіне ӛзі автор 
[1,198]. 
Бұл теориялық түсініктер постмодернистік шығармалардағы автор мен 
кейіпкер ерекшеліктерін айқындау үшін қажет. Жалпы, кӛркем туындыдағы 
автор тудырған кейіпкер ол әрине тікелей жазушы емес. Алайда, кӛп жағдайда 
автордың айтқысы келген негізгі ойы кейіпкерлерінің сӛйлеген сӛзімен астасып 
жататыны шындық.
Постмодернизмнің негізгі ерекшелігі автор мен оқырман қатар қойылатын 
болса, онда автор мен шығармадағы кейіпкерді бұл ағымда (постмодернизмде) 
бір-бірінен бӛліп қарау мүмкін емес жағдайға дейін жетеді. Қазіргі қазақ 
прозасындағы біз қарастырған қаламгерлердің жекелеген шығармаларында бұл 
құбылыс ерекше байқалады.
Қазіргі қазақ әдебиетіндегі күрделі шығармашылығымен оқырманға жақсы 
таныс жазушы, ол – Мұхтар Мағауин. Жоғарыда М.Мағауиннің «Екеу», 
«Қасқыр-Бӛрі» сынды әңгімелерін постмодернистік тұрғыдан қарастырған 
болатынбыз. Енді осы аталған шығармалардағы автор мен кейіпкер 
категорияларына назар аударсақ. «Екеу» әңгімесі үшінші жақтан баяндалады. 
Бұл шағын әңгіме белгісіз екі кейіпкердің арасындағы оқиға жайлы. Автор 
олардың есімдерін атамайды, тек екеуара диалогтардан ғана олардың қандай 
қызмет атқаратыны туралы хабардар болып жатамыз. Оның ӛзін қаламгер 
анықтап айтпайды. Оқырманын қалың ойдың ішіне енгізіп жібереді. Дегенмен, 
әңгімеде автор сӛзі кейіпкер сӛзінен ерекшеленіп тұрады.
« - Нешінші қабат? – деп сұраған сосын.
– Үшінші.
–Машина кӛтеріле алмайды... – Тасыған кісісін үшінші қабатқа кӛтеріп 
шығара алмайтын күйме-машина бық етті де, бар жарығын жиып алды. – Енді 
ӛзім шығаруға тура келеді. Қараңғы, – деді сосын. – Қорқасыз...», – деген 
үзіндіден автор сӛзінің кейіпкер арасындағы диалогтан ерекшеленіп тұрғанын 
байқаймыз [82,218]. Сондай-ақ, кейіпкерлерінің бір-бірімен кездескенінде 
қандай күйде болатынын да автор оқырманнан жасырмайды.
«– Мен... сізбен кездескеннен бері мүлде ӛзгердім. Ойлап тұрсам... мен 
бұрын әйтеуір ұрғашы жынысты пенде ғана екем. Сіз маған... ӛзімнің кім 
екенімді таныттыңыз. Мен әйел ретінде... бұрын кӛрмеген, бар деп білмеген 
қызыққа кенелдім. Махаббат... – үлкен сӛз. Тән ләззаты. Ұят та болса... мен 
білмеймін, алдағы уақытта қалай ӛмір сүретінімді. – Сіз мені... бұздыңыз... – 
деді. – Жоқ, – деді сосын. – Сіз болмасаңыз мен дүниенің қуанышын кӛрмей 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

140 
кетеді екем. Сол үшін рақмет... – деді», – деп әйелдің ойын ашық береді 
[82,222].
Мұхтар Мағауин осы әңгімесіндегі кейіпкерлерін ақыры болар іс болды 
деп бетімен жібермейді. Оны шығарманың мына жерінен байқаймыз: « ...Ӛбіп 
қана қоймады, қаусыра құшақтап, мойнынан, құлағының түбінен қытықтай 
иіскелеп, ақыры омырауынан, әдемі иіндігінен құшырлана сүйді. Әлбетте, бұл 
екеуі кӛп аймаласа бермейтін. Бірден-ақ үлкен іске кірісер еді. Әйел қайтадан 
елти бастаған. Еркек те теріс емес. Сол кезде мобиль телефонның қоңырауы үн 
берді. Қоңырау емес, музыка. «Аидадағы» салтанатты марш. Тәуір хабар 
сияқты. Еркек қысқа қайырып, үнсіз тыңдады да, «Ал, бойжеткен, кеттім», – 
деген, ашық жүзбен» [82,222]. 
Автордың ӛз кейіпкерлерін жақсы білетінін де шығарманы оқу барысында 
кӛз жеткіземіз. Мысалы жиһаз, халат т.б. заттар ал деп берген еркектің ақшасын 
әйелдің жұмсамағанын авторлық баяндаумен береді. «Әйел ешқандай жиһаз 
алмады. Қажеті жоқ еді. Ал сәнді, жұқа бірдеңелерге батпаған. Есесіне, 
шалғайы тӛгілген қара ала халат алды. Ӛз ақшасына. Тұтас екі ай бойы 
әжептәуір қымтырылуына тура келген. Ал мол ақшаны... басқа бір жерлерге 
тықты» [82,223].
Ал Мұхтар Мағауиннің «Қасқыр – Бӛрі» әңгімесі бірінші жақтан 
баяндалады. Автор тотемдік белгіміз деп санайтын «Кӛк бӛрінің» қайдан 
шыққанын астарлап айтуы арқылы ӛз тарихымызды да беріп отырады. Кейінгі 
мыңжылдықтағы қасқырдың бӛріге айналғанын ӛз кӛзіммен кӛрдім дейді біздің 
бірінші жақтан баяндаушы Мадияр атты кейіпкеріміз. Баяндаушы кейіпкер 
болғанымен оның арғы жағында жазушы тұратынын жоғарыды ескертіп ӛттік. 
Олай болатын болса кейіпкердің ойы мен пайымдаулары – автордың ӛзінің 
кӛзқарасы екені айтпасақта түсінікті жайт. Мұны: «Қазір ойлаймын. Бәлкім, 
арғы атамыз – Ғұн, Түріктің заманындағы Құрт, кейінгі Алтын Орда, Кӛк Орда 
кезіндегі Бӛрі бүгінгі қазақ, ноғайдың тұсындағы қасқырдан мүлде басқа 
кейіпті махлұқ болған шығар? Сӛз жоқ, басқаша болды.
Десе де... қасқыр дегеніміз – бӛрі, бӛрі дегеніміз – құрт... және керісінше. 
Барлығы бір ұғымның мәндес атауы. Ендеше, терісін сыпырмай-ақ әуелге 
кейпін тануға мүмкін бе? Терісін сыпырмай-ақ әуелгі қалыбына түсуі мүмкін 
бе? 
Байыптап қарасаңыз, сыпырылған, біз атап жазбай-ақ, бұдан жүз, жүз елу 
жыл бұрын сыпырылған – тері емес. Сонда не? Сыртқы киімге қатыссыз, ішкі 
бірдеңе. Рух! Түгі-түсің – сыртыңда. Жан – кеудеде. Тек жүрек қана басқаша 
соғуы керек. Сонда кешегі қызыл бӛрі, кӛк бӛрінің бүгінгі ұрпағы ӛзінің әуелгі 
қалыбын таппақ. Табады деп сенейік. ...Ендеше, әңгімеміздің аты «Қасқыр» 
емес, «Бӛрі» болсын», – деген үзіндіден байқаймыз [84,51].
Әңгімедегі кейіпкер сӛзі мен автор сӛзінің ӛзара бір-бірімен әрекеттесулері 
кӛркем мәтіннің эмоционалды әсерін күшейтіп, оқырманды ойландыруға 
жетелейтінінде кӛреміз. «Жаңа, үшінші мың жылдық қарсаңында Қазақ 
қайтадан ту кӛтерді. Арада жүз... жоқ, жүзіңіз тым кӛп, отыз... аздау, 
үлгермейміз, дұрысы – елу... арада елу жыл ӛтті... Қасқыр қайтадан бӛрі 
атанды...» Бӛрі атанды. Атанады. Иә. Атанады. Демек, келешек ісі. Біз бүйтіп 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

141 
жазсақ, шындыққа негізделсе де, қиял, тұспал болып кетеді. Орайымызға 
келмейді. 
Сондықтан, қасқырдың қайтадан бӛріге айналғаны туралы менің немерем 
Бату жазады. Яғни, бұл әңгіменің роман-эпопеяға айналған толық нұсқасын 
енді елу жылдан соң оқисыз! Ӛзіңіз жетпесеңіз – уақа емес. Балаңыз қартайған, 
немереңіз марқайған, шӛбереңіз таққа, шӛпшегіңіз атқа мінген кезде дәл солай 
боларына сеніңіз. 
Сенбесеңіз... Әуелгі әңгімені ортасынан аударып, кез келген жерінен ойып 
оқисыз» [84,52-53]. 
Автор «аузы қисық болсада бай баласы сӛйлесін» дегенді «Менің атам – 
ферма бастығы, мен қой күзетуге шықпаймын», – деп кейіпкер сӛзі арқылы 
берген [84,47]. Атасы мен әжесінің, Жүсіптің сӛздерін де автор орынды 
қолданған. Шығармада шашау жоқ. Автордың күрделі ойларды беруде олардың 
негізгі мағынасын бірден ашпай, арасын үзіп, қайтадан жалғауы (поток 
сознания) сынды әдеби техникаларды еркін меңгергеніне әңгімені оқу 
барысында куә боламыз. 
Қазақ әдебиетіндегі әйел жазушылардың ішіндегі ӛзінің жақсы 
туындыларымен кӛзге түсіп жүрген қаламгерлеріміздің бірі – Роза Мұқанова. 
Біз жоғарыда «Тұтқын» әңгімесінен постмодернистік ерекшеліктерді 
кездестірген болатынбыз. Енді осы аталмыш шығармадағы автор мен кейіпкер 
болмысына назар аударсақ. «Тұтқын» әңгімесіндегі бас кейіпкер ақыл-есінен 
адасқан суретші. Шығармада оның есімі Әумесер болып аталады. Ол да 
автордың қойған есімі. Әумесеріміздің қиялының арқасында әңгімедегі 
кейіпкерлеріміздің саны да кӛбейе түседі. Туындыда автор мен кейіпкер ойлары 
бір-бірімен астасып жатады. Мысалы ӛз ойымен әлек, жалғыз тұрған 
Әумесердің сӛзі: «– Күн қандай әдемі бүгін. Қараңызшы, тіршілік атаулы 
Тәңірдің нұрына бӛленіп, тамылжып тұр. Ерін күткен сұлу келіншек дәл 
осылай жасанар. Далаға шықпаса болмас», – деген үзіндіден автор сӛзімен 
араласып кеткенін байқаймыз [85,121]. Әңгімеден автор мен кейіпкердің 
арасындағы диалогты да кӛреміз.
«Босағадан сүйретіліп шығып бара жатқан таз әйелдің сықпытына жаны 
ашыды, бірақ тоқтатпады. Жасанды шашын білегіне қыстыра салып, мынау 
жалғанда бұл да жалған күй кешкендей. Мұның ӛмір-бақиғы арман-мұңы, 
қуаныш-күйініші бәрі жалғандықтан тұрыпты. Сонда несіне ӛмір сүрген. 
Расымен-ақ, бәрі суретшінің айтқанындай ма?», – деген автордың ойына 
кейіпкер «– Иә... – Шын мұңайып, шын қуанатын түк жоқ бұ жалғанда. Бәрі 
ӛткінші», – деп жауап береді [85,125]. Кейіпкер қиялының шексіздігін автор 
оның «Отызыншы ғасырдың адамдары» атты картинасы арқылы береді. Автор 
Әумесердің қиялы арқылы әртіссымақтарды сынаса, оның (Әумесердің) ӛзінің 
әдемілікке ұмытылмайтындығын үстіндегі киімін суреттеу арқылы білдіреді. 
«Етек-жеңі жоқ кең жапқышты денесіне жапты. Әртүрлі ашық түспен боялған 
жапқыш осынша кӛңілді болар ма. Басындағы жұпыны телпекке тауыс 
құсының қанатын тікті. Тұмсығы біздиген, ертеректе сәнді болғанмен, кейінгі 
ұрпақ менсіне бермейтін кӛне аяқ киімді киді» [85,126]. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

142 
Сонымен қатар, кейіпкеріне деген кӛпшілік кӛзқарасында автор ашық 
береді: «– Мен ғой, бұл... Мен кӛшеге шығып кеткем, – деп дауысын әндете 
кӛтере сӛйлеп қол бұлғайды. Әлем-жәлем кейпі кӛктен түскендей. Тобыр аң-
таң. Біресе тосырқайды, біресе соңынан еріп, қызықтап қалмайды. Жарылып 
жол берген қалың нӛпірге әумесер тағы да қолын бұлғап: «Мен ғой, кӛшеге 
шығып кеткен. Бұл мен...» – деп мәз болады. Әлдекім мұның еркіндігіне 
қызыққан. Ӛмір-бақи тәртіпке жүктеліп қалған тағдырын бұза алмайтын 
бұғауға түскеніне жабыққан, жалыққан. Енді бірі «Апыр-ай, есімнен адастыра 
кӛрме. Сезімімді тежейтін ақылымнан адастыра кӛрме. Ішімді игеретін күш 
бере гӛр», – деп жалынып-жалбарынып тұр» [85,126].
Автор кейіпкерін қиялында еркін сӛйлеткенімен, оны бостандыққа біржола 
жібермейді. Мұны Әумесердің қиялындағы үшінші әйелмен кезігуіндегі 
оқиғадан кӛре аламыз.
«– Жетті. Сен мойындамаған, жақтырмаған жалғыз жаратылыс – әйел, – 
Тӛніп келе жатқан монтиған, момын әйел қайраттанып алыпты. 
– Жоқ! Жоқ! – деді Әумесер екі қолын тӛбесіне кӛтеріп. Денесін суық тер 
жауып кеткен. Иесіз босаға... Ешкім де кӛрінбейді. Бұл болса әбігер, жүрегі 
кеудесіне сыймай, ентіге дем алады. Жанын қоярға жер таппай, қорқып, дір-дір 
етеді. Әумесер алғаш рет ӛз қиялынан ӛзі шошыды» [85,128]. 
Сондай-ақ «Әумесер соңғы рет ышқынып қалды. Ӛлерін сезді, ішіне 
сақтаған ақиқат сыры шыбын жанымен қазір бірге шығады. Айтып қалғаны 
жӛн шығар. Ӛзегін ащы ӛксік кернеп кетті», – деген автор сӛзінен кейіпкердің 
жанымен бірге шығатын ақиқат сырын айтуға мүмкіндік бергенін байқаймыз. 
Бар құпиясы ашылған кейіпкерінің жай-күйін автор әңгімеде оның кешірім 
сұрауымен аяқтайды. «– Ендігім не? – деді күбірлеп. – Сезімім іздегенмен, 
санам ерік бермеді, ӛзімнен кеткен қателік. Жоғалтқанымды таба алмаспын. 
Тағдырыма жүк болған айыбымды кешіріңіздер. Мен күн сайын таңертең 
барлығыңыздан кешірім сұраймын. Кешірім етіңіздер, кӛңіліме медет болсын. 
Мен тұтқынмын кісенделген, – деді суретші ағыл-тегіл жылап отырып» 
[85,129]. 
Шығармалары постмодернизмге мейлінше жақын жазушымыз – Дидар 
Амантай. Оның романдары мен повестері, әңгімелері оқырмандарын бей-жай 
қалдырмайтынын анық. Себебі, кӛркем туындылары басқа жазушылардың 
шығармаларынан стильдік жағынан болсын, стилистикалық жағынан болсын 
ерекшеленіп тұрады. Сондай-ақ, Дидар Амантай шығармаларында автор мен 
кейіпкелердің болмыстары бір-бірімен араласып кетеді. Кейде кейіпкер сӛзі 
автор сӛзімен беріледі немесе кейіпкер сӛзінің жалғасы автордың ойында, автор 
сӛзінің жауабы кейіпкердің іс-әрекетінде жатады. Мысалы «Мен Сізді сағынып 
жүрмін» атты повесіндегі автор мен кейіпкер мәселесіне назар аударсақ. Бұл 
повестегі кейіпкерлер әлемі күңгірт. Олардың аттары белгілі болғанымен немен 
айналысатындары беймәлім. Оқиға Мұқтар, Ғалиябану, Ербол, Нұрлан сынды 
кейіпкерлердің қатысуымен ӛрбейді. Дидар Амантайдың оқырмандарға кӛбіне 
түсініксіз болатыны ол екі адамның арасындағы диалогтарды күрт үзіп, екінші 
кейіпкердің сӛзіне немес авторлық ойға бірден ден қояды. Оны да кілт үзіп ӛзі 
қалаған кезінде алдыңғы диалогтардың жалғасын береді. Мысалы жұма күні 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

143 
атылып ӛлген Мұқтардың ӛлімін естіп Ғалиябану Ерболдың үйіне келеді. « –
Мұқтар қайтыс болды, – деді Ғалиябану. – Білемін, деген ол» [89,128]. Үшінші 
жақтан баяндау арқылы Мұқтар қайтыс болмай тұрып онда Ерболдың барғанын 
айтады. « ... – Мұқтар аулада мылтық тазалап отыр екен. Қапелімде кіріп келіп, 
түнгі шам астында қару ұстаған досын кӛріп, қалт іркілген Ерболды танып: 
- Тӛрлетіңіз, – деді де, он алтысын қайыра сүрте бастады. ... – Кетіңіз, 
сіздің кӛз алдыңызда мен ӛле алмаймын» [89,128]. Бұдан соң алдыңғы ой үзіліп 
Ғалиябану мен Ербол арасындағы диалог жалғасады. «Жылауын доғарып, есін 
шұғыл жиған Ғалиябану терезе жақтауына барып, тысқа байланып ұзақ қарап:
- Дүние сыртында не бар? – деп кері бұрылды. 
- Ештеңе» [89,129]. Повестің осыдан кейінгі жалғасында автор – кейіпкер 
(Ербол) – кейіпкер (Ғалиябану) – автор сӛздері бір-біріне ұласып кетеді. 
«Мұқтарға не істей алатын еді. 
- Мылтықты бермеу қажет болды, бірақ ол қарбаласта, жасырған 
сандықтан алып кетіпті. 
- Соңынан бардың емес пе? 
- Иә.
Барған кезінде досы қаруын мұқият тазалап отырды» [89,129]. Осы сияқты 
үзінділер повесте кӛптеп кездеседі.
« - Тұрақтылық жоқ бізде, ой да, сезім де опасыз, - деді ол ширақ жүрген 
бойы Ерболға қарамай сӛйлеп. 
- Иә, пендешілік қиянаты толастаған ба, мүмкін, пешенесіне бұйырғаны 
сол бітіспес күрес, ұдайы арпалыс, үнемі айырылысу. 
- Күтсін қасіретін бейбақ, қасіреті міндетті түрде келеді, алдамайтын 
жалғыз адал бауыры осы. 
Зады, бекер, деп ойлады Ербол, кӛздегені – ажал. Кӛше бұрышынан кафе 
кӛрінді. Шаршады, енді ӛмірден түңіліп, мәңгілік ұйқыны аңсайды. Мәңгілік 
ұйқы бар ма. 
Білмейді. Кӛңіліңді ортайтып келе жатқан қайғыны қазір кім тыңдайды, 
даналық ешкімге қызықты емес, данышпан ойдың уақыты ӛткен, рухани азық 
жылуын тауысты, отты сӛздің ыстығы басылды. 
...Ұйқы дегеніміз – ӛмірдің жалғасы. Ғұмырдан кейін ұйқы жоқ, қаза – 
жарық сәуледен кӛз жазып қалатын су қараңғы ӛткел. Ӛлім артынан із басатын 
– топырақ иісті ештеңе. Ештеңеде ұйқы болмайды. 
Ажал кірпік ілмейді. Тіршілікке қарсы, қара жерге туыс, бірақ ойы – сор, 
сорлының ойы – ештеңе [89,135-136]. Мұндағы кейіпкерлер арасындағы 
диалогтан автордың пайымдауларын кӛреміз.
Автор кейіпкерлерінің ойыларын бір-біріне қарама-қарсы қою арқылы да 
дүниенің әртүрлі екенін ұғындырмақ болады. Тазалықты, адалдықты аңсаған, 
соның жолында мерт болған Мұқтарға Ғалиябану образы керағар. «Жиналу 
керек, деп шешті Ғалиябану, бүгін тӛркініне қонады, ертең – кӛре жатар. 
Ұяттан ӛлген ешкім жоқ, ардың азабы у татыса да тіршіліктің дәмін ешқашан 
бұза алмайды, ол әрқашан тәтті, бірақ, пейішті аңсаған баянсыз аласапыран 
тірлігі мейлінше ащы. Оған ӛмір сүру қажет, темірқазық ұстанымына қайшы 
жаңылыс басқан шалыс қадамын жылдам есінен шығарып, ӛзін алдап, сенімін 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

144 
жұбатып, имансыздығын кешіріп, шеккен ұмытылмас күллі қасіреті мен 
қуанышын түгел жеңіл ұмытып, күнәға ұрынған кінәсы мүлдем бейнет кешпей 
– оған ӛмір сүру қажет», – деген үзіндіден автордың кейіпкеріне деген 
кӛзқарасын байқаймыз [89,134].
Жалпы, Дидар Амантайдың туындыларында кейіпкерлер авторлық ойды 
дамытып әкетеді немесе кейіпкерлер ойын автор ӛрбітіп, бірінің (автор-
кейіпкер) ойына екіншісі (кейіпкер-автор) жауап беріп, қорытындылап 
отырады. Автор кейіпкерлерімен тең дәрежеде шығарманың ішінде жүреді. 
Ендігі кезекте постмодернистік ерекшеліктерді жиі ұшыратқан Асқар 
Алтайдың «Түсік» әңгімесіндегі автор мен кейіпкер мәселесіне аз-кем үңілейік. 
«Түсік» әңгімесі үш бӛлімнен тұратынын ескерттік. Әңгіме үшінші жақтан 
баяндалады. Оқиғаларды сабақтастыруда баяндаушы бейнесі шығармада жиі 
кездеседі. Дегенмен, мұнда Дидар Амантайдың шығармаларындағыдай кімнің 
сӛйлеп жатқанының белгісіздігі сынды оқырмандарын шатастырушылық жоқ. 
Ал, авторлық кӛзқарас әңгімеде кездеседі. «Пендеге тән түлкі бұлаң тірлік 
кешкені рас. Түсікке айналмай тұрып жалғанды жалпағынан басты ғой, шіркін! 
Шіркіннің шылауына кім ілінбеді, шаңына кім ілесе алды?.. Құба күндер, құла 
түндер сынаптай сырғыды. 
Жігітшілік жолында жұмақ кешті. Қыз-қырқын ырғын еді. Ырғында ырып 
жүрді. «Жаңа қазақ» атанған жайы бар емес пе?! Бұрын да тарлық кӛрмеген 
тағдыры барлықта бұрлығып-ақ қалды. Тіпті, тілі таңдайына жабысып, ісіп-
кеуіп булығып та қалатын. Соның бәрі – Санабикенің арқасы, Санабике 
ағаларының арқасы... Құдай бұған Санабикені жар қылғанына тәуба! Мың да 
бір алғыс!» [91,126]. Автор Бибол мен Санабикенің арасындағы әңгіме мен 
Балкенже мен Бибол арасындағы диалогты қарама-қарсы қояды. Әйелімен 
арадағы жағдай жан-жал болса, ашынасының жанында басқа сипат алады.
Кейіпкер сӛзіне авторлық реплика, түсінік беріп отыруда А.Алтайдың 
әңгімесінде кездеседі. Кейіпкерлеріне деген автордың ұнамды не ұнамсыз 
ықыласы да осы арқылы анықталады. « - Әй, Бибол! Бибол! – деп Балкенже әрі 
ӛкіне, әрі мұны аяй сӛйледі. Даусында діріл бар, бірақ қатқыл қайрат та бар. – 
Сені азамат қой, нағыз сері жігіт қой деп сеніп қалып едім. Жүндей түтілген е... 
жұмсақ па едің... Әй-әй-ай! – «Ез» деген сӛзбен жерге тығып жібергенге қимай, 
Балкенже «жұмсақ» деп жұқартты» [91,129]. 
Автор ұрыққа (түсікке) айналған пенденің « – О, құдіреті күшті Тәңірім! 
Мендей түсік пендеңе қуат бере гӛр!? Тозақтай жанып, мұздай суынған құрсақ 
анама сабыр бере гӛр!? Мен бір талайсыз бейбақпын... Екі бірдей сүйгенім бар 
еді. Сол екеуі құрсағының біріне ӛзім түсіппін. Мұндай да сұмдық болар ма, 
жаратқан ием?! Әлде ӛзіңнің құдіретіңмен, әлде сайтанның сұм ісімен осы 
күйге душар болыппын... О, құтқарушы, Тәңірім! Қайсысының ғана құрсағына 
тап болдым? Қайсысы мені сылып тастағалы тұр? Жаппар ием, жар бола гӛр! 
Жар бола гӛр, жазықсыз жан иесіне!», – деп жаратқанға жалбарына, жалына 
түскеніне ӛз кӛзқарасын жасырып қалмайды. «Түсіктің тәні күйіп, жаны 
ышқынды. Бірақ шыдап бақты шикет. Шыдамасқа шара қайсы?! Жатырдай 
жабық дүниенің ішінде бұл қандай азап-мазаққа шыдауға бар. Шыбын жан 
жарық дүниеге шығу үшін бар тозаққа тӛзуге құмбыл. Тек, арам бездей сылып 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

145 
тастамаса болғаны... Ал арам безден адам баласы безбегенде қайтеді?! Арам 
безді езбегенде қайтеді?! Безеді де, езеді де [91,131]. 
Автордың ұрыққа (түсікке) айналған кейіпкерінің тілге келуінің ӛзін 
ирониямен береді. «Жаңа ғана шала тәнді, шала жанды шата бой жазды. 
Жарының сӛзінен аса алмас жасық жаны жадырағандай күйге енді. Тәңіріге 
разылықпен түсік тілге келді» [91,132]. Ирониядан автордың кейіпкеріне деген 
кӛңілі толмаушылығын байқаймыз. 
Жалпы, постмодернистік прозалық мәтіндерде автор мен кейіпкер 
категорияларының бір-бірімен тығыз байланыста болатынын кӛреміз. Автор 
кейіпкерлерінің сӛзімен де, олардың ойын баяндау арқылы да әңгімедегі негізгі 
ойға жетелейді. Постмодернистік шығармаларда дәстүрлі әдебиеттегідей 
жағымды немесе жағымсыз кейіпкерлер болмайды. Автор оқырманға баға 
беруге және ӛзінің түсінігінше қорытынды шығаруға мүмкіндік береді. 
Шығармаға ӛзек болатын ӛмір құбылыстарын сұрыптап алып, оған 
идеялық бағыт беріп, бейнелі күш дарытатын, шығарманың идеялық мазмұнын 
қалыптастыратын жазушының ӛз бейнесі – автор бейнесі болатын болса, 
автордың ойы кейіпкер бейнесімен ашыла түседі. Оны жоғарыда келтірілген 
кӛркем шығармалардағы автордың кейіпкерлерге деген кӛзқарасынан-ақ 
байқаймыз. 
Қорыта келгенде, қазіргі қазақ әдебиетінде әлемдік әдеби үдерістегі 
постмодернизм ағымының теориясымен жазылған туындылардың бар екендігін 
байқаймыз. Атап айтқанда ұлттық әдебиеттің кӛрнекті ӛкілдері М.Мағауиннің, 
А.Алтайдың, Р.Мұқанованың, Д.Амантайдың жекелеген шығармаларынан 
постмодернизмнің элементтерін кӛптеп кездестіреміз.
Бұдан шығатын қорытынды – әлемдік кӛркем ой дамуының соңғы 
кезеңінде пайда болған мәдени-эстетикалық, танымдық құбылыстардан қазақ 
әдебиеті мүлдем сырт тұрмауы себепті, үлкен мән иелене алмаса да 
модернизммен қатар постмодернистік құбылыстар да ұлттық прозамызда орын 
тебе бастады. Әлемдік рухани-мәдени үдеріс қалыптастырған құндылықтарға 
ортақтасу арқылы ұлттық әдебиеттен модернизмді постмодернистік поэтикамен 
ұштастыра бастаушылық ұмтылыстарды танимыз. Әрине, қазақ прозасындағы 
постмодернизм дәстүрлі поэтикалық құрылымдарды ығыстырып шығарған аса 
қуатты ағымға айналып үлгерген жоқ. Алайда ол құбылыстың бар екенін, 
рухани ықпалын үдете беруі мүмкін екенін жоққа шығаруға болмайды. Қазақ 
әдебиетіндегі постмодернистік ағымдардың табиғаты мен оның ұлттық рухани 
кеңістігіміздегі орны – ӛз зерттеушісін күтіп тұрған, болашақта жан-жақты 
тексерілуі тиіс іргелі мәселелердің бірі. 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

146 
Қорытынды 
Қорыта айтқанда, постмодернизм ұғымы ХХ ғасырдың соңындағы 
мәдениеттің әр түрлі салаларында кӛпмағыналығымен байланысты термин 
болып қалыптасты. Бұл термин де басқа терминдер сияқты ӛзіндік пайда болу, 
даму және қолданылу тарихына ие. Постмодерн (постмодернизм) «жаңадан 
кейінгі жаңа» немесе «қазіргіден кейінгі жаңа» деп аударылып жүр. Демек, 
постмодерн дәуірі модерн дәуірінен кейін пайда болды. Ал «modern» сӛзі «жаңа 
кезең» деген мағынаны білдіреді. Оның екі мәндік мағынасы бар: біріншісі 
жаңа кезең «қазіргі кезең талабына сай», екіншісі, модернге, яғни модернизмге 
кӛшу. Ӛз кезегінде «модерн» терминімен мәдени құбылыстардың ауқымды 
тобы белгіленді. Тар мағынада, «модерн» ұғымы деп ХІХ ғ. – ХХ ғ. басындағы 
кӛркем-әдебиеттік қозғалыс айтылды. Ал кең мағынада «модерн» ұғымы Жаңа 
заман (Modernity) деп аталған белгілі бір дәуірге сәйкес келген тарихи кезеңді 
айқындады. Сондай-ақ бұл дәуір Антикалық және Ортағасыр дәуірінен кейінгі 
уақытта келді. Осы екі дәуірдің жиынтығы «Pre-modernity» (предмодерн) деп 
аталады. Белгілі әдебиет теоретигі М.Н.Эпштейн осы «модерн» деген екі үлкен 
айырмашылығы бар ұғымды ажыратып береді. Біріншісі модернділік орта 
ғасырдан бастау алып, («modernity» немесе орыс терминологиясымен сәйкес 
«жаңа уақыт») қайта ӛрлеу (ренессанс) дәуірінен басталып, ХХ ғасырдың 
ортасына дейін жалғасқан, жарты мыңжылдықты қамтыған бүкіл әлем 
тарихындағы үлкен дәуір болса. Екіншісі, модернизм («modernism») – модерн 
дәуірін аяқтайтын жарты ғасыр ӛмір сүрген ХІХ ғасырдың аяғына дейін 
жалғасқан немесе бірінші дүниежүзілік соғыстан 1950–1960 жылдарға дейін 
созылған, белгілі бір мәдени кезең – деп атап кӛрсетеді. Сондықтан да диплом 
жұмысында «модерн» дәуірінен кейін ӛмірге келген «постмодерн» дәуірінің 
туу тарихы туралы кездесетін кӛптеген пікірталастарды зерделеп ӛттік. Бүгінгі 
таңда дүниежүзілік әдебиеттануда, философияда, лингвистикада, мәдениетте 
және жалпы ӛнер атаулыда ӛзекті мәселе болып отырған «постмодернизм» 
ұғымы әдебиетке қашан енді және әлемде «постмодернистік» кӛзқарас қашан 
пайда болды?, «постмодернизм» термині пайда болған кезде «модерн» мен 
«постмодерн» дәуірлерін бӛлетін хронологиялық шекара қайда деген 
сауалдарға жауап берудің ӛзі қиындық тудыруда. 
Зерттеушілердің кӛпшілігі «модерн» дәуірінің ӛткен күнге айналғанын, ал 
«постмодерн» ӛзінің құқығына қашан ие болғанын нақты белгілей алмай жүр. 
Ал, осыны анықтауды қажет ететін сұрақтарға жауаптардың кӛптігін және 
жүйесіз нұсқаларын жиі кездестіреміз. Тіпті, постмодерн дәуірі мен 
постмодернизм кезеңін сӛз етпей тұрып, модерн дәуірімен бірге модернизм 
идеялары да аяқталды ма? деген маңызды сауалдарға жауап беруде Еуропаның 
әдебиетті зерттеуші ғалымдарының ой-пікірлері де бір тоқтамға келмеген. 
Сондықтан да біз жұмысымыздың алғашқы бӛлімінде «постмодерн» дәуірі мен 
«постмодернизм» кезеңінің қысқаша тарихын зерделедік. 
Постмодернизм дәуірінің қалыптасуы қарапайым процесс болғаны анық 
және де модерн дәуірінің постмодернге кӛшуі белгілі бір хронологиялық 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

147 
оқиғамен нақты белгіленген жоқ. «Постмодернизм» терминінің қашан пайда 
болғандығы туралы хронологиялық белгісіздік постмодернизм ұғымын 
түсіндіруге және оның анықтамасын анықтауға қиындық туғызады. Сондай-ақ 
постмодернизм бірыңғай, біртұтас теория емес. Оны біз философия саласының 
ӛзінде постмодернизмнің кӛптеген идеялық ағымдарды қамтитынынан-ақ кӛре 
аламыз. Постмодернизмнің нұсқаларының санының кӛптігі бұл құбылыстың 
пайда болуы туралы тұжырым жасауға қиындықтар әкелетінін байқадық.
«Постмодерн» терминін пайдаланатын кӛптеген теориялар, әр уақытта 
мәдени бӛліктерде дамыды, сондықтан да «модерн», «модернизм», 
«модернизация», «модернити» терминдерінің түрлі түсінігіне, сонымен қатар 
«пост» қосымшасын (приставка) ӛзіне негізделді. Бұдан «постмодернизм» 
сӛзіне енетін түрлі мағына және оны қолданудың түрлі салалары шықты. 
Жалпы постмодернизм басында ӛнер феномені ретінде туып, ең алдымен әдеби 
ағым ретінде мойындалды. ХХ ғасырдың екінші жартысындағы жетпісінші-
сексенінші жылдар аралығында сәулеттік, философиялық т.б. ғылым 
салаларымен ӛнер атаулының маңызды бағыттарының біріне айналды.
Сонымен бірге постмодернизм постструктурализм және деконструктивизм 
теорияларымен тығыз байланысты екендігі белгілі. 1970-80 жылдар 
аралығында постструктурализм мен постмодернизм арасындағы жалпы 
дүниетанымдық және әдіснамалық параллельдер айқындалды. Бастапқыда ӛнер 
мен әдебиет теориясы ретінде рәсімделген, түрлі неоавангардтық ағымдар 
тәжірибесін игеруге және оларды жалпы идеялық-эстетикалық қорытындыға 
келтіруге тырысқан постмодернизм сексенінші жылдардың екінші жартысынан 
бастап постструктурализмге тепе-тең құбылыс ретінде ойластырыла бастады. 
Кейбір зерттеулерде осы терминдер синонимдік ұғымдар ретінде сипатталады.
Ал жұмысымыздың үшінші бӛлімінде постмодернизм ағымының қазақ 
әдебиетіне әсерін сӛз еттік. Әлемдік рухани-мәдени құбылыс үнемі даму 
үстінде болатын үдеріс екенін жоғарыда атап кӛрсеткенбіз. Бұл барлық 
халықтардың әдеби-мәдени ӛмірінде болатын жай. Қандай жағдай болмасын 
ұлттық әдебиетімізді дүниежүзілік заңдылықтардан бӛліп қарай алмаймыз. 
Олай дейтініміз жаһандық сипат алған әдеби құбылыстардың (модернизм және 
постмодернизм т.б.) қазақ әдебиетіне де енгенін әдеби шығармалардан кӛреміз. 
ХХ ғасырдың екінші жартысында әдебиеттің ӛзекті мәселелері модернизм 
тӛңірегінде болғаны бәрімізге белгілі. Ал қазіргі кезеңде қазақ әдебиетін 
зерттейтін ғылымда постмодернизмді зерттеу басталды десек артық айтқандық 
емес. Бір мәселе күмәнсіз, ол модернизмнің де, сондай-ақ постмодернизмнің де 
теориялық және идеологиялық негіздері ӛз уақытының сұраныстарына жауап 
беріп қана қоймай, оны түбегейлі ӛзгерткен ағымдар болып табылады. ХХ 
ғасырдың басында қазақ қоғамында ұлт-азаттық кезеңі болғаны тарихтан 
белгілі. Бұл қозғалыс тек саяси – қоғамдық мәселелерге ғана емес, сондай-ақ 
мәдени – рухани құбылыстарға да ӛз әсерін тигізгені шындық. Қазақ 
қоғамының ояну кезеңі болған бұл жылдарда кӛптеген ӛзекті мәселелер 
алдыңғы қатарға шықты. Қоғамдағы қайшылықтардың тереңдеп, шешімі 
күрделенген, рухани мәдениет құлдырап, санадағы дағдарыстар белең алып 
кеткен уақытта осыған қарсы реакция және жаңа ізденістердің нәтижесінде ХХ 
Ре
по
зи
то
ри
й К
ар
ГУ

148 
ғасырда әлемдік әдебиетте үстемдік еткен модернизм ағымының ықпалы қазақ 
әдебиетінде де байқалды. 
Қазақ әдебиетіндегі постмодернизм жазушыларымыз бен ақындарымыз 
тарапынан ӛзінің жаңашылдық сипатын жоғалта бастады. Ал ғалымдарымыз 
тарапынан постмодернизм әдебиетінің шындық болмыспен арақатынасын, 
танымдық мүмкіндігін зерделеу, зерттеу тӛл әдебиетімізде басы ашық мәселе 
күйінде қалып отырғаны шындық. Дәстүрлі әдебиеттің тілі оқырманға түсінікті 
болатын. Ал, постмодернизмде шын мәнісінде әдеттен тыс, оғаш жайттар жетіп 
артылады. Сондықтан оқырманға қаламгерлеріміз эрудит, полиглот, кейбірде 
философ пен мәдениеттанушы болып та кӛрінуі мүмкін. Постмодерндік 
әдебиеттің басты принципі ӛмірге ұқсастықты жою, тек пен жанрлардың 
шекарасын тас-талқан етіп, әдістердің синкретизмін орнықтырып, себеп-салдар 
байланысынан қол үзіп, логикалық байланысты жоққа шығару болып 
табылады. 
Қазіргі қазақ әдебиетінің кӛркемдік эстетикалық жүйесі гиперболизация-
лауды, метафоралық трансформацияны, аллегория жүйесін, контрастылық 
ойынды, абсурд формасын, гротеск, фантастиканы, философиялық-образдық 
қатарды күрделендіруді белсенді қолдануға кӛшкен. Жазушыларымыздың 
мұндай еркіндікке ие болулары әдеби ойынның барлық деңгейде: оймен, 
сюжетпен, идеялармен, аксиологиялық санаттармен жан-жақты араласуын 
туындатады. Әдебиеттің танымдық, коммуникативтік, тәлім-тәрбиелік, 
адамгершілік-этикалық, эстетикалық функциялары бұрын болып кӛрмеген 
ӛзгеріске ұшырап отыр. Дәстүрлі әдебиетте қаламгер оқырманға әлем келбеті 
мен адамзат туралы ұғымды сіңіруге талпыныс жасаса, енді бұл әдіс-тәсілдер 
ескіріп, автор оқырмандарына түрлі ситуацияда ӛзінің интелектуалды ойынын 
таныта бастады. Әлем ӛзгеріске ұшырап, ақиқат қажетті емес, шындық 
анықталмайтын әдеби дәуірге аяқ басты. Ғалымдар қазақ әдебиетінің жай-күйін 
екі қырынан қарастырылуын меңзеп отыр. Оның бірі – реалистік дәстүрден бас 
тартушылық болса, екінші жағынан, осы кӛркемдік жүйенің кең ауқымды 
мәдени құндылықтарын саралап, тӛл әдебиетімізге енгізудің үрдісін зерделеу 
болып табылады. Бұл жұмыста қазіргі қазақ әдебиетіндегі ӛзіндік 
қолтаңбаларымен кӛрініп жүрген М.Мағауин, А.Алтай, Д.Амантай, Р.Мұқанова 
т.б. қаламгерлеріміздің жекелеген шығармаларындағы постмодернизм 
ағымының элементтерін зерделедік.
Сонымен, қорыта айтқанда, зерттеу жұмысымызда осы мәселелерді 
қарастырып, ӛз әлімізше сарапқа салдық. 

жүктеу/скачать 1,82 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: