Халықаралық ғылыми-тәжірибелік конференция материалдары

585 
центры, музыкальные и педагогические училища и вузы. Однако при этом 
многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра 
«под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это глубоко 
ошибочная позиция. Солист и пианист в художественном смысле являются 
членами единого, целостного музыкального организма. Концертмейстерское 
искусство требует высокого музыкального мастерства, художественной 
культуры и особого призвания. 
Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на 
практике и в литературе часто применяются как синонимы. Деятельность 
аккомпаниатора подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как 
понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с 
певцом его оперной партии, романсного репертуара, знание вокальных 
трудностей и причин их возникновения, умение не только контролировать 
певца, но и подсказать правильный путь к исправлению тех или иных 
недостатков и т. д. Таким образом, в деятельности концертмейстера 
объединяются педагогические, психологические, творческие функции. От 
мастерства и вдохновения концертмейстера почти всегда зависит творческое 
состояние солиста. Функции концертмейстера, работающего с солистами, носят 
в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, 
главным образом, в разучивании с солистами нового репертуара. Эта 
педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, 
помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из 
области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и 
такта. 
Опыт 
показывает, 
что 
главной 
отличительной 
чертой 
концертмейстерской деятельности является необходимость развития навыков и 
умений слушать не только себя, но и солиста. Именно в двойной концентрации 
и активности слухового внимания пианиста скрыта главная черта 
концертмейстерской деятельности. В процессе аккомпанирования слуховое 
внимание пианиста проходит ряд характерных этапов развития и 
формирования. А именно: первый этап непосредственно связан с 
вслушиванием и осознанием собственной партии, которую пианисту 
необходимо прочно выучить и свободно, уверенно исполнять; второй этап – 
обусловлен с восприятием партии солиста, которую пианист также 
внимательно разучивает, подпевая себе во время исполнения; третий этап – 
самый сложный, в нём происходит слуховая адаптация, постепенное слияние 
обеих партий в ансамбль и, наконец, четвёртый этап – заключительный, 
кульминационный, когда в слуховом сознании пианиста обе партии 
(сопровождающая и солирующая) соединяются в единый звуковой поток, в 
котором уже не воспринимаются две партии, а слышится единый ансамбль [1, 
с.5]. Все перечисленные этапы очень значимы и взаимосвязаны, так как 
нарушение их последовательности или недостаточная работа над тем или иным 
этапом может стать причиной отсутствия исполнительского ансамбля и 
неудачного исполнения. И, наоборот, достижение такого исполнительского 
ансамбля является ярким свидетельством концертмейстерского мастерства 
пианиста. Часто партию сопровождения рассматривают как исполнение 

586 
второго плана, как подчинённую солирующему инструменту. Такая постановка 
не верна и не всегда обоснованна, так как, во-первых, партия сопровождения 
даже если она и является гармоническим фоном для ведущего голоса, то в 
любом случае от качества её звучания зависит общий успех исполнения, а во- 
вторых, во многих произведениях композиторы фортепианную партию по роли 
и значимости уравнивают с солирующей. 
Научиться хорошо, аккомпанировать не менее трудно, чем научиться 
хорошо, играть на рояле. Плохой пианист никогда не сможет стать хорошим 
аккомпаниатором, впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших 
результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых 
соотношений, пока не разовьёт в себе чуткость к партнёру, не ощутит 
неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией 
аккомпанемента. Вспоминаются слова одного из крупнейших педагогов – 
Марии Николаевны Бариновой, профессора Ленинградской консерватории: 
«Влияющий на успех солиста аккомпаниатор должен быть не ниже солиста по 
талантливости. Деятельность аккомпаниатора вовсе не является менее 
достойной, чем деятельность эстрадного пианиста. Талант пианиста, если 
таковой есть, выразится ярко и в аккомпаниаторе, если же таланта нет, то и 
эстрада пианиста не спасёт». Умение слиться с намерениями своего солиста и 
естественно, органично войти в концепцию произведения – основное условие 
совместного музицирования. 
Современный пианист, посвятивший себя подобной деятельности, 
является одновременно и ведущим, и ведомым, и педагогом-наставником, и 
покорным исполнителем воли своего солиста, а в целом – его другом и 
соратником. Для того, чтобы концертмейстер мог быть удобным партнёром, 
для того, чтобы он мог быть настоящим помощником солиста, он должен 
владеть искусством быстрой ориентации в нотном тексте. Это одно из 
обстоятельств, которые роднят функции концертмейстера и дирижёра. 
Аккомпаниатору необходим музыкантский охват, видение всего произведения: 
формы, партитуры, состоящей из трёх строчек - это и отличает концертмейстера от 
пианиста-солиста. В этом и состоит специфика его профессии. В подкрепление 
этой мысли считаю уместным привести слова замечательного певца-музыканта, 
одного из основоположников вокального камерного исполнительства Анатолия 
Леонидовича Доливо: «…певец и сопутствующий ему пианист должны быть 
друзьями в искусстве. Никто, кроме солиста, не может в должной степени оценить 
это музыкальное содружество. Если певец по наитию слетевшего к нему 
вдохновения изменит своё толкование песни тут же, на эстраде, чуткий друг 
мгновенно разгадает его замысел, новый «угол преломления» песни. Такой пианист 
уже за несколько тактов чувствует силой интуиции художника малейшие 
изменения, которые произойдут в движении песни, и последует за ними. Чем 
сильнее индивидуальность пианиста, тем лучше и выгоднее певцу, ибо сознание, 
что с ним его надёжный, чуткий друг, придаёт ему силы». Прежде всего, 
концертмейстер должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в 
музыкальном плане. Концертмейстерская область музицирования предполагает 
владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством 

587 
дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить 
вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить 
живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижёрскую сетку и т.п. Хороший 
концертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью, хорошим 
музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и 
форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить 
замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться 
быстро, осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трёхстрочную и 
многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного. 
Концертмейстер 
должен 
обладать 
рядом 
положительных 
психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание 
совершенно особого рода. Оно многокомплектное: его надо распределять не 
только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному 
действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как 
используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое 
представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у 
солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства 
художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной 
затраты физических и душевных сил. Воля и самообладание – качества, также 
необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных 
неполадок, происшедших на эстраде, он должен твёрдо помнить, что ни 
останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать 
свою досаду на ошибку мимикой или жестом. Одним из важных аспектов 
деятельности концертмейстера является способность бегло читать с листа. При 
этом хотя бы предварительный просмотр произведения в целом обязателен 
даже при самых минимальных требованиях осмысленного исполнения. Да по 
существу в практике, в профессиональных условиях, так всегда и бывает. 
Выход на эстраду с аккомпанементом даже не просмотренного произведения 
следует считать совершенно ненормальным явлением, т.к. это ближайший путь 
к халтуре. Не всегда репертуар, исполняемый концертмейстером, бывает ему 
технически доступен или, по крайней мере, не всегда пианист имеет достаточно 
времени, чтобы овладеть технической стороной исполнения в совершенстве. В 
таких случаях следует предпочесть целесообразные упрощения нарушению 
основного содержания произведения. Особенно часто такая необходимость 
может встретиться при игре оперного клавира. Часто подобные изменения 
полезны не только в целях упрощения фактуры, но и для достижения лучшей 
звучности [2,с.12]. 
Специфика работы концертмейстера предполагает желательность, а в 
некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор 
на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, 
отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента 
при повторениях куплетов и т.д. Конкретное фактурное оформление 
подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два 
главных показателя содержания мелодии – её жанр и характер. Чтение с листа – 
это органическая составная часть общего музыкально-исполнительского 

588 
потенциала и без этого умения ни один пианист (да и не только пианист) не 
сможет стать крупным музыкантом-художником. Для того чтобы понять 
художественную сущность произведения, нужно уметь быстро осваивать 
музыкальный текст, охватывая его комплексно. Научиться зрительно, 
охватывать музыкальный текст, умение сразу понять, как строится 
произведение, какова его структура, художественная идея и, соответственно, 
его темп, характер, направленность образного развития, темброво- 
динамическое решение - цель данного навыка [3, с.25]. 
Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему 
предназначению сродни труду педагога. Мастерство концертмейстера глубоко 
специфично. Оно требует не только огромного артистизма, разносторонних 
музыкально-исполнительских дарований, но и досконального знакомства с 
различными певческими голосами, знаний особенностей игры других 
музыкальных 
инструментов, 
оперной 
партитуры. 
Деятельность 
концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и 
умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки анализа 
музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в 
их взаимосвязях. Для педагога по специальному классу концертмейстер – 
правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста 
концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и 
наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не 
каждый концертмейстер – оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, 
постоянной 
творческой 
собранностью, 
волей, 
бескомпромиссностью 
художественных требований, неуклонной настойчивостью, ответственностью в 
достижении нужных художественных результатов при совместной работе с 
солистами, в собственном музыкальном совершенствовании. 

жүктеу/скачать 9,29 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: