Пікір жазған: филология ғ. к доцент А. Мауленов

148 
"Дон Кихоты", Байронның "Дон Жуаны" жатады. Осындай сюжеттерді хроникалды деп 
атайды. Тұтас іс-әрекеттегі сюжеттерден бір мезетте бір-бірімен қабатасып өрбитін, түрлі 
тұлғалардың тағдырымен байланысты, әрі сырттай көріністік қана жанасымды болып 
келетін көп желілі сюжеттер түбегейлі ерекшеленеді. Л.Н. Толстойдың "Анна 
Каренинасы" және А.П. Чеховтың "Үш апалы-сіңілісі" сюжеттік ұйымдастырылуы тап 
осындай болып келеді. егер біртұтас іс-әрекеттегі сюжеттер жекелген оқиғалар желісінің 
шырмауында болса, хроникалдық және көп желілік сюжеттер оқиғалық панораманы 
суреттейді. Панорамалық сюжеттерді орталықтанған кумулятивтік (лат. cumulatio-
арттыру, жинақтау) деп айқындауға болады.
Әдеби туынды құрамындағы сюжеттер өздеріне тән функцияларды атқарады. 
Біріншіден, оқиғалық қатар (әсіресе, біртұтас іс-әрекет түзуші) конструктивті мәнге ие: 
суреттелетіндердің бәрінің басын бір жерге қосып бекемдейді. Екіншіден, сюжетке тән 
нәрсе: персонаждарды туындатып, оларға лайық характерлерді тап басу. Әдеби қаһарман 
белгілі бір оқиғалық қатарсыз мүмкін емес. Оқиға персонаждардың өзіндік "іс-әрекет 
алаңы" үшін түзіліп, оқырмандардың алдында болып жатқан оқиғаларға қатысты, ең 
бастысы, қаһарманның мінез-құлқы мен жүріс-тұрысына байланысты сезімдік және ақыл-
парасаттылық үн қосушылық тұрғысынан түрлі қырынан жан-жақты ашылуына мүмкіндік 
береді. Сюжеттік форма адамдағы ерік-жігер, іс-әрекеттік бастау көздің айшықты да, 
егжей-тегей туындатылуы үшін өте қолайлы. Өте бай оқиғалық қатары бар көптеген 
туындылар қаһармандық тұлғаларға арналған (гомердің "Илиадасын" немесе гоголдің 
"Тарас Бульбасын" еске түсірейік). Шытырман сюжеттілік, әдетте, орталық қаһарманы нар 
тәуекелшілікке бейім (қайта өрлеудің Дж. Боккаччоның "Декамеронының" рухындағы 
новеллалары, плуттық романдар, Фигаро өзін жарқырата танытатын П. Бомаршенің 
комедиялары сынды) туындылар болып табылады.
Ақыр соңында, үшіншіден, өмірлік қарама-қайшылықтаран тікелей туындаған сюжеттер 
бойында аңғарылады. Әлдебір (ұзақ немесе қысқа) конфликтісіз қаһармандар өмірі сюжет 
бойында толыққанды көрініс таба алмйады. Оқиға барысына басы бүтін енген 
персонаждар, әдетте, толқулы, буырқанған әлеуетті болып келіп, әлденеге қанағаттанбай, 
әлденеге қол жеткізе алмай, әлдебір маңызды нәресні сақтап қала алмай, не тасталқаны 
шығады, не жеңіске қол жеткізеді. Басқаша айтар болсақ, сюжет жуас емес, ол драматизм 
деп аталатын әлдебір жағдайға шырмалып қалады. Тіпті, идиллиялық "әуезедегі" 
туындыларда да (Лонгтың "Дафнис пен Хлоя" романында) қаһармандар өмірінің 
теңдестігі бұзылады.
Заңдасқан түрде сюжеттік конфликтілердің екі түрін (типін) бөліп көрсетуге болады: 
олар, біріншіден, локалды және өтпелі қарама-қайшылықтар, екіншіден, тұрақты 
устойчивые конфликтлік ахуал (жағдай).
Әдебиетте ең терең орныққаны суреттелетін оқиғалардың барысында туындайтын 
конфликтілер шиеленісетін, әлдеқалай еңсеріліп, өзін түгесетін сюжеттер болып 
табылады. Өмірілік қарама-қайшылық бұл арада ішкі оқиғалардың қатарына еніп, 
олармен тұйықтала отырып, уақыттық іс-әрекет басы-бүтін өз шешімін табуға бағдар 
ұстанады. Осылайша, У. Шекспирдің "Отелло" трагедиясында қаһарманның жан-дүниелік 
драмасы уақыт шегімен шектеулі, Ягоның лағындықпен жүзеге асыратын зұлымдығы 
болмаса, Отелло мен Дездемонаның өмірінде өзара махаббат жарастығын табар еді. Көре 
алмаушының зәлім ойы – бас кейіпкердің қайғылы адасуының, қызғаныштан ішінің қан 
жалауының және өз қолымен сүйген жарын өлімге қиюының ең басты және ең бірден бір 
себебі. "Отелло" трагедиясындағы конфликті (оның барша шиырығуы мен тереңдігіне 
қарамай) локалді және өтпелі. Ол ішкі сюжеттік болып табылады. Және де бұл аталған 
трагедияның ерекшелігі және тап бір Шекспир поэтикасының сипаты болып табылмайды. 
Жанрдың нышан-белгісі де тап сондай емес. Біз сөз етіп мысал ретінде келтірген 
"Отеллоның" соотношение сюжет мен конфликтілерінің арақатынасы дәуірден үстем және

149 
драмалық пен эпикалық туындыларға тән жанрдан үстем болып табылады. Ол дәстүрлі 
эпоста, комедияда, новеллада, мысалда, лиро-эпикалық поэмада, кейбірде – романдарда 
да ұшырасады. Осы тектес сюжеттерді негізге ала отыра, Гегель: "Коллизияның (яғни, 
конфликтінің - В .X.) негізінде тәртіп бұзушылық жатыр, оны осы сипатында сақтап 
қалуға болмайды, оның алдын алу керек. Коллизия өз кезегінде өзгеріске түсуге тиісті 
үйлесімдік жағдайының өзгеруі болып табылады" деп жазды. Ары қарай: коллизия 
"қарама-қарсылықтың күресі негізінде шешім табуды керек етеді"[562].
Сюжеттік негізін локалдылық және өтпелілік құрайтын конфликтілер XX ғ. 
әдебиеттануында егжей-тегжей зерттелінді. Бұл жерде көшбасшылық В.Я. Пропп 
жағында. Ғалым "Ертегі морфологиясы" (1928) кітабында тағантастық есебінде астарында 
ары қарайғы оқиғаның өрбуіне дем беретін персонаждардың іс-әрекеттері жатқан "әрекет 
етушілер функциясы" терминін қолданды. Ертегілердегі персонаждар функциясы (яғни, 
іс-әрекеттің өрістеуі барысындағы олардың орны мен рөлі), Пропп бойынша, белгілі бір 
реттілікпен орын тебеді. Біріншіден, оқиға ағымы бастапқы "жетіспеу", қаһарманның 
өзінде жоқ әлденені (көптеген ертегілерде бұл – қалыңдық) қалауына және оған қол 
жеткізеуіне 
байланысты. 
Екіншіден, 
қаһарманның 
(протагонисттің) 
және 
антиқаһарманның (антагонистің) бір-біріне қарама-қарсы тұрушылығы туындайды. Және 
ақыр соңы, үшіншіден, болып өткен оқиғалардың нәтижесінде қаһарман аңсағанына қол 
жеткізіп, некеге тұрып, шадымандық "салтанат" құрады. Орталық әрекет етуші 
тұлғалардың өмірін үйлесімдіретін бақытты шешім ертегі сюжетінің қажетті компоненті 
болып табылады[563].
Пропптың ертегіде қолданылатын үшмүшелік сюжеттік кестесі туралы пікірі 60-70-ші 
жылдардың әдебиеттануында жанрдан үстем сюжет сипаты ретінде қарастырылды.
Әдебиет ғылымындағы бұл бұтақты – нарратология (лат. narratio - әңгімелеу) деп атйады. 
Пропптың еңбектеріне сүйене отырып, француздың структуралистік бағдардағы 
ғалымдары (К. Бремон, А.Ж. Греймас) оның іс-тәжірибесі негізінде фольклор мен 
әдебиеттегі оқиғалық қатардың әмбебап моделін түзді[564]. Олар туынды бойында көрініс 
тауып, байланыстан шешімге бастап апаратын іс-әрекеттердегі сюжеттің мазмұндығы 
турасында, философиялық мәнділігі жайында пікірлер білдірді. Осылайша, Греймастың 
ойынша, Проппа зерттеген сюжеттік структурадағы оқиғалық қатарда "адами іс-әрекеттің 
алдын алуға болмайтын, еркін және жауапкершілікті барша нышан-белгілері" бар; бұл 
арада "бір мезетте өзгерістің міндетті тәртібі және ерікті түрдегі осы тәртіпті талқандау 
мен қалпына келтірудің <...> тұрақтылығы мен мүмкіндігі бекітілуі "орын алады. 
Оқиғалық қатар Греймасша, медиация (шамаға, ортасына, орталық позицияға қол жеткізу) 
арқылы жүзеге асырылады, біздің аңғаруымызша ол катарсиспен туыстас болып келеді: 
"Әңгімелеуші медиация (арағайындық-Ә.Ә.) бойына ему тұлғалық және оқиғалық 
өлшенім сіңірілген "гуманданған әлемнен" тұрады. Әлем өзін адамның тіршілік кешуімен 
ақтайды да, адам әлемге енеді"[565].
Сөз болып отырған сюжеттік әмбебап модель түрлінше көрініс табады. Новеллаларда 
және оған туыстас жанрларда (бұған ертегі де жатады) қаһармандардың бастамашыл және 
батыл іс-әрекеттері өзінің оңдымды мәнінде маңызды және табысты болып келеді. 
Осылайша, Қайта Өрлеудің (оның ішінде – Боккаччода) көптеген новеллаларының
финалында өзінің мақсатына жету жолында қарсыластары мен жауларынан үстем түсуге 
қолын жетікзген епті де, қуақы, белсенді де, әлеуетті жандар масайрайды. Сюжеттің
новеллистикалық моделінде өмірлік күштің, әлеуеттің, ерік-жігердің апологиясы орын 
алады.
Мысалдарда (сондай-ақ, дидактизм ашық және жанама түрде көрініс табатын 
тәмсілдерде және соған ұқсас туындыларда) істің мәнісі мүлдем өзгеше. Бұнда 
қаһармандардың табанды іс-әрекеттері сыни, кейбірде әужалықпен сомдалып, ең бастысы, 
өз ретіндегі сазайын тарту сипатындағы оның жеңіліс табуымен тамамдалады. 

150 
Новеллистикалық және мысалдық туындылардағы ілкі жағдай (қаһарман өмірін жеңілдету 
үшін әлденеге қадам басады) өте ұқсас болып келеді де, нәтижесінде мүлдем өзгеше, тіпті 
қарама-қарсы жайт туындайды: бірінші жағдайда, бірінші жағдайда қатысушы тұлға өз 
қалауына қол жеткізсе, екінші жағдайда, таз кепеш күй кешеді, бұл пушкиндік "Балықшы 
мен балық ертегісідегі" кемпірдің басындағы[566]. Мысалдық-тәмсілдік типтегі сюжеттер 
терең драматизмге (А.Н. Островскийдің "Найзағайының" және Л.Н. Толстойдің "Анна 
Каренинасының" кейіпкерлерінің тағдырларын еске түсірейік) ие болып келуі де әбден 
мүмкін. могут обретать. Мысалдық-тәмсілдік бастау көзде, көбіне, XIX ғ. көптеген 
туындыларында қаһарманның адами келбетінен айырылып, материалдық жағын күйітеп 
мансаптың соңында кетуі ұшырасады (О. де Бальзактың "Жоғалған елесі", И.А. 
Гончаровтың "Әдеттегі оқиғасы"). Бұндай туындыларды тіршілік заңын бұзғаны үшін 
адамды сыртқы келбеті жағынан емес, жан дүниесін құлазытып, ішкі дүниесі жағынан 
жазаға ұшырататын (әрі, ежелгі, әрі христиандық санада) көркем орныққан сазайын тарту 
идеясы деп бағалаған ләзім.
Іс-әрекеті байлаынстан шешімге қарай қозғалған сюжеттердің: конфликтілері өтпелі, 
локалды болып табылады да, оларды (тамыры тарихи ежелгі сөз өнерінен бастау 
алғандықтан) архетиптік деп атауға болады; олар көп ғасырлық әдеби-көркем тәжірибеде 
үстемдікке ие. Оларда перипетия (шиеленіс) маңызды рөл атқарады, этим термином со 
времени Аристотель заманынан бері осы терминмен персонаждар тағдырындағы аяқ 
астынан және шұғыл түрде болатын қозғалыстар: бақыттан бақытсыздыққа, сәттіліктен 
сәтсіздікке немесе керісінше бағытта орын алатын барлық өзгерістерді таңбалайды. 
Перипетия ежелгі қаһармандық аңыздамаларда, қиял-ғажайып ертегілерде, антика мен 
Қайта Өрлеудің комедиялары мен трагедияларында, ертеректегі новеллалар мен 
романдарда (махаббат-серілік және авантюрлық-плуттық), кейінректе шытырман оқиғалы 
және в е приключенческой и детективтік прозада біршама маңызға ие болды.
Персонаждар арасындағы (әдетте, қитұрқылық, айла-шарғы дем беретін) қарама-қарсы 
тұрушылықтың кезеңдерін аша түскенде, перипетия тікелей мазмұндық функцияға ие 
болады. Олардың бойында әлдебір философиялық мән бар. Перипетиясының арқасында 
өмір бірін-бірі кірпияздық және күй талғаштық алмастыратын бақытсыздық және 
бақытылықтың тоғысып келуінің жағдаяты түрінде суреттеледі. Бұл ыңғайда қаһарман 
өзіне тосын сый жасатын тағдырдың билігіне бағынышты болып бейнеленеді. Ежелгі грек 
прозашысы Гелиодордың "Эфиопика" романының әңгімелеушісі "Оһ, кез келген өмірлік 
төңкерістер мен өзгерістер адамның маңдайына жазылып қойған қашып құтылмайтын 
жазымышы!" - деп жалындана сөйлейді. Осы сияқты сөз саптаулар антика және Қайта 
Өрлеу әдебиетінің "жалпы орны" болып табылады. Олар қайталанып, Софокл, Боккаччо, 
Шекспир тарапынан түрлі нұсқада қолданыс табады: тағы да, тағы да "барша 
бақытылардың дұшпаны" және "бақытсыздардың бірден-бір үміті" болып табылатын 
тағдырдың "тұрақсыздығы" және "зәлім айласы", "тұрақсыз мейірбандығы" туралы сөз 
қозғауға жетелейді. Перипетияға толы сюжеттерде, әдетте, кез келген кездейсоқтықтың 
адам тағдырына үстемдік етуі турасында ұғымы кеңінен тарайды.
Сюжеттің айшықты мысалы, шегіне жеткен кездейсоқтыққа толы, тіршіліктегі 
"тұрақсыздықтың" куәгері ретінде танылатын Шекспирдің "Ромео мен Джульетта" 
трагедиясы. Ондағы іс-әрекет бірнеше мәретілік перипетия ағында орын алады. Әулие 
әкей Лоренцоның мейірбандық еркі мен табанды әрекеттері Ромео мен Джульеттаға 
кіршіксіз бақыт сыйлайтындай болып көрінгенімен, бірақ та, тағдыр әрдайым басқаша 
қадам қылық көрсетіп отырады. Ең соңғы тағдыр тәлкегі қайғылы болып келіп: Ромео 
өзіне жазылған хатты дер уағында қолына ала алмайды да, онда айтылғандай дәрінің 
көмегімен өліп ұйқыда жатқан Джульетта көз жұмады; Лоренцо мүрдеге кешігіп жетеді: 
Ромео уды ішіп қойған шақта, Джульетта оянып, көзін ашады да, өзіне қанжар сұғады.

151 
Бірақ та дәстүрлі сюжеттердегі (іс-әрекеттің перипетиясы қаншалықты мол орын 
алғанымен) бәрі бір жеке дара үстемдік құрмайды. Олар үшін қажетті финалдық эпизод 
(шешім немес эпилог), егерде бақытты болмаса, онда кез келген жағдайда, шым-
шытырққа құрылған оқиғалық ауыздықтау үшін хаос адамды сабырға шақыратын әрі 
келісімге келіртетін, әрі өзінің барынша ауытуымен, бұзылуымен, ақылға 
сыйымысыздығымен, өліп-өшкен ынтазарылығмен айшықталған өмірдің арнасы: 
енгізіліп, өздік қобалжу ізілікті әлемдік тәртіптен үстем түседі. Осылайша, шекспировлік 
трагедияда сөз болатын Монтекки мен Капулетти мұң-зар мен өздік кінәні мойындарына 
жүктеп, ақыр аяғы бір-бірімен татуласады... Бұзылған әлемдік тәртіпті қалпына келтіретін 
апатты шешімге құрылған сабаға түсіруші финал-эпилогқа құрылған Шекспирдің өзге 
трагедияларыда ("Отелло", "Гамлет", "Король Лир") тап осындай негізде аяқталады. 
Үйлесімдікпен құрылған шынайы финал егерде сәтті сауапқа ие болса да, ең құрығанда, 
кек алуды танытады (шекспирдің "Макбетін" еске түсірейік).
Біз сөз еткен дәстүрлі сюжеттерде қалыпқа түскен, ізгі шындық уақыттың ілкі негізіне 
(оқиғалар тізбегінде айшықталған) зұлымдық күштері мен хаосқа ұмытылған 
кезейсоқтықтар шабуыл жасаса да өз дегендеріне жете алмайды да, осы тақлеттес 
шабуылдардан еш нәтиже шықпайды, қорытындысында әлдебір кезеңде іргесі шайқалған 
дүние қалпына келіп, жаңа үйлестік пен тәртіп салтанат құрады. Адами тіршілік 
суреттелетін оқиғалар процесінде поез жүрген кезде рельс пен шпалда орын алатын жайт 
сықылды уақыттың әлеуетті дірілі тудырған өзгерістер орын алып, нәтижесінде 
айтарлықтай өзгерістер орын алмайды. Перипетия мен жарастықты шешімге (немесе 
эпилогқа) толы сюжеттер әлем туралы әлдебір тұрақты, белгілі бір қатаң, бірақ та тастай 
қатып қалған емес, қозғалысқа (үдемелікке қарағанда, өте сілікіністі) ие сенімді орындағы 
қалтарыста қалған және хаостың күштері үнсіз селкілдете сынаққа алатын ұғымдарды 
сыйдырады. Перипетия мен үйлесімді шешімі бар сюжеттер классикалық деп атау 
қалыптасқан терең философиялық мәндер мен әлемді танып-білуді айшықтауды бойына 
жинақтайды. Осы сюжеттер өзгеріссіз түрде болмысты тәртіпке түскен және мәнділікке ие 
дейтін ұғынымға қатысты болып келеді. Оның үстіне болмыстың үйлестіруші бастау көзі 
кейбірде жұқалтаң оптимизм мен идиллиялық эйфорияның реңкіне оранғаны, әсіресе, 
еретіглерде (қиял-ғажайып және балалар) көзге ұрады.
Осы сияқты сюжеттердің бұдан бөлек те қолданылысы бар: ол туындыға 
қызғылықтылық беру. Қаһарман өміріндегі бұралаң оқиға, кейде таза кездейсоқтықпен 
(оған тән болып келетін аяқ астынан бұрын өтіп кеткенді және тиімді "танылу" туралы 
хабарлау) оқырмандардың оқиғаның ары қарайғы өрбіне деген, сонымен бірге, оқу 
процесіне деген қызу ынтығушылығын тудырып, ары қарай қаһарманға не болатындығын, 
бәрінің немен аяқталатындығын білгісі келеді.
Көзге ұрып тұратын оқиғалық айла-тәсілдік қондырылым әрі таза көңіл көтеру 
сипатындағы туындыларға (детективтерге, «төменгі әдебиеттің» басым көп бөлігіне, 
бұқаралық әдебиетке), әрі байыпты, "асқақ", классикалық әдебиетке де тән болып келеді. 
О`Генридің таңдаулы және тиімді финалды новеллистикасы, сондай-ақ, Ф.М. 
Достоевскийдің туындыларындағы белгілі бір шекте әсерге шырмап ұстайтын 
оқиғалардың қоюлығы тап сондай, өз туындысы "Әзәзіл" туралы қаламгер мен ешқашан 
"қызғылылықты <...> көркемдіктен жоғары" қоюға еш тырысқан емеспін деді[567]. 
Жасөспірімдерге арналған туындылардағы оқиғалардың үдемелі және қым-қуат ширығуы 
кітап оқуға адамды тарта түседі. Таковы романы А. Дюма мен Жюья Верннің, бізге таяу 
уақыттағылардан – В.А. Кавериннің "Екі капитаны" тап осындай.
Біз қарастырған оқиғалық модель тарихи әмбебап, бірақ ол сөз өнерінде жападан 
жалғыз емес. Бұдан өзге (әсіресе, соңғы бір жарым ғасырдағы әдебиетте) теориялық 
жақтан толық әлі ұғындырылып болмаған басқада модельдер де бар. Олар: ең алдымен 
бытует осложения, служащий прежде всего выявлению не локалды және өтпелі, 

152 
окказионалдық конфликтілерді анықтауға емес, тұрақты конфликтілік жағдайы біртұтас 
өмірілік жағдаят аясында шешімін тапайтындай көрініп, сондай ойға жетелейтін, не 
болмаса түбегейлі өз шешімін таппайтын сюжеттүзуші типтілік кезігеді. Бұл сияқты 
(заңды түрде субстанционалды деп атауға болатын) конфликтілерде әлдебір айқын 
аңғарылатын басталу мен аяқталу атымен жоқ, әрдайым бір қалыпты және тұрақтылықпен 
қаһармандар өмірін әрлеп, суреттелетін іс-әрекетті сүйемелдейтін әлдебір фон ретінде 
танылады. XIX ғ. екініші жарысы мен XX ғ. басында сыншылар мен қаламгерлер талай 
мәрте осындай принциптегі сюжетті ұйымдастырудың дәстүрліден басымдығын айтып, өз 
заманы үшін оның өзектілігін аңдады. Н.А. Добролюбов өзінің "Қраңғы патшалық" 
мақаласында жас АН. Островскийдің өте мол шұғыл шешімге бейімдігін бетіне басты. Өз 
кезегінде Островский кейінірек "айла-шарғы дегеніміз – жалғандық" және де тіпті 
"драмалық туындыдағы фабула маңызды іс емес" деп тұжырымдады. "Көптеген шартты 
ережелер жоғалуда, әлі де кейбіреулері жоғалатын болады. Ендігі жердегі драмалық 
туынды дегеніміз – драмаланған өмірден басқа ештеңе емес" деп атап көрсетті[568]. 
Көркем театрдағы "Ваня ағай" пьесында ойнаған әртістерді Чехов өте көп айналмалы 
акценттерден, қаһармандардың өміріндегі сыртқы драматалық сәттерден сақтандырды. Ол 
Войницкийдің Серебряковпен қақтығысуы өмірдегі дрманың қайнар көзі емес, драмада 
көрініс беретін жағдайлардың бірі ғана деп атап өтті. Сыншы И.Ф. Анненский горькийлік 
пьесалары турасында: "Айла-шарғы бізді өзіне қызықтыруын қойып, жай ғана 
кеңкелестікке айналды. Өмір <...> ендігі жерде ала-құла және күрделі, ал, ең бастысы, ол 
қорған қалап, бөліп тастаушылыққа, дұрысты өрістеу мен іс-әрекеттің адаланып 
құлдырауына, дөкір сезілетін үйлесімсіздікке шыдай" дейді[569]. Л.Н. Андреев болса,
драма мен театрға дәстүрлі оқиғалық айла-тәсілден бас тартып, не болмаса, "өмірдің өзі 
<...> сыртқы іс-әрекеттен алшақтайды да, барлығы жан-дүниенің тереңіне кетеді" деп 
тұжырдады[570]. Осы арнадағы сюжет турасындағы ойды Б.М. Эйхенбаумда: 
"Туындының ой түрткісі неғұрлым зор болған сайын, соғұрлым ол шындық болмыстың 
өткір де, күрделі проблемаларымен тығыз байланыста болып келіп, сюжет неғұрлым 
шадыманды "аяқтауды" қиындата түссе, соғұрлым оны табиғилықпен "басы ашық" 
қалдырады" деп айтты[571].
Осы сияқты ойларды батыс еуропалық қаламгерлер де: Ф. Геббель (драмадағы ең 
бастысы – іс-әрекет емес, ішкі әрекет формасындағы күй кешу), М. Метерлинк (замана 
драмасын ішкі іс-әрекеттің "алдыңғы қатарлы сал дерті") және ең табанды түрде Б. Шоу 
өзінің еңбегі " Ибсенизмнің квинтэссенциясы" еңбегінде айтты. Гегелдік іс-әрекет пен 
коллизия концепциясына жауап беретін дрмаларды Шоу күні өтіп, ескірген "әдемі 
жасалған пьесалар" деп әужалады. Осы сияқты іс-әрекеттің перипетиясына негізделген
туындыларға (әрі Шекспирге, әрі Скрибке қарата) персонаждар арасындағы дискуссияға 
яғни, адамдардың идеалының алуандығымен байланысты конфликтілерге құрылған 
заманалық драманы қарсы қойып: "Дау-дамай тақырыбынсыз пьеса <...> ендігі жерде 
байыпты драма деп аталмайды. Бүгінгі біздің пьесалар <...> дискуссиядан басталады". 
Шоудың ойынша, "өмір қатпарын" дрмашының кезектестікпен ашуы, пьесадағы 
кездейсоқтықтың молдығымен және ондағы дәстүрлі шешімнің ұшырасуымен еш 
қабыспайды. Адам өмірінің тереңіне бойлауға тырысушы драмашы "онда шешімі жоқ 
пьеса жазуға міндеттенуі керек" деп тұжымдады ағылшын қаламгері[572].
Біз жоғарыда келтірген ой-пікірлер әсіресе, XIX және XX ғғ. тоғысындағы 
үдемелілікпен тұтас қаламгерлер қатары әдебиетте жүзеге асырған байыпты һайта құру 
турасында куәлік етеді. Олар батыста – Г. Ибсен, М. Метерлинк, ал, Ресейде, ең алдымен 
– Чехов. Чехов драмаларын зерттеуде зор еңбек атқарған А.П. Скафтымов: "Шағалада", 
"Ваня ағайда", "Үш апалы-сіңліде", в "Шие бағында" – "кінәлілер жоқ", дербес және 
саналы түрлде бөтеннің бақытына кедергі келтірушілер де жоқ <...> Кінәлілер жоқ болса, 
онда ашық қарсыласта жоқ <...> бәлкім күресте жоқ щығар", - деп жазды [573].

153 
XX ғ. әдебиеті (әрі әңгімелеуші, әрі драмалық) көп мөлшерде Гегель концепциясына 
емес, Б. Шоу рухындағы ой-пікірлерге жауап беретін бейдәстүр (дәстүрлі емес) 
сюжеттүзушіліке арқа сүйейді.
Бүндай сюжеттүзушіліктің тамыры сонау алыс күндерде. Осылайша, герой А. Дантенің 
"Құдіретті комедиясының" қаһарманы (бір мезетте бұл автордың өзі де) – ақ жолдан 
адасып, зұлымдық жолынан өткен жан. Бұл өзіне өзінің көңілі толмаушылыққа, әлемнің 
түзіктігіне күманданушылыққа, дағдару мен үрейге айналып, осыған байланысты 
кейінірек рухани тазалануға өтіп, келісім таптыратын ақиқатты тану арқылы шадыманды 
иманға келеді. Қаһарман қабылдайтын реалдылық (оның "өзге әлемдік кейпі" поэмның 
бірінші бөлімі "Тамұқта") ақыр соңына жетіп болмайтын конфликтілік түрінде 
ұғынылады. "Құдіретті комедиясының" негізіндегі қарама-қайшылық адамның іс-әрекеті 
арқылы жолы бөгелетін өтпелі казус болып табылмайды. Болмыс өз бойына бетін 
қайтаруға болмйатын қорқынышты да, үрейлілікті сыйдырады. Біздің алдымызда уақытша 
үйлесімдіктің бұзылуын, кейін қалпына келтіретін гегельдік мәніндегі коллизия тұрған 
жоқ. Данте католиктік догматика рухында (Беатричаның сөзімен) Құдай өз кәріне іліккен 
күнәһарларды "қарапайым мейірбандық танытқаннан да" артық жомарттық білдіріп 
тозаққа атандырады деп айтады ("Жұмақ". VII Жыр). Конфликт бәрін қамтушы ретінде 
және қаһарманның ширыға хал кешуі түрінде танылады. Ол жердегі ғұмырдың 
аяқсыздығының ажырамас бір қыры сипатында үйлесімдіктен уақытша қол үзу түрінде 
көрініс бермейді.
Данте поэмасының сюжеті перипетия түрінде бой көрсетін кездейсоқтықтар тізбегіне 
еш жатпайды. Ол жеке адамдардың ерік-жігері мен емеуріндерінен тәуелсіз ілкі болмыс 
пен олардың қарма-қайшылығын қаһармандар эмоционалды игерген шақта аңарылуынан 
түзіледі. Оқиға барысында конфликтінің өзі емес, оған деген қаһармандардың қатысы,
болмысты иану деңгейі өзгеріске ұшырап: нәтижесінде тереңдеген қайшылықтар әлемі 
бір ізге түсіп, әрі одан әділетті есе қайтару (күнәһарлардың тозақтағы азабы), әрі 
(қаһарманның пешенісіне жазылған) рахымшылық пен сауап өз орынын табады. Бұл 
жерде 
христиан 
дәстүрлі 
арнасында 
қалыптасып, 
орныққан 
әуле-әмбиелер 
ғұмырнасындағы сияқты дәйектілікпен реалды тұрақты конфликтілік, жетілмеген және 
күнәһар дүние (бұ дүниедегі өмір аясында өз шешімін таппайтын жалпы конфликті)
шектелініп, әрі индивидуалды сана мен қаһарман тағдырындағы (туынды финалында өз 
соңына жететін жеке конфликті) үйлесімділік пен тәртіптің қалпына келушілігінде 
әлеуетті бола түседі.
Әлемнің тұрақты конфликтілік ахуалы XVII ғ. бірқатар туындыларында игерілді. 
Сюжеттік каноннан шегінушілік тіпті шытырман оқиғалы туынды саналатын Шекспирдің 
"Гамлетіндеде" сезілініп, ондағы іс-әрекет өзінің терең мәнісінде қаһарман санасында 
жүзеге асып, тек уақыт аралығында оның аузынан шыққан сөздері арқылы сыртқа 
лықсиды("Болу немесе бордай тоз?" және басқада монологтары)[574]. "Дон Кихоттағы" 
Сервантестің концепциясында авантюралық сюжет өзінің жеңіске деген еркіне сенетін, 
сал-серілік үнемі өңі айналдырылып, дұшпан "заттар әлеуетінен" үстем түсу түрінде 
ьеріледі. Роман соңындағы қаһармандардың тәубеге келушілік ауаны – өмір-тіршілікке 
жуық мотив. Түбегейлі шешімін таппайтын өмірлік қарама-қайшылық тіпті, кең көлемді 
тарихи аухымда да (христиан дүниетанымына сәйкесетін) Дж. Мильтонның "Жоғалған 
жұмағының" финалында Адамның адамзаттың ауыр болашағы туралы аян алуымен 
айшықталады. Қаһарманның маңайындағылармен ат құйрығын кесісуі атақты "Протопоп 
Аввакумның ғұмырында" да тұрақты және қашып құтылуға болмайтын жайт. Өзінің 
күнәсі мен басына түскен ауыр сынақтарына және қасындағылар тарапынан орын алып 
жатқан әділетсіздікке жаны төзбей "Өзім үшін ах ұра көз жасын төгемін" деген сөзбен 
Аввакум өз хикаятын тамамдайды. Бұнда ("Құдіретті комедиядан" өзгешелігі) финалдық 
эпизод әдеттегі келістіретін және жарастыратын шешіммен еш ортақтаспайды. Осы бір 

154 
ежелгі орыс әдебиетінің даңқты туындысында бірінші рет түп негізінде еңбектің зейнетін 
көрушілік жататын дәстүрлі ғұмырлық композиция жоққа шығарылды. "Протопоп 
Аввакумның ғұмырында" "кәміл" құдай жолын қушылардың басына түсетін трагиялық 
жағдайға жол бермейтін ортағасырлық агиографиялық оптимизм идеясы әлісірейді"[575].
XIX ғ әдебиетінде, оның ішінде, А.С. Пушкиннің шығармашылығында бейканондық 
сюжеттүзілімі әлеуеті бұрынғыға қарағанда үлкен талпыныспен бой көрсетті. "Евгений 
Онегин", "Қаза үстіндегі той", "Мыс салт атты" бейнеленген іс-әрекет аясында 
еңсерілмейтін және үйлесімсіз тұрақты конфликтілік жағдаятты айшықтайды. 
"Шытырман сюжетті" қолданатын Ф.М. Достоевский сияқты қаламгерлерде де 
бейдәстүри сюжеттүзілімі ұшырасады. Егер "Ағайынды Карамазовтардағы" Митя 
дәстүрлі, перипетиялық сюжеттің қаһарман ретінде танылса, ал, алдына ешбір жеке 
мақсат қоймайтын Алеша турасында бұлай дей алмаймыз. Кіші Карамазовтарға арналған 
эпизодтар өтіп жатқан жайттарды талқылауға, жеке және ортақ тақырыптағы 
пікірталастарға, ой толғауларға толы болып келіп, Б. Шоу сөзімен айтқанда, көпшілік 
жағдайда оқиғалық қатар және ішкі аяқталымға тікелей "ене" алмайды. Қаламгерлердің 
барынша бейканондық сюжеттерге табандылықпен ден қоюы персонаждық аяның (бұған 
дейін сөз етілген нар тәуекелшіл қаһармандық бастау көзден біршама бой тартып) қайыра 
түлеуіне әкеп соқты. Осыған сай көркем айшықталатын әлем келбеті өзгеріске түсіп: 
адами реалдылық барынша бедерленіп, толық тәртіпке түсірілмей, кей жағдайда, әсіресе, 
XX ғ. (Ф. Кафканы еске түсірейік) әдебиетіне тән хаостық, абсурдтық, жағымсыздық 
сипатында көрініс берді.
Канондық және бейканондық сюжеттер оқырмандарға түрлінше арналады. 
Окказионалдық конфликтіге бейім авторлар әдетте оқырмандарын еліктіріп, қызықтыру 
үшін және сонымен бір мезетте оларды сабырға келтіріп, көңілін орнықтыру үшін өмірде 
бәріде өз орнын табады деген ұғымды бекемдейді. Басқаша айтар болсақ, дәстүрлі 
сюжеттер катарсисті болып келеді. Субстанциалды конфликтілерді танытатын оқиғалық 
қатарбізге әр түрлі әсер етеді. бұнда Бұл арада әсер алудың әлеуетіне емес, (автордың ізін 
ала) оқырманын және өмір қатпарының күрделі де, қарама-қайшы тереңіне бойлатуға 
бағдар ұстанған қаламгердің ұстанымы басымдыққа ие. Қаламгер тек иландырып қана 
қоймайды, оқырманын рухани, оның ішіеде ақыл-парасат белсенділігіне шақырады. 
Бахтиндік лексиканы қолдана отырып сөз етер болсақ, дәстүрлі сюжеттер көп жағдайда 
монологтық, ал, бейдәстүрлі болса – табандылықпен диалогтыққа өңмеңдейді. Немесе 
басқаша, біріншіден, терең авторлық интонация шешендікке, екіншіден – әңгімелесуге 
бейім болып келеді.
Сипатталған сюжет тектері әдеби шығармашылықта қосыла өріліп, өзара белсенді 
әрекеттестікте болып, өте жиі бір туынды бойында жарыса өмір сүреді, не болмаса, 
өздеріне ортақ жалпы сипатқа ие болып: олар белгілі бір әлемдік қатынасқа, сана мен 
мінез-құлыққа ие қатысушы тұлғаларды керек етеді. Егер де, ешбір тізбекке жатпайын 
ассоциацияда персонаждар (XX ғ. авангардистік төңіректегі әдебиетте орын алған) 
кейіпсіз "сана ағымында" немесе өзін-өзі алға сүйреуші "тілдік ойындарда" өз характерін 
жоғалтып, өңделіп, жоқ болып кетеді де, сонымен бірге сюжетте ешкімді және ешнәрсені 
бейнелеу мүмкін болмай қалып, өйткені, оқиғаға мүлдем орын қалмайды. Осы бір 
заңдылық турасында сенімді түрде Франциядағы "жаңа романды" өмірге әкелушілердің 
бірі А. Роб-Грийе: "персонаждары бар роман <...> өткеннің ("индивидуалдықтың апогейі 
аталған" дәуірдің)еншісі"деп сөз етіп, қаламгер сюжеттің өз мүмкіндігін түгесуі 
турасында төмендегідей қорытынды жсайды: "... тарихты әңгімелеп беру (яғни, әңгімелік 
қатар түзу-В.Х.) қазіргі таңда мүмкін болмай қалды"[576]. Г. Флобердің, М. Прустың, С. 
Беккеттің шығармашылығын Роб-Грийе әдебиеттегі "сюжетсіздіктің" үдемелі қозғалысы 
деп қарастырады.

155 
Бірақ та, сюжеттүзу өнері өз ғұмырын жалғастырып келеді, біздіңше, әлі өлуге жинала 
қойған жоқ.

жүктеу/скачать 2,47 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: