Оқытудағы инновациялық технология – білім берудің жаңа сапасымен қамтамасыз етудің кепілі

1. 
   Ж. Қараев Білім беру процесіндег танымдық әрекеттің белсенділігі.
   
2. 
   Қазақстан мектебі журналы №11 №2009ж
   
3. 
   Математика және физика №2 2005ж
   
4. 
   Қазақстан Республикасының Білім беруді дамытудың мемлекеттік бағдарламасы
   

Аллюзии, несущие информацию о предшествующем тексте, предполагают двойную дешифровку: декодирование их как кванта информации и как вида скрытого смысла.

Аллюзия является формой реализации культурной памяти человечества и играет важную роль в стилистическом и эстетическом восприятии текста. Она неизменно несет в себе некий скрытый смысл, который должен быть декодирован читателем. Этот зашифрованный в аллюзии скрытый смысл заключает в себе информацию о текстах или событиях, хронологически предшествующих данному тексту и является его хронотипом.

Таким образом, аллюзия одновременно является видом скрытого смысла и маркером интертекстуальности, а также подразумевает разные виды скрытого смысла: импликации, пресуппозиции, подтекста, намека и умолчания. Декодирование аллюзивного скрытого смысла заставляет читателя не только выявить наличие связи двух текстов, но и определить объем подразумеваемой информации, заложенной в аллюзии [1].

Интертекстуальные включения восточных мотивов можно наблюдать еще у В.А. Жуковского, который проявлял большой интерес к классической литературе Востока. Интерес поэта к Востоку эволюционировал от восхищения «безобразным», по выражению Пушкина, восточным слогом Мура к реализации таких сложных в художественном смысле задач, как создание русских вариантов известных эпических произведений Востока «Наль и Дамаянти» и «Рустем и Зораб». Обращаясь к последнему Жуковский В.А. поэт завершает его в 1848 году. Это один из его обширных трудов — перевод эпической поэмы Рустема и Зораба.

А ранее, в начале 1842 г. он оканчивает перевод поэмы «Наль и Дамаянти», начатой еще в предыдущем году по немецким переводам Рюккерта и Боппа. Наль и Дамаянти - один из популярнейших индийских сюжетов, многократно подвергавшийся литературной переработке в Европе, в том числе и в России. Самое же известное переложение принадлежит В. А. Жуковскому [2].

Согласно сюжету Дамаянти (в индуистской мифологии персонаж «Махабхараты», царевна Видарбхи) и Наль (Нала) впервые встретившиеся во время сваямвары (один из брачных обрядов древней Индии, при котором девушка сама выбирает жениха) и полюбившие друг друга, проходят через жизненное испытание - через несколько лет счастливого супружества Наль проиграл жену в кости Юдхиштхире (в индуистской мифологии герой «Махабхараты» идеальный воин, старший брат из семьиПандавов) и нищим уходит в изгнание.Дамаянти следует за ним, но Наль бросает ее в лесу, чтобы она не терпела лишения. Змеиный укус превращает Наля в уродливого карлика и в таком виде он поступает на службу к царю Ритупарне, который обучает Наля игре в кости. Дамаянти возвращается домой и свято хранит верность мужу, несмотря на все обиды. Надеясь на встречу с ним, назначает вторую сваямвару, на которой узнает мужа в новом облике и выбирает его. Наль принимает прежний облик, а затем отыгрывает свое царство [3].

Среди интертекстуальных включений Востока в русской литературе разных периодов опять встречаем обращение к образу божественной возлюбленной Дамаянти уже в ХХ веке в стихотворении Н. Гумилева «Ислам (О.Н. Высотской)». Здесь этот образ, по всей видимости, функционирует как противопоставление «истинного» «ложному» в контексте веры:

В ночном кафе мы молча пили кьянти,

Когда вошел, спросивши шерри-бренди,

Высокий и седеющий эффенди,

Враг злейший христиан на всем Леванте.

И я ему заметил: — «Перестаньте,

Мой друг, презрительного корчить денди,

В тот час, когда быть может, по легенде

В зеленый сумрак входит Дамаянти»… [4]

Интерес русских авторов привлекают и религии, в частности — христианство и ислам, причем не как конфессиональные образования, а как универсальная форма мысли и исток поэтического вдохновения. Тенденция к увеличению переведенного «восточного» материала, кор­респондирующего с исламом в русской литературе стала заметна уже в XVIII веке, когда появились первые переводы Саади (умеющего «развлекать наставляя и наставлять развлекая»).

И хотя стремление к осмыслению мусульманской культуры в литературе этого периода не носит устойчивый характер, а является редким «прозрением» некоторых авторов, тем не менее, внимание читателя заслуживают некоторые произведения русских авторов, как, например, турецкая сказка М.Ю.Лермонтова «Ашик-Кериб», написанная в контексте мусульманской эзотерической традиции, подтверждает истину о Лермонтове мыслящим себя на стыке разнородных языковых потоков и культурных традиций»[1].

Мусульманские мотивы в творчества М.Ю. Лермонтова следует поместить в комплекс философско-символических, имеющих особую «структурно-содержательную градацию»: с одной стороны, обобщенно-мировоззренческий смысл задан самим опорным понятием (странничество, восток, судьба, книга); философско-символическая репрезентативность других, как конкретных элементов поэтики или поэтического иносказания; общие для всего творчества Лермонтова мотивы земли и неба, сна, игры и пути (например, в связи с этим:«Жалобы турка», «Испанцы», «Кинжал», «Спор», «Измаил-Бей», «Выхожу один я на дорогу», «Небо и звезды», «Мой дом», «Аул Бастунджи», «Хаджи Абрек», «Две невольницы», «Дары Терека», «Три пальмы», «Валерик»).

Лермонтовский перевод турецкой сказки «Ашик-Кериб» датируется 1837 годом. В основу произведения легла традиционная для Средней Азии, Ближнего Востока и Закавказья композиционная схема, включающая мотивы обещания вечной любви, его нарушения вследствие трагического стечения обстоятельств, странствия, волшебства, возвращения, переодевания и узнавания, а также частично — мотив соединения влюбленных, преодолевающих все опасности на пути друг к другу.

Услышанная в 1837 году от М.Ф. Ахундова, дававшего Лермонтову уроки «татарского» (азербайджанского) языка, эта сказка функционирует как стилизованное «под Восток» произведение, со свойственной восточной стилистикой, именами и понятиями: ага (господин), ана (мать), сааз (балалайка), гёрурсез (узнаете), восклицаниями «о всемогущий аллах!» и т.п.

Здесь восточные элементы не создают самостоятельную систему элементов, через которую осуществляется выход в символическое и философское пространство. Но если допустить самостоятельную ценность текста Лермонтова и причастность его к осмыслению художественного мира сказки, ее образно-символической системы, то осуществленная проекция данного текста на традицию поэтики персидской и тюркской суфийской литературы заставляет по-новому оценить некоторые текстовые данности. В частности, это касается имени главного героя — Ашик-Кериба, образа всадника на белом коне — Хадерилиаза, и мотивов судьбы и чудесного прозрения.

Декодирование аллюзивного скрытого смысла и, в частности, аллюзивного антропонима передает не весь объем возможных ассоциаций с прецедентным текстом, но только те из них, которые являются контекстуально обусловленными. В данном произведении имя «Ашик-Кериб» восходит к двум арабским словам: «ашик» означает «влюбленный», второе именование любого дервиша, а «кериб» — «чужестранец», «гарип», каким именовал себя Афанасий Никитин в мусульманской Индии.

Получившееся таким образом сочетание отнюдь не сводится к невнятному «влюбленный чужестранец»: согласно приемам суфийской поэтики имя центрального персонажа «турецкой сказки» является лишь способом введения в символический подтекст произведения.

Центральная сюжетная линия сказки - любовь Ашик-Кериба и Магуль-Мегери, которая разворачивается в соответствие с нарративной стратегией суфийской поэтики.

Интересно отметить, что композиционные схемы подобного рода в западной литературоведческой традиции воспринимались как «примитивные», поскольку «здесь нет описания любовного томления, нет акцента на сознательном усилии воображения, оживляющем образ возлюбленной в мыслях влюбленного». Такой взгляд на данное произведение, действительно, делает любовную линию слишком упрощенной: Ашик-Кериб отправляется в дальние края заработать денег на свадьбу со своей возлюбленной Магуль-Мегери. На прощание они условливаются, что если в назначенный срок Ашик не вернется, она выйдет за другого. Разбогатев на чужбине, Ашик забывает о своем слове, и только напоминание самой Магуль-Мегери при помощи золотого блюда и чудесная помощь всадника на белом коне помогают ему воссоединиться с любимой. Понятно, что не только факт, но время этого события были очевидны заранее.

Каким же образом имя «Ашик-Кериб» и сюжетная линия текста создают возможность выхода в символический подтекст? Прежде всего, наличествует любовь, связанная с ситуацией разлуки: это один из главных моментов почти любого суфийского текста. Любовь трактуется как «судьба»: мотивы фатализма объясняют не только сюжетный конфликт (вынужденная разлука), но и его счастливое разрешение. Любовь - основная движущая сила сюжета и основная движущая сила жизни — ради нее совершается всякий поступок персонажей.

В сказке Ашик-Кериб уходит в мир «чужих» и является там «гарипом» до тех пор, пока не наступает предрешенный момент реализации обещания (завета): так всякий человек, в соответствие с концепцией человека в исламе, является «гарипом» в этой жизни, «гарипство» во многом обуславливает человеческое поведение: ожидание возвращения, которое произойдет не просто так, а с «почестями», соответствующими тому, кто сохранил «завет» (код «праведника» в христианстве, иудаизме и исламе).

Чудесные перемещения Ашик-Кериба в пространстве, исцеление слепоты (естественный выход в подтекст — «духовной слепоты») матери героя, ряд «восточных» трансформаций в мотиве «летающего намазлыка» (коврика), а также совершение намаза, приравненное к «духовному путешествию» и полеты «с горы в ущелья, из ущелья на гору» следует трактовать в психологическом ключе как динамику состояний «удаления — приближения», «опьянение — отрезвление», а мотив «плясуна на канате» - проекция на образ Аль-Сирата - тончайшего моста над пропастью, через который попытается пройти всякий, желающий попасть в рай.

Разумеется, в пути человек не оставлен в полном одиночестве (в этом смысле абсолютное одиночество героев Лермонтова прочитывается как ожидание разрушения этого одиночества некоей неведомой силой): «Высший судия» расставляет на пути знаки, способствующие припоминанию (золотое блюдо), посылает пророков и наделяет прозрением бытия поэтов (музыкантов). То, что человек действительно вспомнил («вернулся душой») требует дополнительных испытаний и чудес (прозрение матери Ашика).

Сверхъестественное поведение персонажа объясняется чудесной встречей с таинственным всадником на белом коне Хадерилиязом. Фраза же героя: «Дай бог, чтобы я стал жертвою белого коня», на первый взгляд, - реализация мироощущения многих рефлектирующих лермонтовских персонажей, обреченных на смерть или безумие, как свидетельство слабости, шаткости жизненного положения и абсолютизированного одиночества. Но может имеет место и нечто противоположное: «стать жертвой белого коня» значит испытать насильственную, но благую трансформацию (ср. «Пророк» А.С. Пушкина), в результате которой через новый взгляд формируется новое ощущение бытия.

Значение этого произведения для русской литературы велико в том плане, что многие мотивы творчества М.Ю.Лермонтова эксплицитно связываются, с одной стороны, с мусульманской философией (неотвратимость судьбы, прозрение бытия, странничество, демоническая тема, любовь), а с другой - с самой семиосферой русской культуры, со времен Средневековья содержащей большое количество мусульманских кодов [5].

В заключение процитируем слова русского мыслителя и публициста Чаадаева П.Я, который признавая огромное духовное значение европейской традиции и высочайшую ценность культурного творчества народов Запада, тем не менее, обращает свое внимание на Восток, как историческую память и исток русской культуры: "Мы принадлежим к нациям, которые, кажется, не составляют еще необходимой части человечества, а существуют для того, чтобы со временем преподать какой-либо великий урок миру... Все народы Европы выработали определенные идеи. Это — идеи долга, закона, правды, порядка, И они составляют не только историю Европы, но ее атмосферу. Это более, чем история, более психология: это физиология европейца. Чем вы замените все это?.. Силлогизм Запада нам неизвестен. В наших лучших головах есть что-то большее, чем неосновательность. Лучшие идеи, от недостатка связи и последовательности, как бесплодные призраки цепенеют в нашем мозгу... По нашему местному положению между Востоком и Западом, опираясь одним локтем на Китай, другим на Германию, мы должны бы соединять в себе два великие начала разумения: воображение и рассудок, должны бы совмещать в нашем гражданственном образовании историю всего мира. Но не таково предназначение, павшее на нашу долю... Чему нам завидовать на Западе? Его религиозным войнам, его папе, его рыцарству, его инквизиции? Хорошие все это вещи, — нечего сказать! И разве, в самом деле, Запад является родиной науки и глубокой мудрости? Всякий знает, что родина всего этого — Восток. Возвратимся же к этому Востоку, с которым мы соприкасаемся повсеместно, откуда мы восприняли некогда наши верования, наши законы, наши добродетели, словом, все, что сделало нас могущественнейшим народом на земле. Старый Восток отходит в вечность, и разве не мы его законные наследники? Среди нас должны жить всегда его чудесные традиции, осуществляться все его великие и таинственные истины, хранение которых ему было завещано от начала веков..." [6].