Портрет жəне көркем əдебиеттегі құрастыру түрі

51 
Вестник КазНУ. Серия филологическая. № 1(147). 2014 
ваемый «мимический» портрет. Через изобра-
жение героя в действии, поступке читатель 
получает возможность создать в своем вооб-
ражении зрительный образ, что пробуждает 
работу его ассоциативного мышления. 
За рамками текста находится еще один 
содержательный ракурс портретного изобра-
жения. Это апелляция к воссоздающему вооб-
ражению читателя, характеризующая горизонт 
его ожидания и связанная с портретным искус-
ством в живописи. 
Структура портрета соотносится с его основ-
ной функцией - воплощением зрительного впе-
чатления. Визуальный образ создается в произ-
ведении прежде всего на уровне повествования, 
организующего различные дискурсы, которые 
определяют ритм и темп повествования, а так-
же особенности его восприятия. Зрительный 
образ, запечатленный в структуре портрета, 
создается в двух основных направлениях: на 
уровне системы образов-персонажей и общей 
композиции произведения.
Рассмотрим один из наиболее характерных 
случаев проявления авторской воли в создании 
портрета героя, который несет в себе черты его 
биографии. Таков портрет Базарова в романе 
И.С. Тургенева «Отцы и дети», благодаря кото-
рому герой оказывается «шире» того социаль-
но-психологического типа, в рамках которого 
его воспринимала и современная Тургеневу, и 
последующая критика. Это расширение обус-
ловлено прежде всего исключительно важ- 
ной функцией и статусом повествующего
лица в романах Тургенева, о котором писали 
А.Г. Цейтлин, С.М. Петров, В.Г. Одиноков и др. 
В письме к К.Случевскому (апрель 1862 
года) Тургенев так объясняет свое понимание 
фигуры Базарова: «...Базаров все-таки подав-
ляет все остальные лица романа <...> Придан-
ные ему качества не случайны. Я хотел сделать 
из него лицо трагическое – тут было не до 
нежностей. Он честен, правдив и демократ до 
конца ногтей, а вы не находите в нем хороших 
сторон?» [3, с.401]. В приведенном в защиту 
героя высказывании кажется нам особенно 
важным то, что автор подчеркивал, как Базаров 
подавляет всех остальных героев. Функция рас-
сказа о нем выступает в роли важнейшей функ-
ции автора-повествователя. Тургенев воспроиз-
водит судьбу Базарова в последние месяцы его 
жизни, представляя это время как наиболее 
значительный период бытия героя. 
Ритм авторского повествования о Базарове 
намечен уже во второй главе романа. Внешний 
облик героя передается автором в три приема. 
Сначала это описание общего впечатления 
Николая Петровича от фигуры приезжего 
(«человек высокого роста в длинном балахоне с 
кистями» с «обнаженной красной рукой»). 
Смена субъекта высказывания мотивируется 
поступком Базарова, который, «отвернув ворот-
ник балахона, показал Николаю Петровичу все 
свое лицо». Затем следует уточнение – соб-
ственно портрет героя, данный повествова-
телем: в описание лица включается оценочный 
момент: «оно оживлялось спокойной улыбкой и 
выражало самоуверенность и ум». Третья часть 
портрета – передача реакции героя на слова 
Николая Петровича – мотивация тезиса повест-
вователя об уме Базарова замечанием о «темно-
белокурых волосах, длинных и густых, которые 
не скрывали крупных выпуклостей простор-
ного черепа» [4, 171]. 
Структура описания внешности персонажа 
выстраивается таким образом, что его нельзя 
изолировать от авторского комментария к нему, 
поскольку они выполняют одну и ту же функ-
цию: представить читателю образ внутреннего 
мира героя. Если же рассматривать авторский 
комментарий как дополнение описания, как это 
делает П.Г. Пустовойт, то получится, что «обо-
собление портрета от психологической характе-
ристики приводит к тому, что он восприни-
мается как статичный» [5, 127]. «Статичным» 
этот портрет Базарова может быть признан 
только потому, что он как центр «притягивает» 
все последующие зарисовки внешности персо-
нажа, заставляя читателя увидеть в индиви-
дуальном проявлении характера типичное. Ав-
тор постоянно отсылает читателя к этому пер-
вому описанию внешности героя, объясняя тем 
самым все последующие «факты» его биогра-
фии. В этом портрете персонажа сосредоточена 
энергия исходной сюжетной ситуации, содер-
жится мотивация будущих взаимоотношений 
героев романа. 
Объяснение данного этапа жизни героя дано 
в ХII главе Аркадием: «Ты хотел людей смо-
треть, ступай» [4, 228], а в XXI главе Базаров 
признается: «Хочется с людьми возиться, хоть 
ругать их, да возиться с ними» [4, 292]. Очерк – 
портрет Базарова выстраивается как рассказ о 
том, что и как он видит и как видят его повест-
вователь и другие герои. Об этом типе реа-
листического портрета убедительно пишет 
С.Шаталов. Стремление «расковать» статику 
описания, «воспроизводя с его помощью как 
отдельные моменты – состояния эмоционально-
Портрет и тип художественного конструирования 

52 
ISSN 1563-0223 Bulletin KazNU. Filology series. 
№ 1(147). 2014 
психологический жизни, так и самое течение 
её»,- правомерно замечает исследователь,- ха-
рактерно уже для Пушкина. В его произве-
дениях «цепь статичных портретов в виде свое-
образной смены кадров – уже воспроизводила 
существенные моменты в судьбе <...> «опред-
мечивая» внутренние сдвиги в изменениях внеш-
него вида» [6, 70]. 
Герой Тургенева действительно внутренне 
неизменен, поэтому автор выстраивает опреде-
ленную последовательность визуальных образов, 
ведущих к уточнению знания о нем читателя. 
На эту особенность структуры образов в ро-
манах Тургенева указывает В.Маркович, заме-
чая, что автор таким образом демонстрирует 
логику «взаимоперехода особенного, индиви-
дуального, неповторимо - человеческого и 
общего, исторического, социального» [7, 31]. 
Перед дуэлью Базаров видит сон, в котором 
появляются лица, сыгравшие важную роль в 
его судьбе: «Одинцова кружилась перед ним, 
она же была его мать, за ней ходила кошечка с 
темными усиками, и эта кошечка была Фе-
нечка; а Павел Петрович представлялся ему 
большим лесом, с которым он все-таки должен 
был драться» [4, 319] . Сон подводит итог опре-
деленному отрезку жизненного пути Базарова и 
возвращает его к тем впечатлениям, которые он 
пережил. Предмет изображения - переживания 
Базарова, но представлены они в несвойствен-
ной герою стилистической манере автора-по-
вествователя. Точка зрения повествователя пре-
обладает над точкой зрения героя даже тогда, 
когда персонаж мог бы проявить свою волю и 
продемонстрировать умение видеть другого. 
Поэтому портрет, визуальный образ и собст-
венно характеристика Базарова складываются
в систему, функция которой зависит не от
движения событий романа, а от позиции 
повествователя, объективирующего наше зна-
ние о герое. Сон Базарова – важная во всех 
отношениях «свернутая» сюжетная ситуация 
романа, построенного по объектному типу [8, 
15]. 
Первой во сне появляется Анна Сергеевна. 
Заметим, что Тургенев не доверяет Базарову 
описать внешний облик Одинцовой. Портрет её 
создается повествователем, соединяющим не-
сколько точек зрения: Ситникова («Вдруг лицо 
его изменилось и, обернувшись к Аркадию, он, 
как бы с смущением, есть теми «пределами, 
между которыми происходит варьирование и 
историческое движение форм» [9]. 
Не «видят» друг друга Одинцова и Базаров 
в сцене утреннего объяснения: и эту роль берет 
на себя повествователь. Именно он отмечает 
реакцию героини на слова признания: «протя-
нула вперед обе руки», в то время, как Базаров 
«уперся лбом в стекло окна». Внешний облик 
героя в этой сцене служит автору мотивацией 
поведения Одинцовой. Она смотрит на себя в 
зеркало и видит там то, что смутило её саму, то, 
что объяснило ей «пожирающий взор» Базарова 
и его «почти зверское лицо». Так, используя 
метафору лицо-зеркало души, Тургенев пока-
зывает бесперспективность этой биографической 
линии героя. Образ «...бездны, пустоты ...или 
безобразия» - ассоциативный образ, передаю-
щий авторскую оценку обоих персонажей, без 
детальной проработки внешнего проявления 
душевных движений героев. Таков первый ас-
пект портрета-биографии Базарова, в котором 
герой не только «увиден» повествователем и 
«другим» - Одинцовой, но и в определенном 
смысле «интерпретирован» автором с помощью 
визуального образа в один из наиболее значи-
тельных эпизодов его биографии. 
Другая героиня сна – мать Базарова, кото-
рая смотрит на него и «не видит», то есть не 
понимает, что такое её сын. В портрете Арины 
Власьевны автор концентрирует скорее общие 
черты типа матери - провинциальной дворя-
ночки начала века, чем стремится передать 
индивидуальное в характере героини. Не толь-
ко Арина Власьевна, но и повествователь «не 
видит» Базарова в тех ситуациях, где он нахо-
дится рядом с матерью. 
Портрета Базарова как такового здесь нет, 
дана характеристика эмоционального состоя-
ния героя, возникающего каждый раз, когда он 
видит Фенечку. Но и тот визуальный образ 
Фенечки, который дан с точки зрения повество-
вателя, представлен как описание впечатления, 
производимого героиней на окружающих в 
определенный период её существования: «Бы-
вает эпоха в жизни молодых женщин, - заме-
чает автор, - когда они вдруг начинают распус-
каться, как летние розы». Конкретизация этого 
впечатления объясняет обостренную реакцию 
Базарова на проявление в Фенечке природного 
женского начала, что, с одной стороны, впи-
сывается в авторскую характеристику героя как 
естественника-физиолога, а с другой, свиде-
тельствует о присущем ему чувстве красоты. 
На контрастном сопоставлении холодной, «за-
мороженной» красоты Одинцовой и горячей, 
Б. К. Базылова 

53 
Вестник КазНУ. Серия филологическая. № 1(147). 2014 
живой привлекательности Фенечки выстроена 
сцена в беседке. 
Появление Базарова в комнате Одинцовой 
мотивировано тем, что Анна Сергеевна просит 
его дать совет о книге, которую следует про-
честь. В сцене с Фенечкой в беседке возникает 
мотив книги, из которой Базаров просит её 
прочитать немного. Ему хочется, признается 
Базаров, посмотреть, как она который исполь-
зует повествователь, таким образом утверждая 
«отрыв» Базарова от взрастившей его почвы. 
Настоящая биография героя складывается вне 
её пределов, поэтому так важно замечание о 
том, что происходило с Базаровым в первую 
ночь, проведенную дома: «Широко раскрыв 
глаза, он злобно глядел в темноту: воспоми-
нания детства не имели власти над ним...» [4, 
285]. 
Не менее важную роль в биографии героя 
автор отводит Фенечке (она и во сне Базарова 
видится ему черной кошечкой, что, согласно 
русским поверьям, является символом неждан-
ного раздора). Повествователь сообщает о том, 
что лицо его «изменялось, когда он с ней разго-
варивал: оно принимало выражение ясное, 
почти доброе, и к обычной его небрежности 
примешивалась какая-то шутливая вниматель-
ность» [4, 310]. Портрета Базарова как такового 
здесь нет, дана характеристика эмоционального 
состояния героя, возникающего каждый раз, 
когда он видит Фенечку. Но и тот визуальный 
образ Фенечки, который дан с точки зрения 
повествователя, представлен как описание впе-
чатления, производимого героиней на окру-
жающих в определенный период её сущест-
вования: «Бывает эпоха в жизни молодых 
женщин, - замечает автор, - когда они вдруг 
начинают распускаться, как летние розы». 
Конкретизация этого впечатления объясняет 
обостренную реакцию Базарова на проявление 
в Фенечке природного женского начала, что, с 
одной стороны, вписывается в авторскую ха-
рактеристику героя как естественника-физио-
лога, а с другой, свидетельствует о присущем 
ему чувстве красоты. На контрастном сопо-
ставлении холодной, «замороженной» красоты 
Одинцовой и горячей, живой привлекатель-
ности Фенечки выстроена сцена в беседке. 
Появление Базарова в комнате Одинцовой 
мотивировано тем, что Анна Сергеевна просит 
его дать совет о книге, которую следует про-
честь. В сцене с Фенечкой в беседке возникает 
мотив книги, из которой Базаров просит её 
прочитать немного. Ему хочется, признается 
Базаров, посмотреть, как она будет читать. «У 
вас,- признается он,- когда вы читаете, кончик 
носа очень мило двигается» [4, 312]. 
Сцена в беседке начинается с просьбы 
Базарова дать ему одну из роз, а завершается 
сообщением о том, что Фенечка «тотчас подо-
брала все розы и вышла вон из беседки [4, 
с.314]). Как и с Одинцовой, в сцене объяснения 
с Фенечкой повествователь обращает внимание 
на положение её рук, «выражению» которых 
внимает Базаров. Диалог героев в беседке 
также выстраивается вокруг темы «руки», при-
обретающей почти символический смысл и 
выступающей в роли связывающего героев 
звена. Именно такую функцию выполняет «об-
раз руки» в словах Базарова: «...поверьте мне: 
все умные дамы на свете не стоят вашего 
локотка», «А я знаю руку, которая захочет, и 
пальцем меня сшибет». Повествователь, по-
стоянно фиксирующий движения рук Фенечки, 
простой и естественной в проявлении чувств, 
солидарен с героем, о чем свидетельствует 
переданная в авторском повествовании реакция 
Фенечки на комплимент Базарова: «Какой вы! -
промолвила она, перебирая пальцами по цветам», 
«Ну, вот еще что выдумали! - шепнула Фенечка 
и поджала руки», «...опять засмеялась и даже 
руками всплеснула...», «отдернула протянутую 
руку...», «Фенечка показала руками как, по её 
мнению, Базаров вертел Павла Петровича». 
Богатая мимическая палитра этих движений 
внутренне противопоставлена устойчивому 
однообразию положения рук Одинцовой, что 
дает основание видеть в такой конструкции 
визуального образа мотивацию согласия База-
рова на дуэль с Павлом Петровичем. «Вспом-
нив другую недавнюю сцену,- пишет Турге-
нев,- и совестно ему стало, и презрительно 
досадно» [4, 314]. Фенечка оказалась перед 
«бездной», образ которой теперь возникает уже 
в сознании не Одинцовой, а Базарова, который, 
как в момент любовного признания Анне 
Сергеевне, не смог сдержать своего порыва. 
Так визуальный образ, построенный на 
повторении одной и той же портретной детали-
«руки», начинает играть роль конструктив-
ного элемента, будет читать. «У вас,- при-
знается он, - когда вы читаете, кончик носа 
очень мило двигается» [4, 312]. 
Последним в сне появляется Павел Петро-
вич, портрет которого дан в самом начале 
романа вслед за представлением читателю 
портрета Базарова. По ходу действия повество-
ватель больше не прибегает к сравнению их 
Портрет и тип художественного конструирования 

54 
ISSN 1563-0223 Bulletin KazNU. Filology series. 
№ 1(147). 2014 
внешнего облика и даже не знакомит с ви-
зуальным впечатлением, которое возникало у 
обоих героев при встречах за исключением 
двух моментов: замечания Павла Петровича о 
Базарове: «Этот волосатый?»(3, 180) и Базарова 
о нем: «Ногти-то, ногти, хоть на выставку 
посылай!» [4, 181]. В этих лаконичных фразах 
определяется критерий оценки одного героя 
другим, который останется неизменным на 
протяжении всего романа: это отношение ари-
стократа к «демократу» и демократа к «аристо-
крату». Типичность этой формы высказывания 
одного персонажа о другом отсылает читателя 
к начальному портрету каждого, данному с 
точки зрения автора [7, 23]. Так, брошенная 
Базаровым фраза о ногтях проецируется на 
высказывание повествователя о «стремлении 
вверх, прочь от земли» в облике Павла Петро-
вича, которое, по мнению Н.Д.Тамарченко, не 
могло принадлежать никому из персонажей [10, 
291]. Самым ярким в оценочном плане образом, 
характеризующим Базарова, оказывается образ 
леса, который ассоциируется у него с Павлом 
Петровичем. Согласно концепции пространст-
венной формы, в литературном произведении 
смысловое единство изображенных событий 
может быть постигнуто не только в порядке 
временной, причинной и внешней последова-
тельности действий и событий. Большую роль в 
оформлении авторской идеи играет внутренняя, 
рефлективная логика образа, способного пере-
дать одномоментность восприятия прошлого и 
настоящего, что в свою очередь будет читать. 
«У вас,- признается он,- когда вы читаете, кон-
чик носа очень мило двигается» [4, 312]. 
Настоящая биография героя складывается 
вне её пределов, поэтому так важно замечание 
о том, что происходило с Базаровым в первую 
ночь, проведенную дома: «Широко раскрыв 
глаза, он злобно глядел в темноту: воспомина-
ния детства не имели власти над ним...» [4, 
285]. 
Повествование о героях в четвертой части 
практически исключает обращение писателя к 
их портретированию. И это не случайно. В 
первом портрете Обломова, и в первом пор-
третном описании Ольги дается намек на тот 
предел, к которому придут оба, и на то доми-
нировавшее в них обоих чувство внутренней 
сосредоточенности, которое и послужило моти-
вом их сближения. Оба героя достигли пре-
делов своего внутреннего развития, только 
«остановка» Обломова произошла гораздо 
раньше, чем «остановка» Ольги. 
«Общим» литературным признаком, ха-
рактеризующим все произведения словесного 
искусства, является его структура. Конфликт 
же лежит в основе структуры художествен-
ного целого, поэтому, рассматривая жанро-
вую специфику произведения, мы постигаем 
его жанровое своеобразие.
Другим важным аспектом построения жанро-
вой типологии является опора его на своеоб-
разие системы, «внутри которой функциони-
рует данное произведение, так как взятое 
изолированно, оно может получить совершенно 
иную оценку [2, 54]. При этом немаловажным 
оказывается то, каким представляется исследо-
вателю «расстояние», существующее между
изучаемым произведением и другими состав-
ляющими этой системы. Так, Ю.М. Лотман
считает, что, чем «более далекие варианты 
одних и тех же структурных функций мы 
будем рассматривать, тем легче определятся 
инвариантные – типологические закономер-
ности» [11, 126]. 
В основе структуры художественного це-
лого лежит конфликт, поэтому, рассматривая
способ формирования, организации произве-
дения, то есть его жанровую специфику, мы 
тем самым движемся к постижению жанрового 
своеобразия. Художественное воплощение кон-
фликта, взятое в аспекте выразительных и изо-
бразительных средств, вводит нас в сферу 
стиля. 
Механизм портретирования, как функция 
повествования, содержал в себе не только источ-
ник объяснения характеров героев, но и в из-
вестной степени «направлял» реализацию за-
мысла романа в целом. «Тематические» блоки 
портретных описаний разворачивались в сюжет-
ные ситуации, в которых эскизные наброски 
зрительных впечатлений выполняли функцию 
«узлов», связывающих сюжет в единое целое. 

жүктеу/скачать 4,5 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: