Программа «Культурное наследие»
жүктеу/скачать 2,31 Mb. Pdf көрінісі
|
257969642010211f0b4bb7988f9f5040
| скрипит сталь, не ломается и не зазубрилась (Cruist li acers, ne freint ne ne
s'esgruniet). – Следует обращение к мечу, которым витязь победил в стольких сражениях. CLXXIV. Роланд ударяет по твердому камню (sardonie); скрипит сталь, не ломается и не зазубрилась (Cruist il acers, ne briset ne s'esgraignet). Сле- дуют жалобы, эпически развитые воспоминаниями: сам господь со- слал Durendal Карлу, он опоясал им Роланда; им он завоевал Анжу, Бретань и т. д. CLXXV. Роланд ударил по серому (bise) камню, отколол больше, чем я сумею вам рассказать. Меч скрипит, не сломался и не разбился (L'espee cruist, ne fruisset ne ne brise). – Новое обращение к Durendal, в его го- ловке заключены святые мощи; многие страны покорил им Роланд. Три раза ударяет Роланд по камню, то темному, то твердому, то серому; если разумеются три камня, то противоречия нет; так мог по- нять редактор Оксфордского списка поэмы, где Карл, явившийся на поле битвы, узнает удары Роланда на трех камнях (GGVIII). Но дру- гие списки этого стиха не знают; хроника Псевдо-Турпиа говорит о трех ударах (trino ictu), и мы можем поставить вопрос: не разумеется ли здесь один и тот же камень, с разными обезличенными эпитета- ми, которыми певцы орудовали свободно, как общими местами, не имеющими ярко-реального значения и не вызывавшими у них про- тиворечия 2 . Заметим, кстати, что один из эпитетов brune и bise мог быть подсказан и ассонансом. Противоречие и следы сознательной переделки видели (Pakscher) в том, что в строфе CLXXIІI Роланд по- минает былые подвиги, совершенные им с помощью Durendal’я, что совершенно в духе героя и героической песни, тогда как в CLXXV говорится о мощах, заключенных в мече – и эта черта обличает, будто бы руку духовного лица, стало быть, рукописный вариант. Но ведь герои chansòns de geste были и боевыми и благочестивыми людьми, одно не исключало другого в понимании певцов. Durendal зовется святым мечем, saintisme, но им завоеваны и многие страны; да и в строфе CLXXIV говорится, что сам Господь сослал его Карлу. Все это в духе времени, один из певцов предпочел начать с воинствен- ных воспоминаний, другой присоединил священные, и то и другое объединилось, с новыми подробностями, в третьей строфе. Строфа CLXXVI начинается с того же образа, что и первая из трех, посвященных Durendal’ю (CLXXIII, Ço sent Rollanz la véue a perdue): 1 Перевожу согласно с текстом G. Paris 1. С.; que la mort fort l’argüe; в Оксфордском списке; la vèue a perdue. 2 Из истории эпитета 1. с., с. 81 cл. 208 чувствует Роланд, что смерть его захватила (Ço sent Rollanz que la mort le tresprent), и это повторяется и в следующей laisse CLXXVII: чувствует Роланд, что ему не долго жить (Ço sent Rollanz de sun tens n’i ad plus). Во всех трех строфах (CLXXVI–VIII), описывающих кон- чину Роланда, красной нитью проходят одни и те же образы: Роланд лежит под сосной, обратился лицом к Испании, приносит покаяние в грехах, протягивает к небу свою рукавицу (символ вассальной вер- ности и преданности богу). Во второй строфе есть движение вперед: ангелы спускаются к умирающему, а последняя прибавляет, что это был Гавриил архангел, который и принимает рукавицу из рук уми- рающего. Карл, явившийся слишком поздно на выручку, причитает над Роландом CCXI; Друг Роланд, я вернусь во Францию, и когда буду в Лаоне, в моем покое, придут иноземцы из многих царств, спро- сить, где граф-предводитель? (Cum jo serai à Loün en ma chambre, De plusurs regnes vendrunt li hume estrange, Demanderunt ù est li quens cataignes?). – CCXII: Друг Роланд, красный молодец, когда я буду в Aix, в часовне, придут люди спросить вестей (Cum jo serai a Eis en ma chapele, Vendrunt li hume, demanderunt noveles). – Aix был рези- денцией Карла Великого, Даон резиденцией последних Каролингов со времени Карла Простодушного; чередование того и другого на- звания показывает только, что в песенном предании, из которого вы- шла поэма о Роланде, оба города обобщились к значению – столи- цы; и там и здесь Карл мог ожидать одного и того же вопроса. Подсказыванием из общего эпического запаса объясняются раз- личные заявления Ганелона перед его судьями в двух следующих laiases, CCLXXVIII–IX. Смерть Роланда – мое дело, говорит он в CCLXXVIII, ибо Роланд обидел его казной (mе forfi st en or et en aveir); я искал его смерти и гибели, но предательства тут не было (Mais traïsun nule n’en i otrei). Отвечают французы: об этом мы и ста- нем держать теперь совет (Or en tendrum cunseill). В laisse CCLXXIX Ганелон по-прежнему на суде: Роланд возненавидел меня (me coillit en haür), объясняет он, обрек на смерть и горе (то есть, на посоль- ство к Марсилию); я открыто заявил свою вражду к нему, Оливье и всем его товарищам; я отомстил, но предательства тут нет (mais n’i a traïsun). Отвечают французы: пойдем на совет (Respundent Francs: A conseill en irums). – Оба объяснения соединимы, могли соединяться и в предании. Я не утверждаю, чтобы все повторительные laisses указанного типа восходили к древней песенной амебейности, отразившейся позднее в chansons de geste. Иные из них могут быть объяснены интерполяция- ми слагателей поэм, вставками переписчиков, песенными вариантами жонглеров, попавшими в запись; строфы XLII–III песни о Роланде, каждая по 13 стихов, почти дословно повторяют друг друга, лишь на разные ассонансы, и обе представляют развитие вопроса, поднятого в XLI-й. – Гипотеза, которую я предлагаю, опирается на сравнение 209 с теми лирическими строфами, которые, зарождаясь экспромтом, в чередовании двух или нескольких певцов, могли спеваться и под- ряд, вне момента их амебейного происхождения. Я лишь переношу этот прием на эпические песни; когда антифонизм уступил место единоличному исполнению, может быть, и ранее, когда певцу при- ходилось петь одному, он повторял при случае характерные парные laisses, зародившиеся в парном же исполнении, мог присочинять и новые под стать, – и это был путь, по которому амебейное повторе- ние из естественного стало искусственным, общим местом, тогда как талантливый слагатель мог воспользоваться им в целях психологиче- ского анализа или эпической ретардации. Явления припева (respos, то есть ответ в провансальских плясо- вых песнях), анафоры, климакса, палилогии, захватов из строфы в строфу и повторений – все это объясняется из принципа древнего хоризма и амебейности, и все это является уже на почве народной лирики, средством подчеркнуть настроение. Таково впечатление refrain в северных балладах и французских песнях; именно частое отсутствие содержательной связи между песнею и refrain, иногда за- имствованного из другой песни, указывает на его обобщившееся зна- чение. И здесь не лишним будет напомнить, что наше эстетическое впечатление бывает обманчиво, и мы часто настраиваемся невпопад. Былина о Соловье Будимировиче у Кирши вовсе не вызывает своим содержанием чудесного запева, в котором чувствуется столько ши- роты и приволья: Высота-ли, высота поднебесная, Глубота, глубота окиан море; Широко раздолье по всей земли, Глубоки омуты Днепровские. В основе – это развитая формула параллелизма, столь обычного в народной поэзии; Соловей ехал в Киев, Днепром; оттуда: глубоки ому- ты Днепровские, параллель: глубота океан-море. В варианте у Рыбни- кова I, 54=Гильф. № 53 формула запева осталась, непонятая, вместо Днепра – поморская страна, Белоозеро; и всему дан комический обо- рот. – Это бросает свет на появление в песнях по крайней мере неко- торых припевов, вне связи с их содержанием; в начале дело могло итти о такой же формуле параллелизма. В малорусской поэзии еще прозра- чен символ воды, которую замутили гуси, где купались голуби; на такое же содержание указывает refrain французской песни XVII-гo века: J’ai vu un cerf du bois sailly – Et boire á la fontaine 1 . Впоследствии значение формулы было забыто, а пристрастие или привычка к ней осталась и восполнялась случайно, по созвучию с настроением. В пору личной, художественной лирики все это очутится стили- стическим приемом, отвечающим музыкальному Leitmotiv. Примеры излишни; припомню хотя бы Гейневское: Ja, du bist elend und ich 1 J e a n r o y, 1. с., с. 362, прим. 3. 210 grolle nicht (Buch der Lieder), или у Фета I, № XXXVII: И тебе не грустно? И тебе не томно?.... И тебе не томно? И тебе не больно? – То же и в прозе, в рассказах Додэ ', у D'Annunzio и др. Я хотел лишь указать, как формы, зародившиеся в связи с простейшими выраже- ниями психики (первоначальный refrain, как восклицание, звукопо- дражание, синтаксическая координация) и механизмом песенного исполнения (хоризм, амебейность), последовательно переходила к значению художественных. IV Древнее амебейное исполнение или и сложение эпических пе- сен предположено мною по аналогии с лирическими; фактических оснований для этой гипотезы немного, и они разбросаны на далеком пространстве. Оттого я и не привожу их в порядке (хронологии, а группирую содержательно, в применении к моему построению; но- вый материал и указания специалистов могут его изменить, или и отменить. жүктеу/скачать 2,31 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|