Программа «Культурное наследие»

 197
Тут девушка, находящаяся в середине, спрашивает: «А далеко ста-
рец?» Хор отвечает, указывая деревню. Тогда опять поется: «Я на 
старца» и т. д.; в последний раз отвечают, что старец «а вот уже на 
той вулицы». Тогда является девушка, наряженная стариком. Хоро-
вод замолкает, девушка, с увлечением плясавшая в середине, останав-
ливается как вкопанная. Старец вступает в круг и ведет строгие речи 
к жене. Дело кончается тем, что старец с палкой бросается за ней, но 
ему подставляют ногу, и он падает
1
.
Следующая провансальская плясовая песня понятна лишь на по-
чве такого же хорического исполнения; что она принадлежала к 
Kalendas mayas, песням, сопровождавшим весенние празднества, это 
мы знаем из провансальской новеллы Flamenca
2
. В основе – весен-
ний хоровод, с таким же содержанием, как и в русском, но диалог, 
видимо, сократился, перешел в цельную песню, хору принадлежит 
лишь припев; действующие лица – король и «апрельская» королева
3
. 
Приведу в подлиннике первую строфу:
A l’intrade del tens clar – eya 
Pir ioie recomençar – eya 
E pir ialous irritar – eya 
Vol la regina mostrar 
K’ele est si amourouse.
Припев, повторяющийся за каждой строфой:
A la vi', a la vie, ialous!
Lassaz nos, lassaz nos 
Ballar entre nos, entre nos.
«Наступило ясное время года – ай люли; для начала веселья, – ай 
люли, чтобы подразнить ревнивца – эй люли, королева хочет пока-
зать, что она исполнена любви. (Припев): Прочь, прочь, ревнивец, 
оставь меня, оставь, дай поплясать нам друг с другом, друг с другом.
«Она приказала всюду оповестить, до самого моря, чтобы не оста-
лось ни девушки, ни молодца, которые не пришли бы поплясать в
веселом танце. (Припев).
«Пришел туда с другой стороны король, чтобы помешать пля-
ске, ибо он боится, что у него хотят похитить апрельскую королеву. 
(Припев).
«А ей это не по сердцу, нечего ей делать со стариком, охота до 
ловкого парня, который сумел бы, как следует, утешить прекрасную
даму. (Припев).
1 
См. Грузинский. Из этнографических наблюдений в Речицком уезде Минской губернии, 
Этнограф, обозрение XI. С. 144–5. 
2 
J e a n r o y, l. с., с. 88–9; cл. припевы на тот же сюжет, с. 179, 395; R a y n a u d , Motets I, 151.
3 
La regine avrillouse. Romer читает aurillouse в значении: munter, веселая. Это не изменяет дела.

 198
«Кто бы увидел ее тогда в пляске, как она там веселилась, мог бы 
по правде сказать, что нет на свете равной апрельской королеве. 
(Припев)»
1
*.
Такие выделившиеся из хорового состава песни носят следы свое-
го происхождения не только в припеве, но и в повторении стихов. 
Таково, например, построение датской баллады о Мимеринге: она 
начинается двустишием, как бы запевом, за ним refrain, повторяю-
щийся за каждой из следующих четырестишных строф; первая стро-
фа повторяет 1
1
/
2
стиха начального двустишия и присоединяет два 
новых стиха; следующая подхватывает последние 1
1
/
2
стиха предыду-
щей, и снова ведет песню далее таким же порядком:
1. Mimering vor den mindste mandt
Som foedd vоr раа Karl kongens landt.
Припев: Min skoeniste iomffruer.
2. Then mindste mandt,
Som foedd vor paa Karl kongens landt.
Foerr hand bleff til verden baarn, 
Da vore bans kleder till ham skarim. 
(Припев).
3. Til] verden baren
Da 
vore 
и т. д.
2
Хору принадлежала партия refrin'a, песня с ее повторениями
певцу – или певцам? Стенструп предполагает последнее для датских 
viser, Вигфуссон
3
для английских баллад: хор при двух чередовав-
шихся певцах; лишь впоследствии, когда баллада утратила свой ли-
рический характер*, певец явился один. Я присоединю к этому и 
другое соображение: при системе одного хора с двумя певцами, или 
двух хоров, отвечавших друг другу, солисты невольно выделялись; 
1
К весенним игровым песням сходного содержания cл. Чубинский. Труды этнографическо-
статистической экспедиции в Западно-русский край, юго-западный отд., т. III, с. 69 след., № 13 
(Жона та муж), с. 141–142, № 46. Сл. весеннюю игру № 4: Чоловiк та жінка: грачи сидят в кружке, 
выбирают двух – быть мужем и женой; жена бегает кругом грачей, а муж за ней с «ломакою». Хор поет 
за того и за другого. За мужа: «Гей, мати, до дому!... Dimu плачуть, icmu хочуть, Никому дати». 
Она отвечает: «Там на полищ Три паляниці, Нехай ідять». Муж говорит, что дети хотят спать, она от-
вечает: «Там на діжечці Е три подушечки, Нехай сплять!»... В заключении муж угоняет жену домой. Сл. 
хоровую песню из Лесбоса: (Речитатив). Соседушка, твоему мужу пить хочется. (Пение) Он хочет пить, а 
мне все равно, пляска в ходу. Есть вода в горшке, пусть напьется. (Речитатив). Соседушка, твой муж есть 
хочет. (Пение) Он хочет есть, а мне все равно: есть что поесть в шкапу, пусть поест. (Речитатив). Сосе-
душка, твой муж умер. (Пение). Умер, а мне все равно, пляска в ходу. Пусть женщины поплачут, певчие 
попоют, попы его погребут, черви поедят. Georgakis et Pineau, Le Folklore de Lesbos, стр. 161–162. Сл. 
Tiersot, I. с, с. 59–60. Сл. Великорусск. народн. песни, изд. Соболевским, гл. 2, с. 362 след., №№ 430–38; 
сл. № 505 след., 589, 615. Сл. Великоруссы в своих песнях, обрядах и т. д. Материялы, собранн. П. В. 
Шейном, т. I, вып. 1 (СПб., 1898) №№ 453, 454, 455, 456, 457, 639, сл. №№ 945–9. [Ср. нем. «Frau, du sollst 
nach Hause kommen»: Erk-Böhme, Deutscher Liederhort, № 910, и Веселовский, Три главы из историче-
ской поэтики, с. 224].
2
Сл. G r u n d t v i g , DgF. I № 14 (я обязан этим указанием В. Ф. Шишмареву); S t e e n s t r u р , 1. 
с, с. 85 след.
3
V i g f u s s o n , Corpus poet. bor. II, с. 389.

 199
отнимите у них хор, песня останется с ее захватами и повторениями 
из строфы в строфу, исчезнет элемент припева.
На этой стадии развития и, вместе, разложения хорического на-
чала явилось пение амебейное, антифоническое, вдвоем или более, 
взапуски, засвидетельствованное и в древности, и в средних веках 
и до сих пор широко распространенное в народном обиходе. Ука-
жу на феценнины (versibus alternis opprobria rustica), на лодочников 
Горация, проводивших ночь в пении cetatim
1
; на застольные аттиче-
ские сколии; в средние века на диалогический принцип пастурелей. 
Может быть, следует допустить влияние школьных диспутов в искус-
ственных тенцонах и débats, contrastі, в прениях о вещей мудрости 
в мифологических песнях стихотворной Эдды, в «евангелúстой пес-
ни» и ее родичах, и в песне о «превращениях»
2
, в вопросах и ответах, 
нередко с характером загадок, которыми обмениваются в иных мест-
ностях Германии начальники двух народных трупп, исполняющих 
рождественскую мистерию
3
; но во всем этом, как и в увлечении сред-
невековых латинских поэтов Виргилиевской буколикой, отразилась, 
вероятно, и народная струя, привычка к песенному антифонизму
4
. 
В настоящем случае я обойдусь немногими примерами.
Начну с немецкого народного обычая, известного уже в XVI веке: 
об Иванове дне, или и в другую пору лета, девушки водили по вече-
рам хороводы с песнями (in ein Ring herumb singen), туда являлись и 
парни и пели взапуски о венке; кто споет лучше, тому венок и достанет-
ся. В одном летучем листке, напечатанном в Страсбурге в 1570 году, 
сохранилась песня с мотивом такого прения. Из далеких стран при-
был певец, много вестей принес: там уже лето настало, показались 
алые и белые цветы, девушки вьют из них венок, чтобы выступить 
с ним в пляске и было бы о чем петь молодцам, пока венок не до-
станется одному из них. Весело подходит молодец к хороводу, всем 
поклон кладет, богатому и бедному, большому и малому, вызывает 
другого певца, пусть разрешит его загадки и заслужит венок. Загадки 
такие: Что выше бога? Сильнее насмешки? Белее снега? Зеленее кле-
вера? – Другой отвечает: Выше бога венчик (на иконах), стыд силь-
нее насмешки, белый день белее снега, мартовская зелень зеленее 
клевера. Не достанется венок тому, кто заганул, заключает певец и в 
свою очередь предлагает красавице девушке вопрос; коли ответит, 
1
Гораций в «Путешествии в Брундизий» (Sat. I, 5) рассказывает, что в вилле Кокцея близ Кавдия 
он слышал местной шуткой: забавным прением двух балагуров скоморохов, v. 52. Sarmenti scurrae 
pugnam Messique Cicerri.
2
О них сл. В е с е л о в с к и й, Разыскания в области русского духовного стиха, VI, с. 67 след. С 
тех пор библиография вопроса разрослась и потребовала бы особой заметки.
3
Сл. S с h r ö е r, Rätselfragen, Wett- und Wunschlieder, в Zs. des Vereins für Volkskunde III, с. 67 
след. Сл. ib. VII, с. 382 след.: В о l t e , Kranzwerbung (сл. 384–5: А. Н а r t m a n n, Volksschtauspiele, 
1880, р. 120: Dürrenberger Brautbegehren), teilt aus Salzburg ein bei den Hochzelten der Bergknappen 
üblicnes Frage und Antcwortspiel des Brautvaters und der Brautführer mit.
4
(К антифонизму) Сл. R а у n a u d, Recueil de Motets français, II, с. 224 (из Mystére de l’lncarnation: 
des chansons estrivent). Сл. ib. p. 367 (певцы-музыканты ходят и исполняют вместе), 380 (вдвоем).

 200
венок останется за нею и дольше. У венка нет ни начала, ни конца, 
говорит он, цветков парное число; какой цветок посередине? Никто 
не отвечает, разрешает загадку сам молодец: цветок посередине – 
сама красавица; и он еще раз просит девушку: пусть возьмет венок 
своею белоснежной ручкой и возложит его на его белокурые воло-
сы. Венок достается победителю, и игра кончается его приветом и 
благодарением. – В песне по рукописи XV века сама девушка задает 
загадку прохожему молодцу: У моего отца на крыше семь птичек си-
дят; чем они кормятся? Коли скажешь, венок твой. Одна живет твоей 
юностью, другая твоей добродетелью, третья твоим милым взглядом, 
четвертая твоим добром, пятая твоим мужеством, шестая твоею кра-
сой, седьмая твоим чистым сердцем. Подари меня твоим розовым 
венком, дорогая! – Далее такая загадка: Скажи, что то за камень, над 
которым не звонил ни один колокол, который ни один пес не обла-
ял, ветер не обвеял, дождь не омочил? – Тот камень лежит в глубине 
ада, зовут его Dillestein, на нем покоится земля, и он расторгается от 
призывного гласа, от которого воскреснут усопшие*.
Мотив венка и прение загадками знакомы русской народной поэ-
зии: укажу на витье весенних и ивановских венков, на соединенный 
с ним обычай гаданья и загадки русальных, волочебных и колядных 
песен. В одной русальной русалка задает девушке три загадки; коли 
та угадает, она отпустит ее, коли нет возьмет с собою:
Ой що росте без коріння,
А що біжить без повода,
А що цвіте да без цвіту?
Камень росте без коріння,
Вода біжить без повода,
Папороть росте без цвіту.
Панночка загадочен не взгадала,
Русалочка панночку зашекотала
1
.
В колядке такие же загадки предлагает девушке ее милый: коли 
угадает, его будет, коли нет – «людская» будет: что горит без жаріння? 
Ответы девушки: камень, папороть, огонь
2
.
Венок немецкого обряда и его пение взапуски еще ближе отвеча-
ют армянскому обычаю накануне праздника Вардавар (6-го августа: 
Преображение Христово), заменившего древнее празднование Аф-
родиты. В селе Чайкеид, Елисаветпольского уезда, девушки и парни 
собирают в навечерие Вардавара цветы и делают один общий букет. 
Вечером на церковном дворе или зa селом и те и другие усаживают-
ся отдельно, кружками, после чего между ними начинается диспут в 
песнях; иные, не песенные, переговоры строго воспрещены. Обме-
1 
Ч у б. 1. с., с. 190, № 7. Очевидно, разрешение загадок не принадлежит девушке, а объяснение 
певца. 
2
Ч у б. 1. с., с. 314–315, № 44; Г о л о в а ц к и й, IV, 71, 75, 40; П о т е б н я, Объяснения малрс. и
сродных народных песен, II, 595.

 201
ниваются импровизированными четверостишиями, которые поются 
речитативом; за каждым из них refrain – двустишие вроде: «Душа – 
роза моя, душа, душа!» Самое название Вардавар означает: «сияние 
розы»; это, вероятно, наследие Афродиты, впрочем, уже переиначен-
ное новым толкованием: будто бы Христос до своего преображения 
был подобен розе в бутоне, а во время преображения на Фаворе из 
его тела разлилось и загорелось розовое сияние, которое было и у 
Адама в раю и которым Христос показал славу и величие творца. 
Прение продолжается, до рассвета и прекращается лишь, когда одна 
сторона окажется уже не в состоянии продолжать его. Победители 
получают букет
1
.
В других случаях обрядовый характер народного антифоническо-
го пения выражен менее ярко, но являются и новые данные: зарожде-
ние цельной песни из чередующихся вопросов и ответов. Так, напри-
мер, в южной Германии: одно импровизированное четверостишие 
(Schnaderhüpfel) вызывает другого певца, он отвечает, повторяя отчасти 
схему предыдущего, подхватывая последний стих; образуется таким об-
разом, в чередовании певцов, серия четверостиший, которая поется впо-
следствии и как нечто целое. Schnaderhüpfel – живая форма народного 
творчества: в баварских и австрийских Альпах он раздается под окнами 
милой, на церковных праздниках и свадьбах, особенно при пляске. Вы-
ступая со своею дамой, парень кидает музыкантам какую-нибудь моне-
ту и напевает мелодию, которую и подхватывает оркестр; за первою 
следуют другие, один за другим танцоры поют Schnaderhüpfel, все на ту 
же мелодию, обыкновенно обращенные к их дамам, которые им и от-
вечают. Это напоминает любовные песенки, которыми обменивались 
в Исландии мужчины и женщины во время пляски и против которых 
еще в XII веке восставал епископ Iòn Ögmundarson (1106–21): пели по-
парно, схватившись руками и раскачиваясь взад и вперед, опираясь на 
правую ногу, но не сходя с места
2
.
Сардинские battorinas – четверостишия, нередко с припевом, по-
вторяющим один или.два начальных стиха, импровизированные или 
усвоенные в живой смене певцом; порой они слагаются в целую кан-
цону (canthone).
3
Сардинские muttos также пелись ямебейно во время 
жнитва или при молотьбе: когда лошади ступали по снопам вокруг 
жерди, утвержденной в середине тока, погонщик, что стоял у жерди, 
запевал muttu, ему отвечали другие, занятые другими работами. Muttu 
начинается запевом в два, три и более стихов, часто не стоящим в 
1
К а л а ш е в , Вардавар, в Сборн. материалов для описания местностей и племен Кавказа, XVIII, 
отд. 2, с. 1–4 и след.
2
См. Новые книги по народной словесности, в Журнале Министерства народного просвещения,
ч. CCXIV, отд. 2, с. 193–5; Н a u f f e n , Das deutsche Volkslied in Oesterreich-Ungarn в Zs. d. Vereins für 
Volkskunde IV, с. 11 след.; V i g f u s s o n , Corp. poet., II, с. 385, 388.
3
Сл. Va l l a , Canti popolari Sardi, в Archiv per lo studio d. trad, popolari, v. XV, fasc. II (1896),
с. 235 след. (к амебейности?) Cesky lid. III, 1: И р а н к , Перекликания пастухов в форме двустиший, 
четверостиший.

 202
связи с содержанием следующего muttu, подхватывающего первый 
стих запева и далее развивающегося самостоятельно, вторя рифмам 
запева, но в обратном порядке (ab=ba). Серии таких muttos, недавно 
записанные, свидетельствуют, что амебейность и здесь выражалась 
повторениями, но они приняли крайне искусственную форму, указы-
вающую на внешнее переживание когда-то органического песенного 
приема. Ряд muttos открывается запевом (isterria), например, четверо-
стишием, которое мы выразим: 1, 2, 3, 4; следующие четверостишия 
построены таким образом: первое начинается с первого стиха запева 
и присоединяет три новых стиха: abc; второе открывается вторым 
стихом запева и продолжается стихами предыдущей строфы, лишь в 
ином порядке; третье берет третий стих запева и снова переставляет 
стихи второй строфы и т. д. Графически это можно выразить так: 1, 
2, 3, 4; 1 abc; 2 cba; 3 cab; 4 abc. Все это отзывается чем-то механиче-
ским, хотя каждый перебой стихов открывает в новом музыкальном 
впечатлении и новые стороны для психологического анализа. Серии 
прелестных малайских четверостиший (pantun), связанных друг с 
другом повторением, лишь в ином порядке, двух стихов, производят 
впечатление большей поэтической цельности. 
В Сицилии, во время полевых работ, кто-нибудь сложит и запоет 
stornello: двустишие, либо трехстишие, при чем первый стих играет 
роль запева, не связанного содержательно с следующими; иногда 
это – полустих с названием цветка. На stornello отвечает другой певец, 
воспринимая порой его рифму и вводя новую, которая в свою оче-
редь может быть подхвачена в следующем ответе. Такие поэтические 
состязания распространены по всей Италии, где живет stornello в его 
разных видах и обозначениях. Д’Анкона выводит его метрическую 
форму из разложения четверостишия, с рифмующим вторым и чет-
вертым стихами: древней, предположительно, форме сицилианского 
strambottu,strammottu. Уже Диц отождествлял это название с старо-
французским estrabot (estribot) у Benoit de Saint-More: песенка сатири-
ческого содержания; у Guillaume de Machaut и в современном валлон-
ском говоре estrabot означает: насмешку, издевку, raillerie
1
; Пасквалино 
определяет сицилианское strammottu: ridicula cantiuncula, a strammu, ut 
insinuatur defl exio a vera signifi catione in malam partem accepta
2
. Этим 
указанием определена и ходячая этимология strambotto: от лат. класс. 
strambus – косой, вульгарно-латинского strambus: хромой; оттуда 
strarabotto, strammottu, estribot. Поводы к такому обозначению объяс-
нялись различно. G. Paris, основываясь, вероятно, на провансальском 
rims estrams=нe рифмующие стихи и исп. estrambote=неправильная 
строфа, следующая за правильно построенною, предполагает, что 
первоначальный estribot мог быть сложен по испанскому типу; та-
1 
См. G. P a r i s, отчет о Nigra, Canti popolari del Piemonte, в Journal des Savants 1889, с. 532 и 
след. Автор оставляет под сомнением вопрос; отвечает ли estrabot провансальскому estribot, ucn. 
estribote.
2
1. с., с. 635, прим. 3.

 203
кого рода построение встречается в старофранцузских песнях; не-
правильная строфа и производит впечатление чего-то неконченного, 
неполного, хромого. Но старофранцузских estribots мы не знаем, а 
предполагаемый древнейший strambotto-четверостишие так же сим-
метричен, как и современный сицилианский:из восьми стихов все 
четные рифмуются, нечетные связаны тождеством последней глас-
ной, стоящей вне ударения.
Иное объяснение дал Нигра: strambotto обозначало, по его мне-
нию, единичную строфу, стоящую по себе, в отличие от серии
строф, связанных взаимно
1
.
Если представить себе, что strambotto – estribot, любовного (как 
в Италии) или сатирического содержания, пелись антифонно, как 
stornelli, то каждый из них получал цельный смысл лишь в чередо-
вании, когда одна строфа отвечала другой, дополняя ее; выхваченная 
из череда она была несвязною, хромала: strambotto?
Не в таком ли же переносном смысле следует объяснить название 
аттических застольных песенок, αχόλια, то есть кривые?
2
Они пелись 
на пирах и свадьбах; запевал возлежавший на первом месте за первым 
столом и передавал миртовую ветку тому, кто занимал то же место 
за вторым столом. Затем ветка переходила ко второму гостю первого 
стола, который передавал ее по порядку второму гостю второго, и т. д. 
Принимавший ветку перенимал и песню, доканчивая ее или про-
должая; это называлось: τό δέχεσυαι τά αχόλια. Их название «кривые» 
объясняется, между прочим, этой передачей песни от стола к столу, 
по кривой линии; но, может быть, и здесь «кривой» следует истол-
ковать, как недоконченный, не полный, ожидающий восполнения. 
Содержание песенок гномическое, шутливое, с элементами басни и 
личной сатиры, но и эпических и патриотических воспоминаний: 
об Адмете, Теламоне и Аяксе, Гармодии и Аристогитоне. Подхва-
тыванием песни объясняется парность некоторых схолий; в следу-
ющем примере две пары схолий, распределенные между четырьмя 
певцами, развивают одно и то же содержание: прославляются герои 
Афинской свободы, Гармодий и Аристогитон. Первая схолия начи-
нается запевом: «в миртовой ветке понесу меч, как Гармодий и Ари-
стогитон»:
έν μύ
ρ
του κλαδί τό ξίφος φορήσω 
ώσπερ ‛Αρμόδιος ‛Αριστογείτων.
Прославляется их подвиг, «ибо они убили тиранна и сделали Афины 
свободными»: ότι τόν τύραννον έκτανέτην ισόνόμους τ' Αυήνας έποιησάτην. 
Ответная, вторая, схолия говорит об их пребывании среди героев 
древности на островах блаженных. Третья схолия начинается с за-
1 
Сл. D o m e n i c o В а r е l l a , Lo strambotto piemontese. Alessandria, Jacquemod 1896: по его мнению 
древнейшая форма южного strambotto sarebbe il tetrastico popolare subalpino. Сл. Giorn. stor. d. lett. Ital., 
fasc. 91, с. 366.
2
О сколиях cл. Reitzenstein, Epigramm und Scolion, с. 3–44.

 204
пева первой; следуют похвалы Гармодию и Аристогитону, «ибо, во 
время жертвоприношения Афине, они убили тиранна Гиппарха» (ότ' 
Άυηναίης έν υυσίαις ’άνδρα τύραννον "Ιππαρχον έκαινέτην). Четвертая, от-
ветная, схолия говорит о бессмертной славе героев и кончается за-
ключительным стихом первой: ότι τόν τύραννον έκτανέτην и т. д.
Это подхватывание начала и конца строф объясняется аме-
бейным исполнением. В цельном (литературном) сколии Габрия 
эти повторения уже окаменели, явились средством стиля: «Большое 
богатство – мне копье и меч и прекрасный щит, защита тела. Им я пашу 
и жну, им давлю сладкое вино из винограда, в силу сего меня зовут 

жүктеу/скачать 2,31 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: