§6. МІНЕЗ-ҚҰЛЫҚТЫ ТАНЫТУ ФОРМАСЫ[503]

129 
осылайша, белгілі бір репертуарға, дәлірек айтсақ, мінез-құлық формасының тіліне иелік 
етеді.
Персонаждардың мінез-құлық формасы семиотикалық сипатқа ие болып келеді. Олар 
өте жиі мәнісінің толық танылуы белгілі бір әлеуметтік-мәдени қауымдастыққа жататын 
адамдар арасындағы келісімге бағынышты шарты таңба ретінде көрініс береді. Осылайша, 
Дж. Оруэллдің "1984" антиутопиясының қаһарманы Уинстон Джулиядағы "алқызыл 
жұдырықтың – Жастардың антижыныстық бірлестіктің эмблемасы" екенін аңғарады. Н.В. 
Гогольдің "Шинеліндегі" маңызды тұлға генерал шенін аларға дейін өзін нән бастық 
санап, әмірлі дауыспен сөйлеуге жаттығады. Жас Онегиннің байбатшалық мәнерін немесе
Л.Н. Толстойдың "Жастық шағындағы" comme il faut идеалын еске түсірейік. А.И. 
Солженицыннің "Шеңберде бірінші" романындағы Сталин саналы түрде "адамның зәре-
құттын алатын ішкі мәнділіктің" ымдауына жүгінеді және кей бірде қасындағыларды өз 
үнсіздігі және дөкір қимылы арқылы ішіндегісін тануға мәжбүрлейді.
Сонымен бірге, адамның мінез-құлқы шартты таңбалықтың аясына қамалып қалмайды. 
"Мінез-құлықтылық аясының" орталығы әлдебір қондырғы және әлеуметтік норма алдын 
ала таңбаған табиғи және орнымен көрініс табатын интонация (әуезе), ымдау және 
мимикалардан тұрады. Бұл жан дүние хал кешуі мен жағдайының табиғи нышан-
белгілілері. А.А. Ахматованың өлеңіндегі "Бетімді жауып, Жаратқанға зар айттым" әр 
адамға жақсы таныс шарасыз жанның алас ұруын ұғындырады.
Портретке қарағанда, әдеби туынды әлемінің маңызды қырын құрайтын мінез-құлық 
формасы жазушылардың белсенділігі арқылы қайыра туындайды, байыпталады және 
бағаланады. Персонаждың «сыртқы адами» көркем көрініс беруінің осы екі қыры бір-
бірімен әрекеттестікте болып келеді. Оның үстіне портреттік және «мінез-құлықтық» 
сипаттамалар туындыларда түрлінше көрініс табады[505]. Әдетте, біріншіден, бір реттік 
және түгесушілік: автор туынды бетінде персонаждың пайда болуында оған қайыра соғып 
жүрмеу үшін оның сырт келбетін сомдап кетеді. Мінез-құлықтық сипаттамаларлар болса, 
әдетте мәтінге шоғырланып, көп реттік және көп нұсқалы болып келеді. Олар адам 
өміріндегі сыртқы және ішкі өзгерістерді аңғартады. Толстойдың кінәз Андрейін еске 
түсірейік. Оның соғысқа аттанар алдындағы Пьермен бірінші сөйлескен кезінде жас 
Болконскийдің жүйкесі сыр бергені жүзінен танылады. Арада уақыт өте келе қайыра 
жолғысқанда Пьерді оның «жанары сөнген көзқарасы» таң тамаша етеді. Наташа 
Ростованың соңынан жүгірген Болконский мүлдем басқа қырынан танылады. Пьермен 
Бородино шайқасы қарсаңында болған әңгімеде оның жүзінде жағымсыздық пен 
қаһарлылық таңбаланады. Ауыр жаралы Андрейдің Наташамен кезікенін еске түсірейік: 
«оның қолын ерніне апарып, еңіреп жылап жібереді...». 
Мінез-құлық формасы кейбірде туындының авансценасына "жылжытылып", кейде өткір 
конфликтілердің ошағы болып табылады. Осылайша, шекспирлік "Король Лирде" 
Корделидің үнсіздігі фонындағы Гонерильи мен Регананың әкелеріне деген шексіз 
махаббат жайындағы ділмарлығы кәрі Лирдің ашу ызасын туғызып, трагедияның өз 
шешіміні табуына бастап алып келеді. Ж.Б. Мольердің "Тартюф, немесе Алаяқ" 
комедиясындағы қаһарман "ізгі кейіпке" еніп, "рацеи гүлін" өсіретін, аңқылдақ Оргон мен 
оның шешесін сан соқтырады; мольерлік "Ақсүйектер ортасындағы қалалық" 
комедиясының сюжетінің негізі – барын салып байбатшалық ортаның өз адамы болуға 
тырысқан әдепсіз Журденнің қылығы.
Әдебиет мінез-құлық формасының мәдени-тарихи өздік ерекшелігін өзгеріссіз 
айшықтайды. Сөз өнерінің әуелгі кезеңдерінде, сондай-ақ, орта ғасыр әдебиетінде салт-
дәстүр негізінде алдын ала кесіліп-пішліп қойған жоралғылық мінез-құлық басымдықпен 
көрініс берді. Ежелгі орыс әдебиеті турасында сөз еткен Д.С. Лихачев Ол белгілі бір 
этикетке жауап беріп мәтіндерде: "өз деңгейіне сай қатысушы тұлғалар өзін қалай алып 
жүру керектігі" - дәстүрлі нормаға сай келетін түсінік сәулеленеді. "Борис пен Глебтің 

130 
<...> өмірі мен азабы туралы оқған" кезде қаһарман өзін "ертеден оқып білген" және "ізгі 
тәрбиелі" түрінде танытады деп атап көрсетеді ғалым[506].
Осыған ұқсас жайт ежелгі эпостарда, ертегілерде сал-серілік романдарда ұшырасады. 
Тіпті біз бүгінде жеке бастық өмір деп атайтын адами тіршілік аясы да жоралғыланып, 
театр ыңғайында эффектіленіп көрініс береді. "Илиадада" Гекуб өзінің ұрыс даласын біраз 
уақытқа тастап шығып, үйіне келген ұлы Гекторға мынандай сөздермен назар аударады:
Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву?
Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы,
Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце:
Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу?
Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чашу
Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным.
После и сам ты, когда пожелаешь испить, укрепишься;
Мужу, трудом истомленному, силы вино обновляет;
Ты же, мой сын, истомился, за граждан своих подвизаясь.
Оған Гектор кең ауқымда неліктен Зевске "жуылмаған қолымен" шарап құюдан бас 
тартпайтындығын жеткізеді.
Гомердің "Одиссейіндегі" тағы бір эпизодты ойға оралтайық. Көзі көрмей қалған 
Полифемға Одиссей, басын бәйгеге тігіп, ашуға булыққа төбе көзге театр ыңғайында 
эффектіліктегі ділмарлықпен өзінің аты мен тағдырын баяндап береді.
Орта ғасырдағы агиографиялық әдебиетте, керісінше, сыртқы "кейіпсіз" мінез-құлық 
туындады. "Әмбие Печерлік Феодосийдің өмірі" әулие бала кезінде шешесінің тыйым 
салып, ұрып-соққанына қарамай: "өз құрдастарынан аулақтанып, үстіне жұпыны киім 
киіп, егіс даласында смерд (құлдар-Ә.Ә.) бірге еңбек етті" деп әңгімеленеді. "Қасиетті жан 
Сергейді" ("...игумен Сергей мұғжизашы") көруге келген егінші оны қайыршы еңбекші 
бейнесінде танымай қалады: "Сіз көрсеткен жаннан не арлықты, не ұлықтықты, не 
даңқтылықты, не қымбат әдемі киімнің нышанын <...> құдай құлын көре алмадым <...> 
бәрі де алба-жұлба, бәрі де қайыршылық, бәрі де жетімдік әлпеті". Агиографиялық 
мәтіндердің авторлары Әулиелер турасында інжілдік Иса образына, сондай-ақ, 
апостолдық арнаулар мен әмбиелік әдебиетке арқа сүйейді. "Өте жиі қойылатын сауал
"худых риз" – әлдебір тұтастық позициясы және өмірлік мінез-құлыққа сай келетін
маңызды таңба <...> бұл позиция өз мәнісі жағынан аскеттікя <...> ол (Әмбие Печерлік 
Феодосий - С.М.) оны таңдап алғанда көз алдында үнемі тіріг Исаның бейнесі тұрды " деп 
орынды атап көрсетеді В.Н. Топоров[507].
Ежелгі және орта ғасырлық төменшік жанрларда басқаша мінез-құлықтық бағдар мен 
формалар үстемдік етеді. Комедияда, фарста, новеллаларда М.М. Бахтин өзінің Ф. Рабле 
туралы кітабында атап көрсеткендей, еркін қалжың мен ойын, ғайбаттау мен төбелес, 
абсолютті бейәдеп сөз және ымдасу ауаны үстемдік құрып, сонымен қатар, дәстүрлі 
бұқаралық думанға (карнавалға) тән кейбір жоралғылық міндеткерлік сақталады. Міне, 
Гаргантюаның жастық шағындағы "карнавалдық қылығының" шағын (және біршама 
"әдепті") бөлігінің тізбесі: "Вечно валялся в грязи, пачкал нос, мазал лицо", "утирал 
рукавом нос, сморкался в суп", "кусался, когда смеялся, смеялся, когда кусался, частенько 
плевал в колодец", "сам себя щекотал под мышками". К подобным ам повестей Рабле 
хикаяттарындағы осы тәрізді мотивтер арқауы Аристофаннан бастау алады, өйткені, оның 
комедиялары "жалпыхалықтық, азат етуші, жарқыраған, басыбұзық, әрі өміршең күлкінің 
үлгісін" танытқан болатынды[508].
Жаңа уақытта мінез-құлық формасының өндімді байығуы жалпымәдени болмыста, 
сондай-ақ, әдеби туындыларда байқалды. А. Н. Веселовский Дж. Боккаччоның 
"Декамеронын" бағалағанда "Сыртқы адамға" деген назар аудару артты: "Имандылық 
бағалаудан тысқары мінез-құлықтың қызығушылық эстетикалық жағына туындап, ескі 

131 
этикалық кодексті индивидуализм шайқалтуынан бастап, имандылықтың өлшенімі сан 
алуандана түсті", - деп атап көрсеті. [509]. Өнімді жаңарудың, еркін таңдаудың және 
дербес мінез-құлықтық форма тудырудың күні туды. Бұл еркін парасатты сұхбаттасудың 
этикеті жасалған Қайта Өрлеуда[510], Это имело место и в пору Возрождения, когда был 
выработан свободного умственного собеседованияи в эпоху а, выдвинувшего на мінез-
құлық авансценасында моралист-резонер, азаматтық қамқоршылықтың жақтаушылары 
мен уағызшыларын алға шығарған классицизм дәуірінде орын алды.
XVIII ғасырдағы I Петр реформасы туының астында өткен орыс қоғамындағы мінез-
құлық формасы түбегейлі өзгеірске түсіп, қоғамның секуляризация мен асығыс 
жүргізілген еуропаландыру жетістігі мен кібіртіктеуі орын алды[511]. В.О. 
Ключевскийдің Д.И. Фонвизиннің "Жетесіз" комедиясының жағымды кейіпкерлеріне 
берген мінездемесінде: "Олардың қолды аяғы балғадай болып жүріп тұрса да, өмірсіз 
кестелік моралдан өздеріне бет перде жасап алған. Осы моралданған бет перде олардың 
өлеусіреген бетіне шаппас үшін және олар тіріг иманды физиономияға айналуы үшін бір 
өліктей болған мәдени дәрі-дәрмектердің бойына тіршілік нышанын кіргізу үшін қажыр-
қайрат пен тәжірибе уақыт керек болды"[512]. 
Сентиментализм арнасында, әрі батыс еуропалық, әрі орыстық өзіндік мінез-құлықтық 
форма жасалып шықты. Өз жүрегіне адалдық заңы мен "сезімталдық канон" жария ету 
меланхолиялық ах ұру мен көлдете төгілген көз жасын, кейбірде экзальтация мен 
жеманство (осыларды А.С. Пушкин келеке еткен еді), сондай-ақ, мәңгілік қайғылық 
позасын ("Соғыс және бейбітшіліктегі" Жюль Карагинді еске түсірейік) туындатты. 
Романтизм дәуірінде бұрын соңды болмаған адам мінез-құлығының формасын еркін 
таңдау белсене түсті. Көптеген әдеби қаһармандар ендігі жерде белгілі бір өмірлік және 
әдеби мінез-құлықтық үлгілерге бағдар ұстанды. Татьяна Ларинаның Онегин туралы ойға 
шомғанда өзі оқыған романдарындағы "Кларисса, Юлия, Дельфина сынды" 
кейіпкерлеріндей сезінетін жері бар. Пушкиннің Германның ("Қиықтың мәткесі") 
Наполеонға еліктеуі, Печорин айнытпай салатын байрондық кокетство (кінәз қыз
Меримен әңгіме үстінде лермонтов романының кейіпкері "жүректі елжіретін кейіпке" 
еніп, біресе, жеңіл қалжыңдайды, біресе, өзінің бүкіл әлемді сүюге дайын екендігі туралы, 
өзінің басына түскен тағдыр серделеңі жайлы эффектілі монологты төгілтеді).
"Қызыл мен қара" романында осыған ұқсас "мінез-құлықтық" мотивтер сөз етіледі. 
Жюльен Сорель қоғамда жоғары жағдайға қол жеткізу үшін әуелде ізгі жүректі бозабала 
ретінде танылуға тырысады да, кейінірек, Наполеонды үлгі тұтудың нәтижесінде "арулар 
жүрегін жаулаушы" кейпіне, "әйелдер алдына сүйкімді болушылылық" әлпетіне еніп, 
өзінің осы рөлін де Реналь ханымның алдында ойнап шығады. Романның бір әйел 
кейіпкері ол турасында "Ол бәрін алдын ала ойластырмай, ешбір қадам жасамайды" десе, 
автор Жюльеннің жаныдағылардың ақыл-кеңсесінің әсерімен қалай құбылғандығын "өз 
бойындағы адами әсемдікті құрту үшін бар ерік-жігерін жанталаса салды" деп түйіндейді.
XIX ғ. бірінші жартысында лермонтовтық Грушницкийге, гогольдік Хлестаковтың 
кейпіндегі сәндік стереотиптерге сай "түзілген" персонажара қатары артты. Бұндай 
жағдай Ю.М. Лотманаша: "мінез-құлық тұлғаның табиғи қажет етуінен келіп шықпайды, 
әрі одан ажырамас тұтастықты құрамайды, ол ойнайтын рөл немесе киілетін костюм 
сияқты тұлға тарапынан "таңдалады". Ғалым: "Байрон мен Пушкин, Марлинский мен 
Лермонтовтар өздерінің әдеби персонаждарының мінез-құлықтық ымдауын, мимикасын, 
мәнерін қабылдаған <...> еліктеушілердің тұтас тобын туындатты <...> Романтизм 
жағдайында болмыстың өзі әдебиетке еліктеуге асықты" деп атап көрсетті.
XIX ғ. басында кең тараған ойындық, "әдеби", "театрлық" мінез-құлықтықтың кез 
келген эффектілі қалып және бет пердемен ілесе жүруін Ю.М. Лотман "осы дәуірдегі 
бұқаралық психологияға әлем ұлы адамдардан аяқ алып жүре алмайды деп ұғынылатын 
өзінің еректігіне сену тән болып келді"деп түсіндірді. Сонымен қатар, ол что "мінез-

132 
құлықтық маскарадтар" дәстүрлі, "бір қалыпты" (ғалымының айтуынша) мінез-құлыққа 
қарама-қарсы болып келіп, оңдымды мәнге ие болып, тұлғаның қалыптасуы мен қоғамдық 
сананың байығуына игілікті болып келіп: "... өзінің мінез-құлыққа қадам басуын жоғарғы 
мәтіндердің заңдары және үлгілері негізінде саналы туындыгерлікпен жүзеге асыруда" 
знаменовал появление жаңа "мінез-құлықтың моделі" пайда болып, ол "адамды топтық 
мінез-құлық, салт-дәстүрден азат ете отырып, оны әрекет етуші тұлғаға айналдырды "деп 
атап көрсетті[513].
Мінез-құлық формасының жасандылығы, "істелінушілігі", жорта жасалатын қалып пен 
ым, мимика мен интонациялар романтизм уағында сыни байыпталып, келесі дәуірлерде 
өзіне қатысты қаламгерлер тарапынан қатал жағымсыз қатынас тудырды. Ұлының 
портреті алдында тұрған толстойлық Наполеон: осы сәтте өзін қалай ұстау керектігін 
ойға алған қолбасшы "нәзік ойға батқан қалып танытты", одан кейін (!) "оның көзі 
жасаурап сала бергенін" еске түсірейік. Актер, мүмкін өзінің рөліне рухымен ене білген 
шығар. Л.Н. Толстой интонация мен мимикалардың тұрақтылығы мен теңдестігін и 
жасандылық пен фальштың, бой түзегіштік пен өтіріктің нышан-белгісі ретінде 
қарастырады. Берг қашанда нақты, әрі дәл сөз толғайды; Анна Михайловна Друбецкая 
қашанда "қамқоршы және сонымен бір мезгілде христиандық-ықшам кейіп" тастап кете 
алмайды; Элен "қайталанбалы әдемі күлкіге" көмілген; Борис Друбецкий "сабырлы және 
қайсар –жатақханың көк көзделдірігі киілген" көзге ие болып келеді. Сонымен қатар, 
Наташа Ростованың Долохов туралы мына бір тамаша сөзі де бар: "онда бәрі даярланып 
қойған, ал мен ондайды ұнатпаймын".
Ф.М. Достоевский де кез келген әртістік пен өркөкірек фальшке жаны төзбей 
қырағылықпен қалт жібермейді. "Әзәзілдегі" жасырын отырыстың қатысушылары "бір-
бірінен күдіктеніп, бір-бірінің алдында қилы сипаттағы мүләйімдік танытты". Петр 
Верховенский Шаговпен кездесуге бара жатып: "өзінің көңіл хошының қалмайтындығын 
жылы жүзбен жеткізбекке тырысты". Ал, кейінрек төмендегідей кеңес береді: " 
Ставрогин, өз әлпетіңді сомдап шықшы; мен қашанда оларға (революциялық үйірменің 
мүшелеріне. -С.М.) барған кезде сомдаймын. Көбірек жабыға түс, одан басқа түктің де 
керегі жоқ; алып бара жатқан ештеңкесі же жоқ". Достоевский өте әлеуеттілікпен 
өркөкірек те, өзіне сенімі жоқ жандардың барын салып, маңғаздана көруінуге 
тырысушылықтарының ымдары мен интонацияларын егжей-тегжей айқын танытады. 
Осылайша, Лебядкин Варвара Петровна Ставрогинамен танысқан кезде: "тоқтап, алдына 
мәңгілене қарады, бірақ та, бұрылды да, есіктің босағасындағы көрсетілген орынға отыра 
кетті. Өзіне деген сеніміздік айқын аңғарылып, сонымен бірге оның әлпетінен 
көргенсіздік пен әлдебір үздіксіз кіріпдей жиырылушылықтың табы сезілді. Ол қатты 
үрейленді <...> бәлкім өзінің ебедейсіз денесінің қимылынан үркектеген шығар <...> 
Варвары Петровнаның кәрлі жүзінен өлеусіреген жанарын ала алмаған капитан қалпағы 
мен биялайын қолына ұстап қақшиып қатып қалды...". Осы тәрізді эпизодтарда 
Достоевский кейінірек М.М. Бахтин: "Адам <...> өзінің сыртқы әлпеті тудыратын әсерден 
жаны түршіксе, өзіне сенімсіздік танытып, әпербақандықпен өз денесіне деген <...> 
дұрысты қатынасты жоғалтып, ебедейсіздікке ұшырап, аяғы мен қолын қайда қоярын 
білмей қалады; бұның орын алу себебі сол <...> оның өздік санасының конмәтіні өзі 
туралы өзгенің санасының конмәтінімен шатасып кетеді" деп сипаттаған адам 
психологиясының заңдылығына көркемдікпен қол жеткізе алады[514].
Пушкиннен кейінгі әдебиет қатып қалған, еркін емес, "футлярлық" (А.П. Чеховтың 
лексикасы бойынша) мінез-құлықтан кәрін аямады. Сақ және боязливый Беликовты 
("Футлярлы адамдағы") және байыпты және өзіне жақын өмірден аулақтаған Лидия 
Волчанинованы ("Дом с мезонином") еске түсірейік. Қаламгерлер қарама-қарсы 
шетіндікті: адамдардың (гоголдік Хлестаков сияқты) өзін-өзі ұстай алмауы және кез 
келген айқай-шуға негіз болатын олардың әсіресе "ашықтығын" қолданған жоқ. Настасья 

133 
Филипповна мен Ипполиттің тап осындай Ф.М. Достоевскийдің "Нақұрыс" романындағы 
мінез-құлық формасы немес эгоист және арсыз Федор Павлович Карамазовтың "риясыз" 
сайқымазақтығы оның екінші тұрпатына айналады.
XIX ғ. әдебиетінде (романтизм дәуірінде және одан кейін) әлдебір бет пердеден және 
әртістік әлпеттен, жасандылық пен жорталықтан ада, оның үстіне руханилық арайына 
оранған мінез-құлық қасарыса қайыра туындап, әрі дәріптелді. Осыған байланысты Э.Т.А. 
Гофманның "Циннобер деген лақап аты бар титімдей Цахес" новелласының кейіпкері 
Кандиданың мәнерлі-асқатықпен өзін өзін ұстайтын қыздардан "көңілді және емін-
жарқын жүруі" еректеп, терең сезіне білу қабілетінен айырады. Ресейге танымал болған
Ч.Р. Метьюриннің "Мельмот қаңғыбас" романындағы кейіпкер Имали қылымсыған испан 
бикештері арасынан өзгешеніп тұрады; туа біткен табиғи әсемдікке ие қыз қолды аяққа 
тұрмай: "оның әр қимылы мен көзқарасынан тікелей ғажайыптық пен турашылдық 
сезіледі". А.С. Пушкиннің кейіпкерлері: "Капитан қызындағы" Миронов пен Гриневтарды, 
"Евгений Онегиннің" сегізінші тарауындағы Татьянаны ("Без притязаний на успех,/ Без 
этих маленьких ужимок,/ Без подражательных затей/ Все тихо, просто было в ней"), 
шағын трагедияларының біріндегі Моцартты еске түсірейік. Ұлы композитор бұнда 
қарапайым пенде ретінде танылып, пушкиндік Моцарт маңайында болып жатқан 
нәрселердің бәріне өз үнін қосып отрады.
Дәріптеуден адаланған мінез-құлық (ең алымен, ымдық-мимикалық) өзінің айшықты 
да, көп қырлылығымен басқаларға қарағанда Л.Н. Толстойдың "Соғыс және 
бейбітшілігінде" айшықталып, оның назары "адамда бір сәтте пайда болып, қайыра 
жоғалатын қозғалыстар: дауыс, көзқарас, мимикалық қалыпқа, дене қимылының лезде 
ғайып болуына шоғырланады"[515]. "Оның сөзі мен қимылы гүлден жұпардың бөлініп 
шыққан кезіндегі қажетті тікелейлігіндей теңдестікпен ұштасады",-деген әңгімелеушінің
Платон Каратаев туралы ойын романның басқа да кейіпкерлеріне қатысты айтуға болады. 
Кутузов жайында "Ол ешқандай рөл ойнаған жақ",-деп айтылады. Бұндай суреттеулер 
Л.Н. Толстойдың "Соғыс және бейбітшілігінде" жетіп артылады.
Алдын ала кесіп-пішілген жоралғылықтан ада жасандылықсыз қарапайым мінез-
құлықтың романтизм рухындағы өмір туындыгерлігі қалыбын тек Л.Н. Толстой ғана емес, 
XIX-XX ғғ. басқа да қаламгерлері ұғынды. Пушкиннен кейінгі әдебиеттегі 
персонаждардың ойластырылмаған және жасандылықсыз сөз саптаулары мен ишаралары 
(сентименталистік меланхолиялық пен романтизмдік театрлық қызғылықтан өзгеше) жаңа 
мінез-құлықтық стереотиптің пайда болуына әкеп соқты: пайымдау қондырғылары мен 
бағдарламаларынан азат кейіпкер өзін Ф.М. Достоевскийдің кінәз Мышкині, АП. 
Чеховтың апалы-сіңілі Прозоровалары, И.А. Буниннің "Жеңіл деміндегі" Оля Мещерская 
немесе В.Г. Распутиннің "Өмір сүр естен шығарма" хикаятындағы Настена сияқты айқын 
индивидуалдылықпен танытады. Кеңестік кезең әдебиеітнде (шетелдік орыс жазушылары 
шығармашылығында) «пушкиндік-толстойлық» мінез-құлықтық дәстүр сақталды. 
Персонаждар сөз саптауы мен қимылдарының ізгі жасандылықсыздығы И.С.Шмелев пен 
Б.К.Зайцевтің, М.А.Булгаковтың «Ақ гвардия», «Турбиндердің күндері» М.М.Пришивин, 
Б.Л.Пастернак, А.Т.Твардовскийжәне А.И.Солженицыннің және ауыл прозаны 
тудырушылардың шығармаларында көрініс тапты. 
XIX-XX ғғ. тоғысында және біздің жүз жылдықтың алғашқы он жылдықтарында мінез-
құлық аясында жаңа буырқаныс бой көрсетті, ең алдымен, ол өзін әдеби өмірде танытты. 
Ю.М. Лотманның айтуынша, "символистер ғұмырнамасында "өмір құрылысы", "бір 
актердің театры", "өмір театры" және басқа да өмір құбылыстары романтизм рухында 
"мінез-құлық поэтикасын" тірілтеді[516]. Бұған кіші символистердің тылсымды-
көріпкелдік талпыныстарын Блок өзінің "Балаганчигінде" ирониялауы, кейінірек ақын 
"темір бет пердемен" ("Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух...", 1916) тұмшалап 
жауып алуға шақыруы, әрі Вс. Э. Мейерхольд театрындағы "маскарадтық" бастау көз, М. 

134 
Горькийдің ертеректегі туындыларындағы ("Изергиль кемпір" әңгімесіндегі Данко) мен 
В. 
Маяковскийдің 
("Владимир 
Маяковский" 
трагедиясындағы) 
адамзатты 
құтқарушылардың асқақ рөлі дәлел бола алады. Б. Пастернак өзінің "Қорғау 
грамотсында" ғасыр басындағы ақындар көбіне өздерін өзі тудыратын қалыпты және 
Поэты начала века нередко становились в позы, творя самих себя, и "ғұмырнаманы 
қызықтау ұғымын" өмірге әкелуінен, кейін қан исі аңқи бастады деп атап өтті[517]. 
Ахматовтық " Кейіпкерсіз поэмада" символистік пен символистік маңайындағы төңкеріс 
алдындағы орта трагедиялық маскарад образындағы: қамсыз, татымсыз, арсыз "қызыл 
кеңірдекшілер мен жалған пайғамбарлардың" және "маскарадтық бөстекліктің" әлемі 
болып танылады. 
"С детства ряженых я боялась" деген А. Ахматова поэмасындағы жыр жолдары оның 
ғасыр басындағы салондық-үйірмелік ауаннан іштей жаттануына және бұрын Пушкин, 
Толстой және тағы басқа XIX ғасырдағы қаламгер-классиктердің шығармашылығында 
айқын көрініс тапқан мінез-құлықтық бағдарға жуықтығына куә болады.
Осылайша, персонаждардың мінез-құлық формасы (портреттермен бірге) әдеби 
туындыны әлемінің мәнді қырларының бірін құрайды. "Сырт адамға" қалмагердің 
ынтасынан аумаса, адамға деген "құнды эстетикалық енімділікке"[518] оның 
шығармашылығы еш қол жеткізе алмайды.

жүктеу/скачать 2,47 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: