'*  Егер  осы  сурет  суретші  қолынан  шыққан  болса,  оны  ежелгі  не­

Бір назар аударарлығы, христиан өнері, жалпы христи 

андық көзқарас үшін осы киелі бейнелер қүдіретгің күшімек 

пайда  болған,  қүпия,  сөйте  түрып,  тарихи  нэрселер.  Осы 

фактінің  өзі  икона  мен  оның  прообразы  — түпкі  бейнесі 

арасындагы  байланысты  күрделілендіріп жібереді:  бір ж а­

гынан, Христ пен Қүдай-ананың киелі бейнесі — өз көшір- 

месімен салыстырғанда бірегей өнер шығармасы, екінші жа­

гьшан, киелі портрет оз табигасы бойынша, мөңгілік архетип- 

тің сәулесі немесе символы ғана, бүл жагдайда — Христ пен 

Оның анасының шынайы табигасының символы.  Бүл жер­

де энердің жагдайы діндегі ситуацияга дэл сэйкес келеді — 

христиан діні мейілінше  нақты тарихи  оқигамен  —  Иисус 

пішініндегі Тэңір Созінің жерге түсуіне байланысты, эйтсе 

де, бүл пішін тарихтан тыс олшемдерге ие. Дін үшін шешуші 

ерекшелік  оның  мәңгілік Ақиқатты  тануды,  ал  біз  айтып 

отырган  оқига  соның  бір  көрінісі  емес  пе?  Рухани  сана 

ақырын эседі жэне діни акцент гажайып оқиганың рухани 

сапасына емес, тарихи сипатына жасалады десек, діни ақыл-[ 

ой  мәңгі  “архетиптерден”  теріс  айналып,  тарихи  шартты-І 

лықтарга жүгінеді,  ал сол шарттылықтар дәл осы уакыттан 

бастап  “натуралистік”  түрде,  ягни  санамен  сезінуге  оңай 

жолмен қарастырыла бастайды.

Рухани сананы басшылықка алган онер киелі бейненің, 

жүзін  мейлінше  қарапайымдандырып,  оларды  өз  нәтінін 

сипатына жақьшдатуга тырысады, бірақ бүл кейде айтылып 

жүргендей,  көркем бейнелеудің қатал болуы керек дегендік 

емес. Аспани архетипті іштей көре білу шыгармага мамыра- 

жайлық пен бүтіндікке толы гажайып сапа бере алады. Екінші 

жагынан,  рухани  қүлдырау  кезендерінде  натурализм  эле­

менттер! де пайда болады.  Осы элемент,  қалай дегенде де, 

батыс живописінің грекгік мүрасьшың өзінде жасырын түрде 

бар еді, оньщ христиан стилінің біртектілігіне қауіп тэндіріп, 

ене бастауы Ренессанстан көп бүрьш сезіле бастады. Бейненің 

рухани  жүмбақтыгын таза  субъективтік сапалармен  ауыс- 

тырып  жіберетін  “натурализм”  мен  стильдің  еркінсуінің 

қаупі күшейе түсуінің себебі — бүлжымайтын інжілдік дәс- 

түрлер тежеп отырган қогамдық қүштарлықтың онерден са- 

ңылау табуы  елі.  Осыган  орай,  христиан  өнерінің  шектен 

тыс нәзік екенін, өзінің бүтін болмысын тек ерекше сақтық 

арқылы  гана  сақтай  алатынын  айтуга  болады.  Ол  өзінен 

ауытқып, айнып,  бүрмалана бастаса,  соган орай ол жасаган

236

идолдар да бүлініп,  қоғамдық ойға едөуір зиян келтіруі мүм- 

кін.  Бүлай бола қалған жағдайда, діни бейненің қолдаушы- 

лары да, оған қарсылар да сенімді айгақтан таршылық көр- 

мейді:  бүл  бір  аспектіде  жақсы,  басқа  бірінде  нашар  деп 

айтысатын бітіспес дау туады.  Қалай болғанда да, сакральді 

өнерді формальді ережелер мен мүны бақылап,  шабыттан- 

дырып түратындардың діни, догматтық сана болмайынша, 

сақтап  қалу  мүмкін  емес;  демек,  жауапкершіліктің  бәрі, 

суретшінің қарапайым шебер немесе арқалы суреткер екеніне 

еш тәуелсіз түрде, дін қызметкерлеріне түседі.

Византиялык дүние киелі өнердің қадірін тек қана ико- 

наға қарсылар мен иконаны жақтаушылардың (иконоборцы 

и иконопочитатели)  арасындагы даудың нәтижесінде және 

едәуір дэрежеде, исламның сескендірерлік жақындай түсуінің 

арқасында түсінді.  Исламның бейнелерге байланысты мыз- 

ғымас үстанымы қатер төніп отырған христиан қауымы та­

рапынан сакральді бейнелерді метафизикалық түршдан ақтап 

алатындай бірдеңенің болуьш қажет етті, оның үстіне копте­

ген христиандар исламның үстанымын бастапқы он өсиетке 

сүйеніп,  жақтап  та  ш ыққан  сияқты.  Бүл  Христ  бейнесін 

қастерлеу рүқсат етілген нэрсе гана емес, христиан догма- 

тының  айқын дәлелі  — Создің адам  боп  келуі туралы дог- 

маттың дәлелі — деп дәлелдей бастауға себеп болды.  Өзінің 

трансцендентті нәті бойынша Қүдайдың бейнеленуі мүмкін 

емес (ол — беймөлім — Ауд.), бірақ Иисустың Өз Анасының 

арқасында алган табиғи адамдық кейпін бейнелеуге болады; 

Христтің адамдык пішіні қүпия түрде Оның Төңірлік н э п - 

мен байланысты, осы “табиғалардың” әрқилылығына қара- 

мастан,  Оның  бейнесіне  табынуға  болады деген  піісір  кең 

қанат жайды,

Бір қараганда, иконаны бүлайша ақтап алу оның пішініне 

емес,  тек  болу-болмауына  гана  қатысты  сияқты;  алайда, 

келтіріліп отырган дәлел өнердің бүкіл багытын анықтауга 

тиіс  символ  туралы  ілімді  дамыты  түсуді  қалайды:  Сөз  — 

Қүдай туралы әрі мәңгі, әрі өткінші хабар гана емес, ол дәл 

сол  деңгейде,  қасиетті  Павлдың  1*  айтуынша,  Қүдайдың 

бейнесі,  ягни  ол  Қүдайдың  өзін  сездіруінің  әр  деңгейін 

бейнелейді. Осылайша, Христгің киелі бейнесі Қүдай Сөзінің

Қараңыз:  1Л5;  “ол  корінбейтін,  барлық  тірі  атаулыдан  бүрын 

туған  Қүдайдың  бейнесі”.

237

жерге түсуінщ тек соңғы,  қорытынды  көрінісі  (про ;кция- 

сы) ғана болып шығады  1*.

Екінші  Никея  соборы  (жиыны)  787  жылы  икснаның 

Сөздің жандануының субстанциясы немесе тірегі жә іе оны 

бейнелеудің ақиқат себепкері болған  Қызға  (хазіре'  и  Ма- 

рияға  — Ауд.)  ғибадат  етудің  ретінде  дүрыстығын  Ьекітті. 

“Анықтап-ажыратуға келмейтін (aperigraptos)  Әке Сс зі Өзін 

Сенің  тәніңнің  кейпіне  ену  аркылы  анықталатын  ;тті,  о, 

Қүдай Анасы, және кір шалған (туу күнәсі) бейнені (  С,үдай- 

дың)  әдепкі  қалпына  келтіріп,  оны  Тәңірлік  С үл)іш ққа 

толтырды.  Бірак қүтқарылуды уағыздай отырып,  біз оны іс 

және сөз деп жариялаймыз”.

Символизм  үстанымын Дионисий”  Ареопагит  , *  кор- 

сетіп кеткен болатын:

“Сөздерге тэн киелі перделердің жэне адамды сүюд

і rç киелі 

бастаулардан шыққан әфсаналарының арқасында біз  ісыган 

уйретілгенбіз.  Бул ақылдық нәрсені сезгмдік дуниелермеи

 , асқақ 

тіршілікті  бар  нэрсемен  орап  алатын,  пішіндерімеи  жэне 

турлершен  пішінсіз  бен  турі  жоқты  қамтып  алатъиі,  гайып- 

тагы,  бейнесі жоқ қарапайымды көбейтушінің және  '>ейне- 

леушінің әртурлі жеке символдарымен  көрсететін і эрсе ”.

Символ  екіжүзді,  деп  түсіндіреді  ол,  бір  ж ағы нін,  ол 

өзінің трансцендентті архетипіне қарағанда кемел е» tec,  ол 

одан жердегі дүние  мен төңір  әлемінің  арасындагы  гүпсіз 

шыңыраумен  бөлулі  түр,  екінші  жағынан,  ол  озініі ;  арғы 

бейнесінің — прообраздың табиғасында да бар,  ойтк  ні то- 

мендегінің  бөрі жоғарыдағының тамшысы,  барлық  гірші- 

ліктегінің мәңгі символдары тек Қүдайдың өзінде ға іа бар 

және  олардың  бәрі  Тәңірлік  Болмыспен  жөне  Тә нрлік 

Жарықпен мәңгі опшестей етілген. “Сонымен, затгық ә. [емнің 

елеусіз нәрселерінен де аспани болмысқа қарасты бейг елерді 

алуға болады,  өйткені бүл дүние оз болмысын Ақиқи  Сүлу- 

лықтан алғандыктан, өз бөліктерінің қүрылысьщца, бп імінде 

сол  рухани  сүлулықтың  іздерін  қалдырған,  ал  ола]  бізді 

заттық  емес  әдепкі  бейнелерге  жеткізе  алады,  әрин<,  егер 

өзіміз, жоғарьща айтқанымыздай, үксастықтардың озін үқсас 

емес  деп  ойласақ,  бір  нәрсені  бірдей деп  емес,  үқсі  с  деп 

түсініп,  рухани  және  заттық  қасиеттерін  дүрыс  ажлрата

Ousoensky  and  Losskiy,  op.cit.

Осы  үлы  діни  жазушыны  бағаламау  мүлде  дүрыс  емес.

238

2 

ясак,  осыл ій  болм ақ” .  ( “Аспани иерархиялар туралы”, 

. Ареопаги'; ',  М.,  1898).

Бірақ, си мволдың қосмөнді табигасы fonna магынасын- 

Щагы шынды с,тың  немесе субстанцияньщ сапалы кошірмесі 

ияқты піші 

і

 табиғасының қосмәнділігінен озге ештеңе де 

ймес; ойткен і пішін (форма) қай кезде де нәтгің шегі әрі көр- 

] :ісі  болып  табылады,  ал  нот  (сущность)  — барлық  пішін- 

;ердің, деме sc әрбір символдардың жогаргы архетипі Мәңгі 

оздің сәулссі. Дионисий озінің  “Тәңірлік есімдер туралы” 

ітабында  к глтіретін  қасиетті  Иерофейдің  сөздері  осыны 

іегзейді:  “Еарлық  пішінсізге  гіішін  сыйлайтын,  пішіннің 

іринципі бо. іатын Христгің Тәңірлік Табигасы пішін ретінде, 

іәрібір барлі іқ пішінді нәрсенің бәрінің ішінде пішінсіз күйде 

іолады,  өйіксні  ол  барлық  пішін  атаулыдан  үстем  түр...” 

УІіне,  Созді; і әмбебап аспектісіндегі онтологиясы осы.

Тәңір Заңының жогарыда аталган және түлгалык деуге 

юлатын асп гктісі “ Анықтауга келмейтін Әке Созі озін анық- 

галатын еткен” Бейнеге ену (Воплощение) болып табылады. 

Бүл қасиетті Иерофейдің сөзінде айтылады:  “Өзінің адамды 

үйгендігінс н адам табигасын қабылдауга дейін томен түсіп, 

шынымен  гөнге  қонган...  [Соз]  бәрібір  осы  жагдайда  да 

эзінің түсій луі мүмкін емес және тіршіліктен асқақ табига­

сын сақтап қалды.  Біздің табигамыздың қақ жүрегінде  Ол 

гажайып же не асқақ күйінде қалды, біздің нәтімізде де жо­

гары  болмысты  күйінде,  бізге  меншіктінің  бәрін,  бізден 

жогары шыгатынның бәрін,  оз санамыздан тысты да түгел 

озіне сыйдырган күйде ол түр”.

Рухани  созкарас бойынша, Христтің адами табигасының 

Оның Тәңірлік Болмысына араласы күллі бейне бір симво- 

лизмнің бейне бір “моделі” сияқты: Тәнге Қону (Воплоще­

ние) кез келген пішінді оның озгермейтін архетипімен бай- 

ланыстыратын  онтологиялық  шыгыршықты  кажет  етеді, 

сойте  түры і,  сол  Тәнге  қонудың  озі  оны  сақтап,  қоргап 

түрады.  Е ід і  тек  осы  ілімді  киелі  бейненің  табигасымен 

байланыстыру гана калады.  Мүны иконаның үлы апоголет- 

тері, әсіресе,  иконага қарсьиарды түбегейлі жеңген Екінші 

Никея  собэрының  дем  берушісі  Иоанн  Дамаскин  1*  мен

Феодор Студит жүзеге асырды.

1*  Қасиеугі 

кениеті  қорі 

ескеру керекі

і  Иоанн  Дамаскиннің  (700-750)  жан  жағын  ислам  ор- 

шап  түрған  шағын  христиан  қауымында  омір  сүргенін

239

“Libri Carolini’’-де  Үлы  Карлдың  Екінші Н икея собо- 

рының иконаны кастерлеуші түжырымдарына қарсы болу- 

ының күмәнсіз себебі бар: ол шығыс христиандарына кара- 

ганда, түйсінуі кем соғатын батыс халықтарының арасында 

жаңадан пүтқа табынушылық басталып кетуінен қауіптенді: 

ол өнердің киелі емес, дидакгикалық болуын қалады.  Осы 

кезден  бастап  иконаның  мистикалық  аспектісі  аз  ба,  көп 

пе, жасырын бола бастады, ал Шығыста монахтар қауымы- 

ның колдауымен,  ол канондық дүниеге айналды.  Сакральді 

үлгілерді тарату Батыста Ренессансқа дейін жалғасты, тіпті 

біздің заманымызда да ең әйгілі,  католиктік шіркеу күрмет- 

тейтін  киелі  бейнелер  — византиялық стильдегі  иконалар. 

Рим шіркеуі Ренессанстьщ қалыпты бүзып-бүлдіретін ықпа- 

лына қарсы ешқандай образ докгринасын үсына алған жоқ, 

ал  Шығыс  ортодоксальді  шіркеуінде  икона  дәстүрі,  баяу 

күйде болса да,  бүгінгі дәуірге дейін жеткізілді  1*.

Иконаның  діни  негізі  оның  багытын,  оның  заты  мен 

иконографияны гана емес,  оның пішінінің тілін де,  стилін 

де анықтап береді. Бүл стиль символдың мақсатының тікелей 

көрінісі, салдары болып табылады; сурет бейнеленетін, озінен 

өте  жоғары  дэрежеде  түрған  объектіні  озімен  ауыстыруға 

тырыспауға тиіс. Дионисий Ареопагиттің айтуынша, ол “ақьіл 

жетерлік пен сезіммен түйсінерліктің арасын бөліп түрған 

дистанцияны сақтауға тиіс”. Дэл осы себептен де бейне өзінің 

жобасы  бойынша  шыншыл  болуы,  яғни  заттар  көлемінің 

көлеңкесі көрінерлік дэрежеде моделденуі мен перспекти- 

васына байланысты оптикалық иллюзия (алдамшы көрініс) 

жасамауы тиіс.  Иконадағы жалғыз  перспектива  — логика- 

лы к перспектива;  кейде оптикалық перспектива кері қарай 

жасалады,  эллинизмнен  үйренген  “жарықтарды”  салудың 

азаятыны соншалық, ол бейненің тегіс бетін бүлдіре алмай­

ды,  кейде бейненің беті молдірленіп кетеді де,  бейнеленген 

адамның жүзі қүпия жарыққа бөленгендей болады 2*.  Икона 

композициясында ешкандай нақты жарық түсіру жоқ,  онын 

орнын өзгерген дүниенің аспани Жарыгына сәйкес келетін 

алтын  фон  басып,  сол  “ж ары қ”  деп  аталады.  Киімдердін

'*  Осы  достүр  XVIII  ғ.  жойылуға  жақыңдаған,  бірақ  кейбір  түйык- 

таулы  жерлерде  қайтадан  тіріліп  келе  жаткан  сі якты.

2*  Бүл  исихат  мистицизміне  сэйк ес,  Фавордағы  адамдар  төнінің 

жарық  арқылы  озгеруі  туралы  ілімге  байланысты.

240

қыртысына  дейін  грек  антикасының  төсілімен  салынып, 

физикалык емес, рухани қозғалыстың көрінісіне айналады: 

киімдерді жел желпімейді, оларға рух жан бітіреді.  Сызық- 

гар енді тек дене сүлбасын көрсету үшін ғана пайдаланыл- 

майды,  оліір  шүбәсіз  маңызға,  графикалық  сапаға,  бір 

мезгілде айқын жэне аспани мәнге ие болады.

Икона* ы ң  рухани тілінің басым болігі икона жазу тех­

никасы аркылы беріледі,  ол ережелер сақталып, суретшінің 

өзі  рухани  түргыдан  осы  іске  іштей  әзір  болган  жагдайда 

шабьгг оғак озінен озі келетіндей болып үйымдастырылады. 

Жалпы ал тн д а, суретші жеткілікті деңгейде шіркеу өміріне 

сіңісіп  кетугс,  өзін  жүмысқа  гибадат  ету  мен  ораза  үстау 

арқылы  даійындауга,  өзі  бейнелегелі  отырган  такырыпты 

канондык текстер  комегімен  игеріп,  сол туралы толгануга 

гиіс.  Таңдатып алынган тақырып қарапайым, Христтің не­

месе Сәби ' устаған Мадонна бейнелері сияқты басты нәрсе 

болган  жаідайда  суретшінің  ой  толганысы дәстүрдің  неті 

болып  саналатын  түжырымдардың  немесе  ғибадаттардың 

біріне негізделуі тиіс.  Сонда иконаның кешенді символика- 

сы бар дәсгүрлі моделі гибадаттың ойдагы нөтіне жауапта- 

сып,  өзінін  киелі қасиеттерін ашады.  Шынында да,  икона- 

ның схемаі ық композициясы қашан да діни бүйымның ме- 

тафизикалық және әмбебап негіздерін растайды, және бүл 

бейнел ердщ адам қолымен емес, қүдіретгің күшімен пайда 

болгандыгын дәлелдей түседі.  Мәселен,  Сәби үстаган М а­

донна иконаларының көпшілігінде Ананың сүлбасы (кон­

туры)  Сәбидің сүлбасын  орап  түрган  сиякты.  Қүдай-ана- 

ның киімі көбіне аспанның түпсіз терендігіне немесе терең 

суға үқсай|ы н шым кок түсті болады да, Тәңіртекті Сәбидің 

киімі шым қызыл.  Осының бәрінде киелі магына бар.

Хрисп ің қолдан жасалмаған бейнесімен салыстырғанда 

Қүдай  анс.оы  мен  Сәбидің  бейнесі 

p a r  excellence

  1*  икона 

болып  есептеледі.  Табигасы  ой  жетпес тәңіртекті  Сәбидің 

бсйнеленуі, белгілі магынада, Оны Өзінің тәні арқылы адам 

кейпіне  келтірген  Оның Анасының бейнесі  арқылы  ақта- 

лып  алынады.  Сол  кезде табиги  әдемілікке,  таусылып  біт- 

пейтін мөііге толы екі бейненің полярлығы (қарама-қарсы- 

лығы)  айкын көрінеді:  Сәбидің табигасы Оның Анасының

Басым,  артық  дәрежелі  (лат.)

241

табиғасына  салыстырылып, 

Соньщ табиғасыньщ арқасын- 

да  мүмкін  болғандай  қарас- 

тырылады;  керісінше,  Тәңір- 

тектікгі Сәбидің оның үлылы- 

ғы  мен  даналығыньщ  немесе 

Оның  болаш ақта  айқы ш қа 

(креске)  керілетін  азаптары- 

ның  — атрибуттарымен  бірге 

осы суретге болуы ана үғымы- 

на  адами  деңгейден  жоғары 

және киелілік береді.  Мадон­

на  —  өзінің  бастапқы  пәктік 

күйіндегі жанның бейнесі, ал 

Сәби жүректегі  Төңір  жары- 

ғының түқым-үрығы сияқты 

(20-сурет)

Ана мен Сәби арасындағы 

осы  мистикалы қ  байланыс 

коне  нүсқалары  IV немесе V 

ғасырда жасалган делініп жур­

ген “Ана Аяны”  (“Богоматери 

Знам ение”)  иконасында  ш үбәсіз  көрініс  таиқан;  мүнда 

Мария ғибадат үстінде, қолы көкке көтерулі және кеудесінде 

Христ  Эммануилдің  медальоны  бар  күйінде  бейнеленген. 

Бүл  И сайя  пайғамбар  айтатын  “Сәбимен  бірге  болатын 

Қыз және Қүдай өзін білдіретін ғибадатшыл шіркеу немесе 

адам жаны.

Киелілер  бейнелерінің жанама түрде Христтің бейнесі 

болатыны да діни түрғыдан негізделген:  апостолда көрініс 

бергеніндей, Христос киеленген адамның бойында да бар, 

ол соның бойында да  “өмір сүреді”.

Інжілдің негізгі көріністері символдық композициялар 

арқылы беріледі,  олардың кейбір ерекшеліктері апокрифтік 

“Балалық  шак  інжілімен”  байланысты.  Сөби  Иисустың 

үңгірде  тууға тиістігінде,  үңгірдің тауда  болатындығында, 

Оның дүниеге келгенін хабарлайтын жүлдыздың вертикаль 

ось сияқты сәулесін үңгірдегі бесікке түсіретіндігінде — осы- 

ның бәрінде рухани ақиқатқа сәйкес келмейтін ештеңе жоқ. 

Мүны періштелерге, коріпкел-патшаларға, бақташылар мен 

олардьщ табындарына да қатысты айтуға  болады.  Мүндай

20-сурет.

Ү лы   П ан аги я   Қ ү д а й   анасы .

242

бейнелеу қасиеті жазумен үндеееді, бірақ тікелей содан бас­

тау алмайды, мүны символиканы сақтауға тиіс дәстүр бол­

маган жагдайда түсіндіру қиын болар еді.

Бір  ерекшелігі,  христиандық  дүниетаным  бойынша, 

өзгермейтін шындық тарихи уақиғалар түрінде көрінеді, тек 

осы жагдай гана оны бейнелеуге мүмкіндік тугызады.  М э- 

селен,  Христтің  крестке  шегеленіп  өлуі  сәтінде,  сонымен 

бір мезгілде болган оқига деп қарастырылатын тозаққа кіруі 

шын мәнінде уақыттан тыс нэрсе:  егер ежелгі патриархтар 

мен Коне Өсиеттің пайгамбарлары түнектен Христтің ара- 

ласуы  арқасында  қүтылатын  болса,  оның  бүлай  болатын- 

дыгы,  айтылып  отырган  Христостың шын  менінде  Мөңгі 

Христ,  Соз болганы;  пайгамбарлар онымен ол Иисуске ай- 

налмастан бүрын кездескен.  Әйтсе де, крестке таңылып өлу 

Иисус өміріндегі уақыт пен мәңгілікті кесіп тастауга үқса- 

ганымен,  символдық  түргыдан  қараганда,  қайта  тірілген 

қүтқарушыны адам пішінінде тозақтың алдьша барьш, қақпа- 

ны  қиратып,  Өзін  қолдауга  келген  адамзаттың  аргы  ата- 

аналарына, патриархтар мен пайгамбарларга Өз қолын беріп 

жатқан күйінде елестетуге болады. Сонымен, киелі бейненің 

метафизикалық  мән-магынасын  оның  “балалық”  немесе 

“қарапайым” пішіні жоққа шыгара алмайды.

Үшінші бөлім

“МЕН -  ЕСІКПІН”  РОМАН  ШІРКЕУІ  ПОРТАЛЫНЫҢ 

ИКОНОГРАФИЯСЫ ТУРАЛЫ ОЙ-ТОЛҒАМДАР

I

Клехана басқа дүниеге,  Қүдай патшалыгына қарай ашу- 

лы  түрган  есік  сияқты.  Храмның  есігінің  өзі  киехананың 

табигасьш толық білдіруге, олардьщ пішіндік байланыстары 

да сондай болуга тиіс  1*.

Осы идея шіркеу порталының дәстүрлі иконжазбасын- 

да, өсіресе,  ерте готикалық порталдардың канондық безен- 

дірулерінде айқын көрінеді.

Кейде  киехананың  архитектуралық  пішіні  жалғыз  кірер  есіктің 

өзі  ғана  болады;  жапонның 

torii-i  солай:  тек  есіктің  озі.

243

Ол дөуірдің шіркеулері порталдарының архитектуралық 

пішіні (формасы)  екі элементті біріктірген,  киелі ғимарат- 

тың “резюмесіне” ұқсайды: есік пен кіре беріс қуыстан түра- 

ды;  ниша  қуыс  морфологиялық  тұрғыдан  шіркеу  хорына 

сәйкес және оған тән сипатта болады.

Конструктивті түрғыдан қарағаңда, есік пен қуыстьщ бірік- 

тірілуінің  мақсаты  есік  үстіндегі  үрлікке  түсетін  салмақты 

азайту сияқты: жуан қабырғаньщ салмағьшьщ көпшілігі қуыс- 

тың төбесіне түседі,  ол арқылы тіреулерге ауысады.  Осы екі 

архитектуралық пішіннің өз иконографиялық композиция- 

ларымен бірігуі осы композициялар христиан символдарын 

қүндағына  алғанындай  болып  көрінеді;  осы  символикаға 

сәйкестігінің арқасьшда есік пен қуыс-қүжыра бастапқы кос- 

мологиялық даналықты жеткізуші болып табылады.

Кез  келген  сакральды  архитектурада  қуыс  киелілердің 

киелісін,  Қүдай  келетін жерді символдайды және  бүл  осы 

келу (көріну) қуыста бейне арқылы, абстрактілі түрде көріне 

ме,  болмаса,  мүлде көрінбейді ме,  оған тәуелді емес.  Қуыс- 

қүжыраның  мәнісі  индуистік,  буддистік  және  иарсылық 

мөдениетте дэл осындай, христиан базиликасында да ол осы 

қызметті  атқарады,  ислам  архитектурасында да  осылай  — 

намаз оқитын жердегі қуыс (михраб) түрінде болады.  Қуыс 

“дүние үңгірінің” қараиайымданған бейнесі:  оның аркасы, 

күмбез  сияқты,  аспан  күмбезіне,  ал  іші,  храмның  текше 

немесе тік төртбүрышты бөлігі сияқты, жерді мегзейді  1*.

Бір дүниеден  екіншісіне  өтетін  жер  болып  есептелетін 

есікке  келетін  болсақ,  оның  ғарыштық  бейнесі  кеңістік 

тәртібіне емес, уақытгық және циклдік тәртіпке тиесілі. Дөл 

осы сияқты “Аспан қақпасы”, яғни, күн теңелуінің есіктері, 

бәрінен бүрын, уакьгггың ішіндегі есіктер немесе циклдердегі 

үзілістер;  олардың кеңістіктегі фиксациясы екінші дәрежелі 

болады  2*  Соған  орай,  куыс  пішіндегі  портал  оз  элемент- 

терінің табигасы арқасында,  циклдік немесе уақыттық және 

статикалық немесе кеңістіктік символикаларды оз бойына 

үйлестіріп түрады.

'*  Rene  Guenon,  “La  Sumbolisme  du  dome,  “Etudes  Traditionneles”, 

Octoer,  1938.

жүктеу/скачать 13,67 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: